CHAP. XX. ORCHESTRES

de chapelle. On conçoit qu'elles peuvent varier à l'infini comme les masses. Je suppose, pour prendre un terme moyen à peu près semblable à celui de nos théâtres , qu'il soit question d'un chœur de soixante voix. Dans l'ancien système on l'aurait divisé comme il suit : 1° Vingt- quatre dessus ou soprani ; 2" dix hautes-contres ; 3° douze ténors; 4° quatorze basses. Mais la rareté des voix de hautecontre, qui ne sont qu'un cas particulier du ténor, a produit depuis vingt ou vingt-cinq ans des changements remarquables dans la disposition des chœurs. Au lieu de hautes-contres on a des seconds dessus , autrement dits mezzo soprano ou contralto. Rossini et tous ses imitateurs ont divisé la partie de ténor en deux, en sorte que tous les chœurs sont maintenant écrits à cinq parties ; il en est résulté qu'il a fallu augmenter le nombre des ténoristes , parce qu'ils auraient été trop faibles dans l'ancienne proportion, étant divisés en deux parties distinctes. Le contraire a eu lieu pour les dessus ; car l'obligation de former ime partie de contralto sans augmenter le nombre des voix pour se conformer au budget des théâtres, a fait diminuer le nombre des dessus , et l'on a établi la proportion suivante : 1" Seize dessus ou soprani; 2° douze contralti; 3" dix premiers ténors ; 4° dix seconds ténors ; 5" douze basses. On conçoit que tout cela n'est pas invariable, car la qualité des voix a beaucoup d'influence sur les proportions. Il se peut que les dessus ou les ténors soient trop brillants pour les contralti , ou que les basses étouffent les sons des ténors. En général ce sont ceux-ci qui sont les plus faibles.

Tel chanteur, dont la voix est faiblement timbrée, peut racheter ce désavantage dans un air ou dans un duo par la bonté de sa méthode et de son goût; mais, dans un mor-

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ceau d'ensemble , rien ne peut tenir lieu de voix sonores. Avec des voix faibles il n'y a point d'effet à espérer. A r Opéra-Comique , par exemple, Ponchard et madame Rigaut étaient des chanteurs excellents dont le goût , la méthode et la brillante vocalisation se faisaient remarquer dans les airs, les romances, les cavatmes et les duos; mais leurs voix manquaient de mordant et de force dans les morceaux d'ensemble. Ces sortes de morceaux sont toujours ceux qui produisent le plus d'effet au Théâtre- Italien ou à l'Opéra ; mais sur la plupart des autres théâtres Ij'riques en France, ils sont la partie la plus faible de l'exécution .

Malgré les progrès que la musique a faits parmi nous depuis quelques années , le public conserve toujours quelque chose de son penchant pour la chanson ; car les Français sont naturellement plus chansonniers que musiciens. Les rondes , les romances , les couplets sont ce qu'on applaudit le plus dans les opéras-comiques; ce goût est à la fois la cause et l'effet du mal qui vient d'être signalé. Avec cette habitude de petites proportions , on ne songe point à ce qu'il y a d'élevé dans les arts ; le mesquin d'une composition entretient le laisser-aller d'une exécution mesquine, et celle-ci s'oppose à l'émancipation de l'intelligence musicale du public. N'en doutons pas, c'est là le mal radical de l'opéra-comique français. Il ne prendra le rang qu'il doit tenir dans l'art musical que lorsqu'une réforme complète de son système, qui est encore jusqu'à un certain point celui de la comédie à ariettes , sera faite , et lorsqu'à un air bien chanté succédera un quintetto ou un sestetto tels que ceux qui produisent tant d'effet dans le Barbier de Séville , la Cenerentola ou la Gazza Ladra , et que nos acteurs auront appris à les chanter avec l'en-