V. VioUet-le-Duc

iSa LE PARTHÉNON

plicité de tracé qui produisent la correction et la beauté du galbe. C'est ce qu'on peut voir non moins clairement dans, leurs rhytons, leurs cratères. Les délicieux émaux de TOrient, avec toute Tharmonie de leurs couleurs et la grâce capricieuse de leurs dessins, resteront toujours inférieurs, en ce sens, au moindre vase sorti de la main des Grecs.

Les traits et les moulures qui se dessinent sur le fond solide ont le même caractère. Le grand procédé de Tartisle est la répétition des lignes, non pas seulement d'une manière spéciale et limitée sur chaque partie distincte, mais d'une manière générale et continue sur toute l'étendue et dans toute la hauteur du monument. Trois raies horizontales accusent l'assiette du soubassement et font le tour complet de l'édifice. La colonnade offre sans interruption et à temps égaux (sauf une seule exception), l'image répétée d'une même idée, la tension dans le sens vertical. S'agil-il d'orner la colonne elle-même? Le Grec n'a pas la pensée d'une décoration dans le sens horizontal ou oblique; il répète pour ainsi dire la

LES SENS loi

colonnade dans la colonne, par les jeux d'ombre et de lumière qu'y ménagent des cannelures verticales et parallèles. Ainsi non seulement il évite les dissonances; mais, à une harmonie de sons variés qui s'accordent, il semble préférer des voix qui vibrent à l'unisson ou à l'octave, en répétant toutes la même note. L'architrave dorique est unie. Les Ioniens rompent cette unité, mais c'est au moyen de trois droites tracées dans le sens de la plus grande dimension de l'architrave. Des rainures verticales rayent les triglyphes; L'entablement lui-même offre une suite de traits parallèles horizontaux. La droite est la plus simple et la plus déterminée de toutes les lignes, puisqu'il n'y a qu'une seule droite d'un point donné à un autre : aussi les Grecs en ont-ils fait grand usage et presque abus. Un temple grec ne se dessine pas, il se règle; c'est un assemblage géométrique, et la rigueur du tire-ligne n'y laisse presque rien à faire au caprice du crayon.

Il y a deux sortes de décoration monument taie ; les ornements de fantaisie et les tableaux

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peints ou sculptés : ce sont les vignettes d'un livre et ses gravures. Deux caractères distinguent les ornements. Le premier est l'extrême simplicité de leur composition; ils sont toujours formés par la répétition d'un élément très petit et très distinct. A très peu d'exceptions près, il n'y en a pas de positivement continu; en général, on pourrait les exécuter comme on l'a fait souvent à Pompéi, avec un moule de quelques centimètres qu'on reporterait successivement d'un bout à l'autre de la bande à décorer; l'œil fait spontanément cette décomposition ; il découvre en un instant la petite phrase d'un ou deux mots qui, à peine achevée, recommence, et forme à elle seule toute la litanie. Ce que les Grecs semblent avoir surtout affectionné, c'est la simple alternance; dans les oves et fers de lance, un élément aigu et rigide succède indéfiniment à un élément arrondi et mou; dans les feuilles d'eau, une feuille déployée succède à une feuille effilée et couverte; dans la palmette, une main végétale aux doigts étalés succède à une main aux doigts recourbés en dedans; ce sont des

espèces de trilles, de cadences rapides qui font presque Teffet d'une seule note tremblée; les postes avec leur boucle unique qui se reproduit sans terme, n'ont vraiment qu'une seule note répétée. Pour bien comprendre la valeur relative de ce mode de décoration, il suffit de le comparer à la capricieuse géométrie de la décoration arabe, et en particulier des entrelacs. Les Grecs n'ont guère eu d'autre entrelacs que la tresse, qui n'est pas compliquée, et la grecque, qu'ils ont toujours tenue très simple. Chez les Arabes, non seulement l'entrelacs a son caractère propre qui est de n'être jamais interrompu et de se prolonger sans fin, comme ces câbles qu'on dévide lentement et qui serpentent en se croisant bizarrement sur le sol; mais les figures ainsi décrites sont si compliquées et si vastes qu'il est toujours difficile de trouver Vêlement dont la répétition les compose, et que cet élément, quand on le trouve, est luimême très étendu et très complexe. Souvent aussi, il y a symétrie inverse, de sorte que la décomposition élémentaire devient absolument impossible et qu'il faut accepter un mur tout

entier comme une unité irréductible, comme un atome décoratif. Sans doute on a le sentiment, l'impression vague de la régularité qui est réellement au fond de ces arabesques; mais Fesprit ne la possède pas pleinement et sûrement après l'avoir saisie d'un coup d'oeil; cette pleine et sûre possession des éléments et de Tordonnance, succédant à une perception rapide, c'est là précisément le caractère de la décoration ornementale des Grecs.

Les Arabes, les Hindous , ont appliqué leurs ornements sur des panneaux entiers; ils en ont fait le texte monumental lui-même; chez les Grecs, l'ornement est toujours resté la vignette d'un texte formé par les grandes parties de l'édifice; ces grandes parties restent nues, tandis que les oves et les fers de lance, les tresses, les feuilles d'eau, se posent seulement sur l'étroite moulure qui les sépare, sur le taenia entre l'architrave et la frise, sur le gorgerin qui précède le chapiteau, sur le tore de la base entre la scotie et le fût, sur les cymaises qui ondulent au-dessous, soit du larmier, soit du listel de couronnement. Les Grecs

ont conçu l'ornement comme Faccent discret imprimé aune limite^ comme une frange légère aux confins d'une surface unie. Telles les robes et les étoffes qu'on voit sur leurs personnages, d'une parfaite unité de ton, cernées seulement par une mince bordure, ou tout au- plus égayées par un semis très espacé d'étoiles extrêmement fines... Que nous voilà loin de cette gaufrure universelle que les Arabes appliquent à leur édifice, el qui est parfois d'un dessin si menu qu'on croirait voir une sorte de salpêtrage régulier, la plus délicate des cristallisations! Le même besoin de netteté et de simplicité qui resserre les ornements sur les moulures de séparation enferme la décoration sculpturale dans des cadres infranchissables : dans le triangle du fronton, entre les triglyphes de la frise supérieure. Jamais statue ou relief n'est venu briser les grandes lignes du monument grec, rendre douteux les contours extérieurs, se dresser sur un pinacle et interrompre le profil net du couronnement. Des. montants géométriques fortement moulurés empêchent ces envahissements, et indiquent nettement à l'œil

OÙ il doit chercher la grande scène ou l'épisode; ce sont des tableaux dans leurs cadres, accrochés à des intervalles égaux.

Dans ces tableaux, nulle recherche des effets d'entrecroisement et de perspective; chose frappante, les premiers peintres, les premiers sculpteurs, faisaient tous en sorte que leurs figures ne se recouvrissent pas et que même Tombrede Tune ne tombât pas sur Tautre. Cet amour natif de la clarté, ce goût spontané pour les impressions distinctes, impliquaient une préférence pour les développements en surface, plutôt que pour les dispositions où les figures se massent et se masquent partiellement dans la profondeur. Les Grecs, même après s'être affranchis des naïfs scrupules de leurs premiers artistes, gardaient encore certaines prédilections issues de la même manière de sentir; elles restent visibles dans leurs frises et dans leurs frontons, figurés en longues bandes étroites; dans la scène sans profondeur de leurs théâtres. On a remarqué, de plus, que dans les sculptures des métopes parthénoniennes, qui représentent des épisodes guer-

ri ers et partant des mouvements violents, Içs attitudes contrastées du bas et du haut du corps ont été presque toujours évitées. On craignait que les ombres partielles ne fissent confusion avec les principales; on voulait une ombre d'une seule venue, enlevant avec vivacité la figure entière sur le fond.

Cette dernière remarque touche à l'entente et à l'usage des jeux de lumière. Un peintre hollandais, vivant dans une sorte de chambre obscure naturelle, peut s'intéresser au rayon détaché qui filtre à travers la brume, se réfracte sur la vitre, lutte avec les ténèbres des angles, oppose son or aux lueurs vermeilles du foyer. Ces espiègleries de là lumière sont ignorées du Grec; il ne la connaît que sous l'aspect d'un faisceau puissant et indivisible, tombant de tout son poids sur des surfaces nettement taillées et projetant des ombres à la fois fortes et transparentes. Quand même la simplicité des profils et des moulures, imposée par les habitudes optiques, n'aurait pas impliqué une simplicité pareille dans l'emploi des ombres et des clairs, il est probable que l'artiste aurait

toujours fait de la lumière un usage large et franc. La nature elle-même lui en donnait Texeraple et lui en inculquait le goût.

On rencontre de lïouveau ici, mais seulement au point de vue étroitement limité de Voj)tique. naturelle et de la tolérance oculaire, la question de la polychromie. Historiquement, on a vu que cette coutume est née de la tradition asiatique^ Théoriquement, on verra qu'elle se justifie par Tesprit même du programme monumental.

Pratiquement, son application soulève à son tour une difficulté; elle contredit, au moins en apparence, la prédilection des Grecs pour les effets de simplicité et de netteté. Les restaurations les plus vraisemblables, celles de Paccard et de Garnier, sont révoltantes pour nos yeux de gens du Nord et d'hommes modernes. On se demande si ces appels pressés, adressés de toutes parts à l'œil du spectateur, ne devaient pas produire un désarroi extrême, une confusion inextricable, et détruire l'impression calme des moulures et des profils. Dans ce genre d'analyses, il faut se garder dje juger une race et un siècle éloignés d'après les exigences

OU les intolérances de la sensibilité moderne, et d'appeler contradiction ou inconséquence, dans un domaine d'ailleurs fermé à la logique, un équilibre de facultés sensitives différent du nôtre. Il est possible, il est même vraisemblable que les Grecs ont eu à la fois moins de tolérance que nous pour la complexité linéaire, et plus de tolérance que nous pour le heurt et le choc violent des couleurs. Au reste, il faut bien reconnaître qu*il y a ici brutalité, plutôt que confusion; l'impression brouillée que nous ressentons vient de l'éblouissementque produisent toutes ces couleurs voyantes sur des sens trop faibles; mais on conçoit parfaitement que des sens plus frais et plus dispos aient trouvé dans ces teintes unies, vives, franches, et différentes suivant le membre auquel elles étaient appliquées, un secours de plus pour bien distinguer les parties de la construction. Ajoutez que, dans la pureté d'un air lumineux, les couleurs loin de s'exalter pâlissent et que le contraste de l'une à l'autre s'atténue. Réalisé aujourd'hui sur l'Acropole, le Parlhénon polychrome de Paccard serait sans doute infiniment

moins blessant pour Toeil qu'il ne Test sur la planche où l'architecte a juxtaposé ses teintes plates. La sérénité du ciel voilerait de sa douceur l'intensité de la coloration; le regard ne serait pas heurté, il serait simplement soutenu et recevrait plus pleine et plus entière l'impression de netteté résultant des divisions linéaires* C'est probablement ce qui se produisait dans le Parthénon de Phidias.

Ce qui devait, bien plus que ces couleurs disposées en damier, tirer et fatiguer l'œil, c'étaient ces placages métalliques d'or, d'airain, de bronze doré, figurant les armes, les baudriers, les parures des personnages. Quoi qu'il en soit, et à quelque parti qu'on appartienne dans la controverse touchant la polychromie, on est bien forcé de reconnaître qu'il y a eu chez les Grecs, sur ce point particulier, une manière de • sentir qui n'a rien de commun avec la nôtre.

Un caractère non moins frappant de l'impression sensible, telle que les Grecs Taiment et la goûtent, c'est Texquise mesure. Les formes humbles et discrètes de la nature que j'ai essayé , de dépeindre n'attiraient pas seulement l'esprit

au dehors; elles lui inculquaient le goût de cette humilité et de cette discrétion. Le paysage était une école de tempérance; il enseignait à chaque heure la beauté du calme et de Tharmonie dans un champ étroitement limité. De là cette frappante médiocrité des dimensions monumentales, plus d*une fois signalée par les critiques d'art. Entre les temples, palais ou colosses de l'Egypte ou de l'Assyrie, et les édifices ou statues gigantesques des empereurs romains, la Grèce; avec ses monuments, fait Teffet d'un cabinet de réductions et de miniatures. Lisez YAttiqiie de Pausanias après avoir parcouru en esprit la Rome Néronienne, il vous semblera être entré dans un musée en plein air, formé des modèles en petit des monuments de la vraie ville. Les très grands lemples, celui de Diane à Éphèse, de Jupiter à Sélinonte et des géants à Agrigente, THèraeum de Samos, le temple de Cybèle à Sardes, le Mausoléum, sont hors de la Grèce proprement dite. Le seul monument religieux de l'Hellade qu'on puisse leur comparer, le Jupiter olympien à Athènes *, quoiqu'il ait été