CELUI QUI NE PLEURE PAS

DONATELLO. — TOMBEAU BBANCACC1

à NaDles.

(Cl. Alinari)

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quand on considère, l'un après l'autre, les tombeaux des papes. Grégoire X dans la cathédrale d'Arezzo, Benoît XI à Saint-Dominique de Pérouse, Jean XXIII au Baptistère de Florence, Martin V au Latran, et jusqu'à Sixte IV à l'Église de Saint-Pierre, sont encore couchés, les mains sur leur poitrine, la tiare en tête posée sur un coussin. A peine le xvie siècle a-t-il commencé, que le pape Jules II, à Saint- Pierre aux Liens, sort de cette attitude où les Jean de Pise, les Rossellino, les Pollaiuolo avaient immobilisé ses prédécesseurs. Il s'accoude et se tourne vers le spectateur. Après lui, tous les Papes se redressent et trônent sur leurs tombeaux. Les mains de Paul III, de saint Pie V à Sainte-Marie Majeure, d'Urbain VIII, de Clément XIV, se lèvent pour bénir et peut-être pour menacer. D'autres Papes, comme Sixte V, s'agenouillent et prient. Tous vivent et régnent sur leurs tombes, jusqu'à ce que, de nos jours, seulement, Pie IX se recouche et disparaisse dans un simple sarcophage renouvelé des premiers tombeaux chrétiens de Ravenne, sous les palmiers et le Bon Pasteur symboliques.

Même chose dans les tombes profanes. Sans aller ni à Florence, ni à Rome, on peut saisir l'antithèse au musée des moulages du Trocadéro. Là, on aperçoit non loin l'un de l'autre, deux monuments dont les originaux se trouvent ensemble, dans la cathédrale du Mans. L'un, le tombeau de Charles IV d'Anjou, comte du Maine, est de la (in du xve siècle, l'autre celui de Guillaume du Bellay, du milieu du XVIe. Ce sont deux hommes de guerre. 11 ne s'est pas écoulé

un siècle entre le jour où Laurana sculpta le premier et où l'émule inconnu de Jean Cousin ou de Jean Goujon « eslaboura » le marbre de l'autre. Mais un monde nouveau est sorti des profondeurs silencieuses du Moyen âge. Le soldat a dépouillé la cotte de mailles, les jambières, l'appareil utile du combat. Son armure n'est qu'une parure éclectique, renouvelée des Romains, choisie pour sa beauté. Ses mains ne reposent plus paisiblement dans l'attente ou pour la prière : elles s'occupent. Sous chacune d'elles il y a un livre, autour du mort sont des livres épars, toute une bibliothèque. Et il nous regarde bien éveillé, en pleine activité, triomphant, sans rien évoquer de l'inconnu que nous sentons, à côté, en Charles d'Anjou, dans le silence fermé de la bouche et le mystérieux sourire du casque.

Le même contraste se voit au Louvre dans les salles du rez-de-chaussée qui longent la Seine. Des salles basses où s'allongent les statues funéraires de Philippe Pot, de Blanche de Champagne ou de Philippe de Morvilliers, passez dans les hautes salles largement éclairées où se redressent les figures d'Albert Pie prince de Carpi, de l'amiral de Chabot, de Charles de Maigny, de René de Birague et de Valentine Balbiani. Tous ces gens de la Renaissance se sont relevés sur la couche où dormaient leurs pères. Ils lisent : un passage du poète ou du philosophe a donné des ailes à leur pensée. Ils ont relevé la tête, le livre a glissé au bout de leurs doigts, et ils regardent au loin, insensibles au petit king's charles qui se dresse et veut sauter sur leurs genoux. Rien de plus noble que ce repos du

prince de Carpi , un bras replié vers la tête, vers le siège de la pensée, tous les autres membres accusant la force et la souplesse inactives. Mais rien de moins semblable au « gisant » gothique. Le dormeur, jadis confiant dans son sommeil s'est mis à méditer, en même temps que ses mains abandonnaient l'attitude de la prière. Ce que la Renaissance exprime sur les tombes, ce n'est plus l'espoir en la mort : c'est la mélancolie infinie de la vie. Le gisant est devenu le Pensieroso.

Il est devenu quelque chose de plus triste encore et, précisément dans la même salle du Louvre, si vous regardez au-dessous de la figure de Valentine Balbiani, vous verrez paraître l'autre face de la Renaissance : la curiosité du cadavre tel qu'il sera quand la mort l'aura décomposé. A mesure que croît le prix de la vie, s'augmente la terreur de la perdre. A mesure qu'éclate l'orgueil de l'être, grandit l'horreur du néant. En même temps, plus se perfectionne la science du corps humain, plus l'artiste subit la tentation d'en exprimer tous les aspects, même les plus répugnants. Cette science et ce goût nous ont donné deux chefs-d'œuvre : le Henri II de Germain Pilon, à Saint-Denis, et le Louis de Brézé de Jean Goujon et de Jean Cousin, à Rouen. Cette fois, c'est bien la mort, dans toute sa tragique simplicité, le relâchement de tous les muscles, l'affaissement définitif de la tête, à la dérive, la pesée de tous les membres sur le sol, le dénûment, la fin. L'œuvre est poignante de réalisme, admirable de construction plastique; elle est de ces œuvres rares, qui frappent, en nous, le

timbre aux harmoniques infinies. Et, assurément, nous la devons à la curiosité scientifique de la Renaissance. Mais à cette fatale curiosité, nous devons aussi de lamentables erreurs : la statue de la Mort, de Ligier Richier, représentant René de Ghâlon, selon son propre désir, non comme il était mourant, mais « tel qu'il serait trois ans après son trépas » ; enfin, cette Valentine Balbiani, la femme bien-aimée du chancelier de Birague, que son mari veuf, et sur le point d'entrer dans les ordres, eut le courage de faire représenter dans tout le dénûment et Thorreur de la vieillesse et de la mort. Ce sont là des crimes esthétiques, parce que ce sont des trahisons envers la Nature, vue dans le moment où elle se transforme et ne se montre pas. Toutefois, ce ne sont là, dans l'art de la Renaissance, que de passagères antithèses. Malgré ces souvenirs terribles de la corruption, de la déchéance physique, apparaissant au-dessous des figures vivantes, — comme une apostrophe de Bourdaloue ou de Bossuet, au milieu des splendeurs éblouissantes du siècle, — le tombeau de la Renaissance reste le plus souvent un monument d'orgueil. La figure s'y prélasse ou s'y agite. Au xvne et au xvme siècle, il en est encore de même. La mort d'un héros devient un grand spectacle, où le désespoir fait des grâces, où les lamentations sont réglées par un maître de chapelle, et les mouvements par un maître de ballet. Le Maréchal de Saxe, par Pigalle, à Strasbourg, triomphe, même en quittant la vie, et comme s'il descendait les marches d'un trône, s'achemine d'un pas cadencé vers sa tombe, le bâton de commande-

ment à la main. Dans l'Antiquité, le mort était un vivant, au Moyen âge ce fut un « gisant », sous la Renaissance, il est agissant; au xvme siècle, il est triomphant. Que sera-t-il aux temps* modernes?

Regardons -le dans les grandes œuvres contemporaines : le Cavaignac, de Rude, Y Alexandre Dumas, de M. de Saint-Marceaux, le Baudelaire, de M. de Charmoy, les Morts, de M. Bartholomé. Le mort gît étendu comme les gisants du Moyen âge, mais avec une tout autre détente des muscles. C'est un sommeil dont on ne se réveille pas. Mesurons de l'œil le relief de ces poitrines, de ces membres : jamais il ne fut si faible chez aucun gisant d'autrefois. Les corps aplatis, tassés contre terre, semblent vouloir y descendre, s'y abîmer à jamais. C'est la sensation profonde que donnent, au Père Lachaise, les corps de M. Bartholomé, tous refoulés vers le sol, quelques-uns s'y affaissant, écrasés sous un poids invisible, se ployant au delà môme de ce que peut etreployée la machine humaine. Qui a disjoint ces mains pointées vers le ciel ou croisées sur la poitrine? Qui a jeté, de côté, cette épée, dont la pointe ne menaçait plus personne, mais dont la croix protégeait le cœur? Qui a renversé cette tète sereine et l'a laissée, la bouche entr'ouverte par où le souffle s'en est allé? Cela s'est fait tout seul, sans théorie, sans école, sans parti pris, sans entente. « Comme on a l'air pauvre quand on est mort! » c'est le sentiment qui semble avoir modelé toutes ces figures, avec une lassitude de la vie, si simple, si humaine, si résignée. La résignation est le grand trait de ces figures. 11 est le plus vrai. Sans doute,

l'homme de notre temps ne tient pas moins à la vie que l'homme de la Renaissance, ni ne montre plus de courage devant la mort, mais peut-être se fait-il une idée moins magnifique des joies de la vie et en a-t-il moins le regret! Peut-être, son hésitation devant la fin prochaine tient-elle moins à la perte de ce qu'il connaît qu'à l'horreur de l'inconnu. Peut-être, même, cette horreur est-elle véritablement un peu moindre et la mort lui apparaît-elle, plus souvent qu'autrefois, la fin du monotone recommencement des tristesses humaines, l'oubli infini dans ce « repos que la vie a troublé »...

Tel est le cycle parcouru par la figure du mort. En Egypte, elle est encore à demi prise dans sa gangue de pierre; à mesure que les siècles passent, elle s'anime, elle se dégage, elle se dresse, s'agenouille; enfin elle est debout. Et, en vérité, au xvnT siècle, elle triomphe. Puis, de nos jours, elle se recouche et s'endort. Enfin, elle rentre peu à peu dans la pierre d'où elle était péniblement sortie, et, par un singulier retour des formes disparues, il n'y a guère plus de reliefs ou d'indications de membres et de formes humaines dans le Baudelaire de M. de Charmoy, par exemple, que dans les basaltes noirs où se penchent les égyptologues pour y lire les noms de Tabnith ou d'Esmunazar.