DÉCORATION ARTISTIQUE

« J’éprouve sur ce sujet une assez grande difficulté; car je ne puis prouver que la décoration artistique du nouvel Opéra soit aussi restreinte que possible. C’est une question purement artistique, qui n’intéresse pas la construction et qu’on ne peut démontrer par des faits.

IIO

Je pourrais sans doute comparer les dépenses analogues faites dans d’autres monuments ; je pourrais prouver que, proportionnellement à la dépense totale, la dépense affectée à la décoration de l’Opéra est bien moins grande que celle affectée à la Madeleine, au Louvre, à l’Hôtel de Ville et à bien d’autres édifices ; cela montrerait sans doute que j’ai été plus réservé qu’on ne l’a été dans ces monuments; mais cela ne prouverait pas que ce que j’ai fait ne soit pas exagéré. Je ne puis cependant pas discuter point à point chacune des commandes et démontrer son utilité ; ce qui me parait à moi indispensable peut paraître inutile à un autre ; où serait la vérité ? Il n’y a pas de règles positives pour juger le goût et l’art; on peut faire bien ou mal de mille façons différentes ; chacun juge suivant son tempérament et ses convictions, et bien imprudent serait celui qui voudrait plaire à tous ! Cependant, s’il y a divergence d’opinions sur l’appréciation des œuvres artistiques, il est, en ce qui concerne l’Opéra, un point sur lequel tous les esprits devront se rencontrer : c’est le rôle que joue la décoration picturale et sculpturale dans un monument; c’est le but que ces productions doivent atteindre. Chacun, je crois, reconnaîtra qu’il ne faut pas dans ce cas considérer les peintures et les sculptures comme des œuvres spéciales et personnelles qui peuvent s’isoler et former un tout complet. Prises individuellement, ces œuvres ont bien toute leur valeur et leur force, mais lorsqu’elles occupent la place qui leur est assignée dans l’édifice, elles perdent en partie leur caractère individuel, pour constituer seulement une vraie décoration ; c’est de la décoration plus élevée sans doute que celle qui dérive de l’ornemen-

DES DEVIS ET DES DEPENSES

ni

tation pure et simple; mais ce n’en est pas moins de la décoration ; elle contribue à l’harmonie de l’ensemble, elle complète l’édifice, dont elle fait dès lors partie intégrante, et n’est enfin qu’une des manifestations de l’ architecture.

« Si donc la décoration peinte ou sculptée dérive et dépend de la composition architecturale, il ne faut pas la considérer comme un caprice de l’architecte, mais bien comme un moyen employé par lui pour compléter son œuvre, et dès lors lui seul peut être juge de l’opportunité de son emploi. Cette décoration devient au surplus aussi nécessaire en certains points que les autres éléments artistiques et décoratifs et on ne peut la supprimer ni même la modifier sans changer la pensée première et l’effet définitif. Aussi l’architecte, pour conserver l’harmonie générale et pour donner à chacune de ses productions sa signification et sa juste importance, doit-il imposer aux artistes, non - seulement les dimensions exactes, mais encore les sujets, les silhouettes, les tons généraux, les effets et le style de la composition. La peinture et la sculpture, je le répète, ne complètent donc dans un monument que l’art de la décoration architecturale, et il ne faut pas croire qu’il puisse être permis à l’architecte de la modifier suivant son bon plaisir sans troubler l’harmonie et sans nuire à l’effet général. Que résulte-t-il de cela? C’est que si je puis supprimer ou ajourner quelques-unes des œuvres d’art, il en est d’autres que je dois conserver. Toutes les créations de la nature ne sont belles que parce qu’elles sont complétés; toutes les créations de l’art, doivent partir du même principe si elles veulent prétendre au même

résultat. Je ne puis donc supprimer de mes demandes plus que je n’ai supprimé et je redemanderai encore à Votre Excellence de les accueillir un jour. »

(Ici suit un assez long passage relatif à un dissentiment entre le conseil général des Bâtiments civils et moi au sujet des crédits à affecter aux œuvres d’art, à l’ameublement et à la machinerie. Je crois convenable de le supprimer.)

« Cette question des œuvres d’art m’a entraîné plus loin que je ne le pensais; mais il était utile que Votre Excellence fût édifiée surtout ce qui se rapporte à l’Opéra, et j’espère qu’ elle me pardonnera la longueur de ce rapport qui doit servir de pièce justificative. Il ne faut plus qu’à l’avenir j’aie à me préoccuper de ces sujets, importants sans doute, mais qui, par les nombreux incidents qu’ils soulèvent, viennent inopinément me surprendre dans mes travaux; il faut que je sois certain et bien certain que l’administration a confiance en moi ; il faut qu’elle soit persuadée que non-seulement je cherche des économies, mais encore que j’en ai réalisé de considérables. J’espère bien que les faits et les appréciations que j’ai donnés dans ce rapport seront assez concluants pour qu’il n’y ait plus le moindre doute à cet égard. S’il en était autrement, je prie Votre Excellence de me faire connaître ses observations, afin que je puisse, si cela est utile et par des faits nouveaux, prouver cette conclusion : Le nouvel Opéra est le monument dans lequel les plus grandes économies ont été réalisées; c’est celui qui, comparé aux édifices analogues, donne pour le prix de revient du mètre cube de construction le chiffre le moins élevé. »

DES DEVIS ET DES DEPENSES. II3

Voilà donc ce long- rapport! si vous l’avez lu, vous a' ez ^u voir que ce n est pas vous qui avez inventé de me parier économie ; j’ai écrit bien d’autres pages à ce sujet encore, et sur tous les points détaillés de l’édifice, particulièrement sur la sculpture d'ornement où j’ai montré clairement par des faits que j’avais obtenu des prix de bon marché inusités jusqu’à présent; sur la dorure dont je vous ai parlé jadis; sur l’ameublement, sur l’éclairage, la ventilation, le chauffage, sur tout enfin ; et je crois bien qu’avec tous ces rapports on ferait plus de cent volumes. N’ayez crainte ; je ne vous les donnerai pas à lire ; mais vous jugerez d’après celui que je viens de mettre sous vos yeux que le métier d architecte n est pas toujours des plus aimables et qu’il faut que l’imagination soit solidement fixée dans la cervelle pour résister à toutes ces discussions, explications et expéditions.

Il me semble maintenant que si vous n?avez pas un parti pris dans la question, vous accorderez que j’ai fait en somme de mon mieux et que je ne mérite guère les reproches qui m’ont été adressés. L’Opéra a les murs moins épais que les autres théâtres; l’Opéra coûte moins cher que les autres édifices et je suis resté dans les limites du viai devis que j avais loyalement dressé. 11 y a donc là, je le pense, assez de résultats pour fixer les idees, et si vous me jetez encore quelque peu la pierre, c est que vous aurez bien mauvaise volonté.

Laissez-moi vous dire encore ceci : ne croyez pas en somme que j’aie écrit cet article pour ma défense personnelle. Je n’aurais pas eu besoin d’en dire si long. Il me suffisait d’inscrire cet axiome : que c’est l’administration

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seule, toute seule, qui serait responsable des sommes dépensées et même gaspillées, pour que je sois tout à fait couvert. En effet je n’ai jamais dépensé un sou sans que l’administration en eût connaissance, soit pai mes demandes, soit par mes rapports. 1 ous les marchés ont été passés, non-seulement sous le contrôle, mais encore avec l’approbation du ministre ; tous les mémoires ont été révisés par l’administration dans ses bureaux, con stitués à ce sujet; les rabais ont été acceptes par elle ; les plus-values également; tous les prix ont ete discutes par son entremise et, dans tous les cas, admis par elle comme consécration définitive. C’est le ministre qui demande les crédits ; c’est la commission du budget qui les étudie; c’est la Chambre qui les approuve. Eh bien, que voulezvous de plus? quand contrôleur, conseil général des Bâtiments civils, directeur des travaux, ministre, commission du budget, Chambre des députés et Sénat ont approuvé une dépense, il faut bien croire que celle-ci était utile, raisonnée et raisonnable. Eussé-je donc fait des dépenses qui parussent exagérées, que je ne saurais en recevoir aucun reproche, du moment que ces dépenses ont été contrôlées par cette filière administrative et finalement acceptées et votées.

j’aurais donc, quant à moi, le droit formel de me mettre tout à fait à part vis-à-vis du public, n étant responsable que vis-à-vis de l’administration, qui me couvre de fait en approuvant mes opérations ; mais si j ai tenté cependant d’éclairer ce public inquiet, c’est que je voulais qu’il sût bien que l’administration, elle aussi, a été soucieuse des deniers de l’État et n a rien négligé pour les économiser, tout en suivant le programme qui

DES DEVIS ET DES DEPENSES

lui était imposé : faire un monument digne de la France. C’est maintenant à la France de juger si, de ce côté, le résultat est satisfaisant; s’il y a plus de boules blanches que de boules rouges, tout est pour le mieux. Si, au contraire, les boules rouges l’emportent, je reprends toute ma responsabilité pour m’avouer bien maladroit et bien coupable ; mais si vous voulez, nous en causerons plus tai d ; je suis assez opportuniste pour attendre encore une centaine d’années une décision que je craindrais de demander maintenant.

Mon Dieu ! que je connais de monuments qui ont coûté bien plus cher que l’Opéra, ce dont personne ne se doute ! Il est vrai qu’il en est pas mal d’autres qui ont coûté meilleur marché, le Guignol du Jardin des Tuileries, par exemple !

Il y aurait un gros volume à faire sur cette importante question du chauffage et de la ventilation appliqués aux salles de réunion, et, de fait, bien des livres ont déjà été écrits sur ce sujet; mais comme chaque auteur a toujours une préférence pour un système, il en résulte que tous ces écrits sont souvent un peu partiaux, et que celui qui n en lirait qu’un seul risquerait fort de ne pas être tout à fait éclairé. Aloi, qui n’ai pas de parti pris à ce sujet, je trouve tous les systèmes aussi bons ou aussi mauvais les uns que les autres, et je pense que le choix peut en être à peu près indifférent, pourvu que le projet soit complètement étudié, et pourvu, surtout, qu’en exécution, les appareils soient rigoureusement surveillés. Supposez un système idéal en théorie et répondant à toutes les exigences ; si vous ouvrez des registres là où il faudrait les fermer, toutes vos théories ne serviront de rien et même, plus le procédé sera sensible et parfait, plus la moindre infraction à la manœuvre raisonnée amènera de perturbations dans les effets. Cela reviendrait à dire que plus le système est simple et quasi rudimentaire, moins ces perturbations sont à craindre. Cet axiome paraît un peu

paradoxal, néanmoins il comporte beaucoup de vérité, tellement même que peu à peu, dans la plupart des salles de spectacle ou de grande réunion, on en arrive à supprimer un grand nombre des engins et à aveugler la plus grande partie des bouches d’air; je parle surtout de ce qui se rapporte principalement à la ventilation.

Songez, en effet! Si l’air vicié s’échappe trop vite et si l’air pnr arrive trop précipitamment, il se produira de nombreux courants d’air. Si cet air d’arrivée est trop chaud, on étouffera; s’il est trop froid, on gèlera ; de sorte que l’on préfère encore souffrir de ces mouvements aériformes, surtout pendant les entr’actes, là où les portes s’ouvrent en grande partie, que de craindre des courants d’air, peut-être moins violents, mais continus, pendant toute la durée du spectacle. On s’habitue peu à peu à l'atmosphère dans laquelle on se trouve et aux variations de température qui n’ont lieu que graduellement, surtout lorsque la salle est vaste. Je me souviens qu’à l’ancien Opéra mon prédécesseur avait fait boucher presque tous les orifices donnant passage à l’air nouveau, et que j’ai fait ensuite boucher ce qui en restait, au grand contentement des spectateurs; l’appel du lustre suffisant en somme à épurer assez le milieu ambiant pour que 1 on n’en ressentît aucun malaise.

Cependant on ne peut, de prime abord, se décider à agir ainsi, et il est du devoir de l’architecte qui construit une nouvelle salle de rechercher les meilleurs moyens de chauffer et de ventiler cette salle, quitte, à l’avenir, à apporter les modifications qui seront jugées convenables. J’ai donc dû, dès le principe, me préoccuper de cette question, en laissant un peu de côté, sinon mon scepti-

cisme sur le résultat, du moins mes craintes et mes défiances. Seulement, comme en commençant l’Opéra, j’étais plus jeune qu’actuellement, j’avais encore quelque confiance dans les commissions. Je demandai donc qu’une commission fût nommée pour étudier le système de chauffage et de ventilation, pensant ainsi, non pas échapper tout à fait à la responsabilité qui atteint toujours l’architecte (surtout lorsque les choses sont mal réussies) ; mais bien trouver dans cette commission un guide plus sûr que mes propres lumières, dans une question un peu spéciale. Cette commission fut choisie ; M. le général Morin en fut nommé président et, après une sorte de concours restreint entre divers ingénieurs civils, le projet de M. d’Hamelincourt fut adopté en principe.

11 faut dire que ce projet n’était autre que celui déjà employé aux théâtres du Châtelet sous la direction de M. le général Morin, ce qui naturellement avait combattu en faveur de l’adoption du système d’Hamelincourt. Au surplus la commission, composée de diverses personnes dont je ne voudrais pas nier le mérite, puisque j’avais l’honneur d’en faire partie, n’était en résumé composée que du président tout seul, à qui les études qu’il avait faites sur ce point et sa haute position dans la science donnaient une influence qu’il savait bien faire valoir.

Cependant un jour, à la suite d’une discussion survenue entre nous et dans laquelle je me permis de ne pas partager l’avis de notre président, celui-ci se sentit froissé de ma résistance, fulmina contre les architectes, et, finalement, donna sa démission. Je la regrettais d’autant plus que, bien que l’avenir m’ait donné raison, je semblais pour le moment avoir tort de ne pas croire l’air

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aussi docile qu’on voulait me le prouver, et disposé à faire quelques vingtaines de mètres pour s’échapper par un petit trou, alors qu’il n’avait que deux ou trois mètres à parcourir pour se sauver par une grande ouverture toute béante!...

Enfin on se fait à tout, même aux démissions des autres, et la commission continua de fonctionner tant bien que mal. 11 est vrai que notre vice-président, M. Tresca, qui voulut bien rester avec nous, partageait les mêmes idées que son chef au Conservatoire des arts et métiers, de sorte que si les théories de M. le général Morin étaient défendues avec moins de vivacité, elles n’étaient pas encore abandonnées. D’ailleurs, M. d’Hamelincourt, ayant conçu son projet avec le patronage de M. le général Morin, tenait naturellement à le soutenir; de sorte que je me trouvais à peu près seul à faire des objections sur le principe choisi et sur ses diverses applications. Je n’ose dire que ce que je pensais était bon; mais enfin je devais toujours être responsable du résultat, et c’était bien le moins que j’eusse voix délibérative. Mais le temps se passa; la guerre de 1870 arriva; les travaux s’interrompirent, et, à leur reprise, il ne fut plus guère question de la commission. Au surplus, l’incendie de l’ancien Opéra vint faire activer les travaux; il ne s’agissait plus de discuter, il fallait agir. Je demandai et obtins du ministère de reprendre tous mes droits ; cela me fut accordé sans que personne réclamât, et je restai enfin seul avec le constructeur, trouvant que j’aurais bien dû commencer par là. Ce n’est pas que je méconnaisse la haute valeur et le dévouement des hommes qui avaient été choisis et qui, en somme, m’ont souvent servi de guides; mais

ceux-ci ne voyaient guère que le système, sans se préoccuper du monument; tandis que, moi, j’étais bien forcé de ne pas agir comme eux.

M. d’Hamelincourt, comme tous ses confrères, était bien aussi de l’avis que le système de chauffage et de ventilation devait tout primer, et que l’Opéra ne devait être qu’un long tuyau d’air et de fumée dans lequel les spectateurs n’étaient rien, mais où le générateur devait être tout; aussi, chaque fois que je lui retirais un centimètre carré de section, il semblait que je lui arrachais l’âme. Néanmoins, peu à peu, il s’habitua à ces opérations successives et si bien même, qu’il en était arrivé à trouver bien meilleur ce que je lui abandonnais que ce qu’il réclamait dès l’abord. Je vis par cette facilité à me faire des concessions non-seulement que M. d’Hamelincourt était disposé à m’être agréable, mais encore que les théories du chauffage et de la ventilation n’étaient pas absolument inflexibles, et qu’un architecte pouvait s’immiscer dans ce genre de travaux sans y mettre trop d’outrecuidance. Mais il fallait pourtant que je ne me laissasse pas trop oublier ; car, le dos tourné, le sacerdoce du constructeur reprenait vite, et si je restais un jour sans m’occuper de l’aménagement de tous les appareils, j’étais bien certain qu’une modification allait être apportée aux décisions de la veille. Je fis donc, sans intermittence, jusqu’à la fin des travaux, le métier d’ingénieur civil, concurremment avec celui d’architecte, et je suis loin de le regretter ; car j’ai fini par y apprendre quelque chose; d’abord que les arcanes du poêle et des chaudières ne sont pas impénétrables ; puis ensuite, qu’il y a mille moyens divers de produire des courants d’air désagréables; heureusement qu’il y en a aussi

pour les supprimer! La lutte fut longue, mais courtoise; car nous poursuivions le même but, et comme, en résumé, j’avais le droit d’avoir le dernier mot, je pus, sans me sentir humilié, faire quelques concessions à mon entrepreneur, qui lui, de son côté, fit toutes celles que je ne voulais pas faire. Finalement on s’entendit au mieux, nous mettant d’accord sur tous les points; mais moi, regrettant parfois la pose de quelques appareils un peu encombrants, tandis que M. d’Hamelincourt devait regretter aussi de n’avoir pas assez démoli le bâtiment.

Quoi qu’il en soit, il est indéniable que le projet de chauffage et de ventilation du nouvel Opéra a été étudié avec un soin extrême, et que, tel qu’il est, il peut être considéré comme donnant un bon résultat. Si même je n’avais eu dans son installation une assez grande part de collaboration, je dirais qu’il est parfait; oui, parfait, en ce qu’il est possible de ne pas chauffer du tout, ou de chauffer à cinquante degrés tous les locaux, en passant par toutes les températures; oui, parfait, en ce sens que la ventilation peut ne produire que des mouvements d’air nuis ou insensibles, ou bien aussi violents qu’une bourrasque. Cela revient donc à dire, qu’avec cet instrument on peut jouer toutes les symphonies; mais il faut savoir s’en servir! J’ai fourni le clavier; mais non le virtuose, et c’est là que gît la difficulté ; c’est là que le système dont je viens de vanter la perfection peut, s’il est mal conduit, devenir absolument défectueux. Comme dans un jeu d’orgue, le jeu des registres de ce grand appareil, s’il est mal réglé, peut amener à toutes les dissonnances ; mais il ne serait pas tout à fait juste d’en rendre responsable le constructeur.

Je sais bien qu’il est assez difficile de bien jouer de ce clavier calorique et aériforme; il y a tant de circonstances qui influent sur sa sensibilité : la température extérieure ; la direction et la force des vents ; la puissance d’éclairage de la salle ou de la scène ; le nombre et le caractère particulier des spectateurs qui sont loin de s’accorder sur ce qu’ils désirent! Pour satisfaire celui-ci, il faut déplaire à celui-là; les gens maigres ont toujours trop froid ; les gens gras ont toujours trop chaud; et pendant que les hommes relèvent le collet de leur habit, les dames jouent de l’éventail avec acharnement; puis le machiniste du cintre qui ouvre un châssis pour regarder la lune; puis le monsieur qui cause, en tenant ouverte la porte de sa loge; puis les retardataires qui font passer des vents coulis successifs... Comment voulez-vous qu’un pauvre ingénieur, chargé de régulariser chaque soir le fonctionnement de cet appareil, soit à la fois partout et n’oublie pas de faire tirer une ficelle?

D’ailleurs, remarquez que l’établissement du chauffage et de la ventilation n’a pu être terminé que la veille du jour de l’ouverture, et qu’il a été livré sans aucune expérience préparatoire; de sorte que les modifications qui ont été tout de suite reconnues nécessaires ont dû se faire quasi au milieu du public; puis qu’ensuite, une fois l’Opéra remis aux mains de M. Halanzier, je perdais tout droit de contrôle, et que je ne pouvais qu’officieusement combiner avec M. d’Hamelincourt les petites corrections à apporter au grand aménagement. Cela pourtant s’est fait graduellement, et aujourd’hui je ne pense pas qu’il y ait un seul théâtre où l’on respire plus à son aise, et où les courants d’air soient moins fré-

quents. Je ne parle pas, bien entendu, de ceux qui se produisent lorsque l’on ouvre une porte de loge; cela est inévitable en pratique, à moins de surchauffer le corridor à vingt ou vingt-cinq degrés, ce qui serait intolérable. Dans toute salle de théâtre, la température s’élève pendant le cours de la soirée d’une façon assez notable, quels que soient les moyens employés pour combattre cette augmentation de chaleur; il n’en est pas de même des espaces qui l’entourent, qui ont un volume, un cube plus grand que le sien, qui sont moins éclairés, et par suite moins échauffés, et dans lesquels enfin le public ne séjourne guère, ce qui n’ajoute pas encore à la chaleur initiale. Il est donc naturel que, lorsqu’une ou plusieurs portes des loges viennent à s’ouvrir, l’air du corridor pénètre dans la salle avec d’autant plus de violence qu’est grande la différence des deux températures. On peut pallier un peu à cet inconvénient; maison ne saurait l’éviter entièrement qu’en chauffant outre mesure les locaux qui environnent la salle. Demandez cela aux directeurs! vous verrez ce qu’ils vous répondront, et si même ils paraissent être de votre avis, vous verrez ce qu’ils feront!...

Ce phénomène d’entrée de l’air relativement froid dans la salle pendant les entr’actes, là où les portes s’ouvrent, me remet en mémoire cette critique qui a fait naturellement le tour de la presse, que ce qui était contraire à l’acoustique de l’Opéra était que le courant établi, dans la salle, au lieu d’aller delà scène aux loges, allait, au contraire, des loges vers le théâtre, et l’on donnait pour preuve de cette assertion que, pendant les entr’actes, le rideau se gonflait en forme de cuvette, de façon à présenter à la salle sa surface concave. 0 Vous voyez bien,

disait-on, que le courant est le contraire de ce qu’il devrait être, puisqu’il est assez fort pour repousser le rideau là où il devrait l’attirer. » Ce que j’ai dit, et que tout le monde sait du reste, de l’entrée de l’air dans les salles par les portes des loges, suffit, je pense, pour faire sourire de l’explication donnée. Mais si ces grands physiciens avaient fait leur expérience pendant que tout est encore fermé dans la salle, ils auraient bien vu que la cuvette ne se produisait plus, sinon souvent du côté opposé à celui qu’ils avaient remarqué; la salle étant en général plus chaude que la scène ; c’est de cette scène vers la salle que de légers courants se produisent, en attendant que l’équilibre soit accompli.

De tout cela il résulte qu’à proprement parler, il n'y a pas de bons ou de mauvais systèmes dans la ventilation et le chauffage, lorsque ceux qui sont établis permettent de graduer les effets depuis la nullité jusqu’à l’excès, et que c’est principalement dans la mise en œuvre des appareils que git la difficulté. C’est pour cela, qu’ainsi que je le disais en commençant, le point capital est de ne point compliquer trop le jeu des registres, et que le moyen le plus simple est souvent d’en condamner sinon tout, au moins une notable partie. Je m’arrête ; car je vois les ingénieurs civils, experts en ces sortes de construction, qui vont me traiter d’ignorant, tandis que plusieurs vont me jeter à la tête leurs systèmes perfectionnés, dont je ne dis certes pas de mal, mais que je me permets pourtant de ne pas trouver tout à fait infaillibles, en ce qui touche spécialement à la ventilation, c’est-à-dire à l’entrée de l’air pur et à la sortie de l’air vicié.

Je commence à être de l’avis de presque tous les

médecins qui, en fait de ventilation, trouvent que ce qu’il y a de mieux, c’est de ne rien faire du tout et d’avoir seulement de temps en temps les fenêtres toutes grandes ouvertes.

Maintenant est-il bien nécessaire d’expliquer en détail le système de chauffage et de ventilation de l’Opéra? Je ne le crois pas; les planches annexées à ce texte indiquent suffisamment l’emplacement des calorifères, la sortie des bouches et les conduits de diverses natures. Je dirai seulement que le chauffage est de deux sortes : à l’air chaud pour les foyers, galeries, escaliers, etc., et à l’eau chaude pour la salle et la scène. Ce dernier moyen, qui a l’inconvénient d’être plus long à mettre en action que le premier, a l’avantage de donner une chaleur moins sèche, ce qui est fort important, surtout pour la scène, où il faut bien ménager la gorge du chanteur. Quant à la ventilation, l’air pur arrive par les planchers des balcons et part un peu de tous les côtés. Dans le principe, et d’après le projet, cet air vicié devait s’en aller par le fond des loges et par des orifices placés sous chaque siège de l’orchestre. C’était là la plus belle réunion de courants d’air qui ait existé ; j’ai bouché, avant l’ouverture, tous les trous du plancher bas, et depuis l’ouverture j’ai laissé fermés les orifices du fond des loges. C’est, en somme, par la cheminée du lustre que s’échappe la plus grande partie de l’air, ce qui est plus logique et plus facile. Les grandes conduites qui passent dans les murs de la salle et vont se réunir au bas de la cheminée du lustre sont donc presque inutiles. Je rn’en doutais bien en les laissant exécuter; cependant, comme il faut bien avoir l’air d’avoir fait une chose qui

serve, je m’empresse de montrer aux visiteurs ces grands tubes en tôle, d’un aspect menaçant, en leur disant qu’ils sont destinés à la ventilation. Il y a bien peu de gens qui, envoyant ces engins singuliers, ne se disent qu’une chose si développée doit avoir un puissant effet, et ils s’en vont convaincus que la ventilation est excellente. Je suis de leur avis ; je l’ai déjà indiqué, et je trouve aussi excellente cette ventilation; mais ce n’est pas tout à fait à cause de ces gros tuyaux qui ne servent guère que pour les orifices des voussures de la salle, et qui m’ont donné bien du tracas à établir et à suspendre.

Mais remarquez bien que je ne veux pas en dire de mal! ils sont combinés de façon à être d’accord avec la théorie qui a conduit les premières études du projet; ils avaient donc pour eux le patronage des gens compétents, et il faut croire que c’est de ma faute si l’air, qui y est renfermé, a plutôt une tendance à entrer qu’à sortir. Que les promoteurs des systèmes par insufflation ne s’arment pas trop de ces paroles pour combattre le système par appel de M. d’Hamelincourt et de M.le général Morin; ils auraient sans doute fait autrement ; mais ils n’auraient pas fait mieux. M. d’Hamelincourt était, en résumé, fort expert en son art, et s’il a construit divers appareils selon moi inutiles, je me plais à constater qu’il en a construit bien d’autres très -savamment et très -économiquement combinés et pour lesquels il n’y a que des éloges à donner.

C’est sur ces mots que je veux rester, afin que les ingénieurs civils sachent bien que nul plus que moi ne reconnaît leur grand mérite; j’envie bien souvent leur savoir et leur expérience, et crois que ces praticiens

DE L’ECLAIRAGE

L’éclairage d’un théâtre, j’entends surtout l’éclairage de la salle et celui de la scène, occupe une place trèsimportante dans ce genre d’édifices et doit préoccuper vivement l’architecte qui le construit. 11 est à peine besoin d expliquer ce fait ; il suffit de rappeler qu’au théâtre tout est illusion et artifice. Pour rendre cette illusion aussi complète que possible, il faut que le drame représenté soit accompagné logiquement de tous les effets physiques qu’amènent le dialogue et l’action. Suivant les phases du drame, les yeux doivent ou peuvent subir successivement l’impression de la nuit, du grand jour, d’un coucher de soleil, d un clair de lune, d’un incendie, etc.

La pioduction de ces effets alternatifs ne pouvant s’obtenir par la seule lumière du soleil, qui fait toujours défaut aux heures choisies maintenant pour les spectacles, doit être entièrement due à un mode d’éclairage artificiel et aux moyens de manœuvrer les engins qui lui sont piopres. Ces moyens ont exigé de longues études, des recherches continuelles, et, bien que l’on ne soit pas encoie arrivé à la perfection, il faut reconnaître que déjà la science , unie à une longue expérience des effets sceniques, a produit des appareils ingénieux et des dispo-

sitions multiples qui fournissent des résultats excellents,

surtout si on les compare aux anciens errements.

Nous sommes loin aujourd’hui des chandelles que, du temps de Molière, on venait moucher sur la scene pendant la représentation, et loin encore du godet rempli d’huile dans lequel trempait une mèche infecte et fumeuse. Les progrès ré'alisés par Quinquet, puis par Carcel, ont été bien dépassés par l’emploi du gaz de houille, et si l’on voulait maintenant remplacer les milliers de becs qui s’allument en quelques minutes dans n’importe quel théâtre, même de second ordre, par un nombre égal de lampes les plus perfectionnées, on ai riverait à une impossibilité pratique , qui remettrait la question de l’éclairage scénique presque à son point de départ.

Il se peut qu’à l’avenir cet éclairage par le gaz soit encore modifié, et remplacé parla lumière électrique, la chose n’est peut-être pas loin ; mais, au moment où j’écris, il faut constater seulement la puissance de cette nouvelle lumière, étudier les moyens qui peuvent lui permettre d’être employée dans les rampes, les herses et les portants, et surtout ne pas s’empresser de rejeter, pour courir un peu à l’aventure, les procédés d éclaiiage au gaz qui ont contribué, pour leur grande part, aux progrès réalisés dans la mise en scene du theatre.

Je poursuis plus que personne l’etude de cet éclairage électrique; je crois à sa réussite future; mais en 1 état actuel, ce système doit encore s effacer devant 1 éclairage au gaz. D’ailleurs, je dois laisser un peu 1 avenir de côté, puisque c’est du présent ou plutôt du passe que je m’occupe en parlant de l’éclairage de l’Opéra, et

DE L’ECLAIRAGE

c’est donc de la disposition que j’ai adoptée que je veux avant tout vous entretenir.

Il est vrai que l’éclairage au gaz se réduit dans son piincipe d exploitation a peu de chose : production du combustible, tuyaux d’arrivée et brûleurs. Je n’aurais donc rien à dire sur ce sujet si, pour un théâtre, il n’y avait là quelques particularités intéressantes, et qui peuvent donner lieu à quelques utiles indications. Comme, en résumé, avec le concours de MM. Lecoq frères, j’ai étudié avec un soin extrême toute cette grave question de canalisation, et que 1 Opéra, par ses dimensions, a permis d’installer les appareils avec ampleur, en décrivant de mon mieux les engins mis en œuvre, j’indiquerai ainsi à peu près de quoi se compose pratiquement l’ensemble d’un système d’éclairage adapté à un grand theatre. Je crois alors que quelques-uns de mes lecteurs, non encore initiés à cette branche de la construction, seront peut-être fort aises d’apprendre à quelles combinaisons multiples il faut se livrer, et quelle quantité de besoins il faut prévoir, pour installer et faire manœuvrer sans danger plus de dix mille becs de gaz, et pour réaliser instantanément les effets de lumière les plus compliqués, sans qu’on aperçoive jamais la main qui les produit.

Il est inutile de parler de l’éclairage extérieur, sinon pour dire qu’il n’est pas tout à fait suffisant et qu’il serait bon de compléter les appareils, dont une partie a été ajournée faute d’argent. Cela se fera-t-il plus tard ? j’en doute un peu maintenant, puisque mes demandes à ce sujet n’ont pas abouti.’

C’est donc seulement de l’éclairage intérieur que je

voudrais m’occuper; mais, pour bien indiquer de quelle façon tout l’ensemble de ce service est installé, il faudra sans dorite que j’entre dans quelques détails un peu techniques. Je ferai pourtant de mon mieux pour être compris, même parles personnes peu familiarisées avec ce genre d’opérations.

Ce qu’il faut avant tout ménager, c’est, on le comprend, l’arrivée facile du gaz. A cet effet une grosse conduite souterraine entoure tout l’Opéra, placée sous les trottoirs qui longent la balustrade extérieure, et en contournant tout le périmètre. Cette conduite, qui par sa dimension fait office de réservoir et de régulateur, est alimentée par tous les gros branchements de la Compagnie du gaz, installés dans le quartier, de sorte qu’en cas d’interruption momentanée de l’un de ces gros branchements, les autres puissent servir amplement à assurer la distribution régulière du gaz.

Sur cette conduite de ceinture extérieure, sont pris dix branchements souterrains de om,i6ï de diamètre, qui vont rejoindre, par le plus court chemin possible, les dix compteurs placés dans les caves de l’édifice. Avant la traversée des murs périmétriques, les branchements sont munis chacun d’un robinet de même dimension, placé dans un regard en maçonnerie, recouvert d’un tampon en fonte. Ces regards, accessibles en tout temps, sont de dimensions calculées pour qu’un homme y descende facilement sans l’aide d’une échelle, de sorte que, dans le cas où, pour une cause quelconque (un incendie par exemple) on voudrait supprimer l’arrivée du gaz, on put en quelques instants fermer les robinets sans penétrer dans l’intérieur du monument.

DE L’ECLAIRAGE

Ces robinets méritent une mention spéciale. Dus à l’invention de M. Lerévérent, inspecteur de la Compagnie parisienne, ils présentent, au point de vue de la manœuvre, une facilité et une sécurité incontestable^. Le graissage des gros robinets nécessite en effet l’enlèvement de la clef. On conçoit que, malgré le peu de durée de cette opération , il s’échappe par l’ouverture momentanément béante, une quantité considérable de gaz, qui, non-seulement se traduit en perte d’argent, mais surtout présente de graves dangers d’asphyxie pour l’ouvrier chargé de ce travail ; sans compter les chances d’inflammation qui peuvent se présenter.

Pour obvier à ces inconvénients, ces robinets sont munis à chacune de leurs extrémités d’une petite boîte en tôle à rainures, qui permet, avant l’enlèvement de la grosse clef, d’introduire de chaque côté une petite vanne ou glissière, qui interrompt provisoirement l’écoulement du gaz et laisse, à l’abri de tout danger, nettoyer complètement toutes les parties du robinet. Seulement, comme il pouvait y avoir encore un inconvénient à ce que le gaz ne put arriver à un instant donné par la conduite à inspecter, nous avons employé un système qui, tout en ne laissant passer qu’une petite quantité de gaz, en laisse encore entrer assez pour assurer le service permanent des veilleuses branchées sur le compteur recevant la conduite que l’on surveille. Il se compose simplement de deux petits raccords de tuyaux, reliés à la conduite d’arrivée un peu avant la jonction des robinets et à la conduite de distribution du compteur. Avant de placer les glissières, on ouvre un petit robinet installé sur ce raccord et la communication du gaz a lieu alors par ces tubulures

i34 LF NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

supplémentaires pendant l’enlèvement de la clef du gros robinet. Quant au graissage de ce petit robinet, il s’opère sans danger; la section étant fort minime, il suffit d’un tampon de chiffon pour l’obstruer lorsque l’on en retire la clef. De cette façon, on voit que l’arrivée du gaz suffisant pour les petits services, est toujours assurée; quant à l’entrée générale, elle a lieu par les neuf autres branchements laissés libres pendant l’opération faite au dixième, et comme tous les compteurs peuvent communiquer entre eux, on voit qu’on ne peut craindre la moindre interruption dans le service général de la distribution immédiate du combustible.

Cette condition est également remplie pour le gaz ayant déjà pénétré dans l’édifice, en passant par les dix compteurs (6 de 1.000 becs et 4 de 800). Voici comment on est arrivé à ce résultat : Tous ces compteurs ayant à leur entrée et à leur sortie des robinets-vannes avis, permettent de régler à volonté la quantité des mouvements du gaz ; ces compteurs, comme je viens de l’indiquer cidessus, sont reliés entre eux par une grosse conduite de 0”'.200 de diamètre, conduite sans fin à joint mobile et à fermeture en caoutchouc, qui reçoit à volonté le gaz sortant de tous les compteurs à la fois, ou celui sortant de tel compteur que l’on désire. Cette addition ou cette division se fait au moyen de nombreux robinets et de valves en fonte qui , suivant leur fermeture ou leur ouverture partielle ou totale, permettent de régler la pression et d’équilibrer la production de chaque compteur. Il faudrait donc, pour qu’une interruption pût se produire, que les six compteurs, qui, ainsi que nous l’avons vu, sont reliés à tout le réseau de Paris, vinssent à manquer tous

DF. L'ÉCLAIRAGE

en même temps, On peut considérer la chose comme absolument impossible, et dès lors, le gaz alimenté par toutes les usines de la Compagnie, et pénétrant par dix entrées différentes, est, je pense, aménagé de façon à ce que jamais il ne vienne à manquer.

Voilà donc les grosses artères établies; il ne s’agit plus que de greffer sur elles les veines et les vaisseaux qui vont donner la vie, je veux dire la lumière, à tous les organes de l’édifice.

Cette greffe est faite sur la grosse conduite sans fin sur laquelle viennent se brancher toutes les colonnes montantes, desservant soit la salle, soit la scène, soit le foyer, soit l’administration ; et il semble superflu de dire que pour ces colonnes spéciales, on a pris les mêmes précautions que pour les colonnes générales, c’est-à-dire robinets et vannes à tous les points utiles, tuyaux d’aides dans les points où ces deux engins peuvent parfois être enlevés momentanément, et communication facultative des colonnes côté cour et côté jardin , pour qu’en cas d’accident imprévu, un côté du théâtre puisse toujours desservir l’autre. — En ajoutant à cette description un peu ardue, que les colonnes et conduites desservant la salle et la scène ont des dimensions égales à la grosse conduite intérieure, afin qu’à un instant donné cette salle et cette scène puissent être alimentées par tous les compteurs à la fois, on voit que les précautions les plus minutieuses ont été prises afin de conjurer toute interruption dans le service de l’éclairage : mais là n’est pas encore l’agencement le plus typique de la canalisation de l’Opéra ; car ces conditions de bonne installation peuvent se présenter plus ou moins dans d’autres établissements

importants; ce qui constitue principalement la spécialit : de l’éclairage d’un théâtre est le jeu d’orgue qui concentre toutes les arrivées des branchements et permet de produire et de régulariser à coup sur les effets alternatifs de lumière et d’obscurité, indispensables dans toutes les scènes de premier ordre.

C’est de ce jeu d’orgue que nous allons nous occuper; mais il convient avant cela de désigner les diverses parties sur lesquelles il doit avoir son eilet, et de voir la multiplicité de son office.

Il dessert donc le lustre et la couronne lumineuse de la salle, la rampe d’avant-scène, les herses, les portants et les rampes de terrains.

Quelques mots suffisent pour le lustre (qui est monté ou descendu au moyen d’un treuil et dont le poids mort est équilibré par quatre contre-poids à la différence de mille kilos près, laissés à la charge du treuil) : la conduite de gaz, gros tuyau de raccord en cuir, branché sur les colonnes montantes, est installée autour d’un tambour et qui s’enroule ou se déroule suivant que le lustre s’élève ou s’abaisse. Comme il ne s’agit pas en ce moment de la descnption de tout le système mécanique attaché au lustre et à ses accessoires, ce que je viens de dire suffit pour la question qui nous occupe. Je constaterai néanmoins que, malgré la simplicité théorique des principes adoptés pour la manœuvre, il y a eu à vaincre bon nombre de difficultés de toutes sortes, qui ont dû être étudiées avec grand soin et grande minutie.

Quant à la couronne lumineuse alimentée par une conduite sans fin, faisant le tour de la coupole, elle a été agencée de façon à ce que tous les becs dégageassent leur

DE L’ECLAIRAGE

chaleur et leur fumée dans des tuyaux en cuivre qui les emportent dans le récipient commun allant rejoindre les che- ' minées d'appel de ventilation. De cette façon on a, autant que possible, évité la chaleur dégagée par ces becs et augmenté d’autant le tirage d’appel des conduits d’évacuation. Cette couronne dont, suivant moi, l’effet était agréable, a été allumée pendant quelques mois lors de l’ouverture de l’Opéra ; puis elle ne l’a plus été que les jours de bal ou des premières représentations, et actuellement elle semble ne plus devoir l’être du tout. Je regretterais qu’il en fût toujours ainsi et j’espère qu’un jour ou l’autre, on en reviendra au moins au deuxième mode adopté; celui de rallumage les jours de représentations spéciales.

La rampe d’avant-scène offre une particularité intéressante qui, si elle n’est plus tout à fait nouvelle puisqu’elle se présentait déjà à l’ancien Opéra, mérite néanmoins quelques mots de description. Je veux parler du renversement des feux qui, au lieu de s’élever comme d’habitude de bas en haut pour se diriger vers l’air libre au sortir des verres, descendent au contraire de haut en bas pour envoyer leur fumée et leur chaleur dans un conduit formant récipient général et sont dirigés ensuite par appel dans des tuyaux de ventilation installés ad hoc.

Ce système a amené sans conteste un progrès considérable dans la disposition des rampes de théâtres, non pas tant encore parce qu’il retire une grande portion de la chaleur que les anciennes rampes amenaient à la figure des artistes placés près de l’avant-scène, non pas tant non plus à cause des émanations qu’il soustrait à la salle, mais surtout parce qu’avec ce système, aucun

incendie n’est plus à craindre et que les danseuses peuvent sans danger s’approcher des becs aussi près qu’elles le veulent sans que leurs jupes s’enflamment à ces feux menaçants, toujours prêts à consumer ce qui se trouve audessus d’eux. Non-seulement la main placée à quelques centimètres de l’orifice supérieur du tube, là où l’air fait son entrée pour alimenter les becs, la main, dis-je, ne ressent aucune chaleur ; mais on peut placer impunément au-dessus de cet orifice supérieur et le touchant absolument, les substances les plus inflammables, de la gaze, de l’amadou, des huiles minérales même, sans que celles-ci aient rien à redouter du feu de la rampe et cela non pas pendant quelques courts instants, mais bien pendant des heures entières, on peut même dire à perpétuité. On comprend dès lors quelle immense sécurité offre ce système et combien il est à désirer qu’il soit un jour plus communément employé. La dépense d’installation n’est pas au surplus très-considérable, et l’entretien n’est pas pl vis coûteux que celui des rampes à feux directs.

Cette rampe fut inventée, je crois, par MM. Melon et Lecoq (gaziers de l’Opéra). En tout cas, ce sont eux qui, les premiers, en ont fait l’application à Paris à l’ancien Opéra, alors que j’étais déjà l’architecte de cette salle, il y a une vingtaine d'années. Je me rappelle avec quel intérêt j’ai dirigé ou plutôt suivi ce travail, les objections que les artistes y ont faites tout d’abord, parce que cela semblait modifier un peu leurs habitudes; puis enfin la faveur marquée qu’il obtint après quelques semaines de fonctionnement. Seulement, à cette époque, on craignait encore quelques extinctions accidentelles de ces feux renversés, et la rampe ancienne avait été conservée un peu

DE L’ÉCLAIRAGE

en retraite de la nouvelle, et mise toujours au feu bleu, de façon à remplacer celle-ci en cas d’accident. Je dois dire que l’extinction est arrivée une fois dans le commencement, alors que le tirage n’était pas encore établi dans de bonnes conditions ; mais depuis lors, dès que l’appel a été régularisé, la rampe a fonctionné à merveille, et maintenant il n’est plus question d’une rampe de secours, reconnue complètement inutile.

Dans ce système, à part l’arrivée du gaz, qui se fait par le haut de la rampe, et l’appel qui se fait au-dessous d’elle, les mouvements d’élévation et d’abaissement de l’ensemble s’exécutent comme dans d’autres appareils, au moyen de pignons et de roues dentées, qui fonctionnent avec précision et sécurité; mais, ainsi que je l’ai dit à propos du lustre, je ne m’occupe pas ici de la question purement mécanique, et je me borne, en ce qui touche à la rampe, aux quelques mots d’explication générale que je viens d’écrire.

Après la rampe viennent les herses, au nombre de onze, une par plan ; ces herses tiennent toute la largeur de la levée et sont mues dans leurs ascensions et leurs descentes par des fils passant sur des tambours spécialement affectés à cet usage. La jonction de ces herses mobiles avec les colonnes montantes, en même nombre qu’elles, se fait au moyen de boyaux en cuir assez longs pour permettre la descente des herses de leur point de suspension le plus élevé iusqu’au niveau du plancher de la scène.

Quant aux portants, au nombre de vingt-deux, soit deux par rue, côté cour et côté jardin, ils sont aussi reliés aux colonnes montantes par des tuyaux un peu moins longs

que ceux des herses et qui passent en dessous du théâtre, par des trous réservés à cet effet dans le plancher de la scène. Viennent enfin les rampes du terrain, qui varient suivant les circonstances, mais qui sont aussi au nombre de vingt-deux, soit deux moitiés par eur ; leur assemblage avec les colonnes est le même que celui des portants.

11 va sans dire que ces canalisations de toutes sortes, qu’elles soient en fonte, en fer, en cuivre ou en cuir, sont toutes munies de robinets plus ou moins nombreux, servant à régler l’arrivée du gaz et à en interrompre au besoin le circuit.

Voilà donc les principales dispositions des appareils d’éclairage de la salle et de la scène qui tous aboutissent par des conduites séparées les unes des autres au jeu d’orgue, dont il est temps maintenant de s’occuper.

Disons avant tout que cet établissement est réellement d’une installation parfaite; que tout y est combiné avec soin et intelligence, et que cette partie de l’Opéra, inconnue du public, mérite l’attention des gens spéciaux et fait l’étonnement des quelques personnes qui sont admises à la visiter. Je puis bien déclarer cela sans crainte d’être accusé de vanité; car si j’ai eu ma petite part dans l’étude des dispositions de cet ensemble, c’est, en résumé, mes entrepreneurs, MM. Lecoq frères, qui peuvent d’autant plus s’en considérer comme les inventeurs, que dès le principe, c’est à eux que l’on doit l’introduction de cet utile mécanisme dans les premiers théâtres parisiens qui en ont été pourvus.

La mission du jeu d’orgue d’éclairage est, en ramenant sur un seul point tous les robinets commandant les becs variables du théâtre, de permettre à un seul homme

DE L'ÉCLAIRAGE. 141

de produire instantanément, et au moment désigné, tous les effets de lumière nécessaires à l’action. Cette opération se faisait autrefois par des robinets éloignés les uns des autres, ce qui ne permettait pas d’obtenir des effets rapides et simultanés. Dans les théâtres ordinaires, ou ce système a d’abord été employé, le jeu d’orgue était installé sur le mur d’avant-scène du côté du théâtre ; mais à l’Opéra cette place est occupée par les loges de service, et d’ailleurs cet emplacement n’aurait pas suffi, puisque les appareils du jeu d’orgue occupent un développement de plus de dix mètres; il a donc fallu chercher un autre poste, et c’est le dessous même de l’avant-scène qui a été choisi à cause de son développement en largeur et de sa position centrale. De cette pièce, à l’aide d’une petite niche réservée à côté de la loge du souffleur, le chef de l’éclairage peut surveiller l’ensemble des lumières sur la scène et dans la salle, commander aux hommes chargés du jeu d’orgue, et voir l’effet produit par chacune des manœuvres opérées.

La conduite générale intérieure de l’Opéra vient terminer son réseau au milieu même du théâtre et au-dessous du jeu d’orgue. Cette arrivée de la conduite se fait dans un tuyau de grande dimension, dont la section est égale à la somme de celles des diverses arrivées, et qui, par sa capacité, remplit ainsi l’office de réservoir de gaz, devant toujours contenir en excès la consommation qu’il doit alimenter. C’est de cette conduite, de ce réservoir plutôt, que partent deux branchements principaux se dirigeant l’un du côté cour, et desservant spécialement le scène, l’autre du côté jardin, et desservant exclusivement la salle. Chacun de ces branchements est muni

I4a LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

d’un robinet en cuivre, à papillon. Les tiges de ces papillons sont reliées à deux tringles mobiles, suivant le mur d’avant-scène, et dont les extrémités, arrivant dans la pièce du jeu d’orgue, s’engrènent sur deux roues en cuivre graduées. En manœuvrant ces deux roues, on fait, soit instantanément, soit graduellement, la nuit ou le jour sur la scène et dans la salle; de plus, un système de clavetage permet de réunir à volonté ces deux roues à une troisième, placée au milieu d’elles. En manœuvrant alors cette dernière roue, on peut d’un seul coup faire la nuit à la fois dans la salle et sur la scène.

Cependant si là se bornait le mécanisme du jeu d’orgue, il pourrait advenir qu’en tournant trop la roue motrice, on arrivât à éteindre absolument tous les becs, au lieu de les baisser seulement ; aussi, pour éviter cet inconvénient, le système est doublé d’un accessoire qui garantit les flammes de toute extinction involontaire. A cet effet, chacun des robinets à papillon est accompagné d’un autre robinet dit robinet de secours, d un diamètre beaucoup plus petit que le robinet général et qui reste toujours ouvert et maintenu à un point réglé d’avance, en ne laissant passer ainsi par son ouverture que la quantité de gaz nécessaire pour que les flammes brûlent toujours au bleu, c’est-à-dire soient à la position qu’elles doivent occuper pour produire la nuit dite complète, telle qu’elle se manifeste au théâtre. De cette façon, on ne peut craindre un mouvement trop brusque de la roue initiale, puisque les feux bleus sont toujours assurés et empêchent une extinction complète.

Ceci a trait à la manœuvre générale; mais il faut que le jeu d’orgue réponde à d’autres besoins. Si le plus sou-

vent cette manœuvre générale est requise, il se présente très-fréquemment des cas où elle est plus compliquée et doit être divisée. Ainsi, on peut avoir à produire une nuit graduelle, qui commencera par le lointain du théâtre, pour gagner l'avant-scène, et réciproquement on peut avoir à produire une nuit complète à la scène et laisser la lumière entière à la salle; on peut, en cas de changement à vue, avoir un salon à la nuit et derrière ce salon un éclairage complet, à plein feu, qui apparaisse instantanément au moment où les premiers décors seront enlevés; puis, enfin, on peut avoir besoin de feu à tel ou tel portant seulement, à telle ou telle herse ou à telle ou telle bande de terrain, de sorte qu’en résumé, tous les conduits dont j’ai parlé plus haut doivent pouvoir s’actionner, soit séparément, soit par groupes, soit simultanément. Ces combinaisons sont donc multiples, et pour y satisfaire il faut une division des services beaucoup plus grande que celle qui se rapporte à la manœuvre générale.

Pour cela, on a installé autant de robinets de manœuvre qu’il y a de conduites différentes; tous pouvant agir séparément ou se relier au besoin avec ceux de leur groupe et avec ceux des groupes différents, de façon qu’une seule manœuvre suffise pour actionner tous les appareils requis.

Ces robinets de manœuvre sont tous disposés de même; de sorte qu’il suffira d’en décrire sommairement un pour faire connaître tous les autres. La seule différence qui existe entre eux est relative à la section des conduites qu’ils déversent.

Placée près du sol, la clef de ce robinet est munie

• i mHmI

d’un long levier en fer, pouvant décrire un quart de cercle. L’extrémité de ce levier, portant une poignée, s’engage dans une rainure ménagée au milieu d’un cadran gradué, sur lequel il se fixe au moyen d’une vis de pression, et cette vis se serre lorsque le levier est dans la position qu’il doit occuper pour donner le degré de lumière voulue. Ce robinet, comme tous ceux employés dans le jeu d’orgue, est doublé d’un second robinet de secours, d’un diamètre plus petit, semblable à celui dont j’ai déjà parlé pour les conduites générales, et qui est réglé d’avance, de façon à maintenir la flamme au bleu lorsque la clef principale est fermée.

Toutes ces manœuvres se font sur l’ordre du chef d’éclairage, à l’instant de les effectuer; mais les intensités de lumière sont réglées d’avance et inscrites pour chaque pièce sur un tableau, indiquant les numéros de robinets qui doivent être mis en mouvement et les numéros des cercles gradués où les leviers de ces robinets doivent s’arrêter. Tout est indiqué clairement sur ces tableaux : les paroles où doivent commencer les manœuvres, la durée des mouvements, les intensités, etc. Au surplus, comme les hommes chargés de ce travail ont répété leurs opérations comme les artistes répètent leurs rôles, ils savent déjà ce qu’ils doivent faire sans même consulter le tableau, qui ne leur sert pour ainsi dire que de souffleur écrit, si par hasard ils oubliaient quelques points de leurs manœuvres.

Tout se passe donc chaque soir d’une façon régulière et presque automatique et l’on voit, par la description que je viens de donner du jeu d’orgue combien cet appareil, ou plutôt cette suite d’appareils, simplifie le ser-

vice et donne toutes les conditions de garanties désirables au fonctionnement précis de l’éclairage d’un théâtre.

Je ne me dissimule pas que ce que je viens de dire est beaucoup trop long, ou beaucoup trop court; trop long pour être agréable ; trop court pour être utile. Comme je ne sais maintenant comment diminuer ce chapitre, je prends le parti de l’allonger en parlant de quelques essais d’éclairage, faits ou à faire, avec diverses lumières autres que celle du gaz de houille.

Les principales expériences ont eu lieu avec la lumière électrique; elles ne sont pas encore concluantes; néanmoins il faudra les poursuivre, et il est probable qu’alors nos études pourront être profitables à la question.

Mais il faut diviser en deux sections bien distinctes cet éclairage électrique, et l’adapter d’une part à la salle et à la scène, et de l’autre aux foyers, aux escaliers et aux grandes galeries de communication. Quant à cette dernière section, il n’y a pas de difficultés bien réelles et l’on peut dire à l’avance que cet éclairage pourrait être adopté à l’Opéra avec quelques précautions et modifications, telles par exemple que la coloration de la lumière au moyen de verres ou de réflecteurs teintés.

Le changement des charbons peu nombreux, la disposition des brûleurs, tout cela est très-pratique et il n’y a guère, avant de prendre une décision, qu’à étudier encore pendant quelque temps les divers procédés mis en œuvre actuellement pour la production de la lumière électrique. Il y a également aussi celle de l’économie ou de la plusvalue réelle qui doit se présenter. Cette question est encore difficile à résoudre, attendu que chaque inventeur prétend que son système est moins cher que celui du

voisin, et surtout moins cher que celui de 1 éclairage parle gaz. Mais cette assertion ne me semble pas encore tout-àfait démontrée, car elle repose surtout sur la comparaison des intensités des deux lumières rivales. Or, il ne faut pas, en pratique, s’en tenir toujours aux appaieils de laboratoire, et je suis convaincu que les chiffres présentés doivent subir de notables différences lorsque, au lieu d un foyer tout seul, mis en comparaison avec un bec de gaz ou une lampe carcel, c’est un ensemble de foyers que I on installe d’une façon plus ou moins rationnelle.

11 faut bien se dire que ces foyers électriques ne pouvant être supportés directement par la vue, perdent considérablement de leur pouvoir éclairant , trente ou quarante pour cent, lorsqu’ils sont munis d’écrans ou de verres dépolis. 11 faut bien se dire aussi qu’une lumière très-brillante, installée en un seul point, tout en pouvant éclairer parfaitement une salle, tend à la rendre cependant moins lumineuse d’aspect, par la comparaison immédiate qui se fait pour les yeux avec les parois de cette salle et la lumière intense du foyer. Il n’y a qu’en cachant celui-ci aux regards, que les parois reprennent toute leur valeur lumineuse.

Néanmoins, s’il y a à étudier encore, on doit être convaincu qu’un jour ou l’autre on arrivera à un résultat des plus satisfaisants; et, quant à moi, je ne laisse passer aucune occasion de me rendre compte de tous les systèmes produits et d’emmagasiner dans mon esprit tous les avantages et les inconvénients que je leur reconnais, afin de pouvoir, à un instant donné, appuyer les propositions définitives que je ferai au ministère de toutes les raisons qui militeront en faveur du procédé choisi.

DE L’ÉCLAIRAGE

Aujourd'hui, bien que j’aie déjà des opinions assez nettement arrêtées sur le plus grand nombre des moyens mis en œuvre pour produire la lumière électrique, je craindrais de me prononcer encore sur leurs valeurs comparatives, et je considère, pour l’instant, que les procédés Jamin, Jablochkoff, Lontin, Werdermann, etc., sont tous aptes à donner de bons résultats dans telles ou telles conditions.

Quoi qu’il en soit, je poursuis l’étude de ces procédés parce que je désire que bientôt la lumière électrique soit installée, au moins dans le foyer de l’Opéra, afin de soustraire les peintures de Baudry, celles de Barrias et celles de Delaunay aux émanations d’hydrogène sulfuré qui, sans avoir encore altéré ces peintures, tendent néanmoins à les faire se recouvrir d’une couche brune, qui en retire la vivacité et la fraîcheur.

C’est donc vers ce point que d’abord je voudrais conduire l’administration des travaux publics ; mais il faut pour cela être d’accord avec celle des Beaux-Arts, et, si j’en juge d’après certains indices, je crains que cet accord ne soit encore quelque temps à se produire. Il faut en effet compter avec la direction du théâtre, et il est naturel, avant tout, que M. Vaucorbeil ne désire pas payer de supplément de lumière et trouve avec raison qu’il en a assez avec 300,000 fr. par an. De leur côté, les deux ministères ne semblent pas disposés à payer le supplément qui se produirait vraisemblablement, malgré les offres de rabais faites par diverses compagnies. Il est en effet possible, qu’une fois les appareils fournis et établis : machine à vapeur et machine magnétique, les prix de revient soient en faveur de la lumière électrique; mais il faut

toujours faire les frais de premier établissement, et c’est là, pour le moment, le bâton qui se met dans les roues

qui paraissent prêtes à tourner.

De plus, le directeur de l’Opéra craint que si le foyer devient par trop lumineux, la salle, déjà un peu sombre, ne paraisse encore plus obscure ; il faudrait donc d’abord éclairer davantage la salle, avant de s’occuper du foyer; mais là, l’inconvénient devient encore plus manifeste : si l’on éclaire plus la salle, la scène semblera avoir moins de clarté, et comme c’est là, en somme, le critérium de tout effet scénique, il faudra donc à nouveau commencer par éclairer plus vivement la scène.

De déductions en déductions, on arrive donc à ceu . c’est que dans l’intérêt des peintures du foyer il est utile de commencer par ce foyer pour l’installation de la lumière électrique, et que, dans l’intérêt des représentations, il est utile de finir par lui. Quant à moi, qui pense que l’on peut en tout cas régler facilement la lumière électrique de façon à ne pas lui donner une intensité générale d’éclairage plus grande que celle du gaz, je crois que l’on pourrait fort bien commencer par l’éclairage du foyer, si on se tenait dans ces conditions. Mais ma situation est assez délicate, et, ne voulant élever aucun conflit entre deux administrations, ou plutôt entre le directeur de l’Opéra et les artistes qui ont décoré l’édifice, je ne puis que faire des vœux pour que bientôt on puisse éclairer la scène avec intensité, et cela, non-seulement dans des conditions d’économie, mais encore avec des moyens pratiques, ce qui, en ce moment, me semble assez difficile.

En effet, si on se rapporte à ce que j’ai dit de la ne-

DE L’ECLAIRAGE

cessité qu’il y a que les feux d éclairage de la scene et de la salle puissent varier d’intensité en passant par tous les degrés successifs de lumière, 011 voit qu’il faut que cette condition de gradation lumineuse soit absolument rempliepar les foyers électriques. Or, en l’état actuel, cela ne se peut encore. On peut bien éteindre les charbons ou les rallumer, et cela dans quelques systèmes seulement; mais aucun de ceux produits jusqu’à présent, ne peuvent modifier directement l’intensité de leurs foyers : la lumière est nulle ou éclatante. De là, impossibilité complète de l’emploi sur la scène d’un théâtre. J’entends que la modification ne peut avoir lieu par changement sur les becs eux-mêmes; car il est vrai que l’on pourrait, au besoin, en éteindre un d’abord, puis un ensuite, puis un autre, de façon à arriver de la pleine lumière à l’entière nuit; mais quelle complication énorme! quelles difficultés insurmontables ! Puis pour arriver à ce résultat, on pourrait aussi masquer les foyers par des écrans de plus en plus épais, complication presque aussi forte, et qui, si elle était ramenée à sa plus simple méthode, ne serait que le retour aux procédés imparfaits employés pour les becs à huile. Ce serait un progrès à l’envers!.

Le mieux serait encore d’employer les foyers tels qu’on le fait maintenant dans un grand nombre de théâtres, lorsqu’il s’agit d’éclairer le ballet au moyen de feux électriques, plus ou moins tamises et croises, qui donnent un effet satisfaisant; mais à la seule condition qu ils soient accompagnés et soutenus par la lumière du gaz. Ce ne serait donc pas une substitution , mais seulement une adjonction qui deviendrait fort coûteuse, si elle se continuait pendant toute la soirée, et qui, au surplus, par cette con-

Ijo LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

tinuité même, empêcherait des effets plus puissants de se produire à des instants donnés. Si l’on retirait le gaz pendant que les foyers électriques donnent, on aurait alors des lumières trop crues et trop intenses, et en résumé, on n’arriverait qu’à un résultat bien moins satisfaisant que celui que l’on obtient actuellement avec le gaz de houille.

D’ailleurs il faut penser à la difficulté, à l’impossibilité presque, de placer chaque soir tous les accessoires nécessaires aux herses, aux portants, à la rampe, etc. Le service serait toujours à faire et un oubli quelconque pourrait amener une interruption d’éclairage. Puis il faudrait à l’Opéra pour faire fonctionner tous les foyers utiles, un nombre assez considérable de machines à vapeur. Les tuyaux d’évacuation manqueraient pour la plupart, et il deviendrait bien difficile d’actionner tous les engins. Enfin, comment, sans interrompre les représentations, opérer le changement radical de tous les appareils au gaz par des appareils électriques?

Ce sont là des points très-importants, et ce ne sont pas encore les seuls qui montrent que l’éclairage des scènes théâtrales par les foyers électriques n’est pas encore arrivé à maturité, et qu’il serait fort imprudent de prétendre à changer tout d’une pièce les choses existantes, pour les remplacer par des choses nouvelles.

D’ailleurs on peut être un physicien parfait et n’ètre pas tout à fait compétent dans les opérations théâtrales, et ceux qui réunissent ces deux conditions, comme M. Lecoq, qui a installé tout le gaz de l’Opéra, et qui est maintenant administrateur de la Compagnie Jablochkofl, et M. Dubosq, qui depuis quarante ans fait à l’Opéra la lumière électrique de la scène, sont loin de prétendre

DE L’ÉCLAIRAGE

encore à la possibilité pratique d’adapter leur système à l’éclairage continu de la scène. Lorsque M. Lecoq, qui est pourtant fort disposé à faire triompher ses idees, et que M. Dubosq, cet éminent physicien qui ne serait certes pas fâché d’attacher son nom à cette nouvelle entreprise, lorsque les personnes compétentes et intéressées à la réussite hésitent, et en somme reconnaissent que la question est encore prématurée, il devient difficile de se leurrer d’un espoir immédiat et on ne peut que continuer les études et les expériences qui amèneront peut-être un jour a une heureuse solution.

En attendant, ce n’est pas à l’Opéra que peuvent se faire de prime-abord ces expériences complètes de l’éclairage de la scène. 11 faut, avant de bouleverser tout un système si bien installé, commencer par des essais de moindre importance; c’est donc par de petites scènes que l’on devra d’abord essayer les nouveaux systèmes et leur donner le temps d’affirmer leur valeur et leur supériorité; puis ensuite on pourra les installer dans d’autres théâtres un peu plus grands; puis enfin, c’est lorsque toutes ces installations auront bien réussi que l’on verra alors s’il y a avantage et possibilité à leur donner droit d’entrée à l’Opéra. Il ne faut pas que les inventeurs se fassent illusion sur ce point; car je ne sais qui oserait prendre sur lui la responsabilité d’un tel bouleversement sans être absolument certain des avantages qu’il pourrait procurer.

Donc, en résumé, et en l’état actuel : possibilité d’éclairer électriquement les foyers et les escaliers ; impossibilité d’agir de même pour la scène. Telle est du moins mon opinion sincère, qui comprend en • outre le désir

, j s i.E NOUVEL OPÉRA DE PARIS.

d’expérimenter cette lumière au grand foyer dans 1 intéiêt de la conservation des peintures qui le décorent.

Il n’y a pas que la lumière électrique qui cherche à faire concurrence à l’Opéra à celle du gaz de houille. Deux autres procédés différents ont été aussi proposés, qui offrent quelque intérêt :

Le premier est dû à M. Brun, ingénieur civil, qui amène un courant d’oxygène à la pointe d’un crayon, et qui lui donne ainsi une combustion éclatante, égalant à peu près celle de la lumière électrique. L’avantage de ce procédé, c’est que la lumière peut être graduée à volonté : en effet, suivant la quantité d’arrivée du gaz oxygène, le crayon brûle au rouge sombre ou bien au blanc vit ; de sorte que par le simple mouvement de la clef d un robinet, on obtient toutes les variétés d’intensité; mais il y a toujours la question des crayons à poser et à retirer et la difficulté d’agencer tout ce système un peu compliqué; je ne pense donc pas que là encore se trouve la solution ; néanmoins, comme le procédé est ingénieux, je compte faire encore quelques expériences en maintenant toutefois mon opinion, qu’en cas même de réussite, ce n est pas à l’Opéra que l’installation première se devrait tenter.

Le second procédé est celui du remplacement du gaz de houille ordinaire par un gaz riche hydro-carburé. Ce gaz dont le pouvoir éclairant est certainement cinq ou six fois au moins plus grand que celui du gaz de houille, n’est pas tout à fait nouveau; mais il y avait quelques difficultés à le produire. M. Gapiau est parvenu à en rendre la fabrication plus facile et, par suite, à en rendre l’emploi plus pratique. Je n’ai pas à décrire ici le procédé employé; cela me mènerait trop loin; je dirai seulement que les

DF. L'ECLAIRAGE

huiles essentielles qui doivent procurer le combustible se divisent en gmittelettes infinitésimales avant de tomber sur la cornue de distillation, qui les transforme en gaz prêt à être employé.

Si on analyse ce gaz, on se rend compte qu’il ne contient aucun atome d’acide sulfureux ; de là, avantage incontestable sur le gaz de houille, en ce qu’il ne détériore ni la peinture ni la dorure. De plus, ce gaz paraît dégager moins de chaleur ; de sorte que, si des expériences plus concluantes ne viennent pas à montrer quelque inconvénient non signalé, ce nouveau combustible aurait sans conteste de grands avantages sur l’ancien : lumière bien plus grande, chaleur moindre et absence de principes délétères.

Cela une fois reconnu, le plus grand avantage pratique qu’il y aurait encore, c’est que rien ne serait à modifier dans la canalisation actuelle de l’Opéra. Il suffirait seulement de supprimer ou d’aveugler cinq becs sur six, ou bien de changer le numéro de tous les becs, de façon à ce qu’ils laissassent passer moins de lumière chacun, cette lumière étant, ainsi qu’il est dit, fort supérieure à celle du gaz de houille.

Les inventeurs de ce procédé prétendent également que l’économie est de leur côté. De cela, je ne suis pas encore bien certain ; mais enfin, il est possible qu’il n’y ait pas grande différence dans les prix de revient.

J’ai fait sur ce gaz diverses expériences à l’Opéra, et j’ai reconnu par moi-même la vérité des avantages décrits ci-dessus. Il semblerait donc que ce dernier système eût chance de réussite, et même, chance de réussite[immédiate à l’Opéra, parce qu’il ne s’agirait que de remplacer un

gaz par un autre, sans rien modifier aux appareils distributeurs existants.

A'Iais ! il y a un grand mais! la difficulté est d éclairer la lanterne. En effet, si l’on peut au besoin installer a l’Opéra même un petit gazomètre (ce qui ne me paraît pas sans danger), pour un éclairage de peu d’importance, il serait indispensable pour éclairer tout l’édifice et même seulement la scène, de construire hors Paris un gazomètre de grande dimension. Cela peut se faire a la rigueur ; mais ce gazomètre construit resterait alors inactif, attendu que la Compagnie générale du gaz a le monopole exclusif des traversées souterraines des rues de Paris, et natuiellement s’opposerait à ce que n’importe quel rival plaçât des conduites à côté des siennes! Les producteurs du nouveau gaz seraient donc dans la position d un homme qui, ayant à monter un chargement du rez-de-chaussée au cinquième étage, trouverait, en guise d’escàlier, un mur hérissé de bayonnettes !

Il y a bien un article dans le cahier des charges de la Compagnie qui donne au Conseil municipal le dioit d’imposer à la Compagnie l’emploi de procédés nouveaux constituant un réel progrès dans 1 éclairage ; mais tout cela est bien aléatoire. La Compagnie est puissante; les termes de l’article peuvent donner lieu à interprétations diverses, et il y a gros à parier que le gaz Gapiau, qui fonctionne déjà en partie dans quelques petites villes, est pour longtemps exilé de Paris et par suite de 1 Opéra.

Dans tous les cas, si le directeur du théâtre n’y met pas d’opposition, je me propose de faire faire à nouveau d’autres expériences sur les herses actuelles. Si le résultat est définitivement bon, eh bien! j’en poursuivrai une

DE L’ECLAIRAGE

étude encore plus sérieuse et soumettrai à l’administration compétente le résultat de ces expériences.

J’étudie en ce moment un autre système de gaz ayant à peu près les avantages du gaz Gapiau : le gaz de liège ; mais les inconvénients d’exécution semblent aussi en rendre l’emploi bien difficile.

En attendant, on voit que tous les systèmes proposés jusqu’à ce jour, n’ont pas un emploi immédiatement pratique, et que l’on doit jusqu’à nouvel ordre, continuer l’éclairage de l’Opéra au moyen du gaz de houille, qui a pour lui, tout au moins, l’avantage d’une longue prise de possession et d’un fonctionnement régulier.

Pour servir de complément à cet article sur l’éclairage, il me semble que je puis vous donner connaissance d’un rapport adressé dernièrement au ministre de l’instruction publique et des beaux-arts, et qui contient quelques données relatives au sujet que je viens de traiter. Il en contient également quelques-unes se rapportant à diverses opérations dont j’ai déjà parlé; peut-être y trouvera-t-on quelques redites ; mais j’espère qu’on aura déjà oublié ce que j’ai écrit; en tout cas, ce rapport indiquera une phase des situations, et à la fin je dirai quelques mots qui montreront l’influence que mes observations ont pu avoir sur les ^décisions ministérielles ou autres; de cette façon, c’est presque un document que j’insère dans ce volume, et il y a des personnes qui aiment assez ce genre de littérature.

RAPPORT