M. Charles Blanc

ainsi s'explique, d'après lui, que Phidias ait préféré une sculpture plate pour la frise cellaire reculée sous le portique et une sculpture saillante pour la frise haute qui se trouve portée en avant et inondée de lumière. Tout en reconnaissant la justesse du principe, on ne peut s'empêcher de penser qu'il y a nombre de cas où les Grecs n'en ont pas tenu compte : c'est ainsi qu'au temple de Thésée la frise cellaire est en haut relief, tandis qu'au monument de Lysicrate la frise extérieure est d'un relief modéré. A Phigalie, la frise court à l'intérieur du temple, et n'est éclairée que de haut par la lumière hypœthrale ; néanmoins elle est en très haut relief. Voilà bien des contradictions.

D'autre part, si l'on se rappelle que cette dernière frise et celle du temple de Thésée représentent des combats, on verra poindre la raison essentielle qui a dirigé l'artiste. Cette raison se rattache au caractère général des deux parties qui composent le Parthénon et aussi à la nature des sujets.

Au dehors et au faîte, l'idée religieuse ne paraît pas sous sa forme abstraite; elle a pris

corps, elle a fait son entrée dans le monde et dans l'histoire. En figurant les origines de la

Métopes.

cité, les glorieuses luttes des ancêtres sous la protection des dieux, elle s'avance presque sur le même plan que les batailles de Salamine et de Mycale; elle s'engage dans la réalité. Ces

innombrables épisodes guerriers que la sculpture emprunte au débit passionné du rhapsode homérique, comment les imaginer tracés à la pointe sur un fond lisse? Il y faut la saillie, Tépaisseur, les riches mouvements de la vie.

Cette légende triomphante ne peut s'aplatir, s'effacer comme une ombre qui rentre dans le marbre. Elle en ressort, elle s'en détache fièrement. Ce n'est pas à de tels sujets, regorgeant de vie et d'action, que peut convenir la pâleur, la minceur spectrale du bas-relief. C'est sur le fond rouge des métopes et du fronton, comme dans un air enflammé; c'est avec une saillie puissante et poignante, sous un coloris relevé par d'étincelants placages métalliques que s'offriront aux yeux la rivalité de Neptune et de Minerve, les combats des Lapithes et des Centaures, des Athéniens et des Amazones.

Dans la frise de la cella, Tartiste avait affaire à un édifice d'un sens plus intime ; il traitait un sujet d'une allure plus calme, la cérémonie des Panathénées. Voilà pourquoi il a employé le bas-relief. La procession ressort à peine sur un champ bleu tendre, et c'est par une entaille à

l'édifice 285

angle droit que se détachent les contours. Ici, en effet, une simple silhouette convient et suffit; elle ne rend pas les ardeurs de la vie; mais ces ardeurs sont absentes dans un tel sujet, elles troubleraient la calme majesté du sanctuaire; la silhouette rend Télégance des contours, la grâce des profils, la suite continue, la belle ordonnance, tout ce qui fait le caractère et le charme discret de la procession religieuse. Il était impossible d'approprier les formes au fond avec un art plus sensé et plus délicat.

Les sculptures de la frise extérieure sont la partie essentielle du haut temple : tout doit concourir à les mettre en valeur ; aussi est-ce le désir de rendre leur effet plus frappant qui a déterminé la décoration des parties qui les entourent. Les plats du bout des poutres qui leur servent de cadre offraient à Tœil des surfaces unies. Les veines de la pierre, les maculatures du temps auraient bien vite figuré une sorte de vague dessin qui aurait détourné ou partagé l'attention appelée vers la métope.

L'artiste a prévenu ce danger en creusant sur

ces extrémités lisses des rainures profondes, dont la rigidité géométrique et la direction verticale forment un contraste frappant avec les contours ondoyants et obliques des reliefs avoisinants. De plus, il a abattu les angles du triglyphe, de manière à découvrir le fond de la métope, même pour les spectateurs placés de côté. Ainsi le triglyphe devient proprement le montant d'iïn cadre; il sépare avec netteté les scènes et les épisodes ; il découvre, par son ouverture taillée en biseau, il fait ressortir, par sa mouluration rectiligne, les figures souples et animées sur lesquelles il convient de fixer l'attention.

On voit combien nous sommes loin de la théorie par laquelle certains historiens et cer- ^ tains critiques justifiaient naguère encore leur admiration pour le temple grec. On trouvait ingénieux de dire que l'architecte avait reproduit en pierre toutes les dispositions de la construction en charpente, et on lui savait gré de cette imitation fidèle. Que d'objections à cette façon d'interpréter de si grandes œuvres!

D'abord, quoique le type xylique soit évidem-

4nent le type originel, il y a un grand nombre de parties de Tédifice où Tartiste s'en est affranchi. La forme ronde de la colonne, la forme évasée du chapiteau, n'ont rien de commun avec le pilier et la sous-poutre de décharge de la construction en bois. Les triglyphes, s'ils représentaient le bout des poutres, auraient un équarrissage beaucoup trop fort pour leur portée, qui s'étend seulement de la colonnade au murcellaire. De plus, il se trouve que le plafond qu'ils devraient constituer par hypothèse n'est pas à leur niveau, au fnoins dans le Parthénon; il est situé à la hauteur de la corniche. Des mutules, qui devaient figurer les ' bouts des forces, se trouvent non seulement sur les côtés du temple, mais aussi sous le3 rampants du fronton, pu il n'y a point de forces. Il est contestable que les Grecs se soient appliqués à conserver les formes de la construction en bois; s'ils l'avaient fait, il n'y aurait pas lieu de les en louer. Une telle. imitation nest^ «n effet qu'une transposition arbitraii'e et sans intérêt; ejle méconnaît les conditions propres. à chaque nature de matériaux, et il est douteux

que Texpression idéale gagne à ce jeu puéril. A nos yeux, le type xylique n'a été pour les Grecs qu'une gêne, le reste pesant et traînant d'une tradition, et leur mérite a été de s'en dégager dans une large mesure. Chose étrange ! Dans cet entablement où l'on se plaît à voir la reproduction servile d'un comble, je crois apercevoir une préoccupation toute contraire : celle d'atténuer l'idée de comble, de couverture ou de toiture, qui ferait du temple supérieur une partie trop subordonnée. L'artifice de l'artiste est subtil. Il donne à l'entablement la même composition élémentaire qu'à la colonnade qui le supporte; ainsi l'œil repasse par les impressions qu'il a déjà traversées; ce ne sont pas des formes terminales qu'il rencontre, c'est un autre édifice qui commence et s'achève. L'architrave, par exemple, représente le soubassement, et comme il convient à un soubassement, elle n'a pas d'ornements dans le sens vertical; dans l'ordre dorique, elle étend nettement sa longue plinthe et accuse fortement l'assiette de l'édifice. En suivant le courant horizontal qu'elle lui imprime, le regard rapporte à l'esprit l'idée

vague d'une plate-forme bien préparée, bien nivelée, sur laquelle va se poser et s'élever une construction nouvelle. Les colonnes de cet édifice sont les triglyphes, et en effet leur équarrissage, très supérieur à ce que réclame la portée des poutres originelles, les rend moins semblables à des bouts de solives qu'à de petits piliers. Gomme les colonnes du bas, celles-ci ont leurs cannelures verticales ; les deux demi-rainures qui les écornent latéralement rappellent vaguement les cannelures qu'on voit s'amincir graduellement dans le tournant de la colonne inférieure. Quant à la corniche, Vitruve, si porté aux contre-sens lorsqu'il apprécie Tarchitecture grecque, laisse pourtant échapper un mot caractéristique, il l'appelle le « chapiteau du triglyphe ». Et en effet, le larmier est comme un énorme tailloir. Sans doute, dans tout ce travail, l'artiste entend ne produire qu'une impression vague, atténuée, inconsciente; il ne cherche donc pas à copier servilement; les profils sont différents, les dimensions sont très inégales et le rapport des parties composantes n'est pas le même; le tri-

LE PARTHÉNON. 2o

glyphe a des rainures en biseau au lieu de cannelures circulaires; les courbes composées de la corniche, la grosseur du larmier, s'opposent au profil simple de Féchinus, à Tépaisseur modérée de Tabaque. 11 n'y a pas de similitude, mais une simple et discrète correspondance, qui suffit pour reculer et brouiller un peu ridée déprimante de toit et de couverture, et pour donner aux parties hautes laspect d'une construction indépendante conçue d'ensemble et pour elle-même.

Voilà donc le plan tracé, la distribution faite, les grands partis déterminés, les formes particulières définies jusqu'à l'extrême détail. Les mêmes considérations décident non moins impérieusement du choix de l'emplacement et du style de la décoration. Aujourd'hui, si l'on avait à choisir un terrain pour la construction d'une église, on le prendrait de niveau avec la yille, au milieu des maisons, sur le côté d'une large rue; on ferait en sorte que les abords en fussent faciles; car l'église moderne est un lieu de prière, et il faut que les fidèles puissent y accéder commodément. En Grèce, le temple

n'est pas fait pour recevoir le peuple des adorateurs en esprit et en vérité, ni pour envelopper chaque jour de silence et d'ombre les dévotions particulières. L'homme privé fait chez lui ses invocations et ses sacrifices. Quand il approche du temple, c'est presque toujours en corps de nation, dans les processions publiques. Le Parthénon est, pour ainsi dire, un édifice férié. Sa destination essentielle est de servir de centre aux fêtes solennelles de la nation; il fait partie de leur mise en scène. En même temps, c'est un trésor, il contient les deniers publics; il renfermera le Palladium; il est encombré d'offrandes, d'œuvres d'art, d'objets de prix. A tous ces titres, on pourra 6ans inconvénient le placer à une certaine distance de la ville habitée; on devra le mettre à l'abri d'un coup de main. L'Acropole, avec sa hauteur inexpugnable, ses enceintes, son escalier d'une largeur processionnelle, sera un emplacement sûr et admirablement approprié^ , La nature du sentiment religieux est d'accord en ce point avec les nécessités pratiques et le caractère des cérémonies. Aujourd'hui, si Ton

avait à construire une église, on serait peut-être tenté de la placer dans un fond de vallée, parmi des arbres, le pied caché par les habitations des hommes; elle recevrait de toutes ces dispositions cette sorte de charme intime et doux qui traduit pour les sens l'attitude maternelle de la divinité. Telle la voudrait le sentiment mystique. Tels, même dans l'antiquité, étaient certains heroa^ c'est-à-dire des temples consacrés par une dévotion plus spéciale et même domestique. Mais c'est à un autre sentiment qu'il appartenait de fixer l'emplacement de l'édifice national. Ici, l'humilité du fidèle est remplacée par la fierté du citoyen. Familier dans son culte, l'Athénien ne voisine pas cependant avec la grande divinité nationale. Il s'attache surtout à en faire le symbole et l'enseigne de la patrie glorifiée. Le même orgueil municipal qui faisait élever les tours des cathédrales gothiques, pour qu'elles pussent être distinguées de loin par le voyageur, réclamera, pour le temple grec, un lieu dominant et exposé aux regards. Il faudra que de tous côtés le citoyen d'Athènes le voie en levant les yeux; il faudra que l'habir

tant d'Égine le contemple avec jalousie des bords de son île déchue ; il faudra que le navigateur, passant près de Salamine, l'aperçoive comme peint sur un fond d'azur, et emporte dans son esprit, avec cette image brillante, ridée de la puissance et de la grandeur athéniennes. A ce titre, l'emplacement naturel du Parthénon est donc l'Acropole, d'où il domine largement la ville, la campagne et la mer.

La même considération a dû entrer pour sa part dans le coloriage éblouissant que Tartiste applique à son édifice. L'Orient avait fourni une tradition ; la Grèce l'adopte et l'approprie à son idéal. Autant la monochromie abstraite sied aux ruines que nous contemplons avec la mélancolie des souvenirs, car elle est ellemême un dépouillement, un effacement, autant l'éclat de la polychromie convenait à l'édifiée national de la jeune Athènes; c'était la vie, la joie, la richesse dans une sorte d'explosion, et demandant à la couleur de porlerloin, plus loin encore, l'impression dont les citoyens s'enivraient orgueilleusement. Nos sens clignotants, nos esprits positifs ou rèveiars, ont peine à

accepter ces heurls puissants, ces sonorités trop fortes; pour ces sens dispos, pour ces âmes encore simples, il n'y avait rien de trop dans ce déploiement des teintes les plus vives. Le Pœan ne se chantait pas à voix basse; ce n'était pas avec un coloris discret que le temple eût traduit pour les yeux l'hymne triomphal de la nation se glorifiant elle-même et voulant que les vibrations de sa grande voix portassent jusqu'aux limites de l'horizon.

Le Temple de Pallas Athèné n'est pas un édifice abstrait qui se dessine sur un ciel quel* conque et pose sur un sol sans nom ; il s'élève sur un sol réel dans un pays déterminé. Il est autre chose que ce monument modèle que le préjugé classique présente à l'admiration ennuyée de tous les siècles ; il a grandi enveloppé, pressé de tous les côtés par une vie collective très concrète et il a gardé les formes de ce moule puissant. Le tribut de louanges qu'il reçoit des hommes cultivés de toutes les races n'en fera jamais un type d'architecture cosmopolite; il n'a pas seulement un pays, il a une patrie bien à lui dont il résume et couronne le

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large développement spirituel. C'est là qu'il faut le replacer pour le bien voir. Plusieurs des formes de sa construction, les reliefs, les profils, certains molifs de décoration, sont Yisiblement commandés par les conditions et les caractères du milieu physique : la nature dès matériaux, la sécheresse et la pureté de l'air, la qualité de la lumière, de Tombre et de la couleur, le dessin et, en quelque sorte, le modelé de la nature environnante; le monument s'insère entre les lignes du paysage, il s'étudie à en imiter, à en continuer l'harmonie. Le plan et la construction d'ensemble, l'ordonnance générale et les grands partis n'ont point été dictés par les seules nécessités pratiques ou techniques, ils procèdent en partie de plus haut; ils ne sont pas non plus l'œuvre de l'imagination seule, opérant sans le secours des autres facultés; une âme complète y respire, et c'est cette âme de tout un peuple qu'il faut connaître pour les comprendre.

Supposez une société d'hommes chez qui les caractères de race, retenus à travers les migrations, puis ces migrations mêmes et les chan-

gements consécutifs de climat et de genre de vie, enfin les grands événements qui forment la partie contingente de l'histoire aient composé et fixé la physionomie psychologique dont voici les principaux traits : une sensation extrêmement fine et divisée, une perception extrêmenient nette, une imagination tournée vers le dehors, peuplée rien que par le regard de contours simples et nobles, de sobres et délicats arrangements, qu'elle croit assez faire de reproduire quand elle crée pour son propre compte; au dedans, point de rêve intense et comprimé, émergeant à Timproviste par d'étranges images élaborées dans Tonibre et loin du modèle ; une raison formée par la sensation même au goût et à la recherche de ce qui est distinct, suivi, ordonné ; une impression répétée de la régu- ^ larilé des phénomènes, déterminant Tapparition capitale de la notion de loi, cause première et instrument de toute science; un besoin et un don de discourir qui ont produit une race de chroniqueurs et d'historiens, de dramaturges et de rhéteurs, et fondé à la fois la démocratie et le gouvernement oratoire; un idéal héroïque

OÙ le divin et Thumain se rejoignent à mihauteur, où Tâme, exempte d'inquiétude et de scrupules chagrins, croit trouver sa perfection dans ta plénitude et l'équilibre d'un corps sain et florissant... autant de spécimens des causes profondes qui ont déterminé pour cette société d'hommes — où il est facile de reconnaître le peuple grec, — les idées que l'esprit peut se former du bonheur et de la destinée, de la beauté et de l'art, de la vérité et de la science, de l'idéal social et, en conséquence, de l'idéal moral. Je crois fermement que toutes ces idées, même les plus étrangères en apparence aux arts plastiques, comptent parmi les forces qui ont déterminé le caractère et les formes de l'architecture; j'ai essayé d'en discerner les effets sur le Parthénon lui-même, et s'il en était quelqu'une dont le sceau n'eût pas marqué en quelque sorte dans l'art monumental et n'y eût laissé qu'une empreinte vague ou brouillée par quelque surcharge, je me suis efforcé d'éclaircir et d'identifier cette figure incertaine en recherchant l'empreinte correspondante dans les autres champs de l'activité spirituelle, par

exemple dans la poésie ou dans la politique.

Xe Parlhénon est un syllogisme de marbre ; la fleur suprême de beauté y échappe seule à l'analyse ; tous les effets d'art qui pprfent et soutiennent cette fleur, qui en sont comme la racine et la tige sont décomposables, c'est-à-dire intelligibles; on peut; donc aisément y retrouver la trace de ces grandes causes et de ces grandes idées qui ont leur siège au plus profond de Tâme Thumaine ; on peut en suivre Topération non seulement dans les grandes dispositions monumentales mais jusque dans le plus humble détail. C'est ce que j'ai tenté, et voilà pourquoi ce livre avait d'abord été intitulé : Philosophie de l'architecture en Grèce. Nous avons renoncé à ce titre qui promettait plus que nous ne pouvions tenir; nous n'avons pas renoncé à la conviction, dont ce livre devrait au moins avoir fait la preuve, que le Parthénon contient et cache toute une psychologie.