CHAPITRE IV

On donne le nom d'émail à des matières vitreuses colorées par des oxydes métalliques et fusibles à basse température. Il se compose de deux substances différentes : l'oxyde métallique, qui donne la couleur;, et la pâte vitreuse incolore servant de base à sa composition.

Les émaux sont opaques ou transparents ; l'opacité s'obtient au moyen d'oxyde d'étain.

Nous nous occuperons seulement des émaux sur métal, qui comprennent : i° les émaux incrustés ; 2° les émaux translucides sur relief ou de basse taille ; et 30 les émaux peints. — Les émaux incrustés sont de deux sortes, les cloisonnés et les champlevés. Dans les premiers, le dessin est rendu sur le métal par de petites lames métalliques soudées sur un fond de même nature et rapportées une à une. Les émaux champlevés sont exécutés sur une plaque de métal de quelques millimètres d'épaisseur; toutes les parties

4ï L'EXPOSITION RETROSPECTIVE DU METAL.

destinées à recevoir de l'émail sont évidces ; dans les creux, obtenus par le burin, se place la poudre d'émail. Dans les émaux champlevés les plus soignés, des filets de métal viennent former à la surface de l'émail les lignes du dessin ; mais ces bandes, au lreu d'être rapportées, sont les parties de la plaque elle-même non évidées.

Le métal est quelquefois ciselé en creux, de façon à figurer un bas-relief sur lequel on charge des émaux de différentes couleurs; dans ce cas, l'émail s'appellera de basse taille ou translucide sur relief, et les couleurs prendront des tons d'autant plus foncés qu'elles recouvriront les parties plus profondément creusées du bas-relief.

Dans les émaux peints, l'émail n'est autre chose qu'une couleur vitrifiable et opaque, avec laquelle on peint sur un fond métallique; le métal n'a d'autre rôle que celui de la toile dans la peinture à l'huile. Les couleurs vitrifiabies sont étendues avec le pinceau, soit directement sur le métal, soit sur une préparation d'émail dont il est préalablement enduit.

Laissons les émaux de l'extrême Orient, et arrivons de suite à ceux de l'Occident.

Les anciens ont fabriqué certainement l'émail à une époque fort reculée. Aujourd'hui, les différentes pièces possédées par notre ami et collègue Al. Castellani, celles du musée Cainpana et le collier du musée de Kensington nous permettent d'affirmer l'existence de bijoux grecs et étrusques ornés d'émail; et ici. l'opinion de M.Castellani, le bijoutier archéologue romain,

L'ÉMAIL. +î

et celle de M. Falize, son collègue de Paris, nous paraissent prépondérantes dans cette matière. Tous les deux ont étudié les bijoux et l'émail sous toutes les formes, et chacun d'eux les a reproduits avec une grande perfection. Ils connaissent parfaitement ce dont ils parlent et ne sauraient prendre des pâtes colorées ou des morceaux de verre pour des émaux. Nous considérons donc la question de l'emploi de l'émail chez les anciens comme absolument résolue par la découverte des objets cités plus haut.

Les Gaulois connaissaient aussi l'émail. Philostrate, rhéteur grec du ina siècle, écrivait : « On dit que les barbares voisins de l'Océan étendent des couleurs sur de l'airain ardent, qu'elles y deviennent aussi dures que la pierre, et que le dessin qu'elles représentent se conserve. » 11 est évident que cette description se rapporte parfaitement aux émaux incrustés par le procédé du champlevé.

Une autre citation du même rhéteur nous apprend que les mors d'argent des chevaux étaient fabriqués par des Celtes, qui les ornaient d'émail, vers l'époque de Septime Sévère. Les Gaulois posaient sur le métal modelé en relief des matières vitrifiables, les passaient ensuite au feu et obtenaient un objet restant tel qu'il était au moment de sa sortie du fourneau.

Au contraire, dans les bijoux gallo-romains, de petits morceaux de verre sont incrustés dans le métal champlevé; ces bijoux semblent être émaillés ou quelquefois figurent un peu des mosaïques. M. de Linas, des plus compétents en ces matières, affirme

que ces pièces n'étaient point des émaux, mais simplement des morceaux de verre antique taillés et incrustés dans l'or : telles sont la boucle de M. Egger et la croix de Mmo la comtesse Dzyalinska.

Durant la période mérovingienne, l'émail fut quelquefois employé dans l'ornementation des bijoux, comme le prouvent les objets exposés par MM. Habert, Marini, Dancourt et Arsène Olivier. Les Francs se servaient ordinairement de l'émail rouge et blanc, qu'ils incrustaient dans les parties en creux du bijou; mais ces pièces peuvent être considérées comme exception, et, durant les époques mérovingienne et carlovingienne, l'émail fut très peu pratiqué en Occident.

Tandis que l'art de l'émaillerie sommeillait en Occident, il se développait, au contraire, à Constantinople, de là en Italie, et surtout sur les bords du Rhin.

L'art byzantin ne nous a laissé aucune pièce de cette époque, comme affirmation de cette industrie ; mais tous les textes sont formels et l'existence seule de l'autel de Sainte-Sophie suffirait à nous prouver que l'émail était pratiqué sur une grande échelle à Byzance. Tout naturellement, sa fabrication fut introduite en Italie vers une époque assez avancée, ix« et x" siècles. Didier, abbé du Alont-Cassin, à la fin du xi" siècle, faisait exécuter un parement d'autel représentant la légende de saint Benoit. L'émail était déjà cultivé sur les bords du Rhin et peu après à Limoges, d'une façon beaucoup plus artistique et plus sérieuse. C'est

là que nous allons l'étudier sous toutes ses formes, dans tous ses moyens de fabrication et dans toutes les écoles qui ont produit les chefs-d'œuvre tant admirés aujourd'hui.

Dès que la pratique de l'émaillerie cloisonnée fut répandue en Occident, les orfèvres cherchèrent un mo}Ten d'arriver au même résultat que les Grecs, avec un travail beaucoup moins long et surtout moins coûteux. C'était alors que l'art ogival ou gothique remplaçait l'art byzantin ou roman. Dans le mouvement qui s'opère par suite de ce changement, l'émaillerie cloisonnée cède entièrement la place aux émaux champlevés.

La composition de la première partie de l'émail est la matière vitreuse, composée de silice et de plusieurs fondants destinés à donner la fusion.

La seconde partie, la couleur, est produite par un oxyde métallique. L'or produit le rouge, le cobalt le bleu, le manganèse le violet, etc., etc. Le rouge est quelquefois opaque ; mais toutes les autres couleurs, excepté le blanc, sont translucides ; l'opacité, comme nous l'avons dit, s'obtient par l'étain. Les matières destinées à faire l'émail (le verre et la couleur) sont mélangées au feu, de manière à former des morceaux de verre solides, colorés chacun de l'une des couleurs que l'émailleur veut employer, comme si l'on prenait des morceaux de vitraux. L'émailleur broie chacun de ces morceaux de verre dans un mortier-pilon; quand ils sont réduits en poudre, il les met dans différents petits godets remplis d'eau. La poudre

d'émail tombe au fond, et l'eau la protège contre toutes les impuretés pouvant la salir.

L'émaillenr prend ensuite la plaque champlevée ou cloisonnée destinée à être émaillée. Avec une pointe en fer il prend des poudres de verre qu'il met dans chacun des creux préparés pour les recevoir, en ayant soin de laisser l'eau s'évaporer.

Aussitôt que la poudre est sèche, il met l'objet au four; lorsque l'émail s'est vitrifié et que la pièce s'est refroidie, il recommence à mettre de la poudre d'email, à passer au four, et ainsi successivement jusqu'à ce que l'objet soit couvert de l'épaisseur d'émail qu'il doit avoir.

Alors il passe la pierre ponce, de manière à régulariser entièrement cette pièce, et s'il veut obtenir la translucidité que la pierre ponce a fait disparaître, il repasse encore une fois au feu. Si l'on veut obtenir des émaux à relief plus élevé que les cloisons, on remet successivement des couches d'émail de la même façon, jusqu'à ce que le relief désiré soit obtenu.

Tels sont la composition et le mode de fabrication des émaux champlevés et cloisonnés.

Nous rappellerons maintenant en peu de mots l'histoire des deux grandes écoles de l'émail champlevé, Cologne et surtout Limoges.

La fabrication de Cologne dut précéder celle de Limoges. Lorsque Suger voulut faire exécuter les pièces d'orfèvrerie destinées à l'abbaye de Saint- Denis, il fit venir des ouvriers rhénans ; ceci semble

prouver que l'école de Limoges n'était pas encore fondée en 1 137.

Plusieurs savants prétendent trouver dans le portrait de Geoffroy Plantagenet, conservé au musée du Mans, le premier type de l'émail champlevé de Limoges ; la fabrication de Limoges, en ce cas, remonterait à la fin du xne siècle.

Constatons que, vers le commencement du xie siècle, les artistes de Cologne fabriquaient des émaux cloisonnés dans le genre du reliquaire exposé par M. Seillière et de l'aigle si curieux découvert dernièrement à Mayence par M. Ch. de Linas.

Vers le commencement du xine siècle, l'école de Limoges était à son apogée, comme nous le montre le magnifique calice de la galerie d'Apollon, signé Alpaïs.

Nous avons au palais de l'Industrie les spécimens de toutes les fabrications, en dehors des pièces citées plus haut. Mme la comtesse Dzyalinska expose une croix byzantine fort ancienne : un Christ en émail est représenté sur la croix, recouvert d'une longue tunique, puis de nombreux émaux champlevés de Limoges. On peut facilement, en examinant ces pièces, suivre l'histoire de l'émail champlevé dans les deux écoles. A côté des émaux de M1"" la comtesse Dzyalinska, nous rappellerons ceux de MM. Dutuit, Corroyer, et les belles reliures du savant si regretté de tous, M. Ambroise Firmin-Didot.

Les premiers émaux de ce genre n'offrent de métal sur toute leur surface que dans les traits du dessin: tout le reste, même le fond, est émaillé.

L'exposition contenait de nombreuses pièces exécutées de cette manière : des triptyques et une plaque d'évangéliaire à M. Dutuit — fabrication de Limoges du xif ou xur siècle —, les châsses en forme d'église, à M. Stein, et son coffret, dont la serrure est si remarquable. Dans la même salle M"" la comtesse Dzyalinska avait exposé une châsse en cuivre repoussé, avec des rehauts d'émail champlevés ; cette châsse peut être attribuée au xr ou au xii8 siècle; dans ce cas, elle serait un des plus anciens ouvrages de la fabrication limousine. M. Corroyer, de son côté, a réuni une série d'émaux rhénans et limousins pleins d'attrait pour tous. Nous avons été heureux de les admirer et nous félicitons vivement le savant architecte d'avoir fait une collection aussi intéressante.

Avec le xm" siècle, les émaux eurent bientôt le fond en métal plein : tel est le reliquaire rhénan d'un travail délicat et très fin de M. Stein ; puis ensuite on trouva plus simple de réserver les carnations seules sur le fond de métal, d'en exprimer le dessin par la gravure et d'en émailler le fond seulement : M. Julien Durand avait exposé une plaque représentant Jésus-Christ sur la croix entre la Vierge et saint Jean- Baptiste, exécutée d'après ces principes.

C'est vers le xin" siècle, au moment où les procédés ci-dessus étaient communément employés, que l'on se servit d'un émail bleu noir connu sous le nom d'émail de niellure.

Au xrv" siècle, les figures ne furent plus du tout émaillées; les tètes de personnages furent souvent

fondues et ciselées en relief et rapportées sur le métal ; parfois tous les personnages en entier sont rapportés en relief, les yeux sont dessinés avec un émail noir, et enfin au xve siècle, après cette dernière innovation, les émaux champlevés furent complètement abandonnés, pour laisser la place aux émaux de basse taille ou translucides sur relief. Parmi les émaux champlevés, une des pièces les plus curieuses de l'exposition était un mors en bronze doré orné d'armoiries en émail; cette pièce de la collection de M. Stein est probablement unique.

Si l'on veut distinguer les émaux de Limoges de ceux du Rhin, on les reconnaîtra à plusieurs signes distinctifs, à leurs couleurs différentes d'abord. Le bleu lapis domine à Limoges, le bleu turquoise à Cologne. Les Limousins prennent le bleu pour couleur dominante, les Rhénans le vert; ils ont surtout le blanc pur, le noir vif et le rouge mat ; leurs couleurs sont nuancées avec autant d'art que possible. Les Limou- .sins ont le rouge purpurin demi-translucide, le vert tirant sur le bleu, et, dans leurs objets, le gros bleu est coupé de rouge et de vert ; leurs couleurs sont plus vives que celles des Rhénans. Chez ceux-ci le dessin est plus habile et soumis à une influence plus byzantine, quoique le caractère général en soit souvent plus farouche qu'à Limoges. Comme le fait remarquer le président de l'Exposition rétrospective, M. Darcel l, c'est surtout dans le milieu savant des

i. Catalogue des Emaux du Louvre, par M. Darcel.

jo L'EXPOSITION RETROSPECTIVE DU METAL.

cloîtres que travaillaient les orfèvres allemands. Leurs produits sont presque toujours des œuvres de choix. Les scènes qu'ils représentent ont un caractère purement religieux et symbolique, expliqué par de longues inscriptions gravées et émaillées ; tandis que les émailleurs de Limoges, au contraire, semblent travailler pour produire le plus économiquement possible, et ils n'ont pas la science suffisante pour mettre les inscriptions de leurs confrères du Rhin.

Les émaux champlevés de ces deux écoles correspondent à l'art ogival et à la période de l'histoire appelée moyen âge.

Avec le réveil du goût en Italie parut Jean de Pise. A cette époque, tous les grands hommes de l'Italie, Giotto en tète, s'etForcent d'élargir les limites étroites où l'art est enfermé par le hiératisme grec, si raide et si peu vivant.

Tous cherchent à reproduire les beautés de la nature en remontant aux principes des anciens.

Jean de Pise, architecte et sculpteur, imprima une nouvelle direction à tous les arts du dessin, et, non satisfait des plaques de Limoges et du Rhin, il sut probablement inventer (?), perfectionner et laisser à ses élèves les émaux de basse taille1.

Le procédé de fabrication de cet émail consiste, comme nous l'avons vu, à poser des pâtes vitrifiables sur une gravure en intaille et à les passer au feu pour les mettre en fusion. Supposons, en effet, l'un

i- Le fait n'a jamais pu erre affirmé.

de ces bas-reliefs d'un modelé à peine sensible, décorant souvent l'orfèvrerie du xive siècle. Versez de l'eau sur l'une de ces intailles et observez-en l'effet produit. L'eau; étant plus épaisse dans tous les creux que dans les parties relevées, formera des ombres dans les premiers et des teintes claires dans les seconds ; de plus , elle formera une surface unie sous laquelle disparaîtra l'intaille. Mettez de l'émail à la place de l'eau et vous aurez l'émail de basse taille.

L'émailleur se sert de la même poudre que pour les émaux champlevés; il la place avec la même pointe et passe au four de la même façon.

Dès 1286, Jean de Pise fit un parement d'autel et un calice recouverts d'émaux translucides; mais la pièce la plus importante de ces sortes d'émaux est le tabernacle d'Orvieto, exécuté en 1338 par Ugolino de Sienne.

Les émaux translucides continuèrent en Italie pendant les xiv« et xvc siècles.

L'exil des papes à Avignon avait introduit cet art en France, et Montpellier dut être le centre de cette fabrication.

Nous voyons à l'exposition la collection de paix, de M. Castellani. Elle nous montre quelques émaux translucides italiens de la fin du moyen âge et plusieurs nielles fort intéressants. MM. Corroyer et Stein avaient ainsi envoyé plusieurs émailleries sur bas-reliefs.

Un détail à noter : les émaux champlevés ont été

5ï L'EXPOSITION RETROSPECTIVE DU METAL.

employés de tout temps. Les émaux cloisonnés ont été longtemps délaissés, mais les procédés de leur fabrication ont été retrouvés il y a douze ans et immédiatement appliqués par deux maîtres de l'art, MM. Christofle et Falize.

C'est encore à M. L. Falize que nous devons d'avoir su recréer les émaux de basse taille, également disparus de l'industrie moderne. Ces émaux lui ont permis d'exposer les plus belles pièces d'art et d'orfèvrerie que contenait l'Exposition universelle de 1878.

Avant de quitter les émaux translucides, rappelons le bouclier et le casque de Charles IX, exposés au Louvre. Tous les sujets du centre y sont représentés en émaux de basse taille et ceux du tour en émail cloisonné; ce sont probablement les seuls émaux cloisonnés de l'époque de la Renaissance.

Tandis qu'en Italie l'on pratiquait les émaux de basse taille, les ouvriers de Limoges ne restaient pas inactifs, et, vers la fin du xv° siècle, ils inventaient, à leur tour, les émaux peints ou émaux de peintre, et créaient là un de ces arts purement français, peutêtre même l'art industriel le plus élevé et le plus complet par lui-même.

L'émail de peintre ne se fait plus comme les émaux translucides. L'émailleur commence d'abord à recouvrir la plaque quil veut peindre, avec une couche quelconque d'émail. Si elle est noire ou foncée, il dessinera le trait au blanc (c'est le cas des grisailles) ; si. au contraire, elle est blanche ou claire, le trait sera noir ou bistre. L'émailleur prend la

Si

poudre d'émail coloré, la mélange avec un vernis, en fait une couleur sirupeuse, et. au moyen du pinceau ou de la spatule, il reproduit son sujet absolument comme un peintre sur une toile. Lorsque l'émail passe au feu, les couleurs vitririables se fondent avec la couche préparatoire et le tout ne fait plus qu'un.

Je n'entrerai pas dans toutes les manières de procéder, aussi différentes dans la façon de traiter les émaux peints que dans celles de la peinture à l'huile. Chaque artiste a eu des façons différentes qui lui ont été propres ; mais la base de la fabrication est celle indiquée plus haut.

Les premiers émaux peints de Limoges sont d'artistes inconnus; mais vers la fin du xve siècle apparaît un des noms illustres de l'histoire de l'art français : Nardon Pénicaud. Artiste de grand talent, il a exécuté de nombreux émaux et a créé une école que ses compatriotes et ses descendants ont successivement honorée jusqu'au xviue siècle.

Les émaux de ce peintre sont vifs de couleurs. Les carnations sont violacées; la souffrance semble être peinte sur la figure de chaque personnage. Les fonds sont rehaussés de gouttes d'émail en relief imitant des pierreries. On dirait, nous dit M. Darcel, que l'air maladif et affaibli des personnages semble encore refléter les souffrances horribles que fit naître la guerre de Cent ans.

Nardon Pénicaud eut dans Jean Ier Pénicaud un imitateur et un émule; ses autres successeurs, Jean II, Jean III et Jean IV, firent encore de belles œuvres,

s+ L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DU METAL.

mais n'eurent point ce talent si puissant du chef de la famille.

Nous voyons Nardon se dévoiler tout entier dans le triptyque que M"e Grandjean a exposé. L'art religieux et naïf s'y mêle à la grandeur de la conception et de l'idée. On est contraint de reconnaître dans cette pièce l'œuvre d'un talent supérieur.

L'œuvre de Nardon Pénicaud était encore représentée par un triptyque à M. Edouard André, exécuté dans la façon raide du xve siècle.

On pouvait apprécier le talent de Jehan Pénicaud I" par les quatre plaques i-eprésentant la légende de sainte Valère à M'ne la baronne de Lurcy. Les couleurs y sont vives et l'ensemble du sujet moins raide et plus naturel que dans les œuvres de Nardon.

Un très beau plat digne d'attirer l'attention, représentant l'enlèvement de Déjanire, dans la vitrine de M. Edouard André, donnait aussi une idée du talent de Jean III Pénicaud.

Peu après Nardon Pénicaud, un autre grand émailleur apparaît : Léonard Limosin, aussi chef d'école et chef d'une famille d'émailleurs. Avec lui l'art cesse de rester archaïque; il reçoit l'influence de l'école de Fontainebleau et, sans cesser jamais d'être Français dans ses émaux, il emprute au Primatice les grâces de l'Italie. Il est vif de couleur, il rehausse souvent ses émaux de paillons, comme dans ceux de la Sainte-Chapelle l; il invente le portrait en émail et

i. Galerie d'Apollon.

PLATD

nous laisse toute cette belle collection de grands personnages de la Renaissance.

Voyez le portrait du rhingrave et de la reine Louise de Savoie, — à M. André, — ou bien, le duc de Guise, François Ier et Catherine de Médicis l, et bien d'autres encore. Les tons sont nets, puissants, et les chairs relevées de pointillés de bistre mis au pinceau.

C'est certes là un grand maître et un grand talent.

Après lui, nous citerons Pierre Raymond, artiste de mérite à ses heures, mais plus souvent industriel ; citons de lui le coffret de M. Stein, daté de 1540, et les plats de MM. Seillière.

Puis Pierre Courteys et Suzanne de Court, et terminons la série par Jean Laudin. De nombreux émaux fort remarquables sont arrivés jusqu'à nous sans avoir de paternité reconnue ; d'autres encore sont d'artistes moins célèbres que ceux que nous venons de citer.

L'exposition contenait de fort belles séries d'émaux peints. Nous citerons au hasard un plat en grisaille représentant Suzanne et les deux vieillards à M. Stein — de Pierre Courteys, — la suite d'assiettes signée Pierre Raymond à M. André, les salières et les flambeaux de MM. les barons Seillière, des plaques signées Jean Laudin, à M. Corroyer, d'autres sans attribution, à M. Castellani, une plaquette de Fran-