D'ANTAN

i^kUELLES leçons pouvons-nous tirer de ces por- \J traits cTantan? Et quelle chance avons-nous de voir nos artistes actuels les égaler, en poussant encore plus avant l'observation et le rendu de la physionomie féminine ?

Les chances sont petites si les leçons sont grandes.

La première difficulté est le renouvellement d'un genre si délimité, de conditions si définies, qu'il' ne supporte guère d'innovations que dans sa partie la plus technique : la facture.

La mise en cadre ne peut pas beaucoup varier, ni les proportions entre la figure et les accessoires être beaucoup interverties. Un personnage d'un pied de haut, clans un paysage de quatre ou cinq pieds, peut bien représenter exactement la ressemblance d'une figure contemporaine : ce n'est pas un portrait. C'est une scène de genre dans un paysage, à la façon de Lancret ou de Watteau. Même dans sa propre chambre ou son propre salon, une figure n'est un portrait que si elle y occupe un espace suf-

fisant pour que l'attention ne s'en aille pas de meuble en meuble et de bibelot en bibelot, loin de la maîtresse de la maison. Ainsi les modernistes qui avaient lente, à la suite de Frédéric Bazille ou de Mac Neill Whistler, de peindre leur figure au bas d'un paysage, ou de la reléguer en pénitence dans le coin d'une chambre, ont dû, peu à peu, y renoncer et la remettre à peu près au milieu du tableau, sous peine de ne plus être considérés comme des portraitistes.

Toute révolution étant proscrite de la mise en cadre, pourra-t-il s'en trouver quelqu'une dans l'attitude choisie, dans le geste ou dans l'action de la personne représentée? Pas davantage. Pour qu'elle appartienne au genre « portrait », il faut qu'une figure soit immobile. Une Corinne déclamant des vers au cap Misène, une mère ajustant à sa petite fille la toilette du matin, peuvent être des chefsd'œuvre : ce ne sont pas des portraits. Même une femme qui lit attentivement ou qui fait réellement de la dentelle, comme celle de Vermeer, au Louvre, ou celles de M. Bail, ne peut être portraiturée ainsi. Il faut qu'elle s'arrête dans son ouvrage, qu'elle détache les yeux de son livre, ou bien qu'elle ne le feuillette plus que machinalement comme Mme de Pompadour son cahier de musique, dans le pastel de La Tour, au Louvre.

Si la Marie Adélaïde de Nattier parfilait avec l'exactitude que la dentellière du Louvre met 5 houspiller ses navettes et ses bobines, nous ne verrions ni ses yeux ni la moitié a3 son visage. Si les dames violoncellistes de Van Dyck ou de Nattier,

si la pianiste de Franz Hais, touchaient, en professionnelles, leurs violoncelles ou leur clavecin, nous aurions un geste plus précis, mais des visages moins apparents. Et ce défaut de naturel qu'on reproche aux peintres français du xvir9 ou du xvme siècle était une qualité ou, si Ton veut, une conséquence obligée de ce double souci : montrer une femme qui cueille une rose, qui rafraîchit sa main à une vasque, qui se pose une mouche ou qui joue du violoncelle et, cependant, ne pas la montrer si appliquée à ces besognes que le tableau ne devînt une scène de genre au lieu de rester un portrait.

L'originalité ainsi proscrite du geste va-t-elle se retrouver dans l'expression? Bien moins encore, et c'est là, surtout, que toute insistance devient un défaut. Les têtes en grisaille de Carrière sont de fort belles têtes d'expression : ce ne sont plus des portraits. A ce degré d'intensité, ce n'est plus telle personne que l'artiste nous représente, c'est telle passion sous les traits de cette personne, telle émotion ou telle fatalité. Toute femme peut, à un, moment de sa vie, présenter l'expression d'une Hécube ou d'une Mater dolorosa, mais si c'est le moment que choisit ou si c'est l'expression qu'imagine son peintre, c'est de ces deux figures légendaires qu'il aura fait une image et non plus de la femme qui pose devant lui. Sans même pousser l'exemple à cet extrême, toute expression fugitive qui dérange l'économie habituelle des traits du visage et lui ajoute, à quelque degré, de l'intérêt dramatique, lui retranche, en même temps, quelque chose de son caractère de portrait. En nous révélant

mieux, peut-être, une des modalités de la figure, elle nous empêche d'apercevoir les autres en puissance. Tout ce qui se reflète dans un lac disparaît dès qu'un souffle le ride. Un vrai portrait est comme un lac où tout se reflète, où, par conséquent, ne passe aucun souffle. C'est un corps au repos et c'est une âme au repos. Il faut qu'on s'intéresse à Y être même plutôt qu'à ce qui lui arrive, et pour cela il faut qu'il ne lui arrive rien.

Enfin, ce n'est pas seulement l'expression violente du visage qui peut lui ôter son caractère de portrait, c'est, jusque dans les expressions les plus calmes, tout ce qui fait disparaître sous un masque générique, son trait individuel : par exemple, le port de tête et l'expression prescrits par saint Ignace de Loyola à ses disciples. Car ce n'est plus alors l'expression d'un individu qui se reflète sur le visage : c'est la physionomie d'une compagnie, d'une société, de tout un genre facile à reconnaître dans chacun des individus qui le composent.

Il y a, chez Le Sueur, chez Philippe de Champaigne, chez les peintres actuels de Béguines, comme M. Pharaon de Winter et plusieurs excellents artistes belges, beaucoup de figures de religieux et de religieuses. Peut-on dire que ce soient des portraits? Ce qu'il y a de plus frappant dans ces physionomies ou dans ces attitudes, c'est ce que, dans toute autre physionomie de religieux, à un degré quelconque, nous retrouverions. Le calme, la confiance, la certitude, le pli de l'obéissance passive et du labeur monotone, sont tellement écrits sur ces figures, par des conditions de

vie, une discipline, un horizon de pensées tellement impératives qu'ils masquent presque entièrement ces nuances individuelles qui constituent, d'ordinaire, une physionomie. Sans doute, de telles particularités physiques ou de tels accidents qui sont dans chaque figure de religieux, l'artiste pourra faire une image particulière et reconnaissable, mais de son expression individuelle il ne donnera aucune idée : c'est l'âme collective de la compagnie qu'il peindra; ce sera un type, et plus il aura du talent, plus ce type sera général, représentatif d'une foule d'hommes ou de femmes vivant de la même vie, plus ce sera une page d'histoire, plus peut-être cela se rapprochera d'un chef-d'œuvre, — et moins ce sera un portrait.

On fait beaucoup de théories, en art, et les plus contradictoires peuvent également bien se soutenir parce qu'elles ne se fondent point exactement sur la même espèce, ni ne tendent précisément au même objet. C'est ce qui arrive quand on parle de « retour à la Nature », d' « observation de la Nature » et de toute thérapeutique où le mot « nature » est contenu. La Nature est si vaste et diverse qu'en disant qu'il va la suivre, chacun imagine un voyage fort différent et où il ne rencontrera pas son voisin. Mais lorsque l'espèce du débat est bien définie et qu'au lieu d'une vaste entité : le genre humain avec ses millions de faces de diverses couleurs, et ses évolutions mystérieuses, on se trouve devant un point momentanément fixé dans l'espace et dans le temps : la figure d'une femme qui ôte ou assure son chapeau et s'installe dans un fauteuil, pour

cire « peinte d'après le vif »; à l'instant précis où le peintre prend son crayon, ou sa craie, ou son fusain, pour spécifier en quoi cet être vivant et respirant devant lui, diffère des millions d'autres êtres qui vivent et respirent sur le globe ou qui pourront y venir, toutes les théories d'Art tranchantes et excessives croulent. L'idéaliste est bien obligé de laisser assez d'accidents ou de déchéances à ses modèles pour que leurs amis les reconnaissent, et le réaliste d'y ajouter assez de beauté pour que ces modèles s'y reconnaissent aussi. Les plus violents novateurs et les plus systématiques sont rappelés au calme et purgés de leur bile par cette nécessité. Quand David fait le portrait intitulé Mme Morel de Tangry et ses filles, qui est au Louvre, que reste-t-il de la convention du Léonidas? Et quand Courbet fait son propre portrait, que prévoit-on des caricatures de YEnterrement à Ornans? De même, les clair-obscuristes sont-ils bien obligés d'éclairer largement leur figure « dans la lumière universelle », selon la recommandation de Léonard de Vinci, pour la faire voir dans sa totalité, et, d'autre part, les pleinairistes ont-ils dû renoncer à la prétention qu'ils avaient un moment affichée de barbouiller un visage avec tous les reflets colorés des feuilles, des eaux, des murs, des ombrelles rouges ou des chapeaux de paille dorée qu'ils y avaient introduits. Les quelques tentatives de ce genre, si intéressantes qu'elles fussent et si instructives pour l'art, ont été promptement abandonnées dans le genre particulier du Porlrait de femme et, de fait, chez tous ceux que les derniers

Salons nous mettent sous les yeux, nous n'en trouvons plus une seule heureuse application.

Une autre raison nous garde aussi de ce genre d'excentricités. C'est dans le Portrait que le peintre dépend le plus du goût du public. La même femme qui, à la longue, se laisse persuader qu'elle aperçoit une « angoisse d'humanité » dans un plâtre bossue ou qu'elle démêle une « décortication de nature » dans le spectre d'une vieille palette, se refuse énergiquement à soumettre son visage aux transcendantales opérations d'où ces merveilles sont sorties.

D'ailleurs, les confrères veillent. Il est incroyable comme le sens critique des artistes est mieux aiguisé quand il s'agit de portrait que sur tout autre objet. Un amateur peut impunément brosser, pendant trente ans, des plafonds chaotiques ou des panneaux incompréhensibles ; il peut s'y permettre des entorses de dessin, des hérésies de perspective, des mensonges de couleur tels qu'un seul ferait fermer à tout débutant les portes de l'école de Rome : ses confrères sont pleins d'indulgence ou débordent d'admiration. Ils louent son sentiment de la décoration, sa « sincérité », son désintéressement, son .indépendance des règles communes de l'art. Mais qu'il ne s'avise pas de faire des portraits! Aussitôt les yeux de ses confrères se dessillent et deviennent singulièrement pénétrants. S'il choisit une gamme chaude, on l'accuse de tomber dans le «jus », et s'il en choisit une claire, dans le « plâtre » ; s'il accorde quelque attention et obtient quelque réussite à la trame des toilettes et à l'essor des chapeaux, on le

délègue aux gravures de mode, et s'il n'en accorde pas, on le renvoie chez les Quakers! En sorte que pour rester en équilibre entre ces diverses sollicitations, le portraitiste est tenu à une modération, à une prudence, qui ne laissent subsister en lui qu'un minimum d'innovation et d'originalité.

Cela s'observe jusque dans les procédés de facture. Tous ne conviennent pas également au Portrait. Le modelé sommaire, l'application, au couteau à palette, de larges empâtements de couleurs, les repeints du fond sur les contours des figures, qui font baver la matière colorée et forment un halo autour des chairs , et ainsi mettent la figure dans l'atmosphère ambiante, ces touches expéditives qui, vues de loin, suggèrent à l'œil des formes, qu'en fait, elles ne réalisent pas, tous ces procédés qui font merveille dans le grand tableau ne peuvent être introduits qu'avec un dosage minutieux dans le portrait d'une figure unique, calme, vue au jour d'intérieur.

Le sujet et le sentiment général d'une œuvre commandent jusqu'aux plus menus détails de sa matérialisation. Quand passe, en tempête, une charge de cavalerie dans un tableau de trente pieds, nous ne nous attendons pas à ce que l'artiste s'attarde à détailler tous les flocons de laine des chabraques, ou tout le détail des troussequins. Nous ne devons pas les voir. Et plus la facture de ce morceau sera expéditive, emportée, plus elle matérialisera cette scène telle que nos yeux l'ont aperçue ou que notre imagination se la figure. Mais quand, dans un fauteuil, loin des averses de lumière, des poussières

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en suspens dans l'atmosphère, sans un souffle qui dérange ses cheveux, sans une parole qui entrouvre ses lèvres, tenant des roses immobiles comme des pierres précieuses, assise dans des plis arrêtés comme les plombs d'un vitrail, une femme pose pour son portrait, l'accalmie de la facture est dictée par ce calme et le rôle du pinceau défini par cette définition. Ce n'est pas assez, dans un portrait, qu'un doigt, qu'un bras soient suggérés. Il faut que la matière les réalise.

On voit dans quelles étroites limites est contenue l'innovation de l'artiste. Elle se borne à quelque rythme nouveau dans le tour, les atours et le jour, c'est-à-dire dans l'éclairage de la figure, le choix du fond, dans la gamme colorée et dans la facture; en un mot, dans les qualités les plus spécifiques de l'art de peindre. C'est ce qui fait que tous les novateurs qui n'ont pas une véritable originalité picturale et qui n'apportent dans l'art de leur temps que des innovations d'ordre philosophique, n'abordent pas ou délaissent rapidement le .^portrait. C'est ce qui fait aussi qu'il est considéré par les peintres comme la pierre de touche du talent. La précision du dessin, la justesse du modelé, le naturel de la couleur ne peuvent être remplacés ni esquivés par aucun des stratagèmes du symbolisme ou de l'impressionnisme. Il faut, de toute nécessité, et quels que soient les principes d'où il est parti, que le peintre aboutisse au même point : nous mettre en présence d'un être humain, vivant, individualisé, discernable et plutôt embelli.