PORTRAITS DE FEMMES

f comment doit-on peindre les femmes? se deman- i dait un jour Léonard de Vinci, et il répondait : « Il faut qu'elles fassent paraître dans leur air beaucoup de retenue et de modestie », et le moyen qu'il en donnait est « qu'elles aient les genoux serrés, les bras croisés ou approchés du corps et plies sans contrainte sur l'estomac ». C'est bien ainsi que son temps Ta compris et qu'on l'avait compris avant lui. C'était la tradition des Primitifs et des premiers Renaissants. C'est encore celle d'Holbein. Considérez les portraits des xve et xvic siècles, à Windsor : vous y verrez les mains jointes, allongées dans l'attitude de la prière; ou modestement liées l'une à l'autre, dans celle du repos ; ou tenant des livres ouverts, dans celle du soin et de la méditation. Là où les mains ne sont pas visibles, le visage est posé de telle sorte qu'il suffit à donner, pour tout le corps, l'idée d'une attitude simple et d'une douce gravité. Souvent il est de profil pur, et rien n'est simple et sérieux comme un profil :

qui a jamais vu un profil bouffon ou même rieur? Voyez le Federigo et la Battista de Piero délia Francesca, ou encore le double portrait de Jean Bentivoglio et de sa femme par Cossa, situés en face l'un de l'autre, se regardant franchement et droitement, au lieu de se tourner vers le spectateur ou de considérer par l'huis des rideaux entr'ouverts les canons braqués sur les toits de la ville et la ville elle-même, et les montagnes et l'horizon, et ce bout de ciel. Voyez la Bianca Maria Sforza, d'Ambrogio de Prédis ou la Giovanna de' Tornabuoni, de Ghirlandajo... Vous ne reverrez plus, après le xvie siècle, ces profils purs découpés comme des médailles sur fonds planes. Ils sont la marque d'une époque où les modèles avaient assez de modestie ou assez de confiance en leur beauté pour n'y rien vouloir ajouter par l'expression, et les peintres assez d'audace pour jouer le va-tout de leur talent sur une ligne sans faute et un modelé sans repentir.

De face ou de trois quarts, les figures de ces femmes gardent le même aspect modeste et recueilli. La Marguerite d'Autriche et la Jeune femme Usant, de Mostaert, baissent les yeux sur les lignes attachantes de leurs livres d'heures. Les femmes de Clouet se tiennent droites et fermes. Encore au xviie siècle, celles de Van Keulen et de Philippe de Champaigne, Anne d'Autriche ou Une femme vêtue de noir ne se laissent aller à aucune attitude nonchalante, et celle-là garde encore à la main le livre qu'elle ne lit déjà plus. La Maria Luisa de Tassis, de Van Dyck, a remplacé le livre par l'éventail : elle n'est déjà plus très modeste, mais

demeure simple et digne. La raideur de l'apparat maintient les poses simples qu'avait inspirées, auparavant, la rectitude de la modestie.

Mais comme nous avançons dans le xvne siècle, la machine humaine subit une détente. Les bras s'entr'ouvrent, las de s'être tenus, comme le veut Léonard, « croisés », le corps s'alanguit, les vêtements se dégrafent et flottent. Telles la Mme de Montespan, de Mignard, la marquise du Châtelet, de Largillière et ses autres portraits somptueux et redondants. Les figures font des mines, et aussi les mains. Tandis que celles-ci se cachaient dans les tableaux du xvie siècle, ou accomplissaient quelque besogne utile, voici qu'au xvm° siècle, elle s'avancent toutes au premier plan, étalant leurs dix doigts oisifs dans des attitudes d'ostentation désœuvrée. Si elles sont occupées , c'est un pur prétexte pour se montrer. Les femmes de Largillière, de Perroneau, de Boucher, de Tocqué, de Van Loo, de La Tour, de Nattier, de Fragonard, ne s'occupent nullement de ce qu'elles font, mais de qui les voit, et s'ingénient à se tourner et à se bistourner en mille manières également gracieuses et diversement révélatrices. Elles tiennent des éventails qu'elles ne déploient pas, des lettres qu'elles ne lisent pas, des roses qu'elles mettent à leur corsage, mais qu'elles ne regardent pas, des chiens qu'elles ne caressent pas, des coupes qu elles laissent pleines. Elles manient des masques, des loups noirs ou bleus; elles nouent aux boucles de leurs enfants des couronnes de perles. Quelquesunes flattent des perroquets, inclinent des urnes,

brandissent des torches, — ou nous montrent complaisamment sur des sphères célestes le signe du scorpion. D'autres posent leurs mains sur des guitares, mais n'en jouent point, comme ces chanteurs d'opéra qui font semblant de tirer d'un instrument, entre leurs doigts malhabiles, les sons que fournit un accompagnateur perdu dans l'orchestre. D'autres s'accoudent sur un clavecin silencieux ou retirent des missives subreptices hors des bouquets receleurs. D'autres, à la vérité, étalent de grands livres ouverts, — « lisant comme par vanité comme elles se coiffent », selon le mot de Bossuet, — mais qui a jamais vu les effets de leur science? Ou bien, elles tiennent des houlettes, et se prétendent bergères, mais qui s'est jamais vêtu de la laine de leurs troupeaux?

Tout cela n'est qu'affectation pure, sinon peutêtre chez la marquise du Châtelet, à qui, du moins, les hautes mathématiques qu'elle professe, la main sur sa sphère céleste, furent d'un grand secours pour calculer ses pertes et ses gains au pharaon. Une d'elles pourtant semble attentive et, comme on dit, à son affaire. C'est la Femme à sa toilette, de Tocqué; assise en peignoir, devant sa glace, prête à se poser une mouche noire qu'elle tient au bout de l'annulaire droit, une de ces fameuses mouches qui servirent à Mme de Pompadour à marquer sur les cartes la place des corps d'armée durant la guerre de Sept Ans. Elle balance si elle va la mettre en assassine au coin de l'œil, en galante au milieu de la joue ou bien en friponne au coin des lèvres. Ses mains, à elle, remplissent une fonction autre

que de se montrer, la seule fonction qui importe à cette société sans cervelle et sans ailes : ajouter à sa beauté grasse, replète, « d'ortolans seuls et de bisques nourrie », rosée, toute parfumée d'eau de chair et tournée en friandise, quelque nouvelle et irrésistible « amorce d'amour ».

Les autres mains font des gestes imprécis qui n'ont d'autre but que de nous les présenter dans leur grâce ou dans leur adresse, de les ouvrir sous nos yeux et de nous les donner à lire, comme si nous étions des chiromanciens. Mais dans les mains des femmes on ne lit pas l'avenir. On y lit seulement la race et la beauté. Et c'est mieux ainsi. Le plus grand bienfait de l'avenir au présent et de la mort à la vie, c'est de se cacher. C'est de ne pas jeter sur la joie des unions qui commencent l'ombre des séparations prochaines et de permettre que, jusqu'aux derniers pas qui rejoignent un tournant fatal de la route, les âmes restant ignorantes, les lèvres demeurent souriantes, et les yeux limpides dans leur sérénité. Parce qu'il nous montre ses contemporaines ainsi, dans le plus beau moment de leur destinée, le peintre vaut mieux que l'historien. En nous peignant toutes ces femmes exquises du xviip siècle, l'historien se croirait obligé de nous dire ce qu'elles sont devenues et de nous les montrer dans les affres d'une mort insoupçonnée. Dans ces figures de la duchesse de Châteauroux et de sa sœur, Mme de Flàvacourt, où Nattier ne nous fait voir que des divinités enchanteresses planant audessus des misères de la vie dans la nue dorée qu'elles embrasent de leur torche ou qu'elles

strient de leurs douces flèches amoureuses, l'historien, lui, nous révèle la disgrâce et la mort. Il faut qu'il nous dise ce qu'est devenue, quatre ans après, la malheureuse maîtresse de Louis XV. Il faut qu'il nous fasse assister à ses angoisses durant la maladie de Louis le Bien-Aimé, à ses intrigues auprès du confesseur du roi, à ses scènes de larmes, à ses crises de nerfs, à son renvoi, lorsque l'évêque de Soissons lui dit, entrant dans la salle où elle se tenait avec sa sœur de Flavacourt : « Mesdames, le roi vous ordonne de vous retirer sur-le-champ... » ; à sa fuite de Metz au milieu des huées populaires, à son retour à Paris, à ses fièvres, à ses saignées, à sa mort prématurée,' au moment où le roi, guéri, ressuscité, venait lui demander l'oubli et la réconciliation; à ses obsèques honteuses, enfin, à Saint- Michel de Saint-Sulpice, en cachette, au petit jour, protégées par le guet contre les outrages de la populace...

Cette Mme de Flavacourt, qui manie si librement et si imprudemment la torche sur le vieux monde monarchique, aura peut-être un meilleur destin. Elle se tirera des chausse-trapes du tribunal révolutionnaire. Mais combien d'autres de ces petites têtes frisottées et poudrées rouleront dans le panier de Sanson! A combien, le nœud délicat qui sertit le cou désignera-t-il par avance la place où passera le fil tranchant de la guillotine ! Devant la Du Barry, de Drouais, l'historien est obligé de nous murmurer sa fin atroce, sous le « rasoir national », et de nous répéter le cri de ce cannibale perdu dans la foule lorsqu'elle passait : « Je n'ai jamais tant ri qu'au-

jourdhui en voyant les grimaces que cette belle faisait pour mourir!... » Devant la Sophie Amould, de Le Clercq, il faut qu'il nous dise la misère noire de cette femme toute rose, l'abandon, la détresse, l'agonie faute d'argent pour payer le pharmacien. Devant cette Mlle Mayer, la bienfaitrice de Prud'hon, que le peintre a représentée debout en face de sa psyché, s'ajustant des boucles d'oreilles, l'historien doit nous conter plus que la mort, — le suicide...

Le peintre, lui, ne sait rien et ne nous dit rien de tout cela. Il saisit la vie de ses modèles à sa fleur et l'arrête. Elles gardent, chez lui, pour des siècles, le reflet d'une minute heureuse. C'est, si l'on veut, l'infériorité du peintre vis-à-vis de l'écrivain, et, si l'on veut, son avantage. Car, tandis qu'il nous donne une image moins complète d'un personnage dans le temps, il nous la donne plus complète dans l'espace. Il nous montre d'un seul coup, d'une seule vision, la physionomie que l'écrivain est obligé de détailler, trait après trait, pour la faire voir. « Elle avait le front comme ceci, nous dit l'historien, et la bouche comme cela... Elle se promenait dans un parc aux ombrages de telle couleur... Sa toilette se composait de tels atours... des nuages jetaient sur elle telle ombre; ici, une ride annonçait la préoccupation constante, et là, une fossette annonçait une passagère gaieté... » Le peintre produit à la fois tous les traits, tous les accessoires, tout le mélange des impressions d'une femme, clans tout son milieu et dans un moment donné. Il ne peut nous la peindre successivement à toutes les époques de sa vie, mais

il nous la peint tout entière à telle époque voulue, ce que ne peut faire l'écrivain. — C'est le sens du mot d'Eugène Delacroix : « Le poète se sauve par la succession des images, le peintre par leur simultanéité. »

Avec les portraitistes anglais du xvme siècle, très peintres à la fois et très peu écrivains, il n'y a pas de recherche d'images simultanées. Il n'y a qu'une recherche : la vie. Lorsque vous comparez, d'un coup d'œil, les maîtres français et les maîtres anglais, vous mesurez du même coup toute la distance qu'il y a entre les deux nations. Rappelez-vous le portrait de la vicomtesse Bulkeley, par Hoppner, le rival de Lawrence, puis celui de lady Caroline Price, en corsage noir, sur fond rouge, à perruque grise, par Reynolds. L'art peut dire autre chose que cela, mais cela, il ne peut pas le dire mieux, et la littérature, elle, ne peut pas le dire du tout. C'est le triomphe de la vie dans la matière. On n'a pas envie d'écrire devant de telles choses; elles donnent envie de peindre et, si l'on essayait, elles désespéreraient de continuer ! Les plus grands noms de maîtres viennent à la pensée et l'on ne s'étonne plus du mot enthousiaste de Gainsborough mourant à Reynolds : « Nous irons tous au ciel et Van Dyck sera du voyage ! »

Il semble qu'entre le rivage français et le rivage anglais un souffle puissant ait passé qui ait secoué les fards, balayé les bibelots mythologiques, emporté les fanfreluches. Les attitudes sont simples et calmes; les accessoires effacés et discrets. Les bras, levés ou étendus ou déployés chez Nattier et

Van Loo, retombent sur les genoux; les mains ne s'offrent plus inutilement à l'admiration. Les femmes sont admirables de santé, de force et d'éclat, mais elles ne cherchent ni à en imposer, ni à plaire. Elles se contentent de vivre. Elles se tiennent droites dans l'orgueil tranquille de leur sang, de leur race et de leur pays. Elles envisagent froidement, de leurs yeux brillants, les hommes et l'avenir. Mais elles taisent cet orgueil. Elles ne le nient pas pourtant. En vraies Anglaises, elles ne profèrent ni mensonges ni aveux. Pas un geste d'ostentation, pas une pose hautaine ou voluptueuse. Si elles portent des costumes d'une élégance hardie, c'est avec aussi peu de coquetterie que le ferait un mannequin. Les Romney, les Hoppner et les Reynolds restituent à l'attitude de la femme sa simplicité. Désormais, elle dominera dans les portraits du xixe siècle. Il y aura des exceptions, mais on ne verra plus les bergeries à la Deshoulières ni les mythologies à la Quinault. A mesure que nous avançons vers les David et les Goya, les Gérard, les Ingres et les contemporains, nous trouvons que les peintres reviennent, inconsciemment, au précepte de Léonard. Les poses sont plus modestes, plus naturelles, plus réservées. Regardez l'admirable portrait de Mme Devauçay, d'Ingres. Les mains ne s'occupent plus à des besognes de toilette ou d'ostentation : elles se rejoignent par le bout des doigts, et les bras mêmes se croisent de nouveau. Quelques tètes doucement s'inclinent, selon le désir du Vinci. Quelque chose de grave est revenu, comme en son temps, approfondir les

LES NEIGES d'aNTAN. 63

regards de nos contemporaines. Il semble qu'il y ait dans tous leurs yeux une appréhension de ce que va être le soir — le grand soir — du siècle où elles sont nées. A sonder quelques - uns de ces regards infiniment doux et tristes, on dirait que les yeux physiques portent déjà le reflet de douleurs à venir que Fâme ignore encore, comme un miroir qui reflète, qui renseigne, qui avertit et qui, lui, ne sait rien...