LE JOUR

Ce n'est pas seulement le geste de Facteur qui change, dans les portraits, c'est aussi le décor. Il se modifie, selon l'époque, avec une simultanéité telle qu'il semble qu'un même machiniste fait jouer des ressorts pareils derrière toutes ces têtes de femmes. Au début, le fond est uni et sombre, mat et irréel. Les profils ou les faces luisent dans cette nuit, comme des apparitions. Ce sont les Clouet, les Ghirlandajo, les Ambrogio de Prédis, et même les Rembrandt et jusqu'aux Philippe de Champaigne. Un rideau noir, vert ou rouge est tiré derrière la figure humaine. Le monde extérieur n'existe pas et importe peu. Pour être, il suffit qu'on pense, et l'esprit est plus facile à connaître que la nature. L'attention se porte tout entière sur le front, siège de la pensée, sans que rien la puisse distraire.

Au milieu du xvne siècle, cela change. Derrière la Montespan, de Mignard, des Amours tirent le rideau qui nous cachait le monde, et nous apercevons des colonnes, des portiques, de somptueuses et bril-

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lantes architectures. Nous ne les perdions plus de vue désormais durant un siècle. La femme enrubannée se tiendra dans un salon, où ces deux éléments de décor, la tenture flottante et la colonne immobile, ne manqueront jamais de l'encadrer. La colonne fournit au dessinateur une ligne droite à opposer aux serpentines des robes et des gestes; la tenture permet au peintre de détacher la tète non plus sur un fond uni, mais sur un tissu changeant, dont il peut varier la valeur à sa guise, de façon à opposer constamment le côté clair de la figure au côté obscur du fond et le côté obscur au côté clair. Muni de ces deux accessoires, l'artiste ne s'en dessaisira pas. La même colonne et le même rideau figurent dans les portraits de Van Dyck, de Largillière, de Rubens. Pourtant, dès Largillière, il se passe quelque chose d'étrange au fond des portraits. Le décor change obscurément. Au rebours de cette féerie pieuse de Parsifal où Ton voit une forêt devenir un temple, il semble qu'ici la colonne dorique accoutumée se penche et se transforme en un arbre, et que le rideau de velours s'évapore et se tourne en un nuage. Un jour viendra où sir George Beaumont demandera, comme la chose la plus naturelle du monde, à un portraitiste de son pays « où il va placer son petit arbre brun ».

D'ailleurs, à mesure que nous avançons dans le siècle de Rousseau, les fonds s'éclairent; quelque chose de la nature apparaît derrière les chignons poudrés et les engageantes à triples prétintailles. Ainsi au théâtre, quand la toile se lève et qu'on aperçoit, à droite et à gauche de la spectatrice

placée en face de soi, un bout de décor verdissant, bleuissant et évanesccnt. Nous ne sommes plus au temps où saint Bernard pouvait faire tout le tour Ûu lac de Genève sans le voir et demander curieusement le soir où était situé le Léman... Nous touchons à l'époque où Bernardin de Saint-Pierre expliquera que toute la Nature conspire pour notre vertu et notre bonheur et que, par exemple, si les arbres ont des feuilles, c'est pour nous servir de parasols. Regardez les Nattier, notamment le portrait de Mme de Flcsselles ou les Van Loo. Les architectures ont disparu. Nous sommes en pleins champs ou en plein ciel. Des roseaux croissent, des feuillages s'abaissent, des ondes coulent, des horizons bleuissent. Sur les mains déscnlacées, des oiseaux chimériques se posent. Des nuages rose persan, gris perle, ambre doux, passent sur les tètes nues. C'est le jour qui se lève, jour indécis, trompeur, fade clarté d'aube sur un bal finissant, mais c'est le jour tout de même. Il fait pâlir les bougies qui éclairaient, dans la nuit, les parties de pharaon. On voit que quelque chose vit dans le monde, autre que l'homme, qu'une âme y balbutie, autre que notre âme et que, pendant la nuit de jeu ou la nuit d'amour, un mystérieux échange se faisait de forces et de sèves entre les plantes qui respiraient et les atmosphères qui changeaient d'heure en heure, nous préparant, pour le jour suivant, la moisson, le pain, le vin, la vie.

Seulement, pour le bien peindre, il eût fallu le bien voir; et les yeux des Van Loo ont trop regardé ces princesses poudrées, enrubannées, pomponnées,

falbalassées, pour voir sainement et simplement la Nature fruste et crue. L'artiste du xvif siècle peint la Nature non telle qu'elle est, mais tel qu'il est, et toutes ces plantes, toutes ces eaux, toutes ces collines prennent, sous son pinceau charge d'une môme bleuâtre mixture, cette « couleur de temps » dont Perrault dit qu'était teinte la robe de Peau d'Ane. Voyez plutôt les fleurs dont sont parées les nombreuses femmes en bleu peintes par les deux Van Loo et souvenez-vous des vers du poète :

Les bleuets sont bleus, les roses sont roses, Les bleuets sont bleus, j'aime mes amours...

Ici, aussi, les bleuets sont bleus et très bleus, certes, mais les roses ne sont plus roses. Les peintres ont trouvé cette couleur trop commune. Ils ont poudré jusqu'aux feuilles, ils ont fardé jusqu'aux nues. Comme les philosophes, leurs contemporains, ils voient tout atténué, tout gracieux, tout aimable, tout bienfaisant, tout bleu. Derrière la tête de Mme de Lauraguais par Nattier, il y a ainsi une vision de la France, de la France paysanne où Ton s'abreuve de lait, où l'on se pare de guirlandes, où l'on plante des mais, où pour tout le monde, comme pour la dame d'atours de Mme la Dauphine, le Roi est Louis le Bien-Aimé... Tout ce qui est là-bas, dans ce peuple, est pur, généreux, sensible. S'il y a du mal, c'est la faute aux lois et aux conventions humaines. Ce qui tue, ce sont les remèdes. Ce qui blesse, ce sont les entraves. Brisons-les, et le boi:heur régnera sur la terre. Brisons sans crainte. De cet arrière-plan doux et poli, de

ce pont ruiné, du village autour de ce château de rêve, ne peuvent venir que de tendres violoneux, de Lancret, que des vieillards bénissants, de Greuze...

Ce sont des sans-culottes qui sont venus. Ils ont saccagé le château, bu les bouteilles, incendié les meubles, égorgé les serviteurs, emmené les maîtres en otage, pillé, brûlé, souillé, et la guillotine a fait le reste. Les feuilles de ces paysages n'étaient pas bleues, comme le prétendaient les peintres. Les âmes de ces paysans n'étaient pas sensibles, comme les peignaient les philosophes. L'erreur des peintres est de moindre importance au point de vue social que Terreur des philosophes, mais notez bien que les deux vont ordinairement ensemble. Aux époques où Ton voit faussement les couleurs répandues sur les épidémies, il est rare qu'on voie bien juste les sentiments cachés au fond des âmes. Il faut trembler quand, par gageure ou par morbidité, la littérature et l'art déforment systématiquement notre vision de la vie. On se contente de sourire quand les peintres nous montrent des chevaux violets, des joues verdâtres, des arbres rouges et des neiges jaunes. On sourit encore quand les poètes décident que le ciel n'a que la couleur que lui prête notre état d'âme :

Depuis qu'il n'est plus bleu, nous voulons qu'il soit vert...

Mais lorsque les psychologues s'avisent d'imiter les peintres, lorsque la fuite des banalités les précipite dans de continuels paradoxes et le respect humain de l'enthousiasme, dans une perpétuelle

ironie; lorsque, déformant et décolorant toutes les notions de la vieille morale, ils dépeignent les meurtriers comme des « impulsifs » et les saints comme des « hystériques », la spoliation comme une « reprise individuelle » et le vol comme une « kleptomanie » ; lorsqu'on ne veut plus avouer le bleu du ciel, ni le vert des plantes, ni le dévouement des femmes qui font la charité, ni l'héroïsme des soldats qui font la guerre, alors on ressemble aux sophistes du xvmc siècle. On n'est point capable de beaux tableaux dans la vie sociale, pas plus que de beaux paysages dans l'Art. On a méprisé la lumière qui éclaire tout homme venant en ce monde. La fin est proche.

Et l'ombre se fait. Comme nous touchons au xixe siècle, les fonds se rembrunissent. Derrière les têtes, les fenêtres se referment. La nature disparaît de nouveau, ou plutôt elle sera laissée à ceux qui, comme Aligny, Corot, Dupré, Rousseau, en feront leur fief. Les portraitistes ne font plus que du portrait. Les genres se séparent. En vertu de la grande loi économique de la division du travail, chaque artiste rentre dans sa spécialité. 'Chardin a commencé à fermer ses fonds par une cloison d'un gris très fin, David Ta imité. Goya l'assombrit. Voyez, chez David, les murs gris et nus derrière Mme de Richemont ou Mme Chalgrin et, derrière Mlle Charlotte du Val d'Ogues, cet horizon d'immuables ternes, gris, monotones à pleurer. Lawrence nous ouvre encore quelque sombre échappée de paysage au fond de ses portraits de grandes dames, mais c'est la fin. L'ombre s'épaissit peu à peu

derrière les tètes, et les têtes, rassemblant dès lors sur elles toutes les caresses de la lumière et tous les baisers de la couleur, ressortent avec un éclat nouveau. Dans les principaux portraits de femmes du xixft siècle, à peine voit-on trois ou quatre fonds de verdures effacées. Seul, le portrait de Mme Toulmouche, de Delaunay, rappelle les arrière-plans de nature de Ghirlandajo et seules, les rayures soyeuses de Chaplin, dans le portrait de la comtesse Aimery de la Rochefoucauld, remémorent les nuages gris et roses de Nattier. Tout le reste, clair ou sombre, est mat, uni, conventionnel. Ce sont des fonds plus ou moins dégradés de photographes. Ainsi les toiles de Chatillon, de Ricard, de Ronnat, deWinterhalter, de Raudry, de Rastien-Lcpage, de Cabanel, de Courtois... La nuit qui régnait derrière les têtes des Clouet, des Ambrogio de Prédis, des Rembrandt, des Van Keulcn, après s'être dissipée et avoir laissé apercevoir des draperies chez Van Dyck, des salons chez Largillière et Mignard, des feuillages chez Van Loo, des parcs chez les Anglais, un pan de ciel bleu chez La Tour, est tombée, de nouveau, autour de nos contemporaines. Le cycle s'est refermé et, en regardant de près, vous apercevrez que les fonds sont sensiblement les mêmes, sombres et unis, aux débuts mêmes du portrait et à la fin du xixc siècle, et que le décor de cette peinture s'achevait il y a dix ans, comme, il y en a quatre cent, elle a commencé, — dans la nuit.

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celles leçons pouvons-nous tirer de ces portraits d'antan? Et quelle chance avons-nous de"voir nos artistes actuels les égaler, en poussant encore plus avant l'observation et le rendu de la physionomie féminine?

Les chances sont petites si les leçons sont grandes.

La première difficulté est le renouvellement d'un genre si délimité, de conditions si définies, qu'il ne supporte guère d'innovations que dans sa partie la plus technique : la facture.

La mise en cadre ne peut pas beaucoup varier, ni les proportions entre la figure et les accessoires être beaucoup interverties. Un personnage d'un pied de haut, dans un paysage de quatre ou cinq pieds, peut bien représenter exactement la ressemblance d'une figure contemporaine : ce n'est pas un portrait. C'est une scène de genre dans un paysage, à la façon de Lancrct ou de Watteau. Même dans sa propre chambre ou son propre salon, une figure n'est un portrait que si elle y occupe un espace suf-

lisant pour que l'attention ne s'en aille pas de meuble en meuble et de bibelot en bibelot, loin de la maîtresse de la maison. Ainsi les modernistes qui avaient tenté, à la suite de Frédéric Bazille ou de Mac Neill Whistler, de peindre leur figure au bas d'un paysage, ou de la reléguer en pénitence dans le coin dune chambre, ont dû, peu à peu, y renoncer et la remettre à peu près au milieu du tableau, sous peine de ne plus être considérés comme des portraitistes.

Toute révolution étant proscrite de la mise en cadre, pourra-t-ils'en trouver quelqu'une dans l'attitude choisie, dans le geste ou dans l'action de la personne représentée? Pas davantage. Pour qu'elle appartienne au genre « portrait », il faut qu'une figure soit immobile. Une Corinne déclamant des vers au cap Misène, une mère ajustant à sa petite fille la toilette du matin, peuvent être des chefsd'œuvre : ce ne sont pas des portraits. Même une femme qui lit attentivement ou qui fait réellement de la dentelle, comme celle de Vermeer, au Louvre, ou celles de M. Bail, ne peut être portraiturée ainsi.' Il faut qu'elle s'arrête dans son ouvrage, qu'elle détache les yeux de son livre, ou bien qu'elle ne le feuillette plus que machinalement comme Mme de Pompadour son cahier de musique, dans le pastel de La Tour, au Louvre.

Si la Marie Adélaïde de Nattier parfïlait avec l'exactitude que la dentellière du Louvre met à houspiller ses navettes et ses bobines, nous ne verrions ni ses yeux ni la moitié û3 son visage. Si les dames violoncellistes de Van Dyck ou de Nattier,

ri

si la pianiste de Franz Hais, touchaient, en professionnelles, leurs violoncelles ou leur clavecin, nous aurions un geste plus précis, mais des visages moins apparents. Et ce défaut de naturel qu'on reproche aux peintres français du xvne ou du xvme siècle était une qualité ou, si Ton veut, une conséquence obligée de ce double souci : montrer une femme qui cueille une rose, qui rafraîchit sa main à une vasque, qui se pose une mouche ou qui joue du violoncelle et, cependant, ne pas la montrer si appliquée à ces besognes que le tableau ne devînt une scène de genre au lieu de rester un portrait.

L'originalité ainsi proscrite du geste va-t-elle se retrouver dans l'expression? Bien moins encore, et c'est là, surtout, que toute insistance devient un défaut. Les tètes en grisaille de Carrière sont de fort belles têtes d'expression : ce ne sont plus des portraits. A ce degré d'intensité, ce n'est plus telle personne que l'artiste nous représente, c'est telle passion sous les traits de cette personne, telle émotion ou telle fatalité. Toute femme peut, à un moment de sa vie, présenter l'expression d'une Hécube ou d'une Mater dolorosa, mais si c'est le moment que choisit ou si c'est l'expression qu'imagine son peintre, c'est de ces deux figures légendaires qu'il aura fait une image et non plus de la femme qui pose devant lui. Sans même pousser l'exemple à cet extrême, toute expression fugitive qui dérange l'économie habituelle des traits du visage et lui ajoute, à quelque degré, de l'intérêt dramatique, lui retranche, en même temps, quelque chose de son caractère de portrait. En nous révélant

mieux, peut-être, une des modalités de la figure, elle nous empêche d'apercevoir les autres en puissance. Tout ce qui se reflète dans un lac disparaît dès qu'un souffle le ride. Un vrai portrait est comme un lac où tout se reflète, où, par conséquent, ne passe aucun souffle. C'est un corps au repos et c'est une âme au repos. Il faut qu'on s'intéresse à Y être même plutôt qu'à ce qui lui arrive, et pour cela il faut qu'il ne lui arrive rien.

Enfin, ce n'est pas seulement l'expression violente du visage qui peut lui ôter son caractère de portrait, c'est, jusque dans les expressions les plus calmes, tout ce qui fait disparaître sous un masque générique, son trait individuel : par exemple, le port de tête et l'expression prescrits par saint Ignace de Loyola à ses disciples. Car ce n'est plus alors l'expression d'un individu qui se reflète sur le visage : c'est la physionomie d'une compagnie, d'une société, de tout un genre facile à reconnaître dans chacun des individus qui le composent.

Il y a, chez Le Sueur, chez Philippe de Champaigne, chez les peintres actuels de Béguines, comme M. Pharaon de Winter et plusieurs excellents artistes belges, beaucoup de figures de religieux et de religieuses. Peut-on dire que ce soient des portraits? Ce qu'il y a de plus frappant dans ces physionomies ou dans ces attitudes, c'est ce que, dans toute autre physionomie de religieux, à un degré quelconque, nous retrouverions. Le calme, la confiance, la certitude, le pli de l'obéissance passive et du labeur monotone, sont tellement écrits sur ces figures, par des conditions de

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vie, une discipline, un horizon de pensées tellement impératives qu'ils masquent presque entièrement ces nuances individuelles qui constituent, d'ordinaire, une physionomie. Sans doute, de telles particularités physiques ou de tels accidents qui sont dans chaque figure de religieux, l'artiste pourra faire une image particulière et reconnaissable, mais de son expression individuelle il ne donnera aucune idée : c'est l'âme collective de la compagnie qu'il peindra; ce sera un type, et plus il aura du talent, plus ce type sera général, représentatif d'une foule d'hommes ou de femmes vivant de la môme vie, plus ce sera une page d'histoire, plus peut-être cela se rapprochera d'un chef-d'œuvre, — et moins ce sera un portrait.

On fait beaucoup de théories, en art, et les plus contradictoires peuvent également bien se soutenir parce qu'elles ne se fondent point exactement sur la môme espèce, ni ne tendent précisément au môme objet. C'est ce qui arrive quand on parle de « retour à la Nature », d' « observation de la Nature » et de toute thérapeutique où le mot « nature » est contenu. La Nature est si vaste et diverse qu'en disant qu'il va la suivre, chacun imagine un voyage fort différent et où il ne rencontrera pas son voisin. Mais lorsque l'espèce du débat est bien définie et qu'au lieu d'une vaste entité : le genre humain avec ses millions de faces de diverses couleurs, et ses évolutions mystérieuses, on se trouve devant un point momentanément fixé dans l'espace et dans le temps : la figure d'une femme qui ôte ou assure son chapeau et s'installe dans un fauteuil, pour

être « peinte d'après le vif » ; à l'instant précis où le peintre prend son crayon, ou sa craie, ou son fusain, pour spécifier en quoi cet être vivant et respirant devant lui. diffère des millions d'autres êtres qui vivent et respirent sur le globe ou qui pourront y venir, toutes les théories d'Art tranchantes et excessives croulent. L'idéaliste est bien obligé de laisser assez d'accidents ou de déchéances à ses modèles pour que leurs amis les reconnaissent, et le réaliste d'y ajouter assez de beauté pour que ces modèles s'y reconnaissent aussi. Les plus violents novateurs et les plus systématiques sont rappelés au calme et purgés de leur bile par cette nécessité. Quand David fait le portrait intitulé Mme Morel de Tangry et ses filles, qui est au Louvre, que reste-t-il de la convention du Léonidas? Et quand Courbet fait son propre portrait, que prévoit-on des caricatures de YEnterrement à Ornansl De même, les clair-obscuristes sont-ils bien obligés d'éclairer largement leur figure « dans la lumière universelle », selon la recommandation de Léonard de Vinci, pour la faire voir dans sa totalité, et, d'autre part, les pleinairistes ont-ils dû renoncer à la prétention qu'ils avaient un moment affichée de barbouiller un visage avec tous les reflets colorés des feuilles, des eaux, des murs, des ombrelles rouges ou des chapeaux de paille dorée qu'ils y avaient introduits. Les quelques tentatives de ce genre, si intéressantes qu'elles fussent et si instructives pour Fart, ont été promptement abandonnées dans le genre particulier du Portrait de femme et, de fait, chez tous ceux que les derniers

Salons nous mettent sous les yeux, nous n'en trouvons plus une seule heureuse application.

Une autre raison nous garde aussi de ce genre d'excentricités. C'est dans le Portrait que le peintre dépend le plus du goût du public. La même femme qui, à la longue, se laisse persuader qu'elle aperçoit une « angoisse d'humanité » dans un plâtre bossue ou qu'elle démêle une « décortication de nature » dans le spectre d'une vieille palette, se refuse énergiquement à soumettre son visage aux transcendantales opérations d'où ces merveilles sont sorties.

D'ailleurs, les confrères veillent. Il est incroyable comme le sens critique des artistes est mieux aiguisé quand il s'agit de portrait que sur tout autre objet. Un amateur peut impunément brosser, pendant trente ans, des plafonds chaotiques ou des panneaux incompréhensibles ; il peut s'y permettre des entorses de dessin, des hérésies de perspective, des mensonges de couleur tels qu'un seul ferait fermer à tout débutant les portes de l'école de Rome : ses confrères sont pleins d'indulgence ou débordent d'admiration. Ils louent son sentiment de la décoration, sa « sincérité », son désintéressement, son .indépendance des règles communes de l'art. Mais qu'il ne s'avise pas de faire des portraits! Aussitôt les yeux de ses confrères se dessillent et deviennent singulièrement pénétrants. S'il choisit une gamme chaude, on l'accuse de tomber dans le «jus », et s'il en choisit une claire, dans le « plâtre »; s'il accorde quelque attention et obtient quelque réussite à la trame des toilettes et à l'essor des chapeaux, on le

délègue aux gravures de mode, et s'il n'en accorde pas, on le renvoie chez les Quakers! En sorte que pour rester en équilibre entre ces diverses sollicitations, le portraitiste est tenu à une modération, à une prudence, qui ne laissent subsister en lui qu'un minimum d'innovation et d'originalité.

Cela s'observe jusque dans les procédés de facture. Tous ne conviennent pas également au Portrait. Le modelé sommaire, l'application, au couteau à palette, de larges empâtements de couleurs, les repeints du fond sur les contours des figures, qui font baver la matière colorée et forment un halo autour des chairs, et ainsi mettent la figure dans l'atmosphère ambiante, ces touches expéditives qui, vues de loin, suggèrent à l'œil des formes, qu'en fait, elles ne réalisent pas, tous ces procédés qui font merveille dans le grand tableau ne peuvent être introduits qu'avec un dosage minutieux dans le portrait d'une figure unique, calme, vue au jour d'intérieur.

Le sujet et le sentiment général d'une œuvre commandent jusqu'aux plus menus détails de sa matérialisation. Quand passe, en tempête, une charge de cavalerie dans un tableau de trente pieds, nous ne nous attendons pas à ce que l'artiste s'attarde à détailler tous les flocons de laine des chabraques, ou tout le détail des troussequins. Nous ne devons pas les voir. Et plus la facture de ce morceau sera expéditive, emportée, plus elle matérialisera cette scène telle que nos yeux l'ont aperçue ou que notre imagination se la figure. Mais quand, dans un fauteuil, loin des averses de lumière, des poussières

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on suspens dans l'atmosphère, sans un êouiïle qui dérange ses cheveux, sans une parole qui entrouvre ses ièvres, tenant des roses immobiles comme des pierres précieuses, assise dans des plis arrêtés comme les plombs d'un vitrail, une femme pose pour son portrait, l'accalmie de la facture est dictée par ce calme et le rôle du pinceau déh'ni par cette définition. Ce n'est pas assez, dans un portrait, qu'un doigt, qu'un bras soient suggérés. Il faut que la matière les réalise.

On voit dans quelles étroites limites est contenue l'innovation de l'artiste. Elle se borne à quelque rythme nouveau dans le tour, les atours et le jour, c'est-à-dire dans l'éclairage de la figure, le choix du fond, dans la gamme colorée et dans la facture; en un mot, dans les qualités les plus spécifiques de l'art de peindre. C'est ce qui fait que tous les novateurs qui n'ont pas une véritable originalité picturale et qui n'apportent dans l'art de leur temps que des innovations d'ordre philosophique, n'abordent pas ou délaissent rapidement le portrait. C'est ce qui fait aussi qu'il est considéré par les peintres comme la pierre de touche du talent. La précision du dessin, la justesse du modelé, le naturel de la couleur ne peuvent être remplacés ni esquivés par aucun des stratagèmes du symbolisme ou de l'impressionnisme. Il faut, de toute nécessité, et quels que soient les principes d'où il est parti, que le peintre aboutisse au même point : nous mettre en présence d'un être humain, vivant, individualisé, discernable et plutôt embelli.