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géants, et la Vierge, levant au ci<d son visage illuminé, est la j)lus belle, parce qu'elle est la plus vivante. Si Titien a pu donner une réalité à «es créatures les plus

nobles et les plus rares, c'est (|u'il n'avait Jamais f>erdu de vue le monde des vivants. Dans le somptueux tableau votif de la Tamille Pesaro, peint en 15-^6 (église des Frari, à Venise), les donateurs agenouillés au pied du trône de la Vierge occupent toute la partie inférieure du tableau, et, au-dessus d'eux, le saint Georges qui brandit un étendard est un cavalier vénitien en armure. Le tableau gigantesque de la Présentation au temple, exécuté par Titien au milieu de sa carrière (1539), est, en même temps, d'une richesse magnilique et d'une charmante familiarité. 1^ Vierge est bien une (illetle montante petits pas les larges degrés; derrière elle sont assemblés des patriciens en simarres rouges et noires, graves et indifférents; pour meubler un coin vide de l'immense composition, une vieille marchande à coiffe de paysanne s'est assise au pied d'un mur, devant son panier d'œufs : c'est un sou?enir de Carpaccio.

L'artiste achève d'animer ses tableaux de sainteté, en les baignant largement dans une atmosphère limpide. Le paysage occupe souvent en hauteur plus de la moitié du tableau. Quand le sujet est dramatique, la nature semble participer aux émotions des acteurs. Dans le tableau représentant la A/orl de saint Pierre martijr, qui ornait autrefois une chapelle de l'église San Giovanni e Paolo et qui a

Muséa dos OfflcM, Floreooe. BEI. I.E DU TITIEN

■MtUSE.NTATION OË LA VIEIIGE AU TEMPLS

Phot. Aliiiari. Académie des bpaui-arts, Venise.

PÂniS BORDONE. — LE PÊCIIEUn PRÉSENTANT AU DOGE

l'anneau de SAINT M Ane

pi5ri dans un incendie, les grands arbres, tordant leurs branches sous un ciel d'orage, avaient des gestes tragiques. Le plus souvent le ciel et les bois sont calmes; l'heure choisie par le peintre est le soir vénitien, l'heure de miracle où, le soleil une fois éteint, un second couchant illumine la lagune et répand largement sur l'occident ces teintes vertes et roses que l'Arétin décrit dans un paysage qu'il a vu avec d(!S yeux tout pleins des couleurs de Titien. L'humme et la nature se trouvent unis par le peintre dans une même vie puissante et comme divine.

C'est la vie toujours, plutôt que l'intelligence, qui triomphe dans les portraits de Titien. Certains do ces portraits, les maîtresses de princes, Laura Dianti, au I.ouvrc. ou la Bel/a du duc d'Urbin, au musi'^e des Offices, no sont que les nude vêtues. Beaucoup d'anonymes en noir ou en gris, tels que YHomme au gnnt du Louvre, montrent des types virils d'une énergie sévère et attristée. Quelques-uns de ces portiaits sont d'une exactitude implacable, comme ceux du duc et de la duchesse d'Urbin, exécutés en 1537 (musée des Offices). D'autres enfin, par la seule impression de réalité vivante qu'ils donnent, entre mille tableaux de musées, deviennent aussi inslniclifs pour l'historien que les papes de Ilaphaël. Une force intelligente et sauvage déborde de toute la personne de l'Arétin, le bandit de lettres que Titien, son ami, peignit tel qu'il était, avec sa carrure do taureau et sa face de satyre. Les destinées de l'Italie au xvi" siècle, les années d'énergie glorieuse et celles de décrépitude misérable sont résumées, d'un côté dans le portrait de Jules II au palais l'itti, de l'autre dans l'esquisse de Titien conservée au musée de Naples, et qui montre Paul III hébété dans son fauteuil, entre son fils et son petitfils, un cardinal et un iniuce à réciiinesou]ile et au regard vicieux.

La renommée de Titiiïn comme portraitiste s'était répandue en dehors de l'Italie. Charles-Quint, en venant à Bologne en 1532 pour l'entrevue ménagée avec le pape, manda Titien près de lui : pour l'attacher à son service, il lui conféra les titres augustes de comte palatin et de conseiller aulique. En 1548, le vieux peintre se rendit à Augsbourg, où la diète était réunie : il fit plusieurs portraits de Charles-Quint : l'un, assis, est à Munich; l'autre, héroïque et équestre, est à Madrid. Revenu dans sa patrie, le peintre de l'empereur mena la vie d'un prince.

A l'.ige de quatre-vingt-dix-neuf ans Titien peignait encore. II fallut jBOur l'abattre une peste qui décima Venise (1576;.

Pendant les soixante ans qu'avait duré son règne, il avait eu pour tributaires tous les peintres de la République vénitienne. La jilupart se tinrent si près de lui qu'on a peine souvent à distinguer les œuvres des disci|iles et celles du maître. Ceux qui conservent une personnalité sont (iiovanni Antonio de Pordenonee, Buonvicino de Brescia, dit le Moretto, le consciencieux portraitiste (i.-B. Moroni, les Bonifazio de Vérone, dont l'aîné a peint, dans le Festin du mauvais riche, conservé à l'Académie des beaux-arts de Venise, une image brillante du luxe épicurien de son temps. Le plus séduisant de ces maîtres qui reflétèrent Titien, comme des miroirs d'éclat (lilfércnt, est sans doute Paris Bordone (Ib00-lo70). Ses portraits ont un air de volupté lassée qui devient quelquefois douloureux et farouche. Son tableau de l'Académie de Venise, le Pécheur remellunl l'anneau miraculeux au doge, sous une architecture solennelle, devant une assemblée de sénateurs, est sans égal pour la douceur dorée de la lumière et pour l'éclatant concert des rouges et des pourpres.

L'art vénitien rayonna, comme un foyer de vie et de lumière, au delà des frontières de la « Terre ferme » de Venise. A Crémone, Boccaccino continuait la tradition de Bellini. A Ferrare, un maître dont le nom est sorti depuis peu de r(discurité, Giovan Batlista Benvenuti, surnommé l'Orlolano (le jardinier), amollit et fondit la sécheresse de Costa dans la couleur voluptueuse des Giorgione et des Palma. Dans son tableau de la National Gallery de Londres, la Vierge entre deux saints, le jeune guerrier en armure noire, accoudé sur le pommeau de son épée nue, est un frère pensif du beau saint Libéral de Castelfranco. Sa Descente de croix de l'ancienne galerie Borghèse est digne de la jeunesse du Titien. Les successeurs de l'Orlolano à Ferrare, Benvenuto da Garofalo (1485-1359) et Giovanni Dosso Dossi (1479-1542) commencèrent de même l'un et l'autre par l'imitation des maîtres vénitiens. Dosso Dossi peignit le grand retable conservé à la pinacothèque de Ferrare, un tableau de velours noir et de satin, avec des éclairs d'acier ; il composa des groupes de buveurs et

G.-B. MOUONI.

National Galiery, Londires.

P 0 II T li A IT d'un T a I L L E U II

LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XVI» SIÈCLE

de musiciens, à la manii'To dos f(^tf>s cliampètrcs ilc (iiorfçiono. Le prestige île l'ait intellectuel et classicjue (Je Itafiliaël troubla ces peintres de la vie iiiagnili(|ue et voluptueuse. Garofalo travailla à Rome entre 1509 et 1UI2, au moment où Raphaël df'îcorait la Stanza délia Segnatura; le [jointre l'eriarais levinl dans sa patrie avec des ambitions <|u'il était incapable de soutenir; sa fresque, le Triutujihe de la religiun, fut une pauvre imitation du Triomphe du saint sacrement. De son côté Dosso Dossi se souvint des fres(jues de Jules Romain à Mantouc dans ses peintures mythologiques et archéologiques du château de Ferrure, dont la coul(!ur est fi'oi<l<! et le dessin pesant. 11 donne, comme Garofalo, un exemple frapjiant du danger que couraient les artistes, en se détournant de Venise, pour recevoir l'inspiration de Rome.

\]n peintre de Kerrare , Francesco Blanchi, fut le principal maître de l'artiste qui a rendu célèbre le nom de Gorreggio, son village natal. Antonio Allegri, le « Corrège » (i'49S-1534), n'alla point à Rome; il sembla ignorer les compositions de Raphaël et les marbres antiques; tout en continuant avec une audace que servait la [)lus féconde facilité les découvertes de Léonard de Vinci et des Vénitiens dans la lumière et dans l'espace, il fit connaître à l'Italie, pendant sa courte vie, le parfum nouveau d'une grâce toute « moderne ».

(;<urège, après avoir travaillé à Mantoue, s'établit h. Parme en 1Î318. Dans cette ville retardataire il fut à lui seul toute la Renaissance. Il y déi)ula en peignant dans le parloir d'un couvent mondain, celui des nonnes de San Paolo, une décoration mythologique (1518). L'année précédente il avait achevé l'un de ses tableaux de sainteté les plus exquis, le Mariage mystique de sainte Catherine, qui est au Louvre. Depuis lors il se partage, comme Titien, entre les sujets religieux et les sujets profanes. Corrège traite les uns et les autres avec la môme nonchalance aimable Indifférent à toute pensée, incapable d'un sentiment profond, il n'a point cette gravité de sénateur de Venise que Titien conserve devant la nudité des déesses amoureuses, comme devant les assemblées solennelles des saints. Le sentiment religieux n'est pour Corrège que tendresse langoureuse, et la volupté que coquetterie. Léda et ses compagnes (musée de Dresde) jouent avec le cygne divin; la Vierge joue avec l'Enfant, entourée de saints et de saintes qui prennent des attitudes penchées, des gestes

rhot. Allnarl.

LE connÈGE.

LA MADONE DE SAI.Nl JL;.

rhol. nanrst.nni:l Maa/e ,1,. Pros li-.