L'ŒUVRE

Le peintre de genre et d'histoire.

Çj^jS^gf OMME sa contemporaine, M""* ^'igée-Lebrun, Robert Vfv^^^ Lefèvre, par sa longue existence, appartient à iS^iM^ll deux siècles. Ses véritables débuis se firent surtout dans la deuxième partie du X^'IIP siècle, époque où les Vénus et les Cupidons sortaient tous les matins, comme ime croissance de champignons roses, de la palette aux tons fardés des Boucher, des Carie A'anloo, des Le Moyne et des Natoire. Il n'est donc pas étonnant que le jeune artiste ail tout d'abord sacrifié au goût du jour. Son professeur lui-même, Regnault, faisant de nombreuses iniidélités au genre réputé historique, qui lui avait valu le succès de son Educatidii d'Achille, donnait des toiles intitulées: Mars désdimé p(tr Vénus, Mars et Vénus désarmés par les Grâces, Les Trois Grâces, L'Amour Jardinier.

Dans ce milieu contaminé de mythologie, Robert Lefèvre devait subir les atteintes du mal d'autant plus facilement qu'il y était prédisposé par son tempérament de peintre. Son pinceau était souple; sa couleur, d'une clarté brillante, avait tout à la fois quelque chose de chaud et d'harmonieux. Diderot n'y eût point rencontré les rougeurs érysipélateuses qu'il reprochait durement à Boucher; car ses chairs étaient vivantes et naturelles. Avec de telles qualités , il pouvait donc aborder la mythologie et les sujets anacréontiques, qui exigent avant tout de la grâce et de belles carnations.

Il réussit, mais n'eut (pi'un succès d'estime. Bien que sorti de l'atelier de Regnault, il resta toujours, en ce genre du moins, l'élève qui donne des promesses. Ce fut un imitateur habile ou un aimable copiste; car rien de personnel ne se dégagea de ses prétendues compositions. 11 n'eut pas l'art, comme l'Anglais Reynolds, de rajeunir de vieux sujets avec L'Espoir soignant l'Amour, les Dames décorant une statue de l'Hymen, ou Ladi/ Sara h Bunbury sacrifiant aux Grâces. Comme tout le monde, il attacha son Andromède au rocher; il fit sa Psyché abandon n ce o\\ supplinnlc. Flore et Zéphyre, Borée enlevant Eurythée, les Grâces, des quantités ^ Amour et de Vénus. Dans toutes ces toiles, qui ne sont qu'un prétexte à études de nu, il y a certainement de la grâce , de jolies carnations et, la plupart du temps, un dessin assez pur. Mais on y chercherait vainement la note originale. Rien d'assez neuf pour donner le relief de l'imprévu à des lieux communs. Il y règne même

une certaine confusion; au hasard même du pinceau, et sans que son choix soit justifié, l'artiste nous présente tantôt des Vénus ayant le type conventionnel des lignes antiques, tantôt des déesses qui ressemblent étrangement aux modèles qui posaient dans les ateliers du XYIIF siècle. Défaut plus grave: dans beaucoup de ses tableaux, où il représente Vénus et l'Amour (dans celui notamment du Musée de Bayeux), Robert Lefèvre ne sait pas trouver les traits caractéristiques qui conviennent à la déesse de la volupté. Cette femme, qui tient un enfant sur ses genoux, pourrait aussi bien figurer, comme madone, dans une église, que dans le temple de Cythère.

Essayons donc de reconstituer l'état d'âme de l'artiste

lorsqu'il se plaçait devant son chevalet avec l'intention, un

peu vague, de fixer sur la toile quelque sujet emprunté à

la mythologie. Le jour, par exemple, où il peignit les Trois

Grâces, que l'on conserve au Musée de Caen, il dut se

demander comment il s'y prendrait pour ne pas répéter les

poses de tableaux trop connus. Dans le groupe célèbre de

Raphaël, enlre deux Grâces, vues de face, celle du milieu

est vue de dos. Celle-là. Robert Lefèvre la représente de

face, levant les yeux vers un amour qui voltige au-dessus

de sa tête avec des ailes si petites qu'on dirait des épau-

lettes. Pour éviter que son Cupidon rappelle celui de

Rubens couronnant les Déesses, il lui fait soutenir le milieu

d'une guirlande de fleurs qui descend et serpente, avec des

enroulements, très intentionnellement placés sur les corps

nus des Déesses. Le groupe est en mouvement, les pieds sont agités, le bras d'une des steurs se relève en sarrondissant avec un geste de danseuse. Pourquoi ? Cela s'explique dans les Grâces de Boucher; mais ici? Ahl voilà! Robert Lefèvre reproduit inconsciemment la saltation cadencée du tableau de Boucher , qui se comprenait avec le petit Cupidon porté en triomphe, mise en scène qu'il a modifiée pour ne pas être accusé d'imitation. Dans toute sa composition, en s'efforçant de faire autre chose que les Grâces de Hubens, de Boucher, de Natoire ou de Carie '\'anloo. dont il avait la cervelle pleine, il n'est arrivé qu'à l'incohérence. Que ne s'est-il contenté tout bonnement de nous peindre trois femmes nues? Aujourd'hui nos artistes ne se donnent pas tant de mal; ils en metleni partout, au bord d'un étang. d'une route, dans un champ de foin, comme si ce déshabillé était aussi fréquent chez nous que sur les rives de l'Albert Nyanza.

Robert Lefèvre n'était pas homme à prendre une telle initiative; quand il n'imitait pas ses contemporains, il s'inspirait des anciens maîtres. Sa Vénus desarma/il l'Aniitiir n'est en réalité qu'une sorte de copie de VAmoui- drsarnir du Corrège. C'est le même arc enlevé par la mère, le même geste de l'enfant pour le reprendre. Seulement la ^'énus du peintre italien, avec sa grâce toute spontanée, n'a pas la sotte figure, rigidement classique, que Robert Lefèvre avait sans doute rapportée de l'atelier de Regnault.

Dans une de ses toiles consacrées à des sujets mytholo-

giques, noire peintre bayeusain découvrit cependant le moyen de sortir un peu de Fornière anacréontique. Son maître Regnault, dans VAmnur Jardinier, avait montré le petit Dieu ailé dissimulant, derrière son dos, le trait dont il s'apprête à blesser une jeune grecque sans défiance. Robert Lefèvre. dans son petit tableau: L'Amour aiguisant ses traits, nous représente l'adolescent aux boucles blondes préparant ses armements. Avant de partir en guerre, comme les rémouleurs d'un genre plus réaliste, il repasse le fer de ses flèches sur une pierre plate, qu'arrose une cascatelle tombant d'un rocher. Genou en terre, il se distrait de sa besogne en tournant la tête, dans la direction du spectateur, comme pour chercher, d'un regard malicieux, sur quelle victime il va essayer ses traits fraîchement aiguisés. Dans cette composition, il y a de la finesse et un certain charme de coloris. Avec un peu plus de sentiment poétique et un esprit plus alerte, Robert Lefèvre aurait pu s'y révéler comme une sorte de prédécesseur de nos peintres néogrecs. Mais, dans ce genre où les Picou et les Hamon poussèrent la puérilité spirituelle jusqu'à l'afféterie, notre artiste ne sut pas affirmer sa personnalité par l'excès de défauts qui ne sont, la plupart du temps, que l'envers d'une qualité. De même, lorsqu'il tenta d'aborder certains sujets, où un artiste habile laisse percer une pointe de sensualité à travers de gracieuses résurrections de l'antique, il se montra lourd et maladroit. C'est ainsi qu'il s'attira le blâme sévère du Journal (les Débats, lors de son exposition des CaUipijges

grecques au Salon de l'an X. L'auteur de l'arlicle (1), trouvant ses figures peu décentes, aurait souhaité qu'on leur passât une chemise, comme l'avait fait la femme de Louis XV à la petite Vénus Callipyge des jardins de Marly. En un mot, il lui manquait la légèreté de touche qui permettait à Fragonard de pratiquer, sans offenser les veux, la polissonnerie à sous-entendu galant.

Trouvera-t-on plus d'invention dans les compositions religieuses exécutées par Robert Lefèvre ? L? encore, il ne sera qu'un reflet. Sa Descente de Croix . du Musée de Baveux, n'est qu'une étude-copie d'après Annibal Carrache. Les ébauches ou esquisses de la Sainte Funilllc, cjuil a laissées en assez grand nombre, procèdent tontes du tableau de Hubens. Son dernier ouvrage, V Apothéose ilc saint Louis, qu'il peignit pour la cathédrale de La Rochelle, n'offre rien d'assez saillant pour le faire émerger de la marée montante de tableaux analogues , qui inonda les Salons de la Restauration.

Ce fut alors comme une revanche picturale du gouvernement royaliste contre l'iconographie napoléonienne. Ou mit eu peinture toute l'histoire, anecdotique ou religieuse, du pieux monarque. Il y eut des Saint-Louis plaçant dans l'église de Saint-Denis les tombeaux des rois ses prédécesseurs, touchant un pestiféré, portant ta sainte couronne d'épines, médiateur entre le roi d' Angleterre et les In/z-ons,

(1 N" lin IK l'nirtiflor an X.

prisonnier. Dès le Salon de 1824, Bodem exposa une Apothéose de saint Louis, qui recevait d'un ange la couronne des bienheureux. Dans le tableau de Robert Lefèvre, c'est un Christ tenant sa croix, qui attend dans un nuage l'arrivée du roi ; mais le groupe d'anges, qui enlève saint Louis au ciel, rappelle le mouvement de la toile précédente. Dans ï Assomption de In Vierge, exécutée antérieurement pour l'église de Fontenay-le-Comte, notre artiste n'avait pas dépensé beaucoup plus d'imagination. Il s'était contenté d'imiter Rubens, qui lui-même avait imité Titien. Mais il y a une manière de " prendre son bien où on le trouve .., qui n'est connue que des grands écrivains comme Molière, ou des maîtres comme Rubens. El Robert Lefèvre ignorait ce secret. On le lui fit cruellement sentir. Après lui avoir reproché d'avoir <■ suivi toutes les vieilles coutumes », un critique (1) du Salon de 1827 ajoute: « Voyez cette Assomption de la Vierge, froide et pâle imitation d'un tableau de Rubens ! Dites-moi ce que vous pouvez aimer là dedans? Est-ce le Père Éternel, blanc, mou, inexpressif? Les archanges qui l'accompagnent, ou bien cette fricassée d'anges, de trônes et de chérubins qui encadrent Marie, et qu'on pardonne à Rubens parce que, dans la Vierge au.r Anges, tous ces petits corps sont largement modelés et d'une charmante couleur? Quelle peinture! Soyons justes pourtant: dans tout ce tapage de figures molles et sans

(1) Salon de Ifi27, par .lal, pages 313 et 314.

ragnilt, il y a un petit ange renversé, dont le do? et les ailes soni d'un Ion très agréable. »

.\u même Salon. Robert Lefèvre avait exposé son tableau du Christ en Croix, peint pour l'église du Mont -A'alérien. Comme cette composition est une des plus importantes parmi les sujets religieux, qui furent traités par le peintre, nous croyons qui! ne sera pas sans intérêt den faire ressortir avec impartialité les qualités et les imperfections.

Tout d'abord, avant de prêter à l'artiste, comme on le fait trop souvent, des intentions qu'il n'a peut-être jamais eues, voyons ce qu'il en dit lui-même dans le livret des toiles exposées au Salon de 1827.

« Le Sauveur, écrit-il sous le n" 889 de V Expliration des oui'ragea de peinture, vient de rendre le dernier soupir. La Vierge, soutenue par sainte Marthe, succombe à sa douleur. Saint Jean, rempli de foi. ne voit dans sa mort qu'un triomphe et laccomplissement des mystères de la rédemption. Madeleine prosternée embrasse le bois sacré, et saint Pierre , confus d avoir renié son Dieu , exprime son repentir. »

Les critiques mal disposés, comme Jal, trouvèrent IHiivre détestable. Un ancien ami de l'artiste, plus indulgent en apparence, lui accorda un Inevet de médiocrité. <■ Ce tableau d'estime, écrit-il à l'article Robert Lefèvre du /)«■tionnaire de la Conversation, dans lequel on admirait une couleur fraîche dans les carnations et forte dans les autres parties, a paru être la répétition d'un sujet semblable ([ue A an Dyck avait peint dans la force de son talent. »

Le boa petit camarade veut sans doute pai'ler ici, ou du l/trist cil Cioix du Musée d'Anvers, ou du Ciucifiement àe l'église de Termonde, ou de celui de Malines. Il se trompe. Dans ces toiles du maître flamand, on rencontre bien les personnages secondaires, comparses habituels du drame répété à satiété, tels que le Saint-Jean ou la Madeleine, atl'aissée au pied de la croix. Mais, c'est d'un autre tableau de la même école, que Robert Lefèvre s'est inspiré. Son Crucifié et sa Madeleine sont en effet la reproduction, bien inférieure, du Christ en Croix, de Rubens, qu'on voit au musée du Louvre. Dans le tableau de Robert Lefèvre la tête du Christ est molle, insignifiante; ses jambes, mal modelées, ont la plénitude de chairs d'un homme en bonne santé. Quant à sa Madeleine, elle n'entoure pas, avec passion, comme dans le modèle, les pauvres pieds sanglants du divin maître. Son corps, démesurément long, s'incline avec gaucherie et, dans son profil, fade et pointu, il y a plus de niaiserie que de douleur.

Le désespoir de la Vierge, dans sa pâleur livide, est bien rendu, et l'angoisse compatissante de sainte Marthe, qui la soutient, mériterait pi^esque sans réserve des éloges si l'on n'y découvrait une vague réminiscence ou de Rubens, ou de \'an Dyck, puisque celui-ci, dans son Crucifiement de Malines, s'est souvenu des types de celui-là.

Nous ne dirons rien des deux anges qui planent dans le ciel, ni des soldats romains, ni des teintes tragiques de nuages traversés d'éclairs, personnages on accessoires obli-

gés des scènes de la Passion. Nous n admirerons pas non plus, comme certains critiques du temps (1), <( le mystique transport de saint Jean », qui nous paraît rendu par un geste bien académique. Mais ce qui nous semble vraiment digne d'être remarqué, c'est le Saint-Pierre qui, agenouillé près de la Madeleine, se cache le visage dans les mains.

D'autres artistes, comme ^'an Dyck, dans son Cruvipeineiil de Malines, ont pu introduire le grand apôtre dans des compositions analogues. Mais nous ne croyons pas (lu'ils lui aient donné ce rôle émotionnant. Dans son accablement, il y a tout un poëme de confusion et de repentir. Cette figure est pour nous le point central du tableau. Il en est toute la vie, toute l'originalité, et le fait sortir du rang des pastiches. Ce que nous regrettons seulement, c'est que ce. personnage, quoique assez bien traité, ne soit que la reproduction affaiblie d'une étude, magistrale et puissante, que possède le Musée de Caen. Ce premier jet de l'artiste devrait y être exposé dans le voisinage de la grande toile, qu'il ferait peut-être oublier.

Jusqu'ici, dans les compositions mythologiques ou anacréontiques, et dans les tableaux religieux, Robert Lefèvre s'est montré quelquefois l'égal des pasticheurs les plus habiles. Il y fut bon ouvrier, ingénieux imitateur. Mais c'est tout. A'a-t-il enfin, dans le genre dit historique, faire preuve d'un talent original?

(1) Article sur le Salon de 1827 par Antoine Béraud, page 48 des Annales de l'École fran<;aise des Beaux-Arts.

Sur ce poinl il nous serait clil'licile de nous prononcer, car nous ne connaissons que le litre de plusieurs de ses tableaux. Nous savons, par une noie du Moniteur universel (1), qu'il brossa une toile représentant Socrate buvant la ciguë, qui fut exposée, en 1816, dans le salon bleu des Tuileries. Mais qu'est devenu ce tableau? Nous l'ignorons. Nous ne sommes pas non plus mieux informé relativement à son Archimède, ainsi décrit sous le n" 100 du catalogue dressé en 1831 pour la vente, après décès, des tableaux laissés par le peintre : » Archimède, sortant de l'eau, vient de trouver la solution du problème de la pesanteur spécifique. Jolie esquisse à l'elfet du soleil couchant. T. h. 12, 1. 9. »

Même pénurie de renseignements sur son Baptême du duc de Bordeaux. Cette cérémonie, célébrée le i"' mai 1821, donna lieu à de nombreuses publications de lithographies, ou de gravures sur bois, parmi lesquelles nous citerons les épreuves coloriées de Ach. d 'Hardi viller, de Marlet, de Fleuret. Mais, pour un tel événement, Louis XVIII ne pouvait se contenter d'une imagerie populaire; et le peintre du Roi, Robert Lefèvre, se trouvait tout naturellement désigné pour exécuter le tableau officiel destiné à en perpétuer le souvenir. Seulement, où cette toile est-elle conservée, si toutefois elle n'a pas été détruite? Nous ne la connaissons à présent que par cette courte notice, insérée

(1) Année 1810, page 886.

sous les iiuinéros 90 et 91 ilu piécédeiiL catalogue : » Le Baptême du duc de Bordeaux. Cette cérémonie, à laquelle assistent Louis XVIII, les princes, les princesses et les personnages de la cour, se passe dans la cathédrale de Paris. Cette esquisse, importante par sa composition, est intéressante par la ressemblance des personnages et par l'exactitude du lieu et de ses détails. »

L'éloge paraît médiocre, surtout quand on songe qu'il est contenu dans un catalogue-réclame. Une telle réserve nous permet donc de croire qu il n'y a pas trop à i^egretter la perle, ou la disparition, d'une esquisse, qui ne se composait que d'une série de portraits déjà connus.

Malgré tant de lacunes et grâce à deux compositions, qui eurent un certain retentissement, il sera aisé de se faire une idée de ce qu'on pouvait attendre de Robert Lei'èvre comme peintre d'histoire.

Au Salon de 1793, notre artiste avait exposé << une Tête d'Héloïse en pleurs tenant une lettre d'Abélard ». Plus tard il se décida à compléter cette étude. Seulement, au lieu de réunir dans un même cadre les deux amants du cloître de Notre-Dame et du Paraclet, il représenta, dans un pendant, Abélard au moment où celui-ci venait d'achever la lettre qui devait causer le désespoir d'Héloïse. Ces deux toiles, exposées au Salon de 1819, t'urcnl 1res remarquées (I). Landon, dans ses Annales du Musée, leur consacre une

(Ij Elles furent même gravées par Aug. Desnoyers.

nolice, accompagnée d'une planche. Toute la critique en parla, et l'auteur des Lettres à David sur le Salun de 1810, en fit le plus grand éloge (1). Son article se terminait ainsi;

Je ne crains pas de vous le dire, mon cher Maître, Robert Lefèvre s'est surpassé dans ces deux tableaux. II n'avait rien produit encore qui leur fût comparable pour 1 expression; un pinceau large, un beau choix de draperies, des plis bien calculés. Les vêtements religieux d'Héloïse accusent le nu d'une manière gracieuse. Une étude approfondie du costume vient ajouter au plaisir ({ue font ces deux tableaux. L'artiste a vêtu Abélard comme il l'était et des mêmes couleurs ; il a retracé jusqu'à son propre fauteuil, qui existe encore et dont il s'est procuré im dessin. Lefèvre n'a point été chercher en Grèce le caractère de cette tête; elle est française.

Après les marques, à peu près unanimes, d'approbation de la presse, l'artiste eut le plaisir de recevoir les félicitations du roi. " Hier, dit le Moniteur universel dans son numéro du 27 août 1819, S. M. est sortie de ses apparte-

mens et est entrée dans la grande Galerie du Muséum

S. M. s'est arrêtée devant les portraits d'Héloïse et Abélard par Robert Lefèvre. Son heureuse mémoire lui a aussitôt rappelé c|uelques-uns des beaux vers oi^i CoUardeau peint avec tant de chaleur et la passion et l'infortune des deux amans. S. M. u'a pas quitté ces tableaux sans exprimer sa satisfaction à M. Robert Lefèvre. »

Le lecteur aura remarqué, comme nous, l'expression dont s'est servi le rédacteur du Journal Officiel pour qualifier les

(1) Pages 22, 23, 24.

^— *1J1 .,., . ml ^. ^ *t.-Ai. •

deux compositions de Robert Lefèvre. Pour lui, ce sont les poitrails d'Héloïse et Abélard. Le même mot se retrouve sous la plume de l'auteur des Lettres à David, qui, à propos du tableau d'Abélard. loue le peintre d'avoir donné " à ce beau portrait un caractère et une importance tout historicjues ». Avec malveillance. Léon Thiessé. dans ses Lettres iior/iiandes (il, avait posé ce point d'interrogation ironique : << M. Robert Lefèvre aura-l-il. cette fois, le talent de faire prendre au gouvernement ses poitniits en pied dlléloïse et d'Abélard pour des tableaux d'histoire? »

Il semble donc bien résulter du témoignage des contemporains que Robert Lefèvre n'avait exposé, sous la rubrique d'Héloïse et Abélard, que deux belles têtes d'expression, tout empreintes dune douleur profonde, mais qu'il n'avait pas enrichi d'un nouveau document l'iconographie déjà bien touffue des deux célèbres amants.

Avec le Phocion prêt à boire la ciguë, exposé au Salon de 1S12. Robert Lefèvre va-l-il décidément se révéler comme peintre d'histoire, doué de qualités vraiment personnelles"? Son tableau causa un si grand scandale que l'on pourrait supposer cpie notre artiste, habituellement peu audacieux, avait eu alors son heure de farouche inspiration. Mais ce fut, comme nous le verrons, beaucoup de bruit pour peu de chose; car Robert Lefèvre n'avait pas le tempérament d un révolutionnaire. Dans cette circonstance , s'il

(1) Page 90 du t. VIII.

échappa un tantinet à l'empreinte académique, ce fut moins pour se jeter dans l'intransigeance géniale des novateurs que pour obéir tout simplement aux conseils du bon sens. Il faut toutefois lui en tenir compte, et raconter comment il arriva à se mettre inconsciemment en révolte contre les idées reçues.

Le sujet, qu'on l'avait chargé de peindre pour la galerie de Compiègne, avait été précédemment mis au concours, par la classe des Beaux-Arts de l'Institut, en l'an XII. Il s'agissait de la Mort de Phorion condamné, avec quatre de ses concitoyens, à boire la ciguë.

(^uaiid tous les autres eurent bu. disait le programme, il se trouva que le poison vint à manquer, et qu'il n'y en avait plus pour Phocion. L'exécuteur dit qu'il n'en broierait pas davantage si on ne lui donnait douze drachmes, qui était le prix que chaque dose coûtait. Comme cela emportait du tems et causait quelques retardemens, Phocion appela un de ses amis et lui dit que, puisqu'on ne pouvait pas mourir gratis à Athènes, il le priait de donner ce peu d'argent à l'exécuteur. {Vie des Hommes illustres de Plutarque, traduction Dacier.)

Le grand prix fut décerné à Joseph-Denis Odevaere, élève de David. Plaçant Phocion au centre de sa toile, entre ses codétenus mourants, le jeune peintre nous le montre étendant le bras, avec le geste à angle droit classique, pour ordonner à un de ses amis de verser au bourreau le prix du poison .

Robert Lefèvre, qui connaissait naturellement le tableau couronné, ne voulut pas s'exposer, en peignant la même scène, à être accusé ou soupçonné de s'en être inspiré.

— 13fi —

Avec inlelligeiice, il leiioiiçii à l'épisode drainalique e( elieicha, dans Plularque, un inolif dune énioliun plus douce el qui prêlail à un développement psychologique. VA il le trouva en effet dans cet anlre passage du biographe relatif à la mort de Phocion. Quekjirun de ses amis lui ayant demande s'il n'avait rien à faire dire à son lils Phocus: « Sans doute, répondit-il; j'ai à lui recommander de ne conserver aucun ressentiment de l' in justice des Athéniens. «

Une fois son sujet adopté, au lieu de le compliquer, Robert Lefèvre se contenta de grouper trois personnages sur une grande toile de 10 pieds sur N. Au premier plan, dans l'intérieur d'un cachot, Phocion, assis près d'une table, avant de vider la coupe au poison, accompagne d'un geste sobre de la main gauche les dernières recommandations qu'il fait à l'ami qui l'écoute, debout, triste et résigné. Derrière le condamné, l'exécuteur, les bras croisés, assiste indifférent, avec une impassibilité de bi'ute, à cette scène émouvante.

Voilà une belle tentative de peinture d'histoire, et 1 on ne saurait trop louer l'artiste d'avoir choisi un drame dont l'action se passe dans l'àme même des personnages. Avec de telles conditions, le peintre devait être fatalement conduit à s'éloigner du type grec, froid et rigide. Gomme il ne pouvait plus rendre ici la situation tragique par de grands tours de bras à la façon de l'ancien télégraphe, il fui naturellement amené, par les exigences du sujet, à se servir de modèles dont le visage se prêtait, par la mobilité des traits, à la traduction d'un sentiment intime.

Cet essai de Robert Lefèvre n'eut pas l'approbation de ses contemporains. Landon seul, — croyons-nous — dans ses Annales du Musée (1), trouva que le tableau se distinguait " par la vérité et la simplicité de l'action, de l'expression et du coloris ». Ailleurs ce fut un tollé presque général. Les moins prévenus (2) déclarèrent que sa composition (I manquait de l'élévation et du style sévère que comporte le genre historique ». Suivant eux, son Phocion avait une » allure bourgeoise et commune ». Et l'on ajoutait: « Le peintre d'histoire qui néglige le genre noble et ne fait plus que le portrait, ainsi qu'un comédien qui passe en province, oublie les traditions, se rouille et affaiblit son génie. » Par une plaisanterie, qui courut tout Paris, le peintre Gérard donna le coup de grâce à son confrère. Comme il passait devant la toile de Phocion buvant la ciguë, l'auteur du Bélisaire et de Psyché ôta gravement son chapeau. Et la personne, qui l'accompagnait dans sa promenade au Salon, lui ayant demandé qui il saluait: " Pai^bleu, répondit-il, je salue Monsieur Phocion ! »

Le peintre qui croyait, par celle épigramnie, venger les traditions classiques, à son avis outragées par Robert Lefèvre, ne se doutait peut-être pas qu'à la même heure, un ])his passionné que lui de l'enseignement académique lui reprochait amèrement d'avoir sacrifié aux faux Dieux.

^1) Page .■i7 du t. I"', Salon de 1812.

^2) Diclionnairp dp la donrersalinn, à 1 article Lari/l/lipre.

(' Quand je vis, écrivail un Premier prix de 1790, le peintre Réallu (1), que M. Gérard s'abaissait à peindre des culottes courtes et des souliers à boucle, je compris que l'art était perdu, et j'abandonnai cette capitale où un peintre digne de ce nom ne pouvait plus vivre. »

En apprenant qu'on lui faisait un crime d'avoir essayé d'introduire un peu de vie dans un genre niomiiié, Robert Lefèvre fut peut-être lui-même bien étonné de s'être rendu coupable de lanl d'audace. Dans tous les cas, ce (piil y a de certain, c'est qu'il renonça pour longtemps à peindre des sujets historiques. Il revint au portrait et lil bien. Car ses véritables qualités de peintre l'y ramenaieni invincil)lemenl.

Quand il croyait brosser un tableau de genre, comme une Femme plrunint son enfant, ou la Prinresse russe remettant à son /ils l'cpée de son époii.r. en l'éalilé il n exéculail qu'un portrait, dont les personnages étaient occupés. Kt, lorsqu'il peignait un paysage ou une nature morte, ce n'était encore qu'une élude préparatoire, des sortes d'accessoires à usage de portrait. En un mot, c'est pour le portrait <|u il était né. El, comme nous allons le voir, il y excella toutes les fois qu'il consentit à s'appliquer sans se fier aux hasards de son pinceau.

(i) François G(^rard, peintre d'histoire, par Ch. Lonormant, 2' éd., p. "I.

Le portraitiste.

Un pamphlet ( 1 1 contre les peintres du jour, publié sous le litre de Revue du Salon de l'an X. était précédé dune estampe qui servait en quelque sorte de préface en donnant, sous la forme d'une image, le résumé des théories de l'auteur. La peinture moderne y est donc représentée sous les traits d'une femme gigantesque, ornée d'oreilles d'âne. Près d'elle on voit par terre le Génie de la Peinture qu'elle a étouffé, et, à ce génie, on a substitué un singe, emblème de l'imitation.

L'allégorie est claire. Après la révolution opérée par David, le critique des beaux-arts de l'an X, conservateur forcené, défendait encore à outrance le genre poncif de l'école classique. Il fallait que, sous peine de porter le bonnet d'âne, le peintre ne s'inspirât que de ses cours d'humanités. Celui qui reproduisait simplement, avec son pin-

Ij Dans son numéro du io frimaire an XI (C décembre 1802), le Journal (tes arts, des sciences et de littérature consacre un assez long article à l'examen de ce pamphlet, dont il ne blâme d'ailleurs que la violence.

— liO —

cean. ce rpril voyait tous le? jours, n'était qu'un icjnoranl copiste, un vuli^aire imitateur, en un mol : un sincje !

Robert Lefèvre eut le grand mérite de s'exposer à être disqualifié par cette épilhète. Car, bien qu'élève de 15egnault, rival de David, il eut le courage et le bon sens de tourner le dos à son ancien maître et de profiter du nouvel enseignement, qui ressortait de l'examen des portraits de Lavoisicr, de J/"'' Lepelletier de Saint-Fnrgeaii et, surtout, du Marat assassiné.

Ouvrier de premier ordre, d'une habileté de main étonnante, l'artiste bayeusain n'avait rien de la puissante initiative qui invente ou connaît le secret de faire du neuf avec du vieux. Ce n'est pas lui qui aurait été capable, comme le demandait le poète de la Gdstrotioinie, de nous délixier des Grecs et des Romains. Mais il eut le talent — car c'en est un — de suivre l'impulsion donnée par l'artiste de génie qui, renonçant lui-même aux Horaces, au Socrate, au Briitus, avec lesquels il avait pourtant commencé sa réputation, opéra un bouleversement dans le monde de la peinture, rien qu'en fixant sur la toile les événements ou les hommes de son temps.

En face de ses contemporains, David oubliait les formules consacrées de l'art académique. Observateur sincère, il retrouvait, en leur présence, la vérité des mouvemenls, le sentiment pur et exact de la forme, la sobriété du coloris. Car il avait au plus haut degré la vision franche et l'exécution simple. Tant qu'il resta ainsi lui-même, il lui

excellent et produisit ses chefs-d'œuvre: son portrait de Madame Picquet, celui du Jeune Iioinine coiffé d'un haut chapeau de feutre avec des effets à la Rembrandt et surtout celui de Pie Vif une merveille, la nature même. Malheureusement, lorsqu'il voulait corriger la nature pour la ramener à un type uniforme et conventionnel, il redevenait le David des mauvais jours. Et c'est ainsi qu'il gâta les meilleurs portraits du Couronnement par une mise en scène théâtrale. Et ce défaut s'exagéra encore, dans la Distribution des Aigles, par le ridicule du geste consacré.

A un moindre degré, avec cette distance qui sépare l'homme de génie de l'artiste de talent, Robert Lefèvre fui également portraitiste excellent, médiocre ou détestable, suivant qu'il s'inspira ou s'éloigna de la nature, comme le maître dont il était devenu l'élève inconscient. Toutefois, si David exerça sur lui une influence décisive, il faut dire que l'impulsion qu'il en reçut le trouva déjà bien préparé.

Parmi les grands peintres du passé, il avait étudié Rubens et surtout Van Djck. Ce dernier était son peintre préféré, et il en possédait plusieurs originaux dans son atelier. Soit imitation, soit dispositions naturelles, il est certain qu'on put remarquer plus d'une analogie entre la manière de Robert Lefèvre et celle de l'auteur du portrait de Charles I". Comme lui (1), il soigne particulièrement les mains de ses

(1) Dupuy, dans ses Essais hebdomadaires sur plusieurs sujets intéressants (Paris, Ganeau, 17.30, 2 vol. in-I2), raconte cette anecdote :

" Vandick fît le portrait d'Elizabeth, reine d'.Vngleterre, avec un visafife

modèles et sait les occuper, sans trop insister. Tel est ce tableau du Musée de Caen représentant une femme assise au milieu d'vm paysage et qui tient son chapeau sur ses genoux dans un mol abandon; tel aussi ce porlrail du député Manuel (Musée Doucet, à Bayeux) doni l'index, par un geste sobre et bien étudié, suffît à trahir un professionnel de la tribune. Comme Van Dyck (1) aussi il aime à s'écarter de la mode de son temps, pour imaginei' un costume de fantaisie qui fait de son personnage une ligure sans date. C'est ce que Robert Lefèvre a essayé par exemple avec son portrait de Madame de Hiencourt, el celui d'une dame assise dans un boudoir, qu'il exposa au Salon de IHIU. ¥.n agissant ainsi, le peintre croyait-il inventer le vélemenl qui lui procurerait le meilleur thème à de belles lignes el à de belles couleurs? Plus ambitieux, espérait-il cpie sou œuvre vieillirait moins avec un costume d'une époque indéterminée. Ou, plus naïvement, se contentail-il d'imiler son maître favori jusque dans ses fantaisies les plus personnelles ?

Cette dernière hypothèse nous paraît peu \ raisemblable.

laid (celle [iriiicessi.' n'étoit pas belle' et (les mains lioaucoup plus lielles ([u'elle ne les avoil ; elle lui demanda pourquoi il avnil embelli les mains el non pas le visaj^e: " Madame, lui répondit Vandick, je n'ai point llalté votre visaffc, parce que je nen espère rien, mais j'ai flatté vos mains, parce que j'en attends quelque chose, <• Par politique, elle [larut contente de celte réponse ; dans son àme elle ne le fut nullement ■>,

(1) Nous citerons seulement le portrait du peintre Marlin fti/ik.irrl et celui de Van Dt/rl; /l'iine jiar lui-même.

Car Robert Lefèvre n'employa pas servilement les procédés qu'il avait étudiés chez Yan Dyck. Comme lui, il savait rendre merveilleusement, et avec une étonnante précision, les riches accessoires, rideaux aux plis soyeux, draperies, fourrures, dentelles, pierreries. Mais Van Dyck, qui mettait tant de luxe dans sa vie et en son atelier, ne travaillant que richement vêtu, avec une longue chaîne d'or au cou. Van Dyck aimait la sobriété du costume pour les autres et se plaisait à représenter simplement les plus grands personnages du XVIP siècle. Son duc de Richmond, descendant d'une des plus anciennes familles d'Angleterre, tient à la main une orange qu'il vient de cueillir; son Charles P"" est en costume de chasse, comme le premier venu de ses gentilshommes campagnards.

Robert Lefèvre, au contraire, dans ses portraits officiels, ne se contente pas du décor que peut lui offrir le palais des Tuileries. Il renchérit sur la solennité du lieu et l'éclat des vêtements impériaux. Ainsi, dans son portrait en pied de l'Empereur, du Salon de ISOfi, il place le trône de Napoléon près d'une longue galerie qu'il orne des statues de Charlemagne, Alexandre, Jules César, Scipion l'Africain, etc., toute la lyre des grands hommes de guerre ! Et la critique s'empresse de le louer d'avoir su écarter, de la salle du trône, tous meubles ou ornements mesquins. « C'est, dit-elle (1), éviter très heureusement un défaut dans lequel

fl) Pausanias français ou description du Salon de 1806, p. 18.1 et suiv.

sont tombés les grands maîtres et même Van Dvek. en peignant des souverains: ils ont, d'une manière très inconvenante, placé des sceptres et des couronnes sur des tables, des plians, etc., peu dignes de porter de tels orucnieus. Le trône est d'une belle forme; il est riche et majestueux ; toutes les élofTes, les ornemens, les velours du la])is. soûl peints à faire illusion. L'arcbileclure y est bien eu perspective ; en général elle est, dans tout ce tableau, plus exacte que l'on n'avait droit de l'exiger d'un peintre de portraits. Nous avons connu un très grand peintre d'histoire (jui est obligé de faire mettre ses tableaux en perspective. »

Le critique aurait pu ajouter qu'il y avait des portraitistes, comme l'Anglais Thomas Hudson , qui se contentaient d'exécuter la tête et envoyaient ensuite leur toile à un spécialiste, pour la pourvoir d'un corps, de vêtements et de draperies.

Robert Lefèvre était trop expert dans l'art de brosser les accessoires pour avoir recours à de tels collaborateurs. Il y excellait; ou peut même dire que, sur ce point, son habileté dépassait la mesure. Car il abusa presque toujours de son savoir-faire,- sauf dans son superbe porti^ait de Lebrun, duc de Plaisance, où il paininl à garder un juste équilibre entre les soins donnés à la figure (1) et les trésors de coloris,

(I) I.e poi'tiail (lo I,el)nin n|i|i:nl ioiit nu Musée de Coutances. On pnuirait peiit-êtie ciifiquer la petitcs.se de la tète, dont il aurait fallu plus de sept (nombre exiyc'i pour représenter la longueur totale du modèle. Mais il n V a là qu un défaut voulu, comme dans beaucoup d anti<|ucs et d rouvres classiques.

répandus siii' un cosLunie d'une riclu'sse inouïe de broderies et de fourrures.

Avec de telles ressources, le peintre bayeusain aurait dû égaler, ou peut-être dépasser tous ses rivaux dans le genre de la peinture officielle. Malheureusement ses grands portraits en pied des Bonaparte ou des Bourbons sont gâtés par la recherche des accessoires. Il semble s'y perdre, s'y noyer et oublier le sujet principal. Lui, qui était doué d'une rare mémoire, puisqu'il lit de souvenir les portraits de Désaugiers et du duc de Berry, il ne sut donner parfois que de pâles et approximatives effigies de Napoléon, de Louis XVIIl et de Charles X. La ressemblance, cette chose essentielle et cependant inférieure dans l'art du portraitiste, y fait trop souvent défaut. Préoccupé de rendre la pompe extérieure où s'encadrent ses hauts personnages, le peintre les étouffe sous la roideur des plis majestueux ou le poids des ornements. Pour leur donner trop de dignité, l'artiste les iige dans une immobilité statuaire. Ses Napoléons officiels manquent dévie. Le regard, si particulièrement impressionnant de l'Empereur, pâlit sous le reflet ambiant de l'or et des pierreries. Et plus le portraitiste officiel produit, moins il semble se perfectionner en faisant mentir le proverbe qui veut que l'ouvrier s'affine en travaillant. Dans ses dernières toiles, il accentue tellement sa manie décorative que les critiques du Salon de 1819, à propos du portrait en pied de M™" la comtesse d'Osmond, lui jettent successivement ces deux avertissements renouvelés de Boileau ; hulà ! et hélas !

« Oli ! la 1)c-11l' robe (1)! s'écrie-l-on en apercevant lu portrait de M""' la comtesse d'Osmond. N'y a-t-il pas quelque maladresse à un peintre d'elFacer ainsi sous des Ilots d'or et de pierreries les formes délicates de son modèle? Quel teint de rose pourrait tenir au voisinage de (juatrevingts rubis, et quel regard, eùt-on six cent mUle livres de rente, entrera jamais en rivalité avec le feu d une triple ligne de diamans? Des personnes patientes et minutieuses, qui sont parvenues à découvrir M""' la comtesse d'Osmond à travers tant et de si belles choses, prétendent qu'en cherchant bien, on y retrouve une partie de ses grâces et la louchante expression de sa physionomie. »

La deuxième épigramme est encore plus mordante : « Jamais la palette de ce peintre n'a versé tant de trésors sur la toile (2j. ^'oyez un peu ce portrait, n" 962. Assise dans un fauteuil doré, les pieds sur un tabouret doré, tenant un livre doré sur tranche et sur reliure, vêtue d'une robe dorée par devant, dorée sur les manches, dorée en haut, dorée en bas; coift'ée d'une toque brodée en or; chargée de rubis, d'émeraudes, de saphirs, de perles, que cette femme est riche ! »

La critique était juste. Mais, si Robert Lefèvre a souvent abusé de la facilité qu il avait à peindre de riches accessoires, il ne faudrait pas en conclure qu'il se montra toujours inférieur dans ses tableaux officiels. Nous comprenons qu'on

(1) Lettres à David sur le Salon de IS 19, j). 140.

(2) Salon de 1819, pages 137-138 ilu t. X.XII des Œuvres complètes d'Élienne Jour.

n'aime pas la plupart de ses grandes toiles d'apparat. Il ne nous semble pas surprenant que, lors de Y E.rpositio/i des portraits du siècle, le vicomte E.-M. de Vogiié soit passé indifférent, même dédaigneux, devant le Napoléon (1) de Robert Lefèvre « mou et noyé dans une graisse jaune ». Ce n'est pas dans ses portraits en pied que l'on découvrira le vrai talent de l'artiste, mais dans les simples études qu'il lit pour mettre en scène ses personnages historiques. Là, devant ces toiles de petite dimension, sans souci de l'eflet, il retrouvait toutes ses précieuses qualités d'observateur. C'était bien l'homme qu'il étudiait, non l'acteur, qui poserait plus tard devant le public, gâté par le geste et compassé sous le poids de ses oripeaux.

Alors, bon copiste en face de la nature, il fixait exactement, avec des lignes précises et des couleurs vraies, la physionomie morale, ou le caractère historique propre à chaque modèle. C'est ce qu'il réussit parfaitement dans son Bonaparte du Musée de Lisieux, ou son Charles X, de la collection de M. Georges Villers, à Bayeux.

Voilà le général avec son habit vert, brodé d'or. Le collet rouge laisse voir la cravate noire, que dépasse un col de chemise légèrement rabattu et déjà froissé. Rien d'apprêté, comme on voit. Le héros est dans son négligé, et le peintre ne s'est pas donné beaucoup de peine pour les broderies et

[i] Aux portraits du siècle, par le vicomte de Vogiié; Revue des Deux- Mondes du l"' mai 1885.

les boulons il'or, laigeiiuMil iiuli(|U(.'s. L oreille nesl guère qu'ébauciiée, el les clieveux se collent, éparpillés par la brosse, sur le Iront et les lenipes. Mais les yeux d'un bleu vert fluide, profonds, incisifs, sont ceux d'un penseur, ou d'un observateur qui scrute quekju'un jusquau fond de l'àme. Les lèvres, sculpturalement dessinées, sont tout un poème de volonté impérieuse. Quant à l'ensemble de la figure, c'est une transition entre lionaparle maigre et Napoléon engraissé. Ce porlrait, en busle, dans un petit cadre ovale, est d'une intensité de vie extraordinaire. Il nous paraît bien devoir être un de ceux qui se sont le plus fidèlement rapprochés du modèle.

L'étude en buste de Charles X n'est pas moins digne daltenlion. Dans cette toile d'où sortirent les grands portraits en pied, le peintre a maintenu une savante harmonie entre le fini de la figure et les soins apportés aux habits royaux. Ceux-ci se composent d un large manteau d'hermine jeté sur un vêtement de velours, aux plis soyeux, constellés de broderies. Le col du manteau monte jusqu'aux oreilles et s'ouvre sous le menton de manière à laisser voir une cravate blanche, dont les bouts descendent en cascades de dentelles jusqu'à une large croix du Saint-Esprit. Celle-ci est suspendue à un double collier qui s'étale sur la poilrine. Comme pour le fixer, sur l'épaule droite, s'épanouit une large opale dont les tons laiteux el bleuâtres onl des transparences douces, où semblent courir des reflets d'arc-enciel. Cet élonuanl bijou et les flocons légers des tissus, qui

saupoudrent de leurs blancheurs la neige de l'hermine, sont rendus avec une perfection dont Rigaud pourrait être jaloux.

La figure n'est pas inférieure aux accessoires. Voilà bien cette longue tête de Charles X, dont le nez presque droit n'a conservé qu'un rudiment de l'arc bourbonnien. Les yeux noirs et grands sont superbes. Un coup de brosse a ramené des cheveux clairsemés sur de maigres favoris et quelque peu garni un front, qui se développe démesurément sans bosses géniales. La ressemblance doit être frappante; car il est visible que le peintre, résolu à être vrai, n'a songé nullement à flatter son modèle. Nous n'en voulons pour preuve que le dessin réaliste de la bouche, ^'oilà bien ces grosses lèvres sensuelles, dont l'inférieure descend, molle et sénilement pendante. C'est le trait saillant, avec la longueur du nez, dont la caricature devait s'emparer. Que l'on compare en effet la peinture de Robert Lefèvre avec la célèbre lithographie de Decamps: Le Pieu Monarque, et l'on pourra se convaincre que le portrait le mieux réussi est celui qui sait avouer les défauts que la caricature exagère (1).

Dans ces deux portraits, où il n'a cherché qu'à être exact sans se préoccuper de l'attitude à donner à ses personnages, Robert Lefèvre a montré ses véritables qualités. Ce ne sont toutefois que de modestes études. Et il sera tout à fait supérieur quand il aura devant lui des modèles qu'il repro-

1^1 1 Voii- encore, si l'on veul, celle image populaire de 1.S3U sur Charles X qui a pour légende : Le grand Casse-noisetle du 2o juillet.

duira largement, du premier coup, tels qu'il les surprend dans la vie et dans le milieu, dénué de pompe et de solennité, où ils se contentent d'être simplement ce qu'ils sont tous les jours: des gens de talent ou d'esprit. C'est ainsi qu'il comprit et exécuta une série de chefs-d'œuvre, parmi lesquels nous signalerons seulement ses portraits de M. Delaville, ancien maire de Cherbourg, figure exquise où il y a autant de sérénité que d'intelligence; du peintre Pierre Guérin, de Robert Lefèvre par lui-même, et surtout de Vivant Denon, directeur des musées impériaux.

Imaginons ce dernier dans l'atelier de Robert Lefèvre et voyons ce qui va se passer entre le modèle et le peintre. Celui-ci, qui devait tant à son illustre protecteur, se gardera bien pourtant, comme Rigaud, toujours porté à idéaliser son homme, de sacrifier la ressemblance au désir de rendre une figure agréable. Réaliste avant le mot, il ne se souciera pas de corriger la nature et s'attachera, comme Troy, à la fidélité de l'imitation plastique.

Et en face du baron Denon, il y avait quelque courage pour l'artiste à rester implacablement exact. Car le directeur général des musées avait, dans ses traits, des défauts assez frappants pour que deux de ses contemporaines nous aient conservé, de sa laideur, un double témoignage peu discutable.

<i Un de nos Français les plus ainuibles, écrit M'"^ Yigée Lebrun dans ses Souvenirs (li, non sous le rapport de la

(i) Page 246 du t. I de l'édition Charpenlier, 18by.

figure, car M. Denon, même très jeune, a toujours été assez laid, ce qui, dit-on, ne Tapas empêché de plaire à un grand nombre de jolies femmes. »

M™" la duchesse d'Abrantès dit encore de lui (1) : « Denon, laid, mais spirituel et malin comme un singe. »

A cette laideur, attestée par ces deux jolies femmes, il y avait donc un puissant correctif, dont le peintre ne manqua pas de se servir avec habileté : l'esprit, un esprit de tous les diables dont les preuves abondent. Car c'était chez Denon une vocation qui s'affirma dès ses plus jeunes années. Presque enfant, il aurait dû à cette verve étonnante d'être nommé ^gentilhomme ordinaire de Louis XV. Il paraît même qu'à Versailles (2j, le roi, intei-rompant un courtisan qui lui racontait une histoire plaisante, mais mal débitée, se tourna tout à coup vers le jeune Denon en lui disant: « Allons, Denon, racontez-moi cela. » Lady Morgan, qui nous a conservé cette anecdote, apprécie plus loin, en quelques mots, le genre de talent de Denon: <> Des bagatelles, légères comme l'air, prennent dans sa bouche un intérêt puissant. »

On devine ce que furent les séances de pose entre un tel modèle et le peintre dont il avait contribué à assurer le succès. Dans les intervalles où il se levait, tant pour se reposer que pour venir voir travailler l'artiste, que de piquants propos ne dut-il pas laisser tomber de ses lèvres ironiques ! Ce n'étaient pas seulement de brillantes impro-

(1) Histoire des Salons de Paris, p. 363 du t. V.

(2) La France, par lady Morgan, p. 307 et suiv. du t. II.

visations, des mots inédits ; car sa mémoire était meublée de drolatiques aventures, dont il avait été le héros ou le témoin. Il lui suffisait de faire un retoiu' sur le passé pour y dénicher quelque désopilante histoire, comme la hévue de M"'" de Talleyrand félicitant Denon de sa rencontre avec ]'end/e(/i ipendanl son voyage en l'Egypte (li.

11 y eut donc dans l'atelier du peintre des éclats de gaieté qui ajoutaient encore au rayonnement d'une physionomie tout animée de malice.

Mais, en psychologue accompli, le portraitiste n'a pas commis la faute de fixer sur le visage du baron Denon un de ces éclairs passagers de belle humeur.

Ce sont les habitudes du corps et du geste, résultant d'un état particulier d'âme, que Robert Lefèvre a eu la prétention d'éterniser sur sa toile. Observateur à la façon de Latour, lorsqu'il a regardé son modèle, ses yeux ne se sont

[{) Dans ses Soure/i/;'s |i. XW'i du l. 11 de l'édition Cliarpenlier). M°" Vigée Lebrun nous raconte ainsi l'aventure: « M. de Talleyrand, donnant à dîner à M. Denon qui venait d'accompagner Bonaparte en Eg-ypte, engagea sa femme à lire quelques pages de l'histoire du célèbre voyageur, auquel il désirait qu'elle pût adresser un mot aimable, et il ajouta qu'elle trouverait le volume sur son bureau ; madame de Talleyrand obéit, mais elle se trompe et lit une assez grande partie des aventures de Robinson Crusoé; à table la voilà qui prend l'air le jjIus gracieux et dit à Denon; « Ah! monsieur, avec quel plaisir je viens de lire votre voyage! qu'il est intéressant, surtout quand vous rencontrez ce pauvre Vendredi I <■ Dieu sait à ces mots quelle ligure a dû faire M. Denon et surtout M. de Talleyrand"? Ce petit fait a couru l'Europe, peut-être n'est-il pas vrai ; mais, ce qui est incontestable, c'est que madame de Talleyrand avait fort peu d'ospril : sous ce rapport, à la vérité, son mari pouvait payer jjour deux. ■•

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pas arrêtés à la surface. » mais ont descendu au plus profond de lui-même pour l'en ramener tout entier ». Avec son portrait du baron Denon, ce n'est plus un homme qui sourit en disant un bon mot, c'est l'esprit fait homme. Il y en a partout dans cette physionomie endiablée, dans la finesse du regard et le pli du coin de l'œil, dans la bouche, malgré la grosseur des lèvres, dans la fossette du menton, dans ce nez, trop fort et raboteux, se l'idant comme celui d'un chien qui va mordre. Et ce n'est pas seulement le conteur spirituel, c'est aussi l'artiste qu'était Denon avec ce front largement développé, cette chevelure intelligemment ébouriffée sans pose. Le costume et l'attitude à l'avenant. Le fameux directeur des musées est représenté eu buste, le bras gauche appuyé sur une table. La main, étonnamment bien dessinée, tient un rouleau de papier et n'a pas l'air préoccupée de ce qu'elle fait. Son abandon naturel est en harmonie avec l'état méditatif de la tête, qui est bien celle d'un homme d'esprit qui réfléchit. Le vêtement avec collet de velours bleu, le col de la chemise rabattu sur une cravate blanche, arrêtée par un gros nœud, ont de la simplicité sans recherche. C'est exactement l'administrateur-artiste surpris dans l'intimité de son cabinet de travail. Et sur tout cela un coloris lumineux, vrai, brillant, qui fait valoir la saillie des reliefs et jette des reflets de santé sur le visage d"uu homme resté jeune aux abords de la vieillesse.

Prudhon avait fait aussi le portrait de Denon vers la même époque. Mais les yeux du spirituel baron y sont

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rapetisses, éteints et noyés dans les estompes d'une grâce maniérée.

Robert Lefèvre, auteur de piètres imitations du genre mythologique, aurait été bien incapable de lutter avec cet éminent artiste, surnommé le Correge français, auquel nous devons ce pur chef-d'œuvre: Le Jeune Zéphyr se balançant au-dessus de l'eau. Et, cependant, dans celte circonstance, il lui fut supérieur.

C'est que le peintre bayeusain a souvent excellé dans le portrait. C'était là son vrai domaine, et il y eùl tenu certainement le premier rang, s'il n'avait compromis sa réputation par une production effrénée, qui lui attira quelquefois de cruelles critiques. Négligeant l'art pour le mélicr. il lui arriva de travailler trop vite, et. suivant les conventions, d'en donner, comme on dit, aux gens pour leur argent. Après avoir fait poser des souverains devant son chevalet, il ne dédaignait pas d'aller peindre à domicile des personnes de toute condition. Les notabilités des sciences, des lettres et des arts auraient dû lui suffire. Malheureusement il étendit sa clientèle jusqu'à toutes les classes de la bourgeoisie. Juges, avocats, notaires, commerçants, tout le monde eut l'honneur, plus ou moins rétribué, d'être fixé svu' la toile par son pinceau. Une si vaste entreprise, plus ou moins industrielle, lui valut d'être qualifié malicieusement de Van Dijrl, des Notaires (1).

(1) Robert Lefèvre avait peint le portrait de Denis de Tillières, doyen des notaires de Paris, C'est là peut-être la cause occasionnelle du sobriquet

Cette production immodérée ne devait pas être la seule cause de discrédit du peintre, sinon auprès de ses contemporains, du moins pour la postérité. Comme nous l'avons vu, Robert Lefèvre avait peu d'invention, et, dans ses tableaux mythologiques ou religieux, il ne fut qu'un reflet des maîtres du genre. Un peu humilié peut-être de n'être toujours classé que parmi les bons portraitistes, il essaya plus d'une fois de donner à ses portraits l'importance, ou au moins l'apparence dune composition. Mais cette tentative ne lui réussit pas. Comme il avait peu de ressources dans l'imagination, il ne sut pas se dégager de l'anibiance de mauvais goût dans laquelle il avait fait ses 23remières études. Par sa jeunesse, il appartenait encore à celte école déplorable où un portraitiste, pour ne pas rester au-dessous de la dignité royale, se croyait obligé de représenter les quatre filles de Louis XV en déesses des quatre élcnients.

C'était le temps aussi, où, même dans la vie privée, on confectionnait pour les petites filles des habits d'amour couleur de rose. « J'avais, dit M""" de Genlis dans ses Mémoires (1), de petites bottines couleur de paille et argent, mes longs cheveux abattus et des ailes bleues. On trouva que l'habit d'amour m'allait si bien qu'on me le fit porter d'habitude; on m'en fit faire plusieurs, .l'avais mon habit

qu'on lui donna. — Dans le roman d'Edmond de Goncourt : (Chérie (éd. Charpentier, 1884, p. 248), il est fait mention de ce portrait qui fut lithographie par Mauzaisse.

(1) Mémoires de M"» de Genlis, t. 1, p. 75 et suiv,

d'amour pour les jours ouvriers et mon hal)il d'amour des dimanches. » Pendant plus de neuf mois, lenfant alla se promener journellement dans la campagne avec tout son attirail d'amour, un carquois sur l'épaule et son arc à la main. Et M""" de Genlis n'était alors qu'une petite fille de la très petite bourgeoisie !

Qu'on ne s'étonne pas, après cela, que Robert Lefèvre, à qui manquait l'esprit d'initiative, ait eu la déplorable idée d'exposer au Salon de 1795 le k portrait d'un enfant mort à six mois, sous la forme d'un petit ange ». Dans l'air qu'il respirait, il y avait toujours des ailes, que ce fussent celles d'un amour ou d'un ange. C'était une hantise, une suggestion, comme on dirait aujourd'hui. Vénus, l'Amour, les Grâces, voilà le monde factice, artificiel, l'ornière où il était embourbé et d'où il n'aura jamais la force de se dépêtrer. Et c'est avec ces réminiscences de la mythologie qu'il gâtera les qualités maîtresses de certains de ses portraits.

Un exemple :

Sous le premier Empire, probablement (1) vers 1813, un industriel fort intelligent, M. Langlois , fondateur de la

(1) Voici pourquoi cette date nous paraît probable :

M. Langlois, qui avait dirigé avec succès la manufacture de porcelaine de Valognes, et obtenu des mentions honorables aux expositions des produits industriels des années 1802 et 1806, se retira à Bayeux à l'expiration de la société, le 7 juin 1812. Libre de tout engagement, il s'y fixa et y établit, avec sa femme, la manufacture de porcelaine dans le local de l'ancien couvent des Bénédictines. Au passage de Marie-Louise à Bayeux, à son retour de Cherbourg, les deux industriels lui firent offrir deux vases dits

fameuse fabrique de porcelaine de Baveux, chargea Robert Lefèvre d'exécuter le portrait de ses trois enfants , avec prière de les grouper dans le même cadre. Pour un portraitiste de la valeur de Robert Lefèvre , la besogne se présentait sous les meilleurs auspices; car les trois modèles étaient charmants. Il y avait d'abord une toute jeune fille aux cheveux noirs abondants, puis deux jeunes garçons non moins jolis, deux adolescents aux traits presque féminins. Cette dernière circonstance fut probablement la cause de la regrettable invention qui surgit tout à coup dans la cervelle du peintre. Après avoir fait placer la sœur entre les deux frères, dans une pose naturelle, si Robert Lefèvre se fût contenté de les copier simplement, avec les ressources sobres et justes de la palette qui nous a valu l'exquis portrait de Pierre Guérin, il nous eût gratifié d'un nouveau chef-d'œuvre.

Malheureusement la belle vision de ces trois adolescents,

i> Jassemins-Mériicis " par leurs enfants donl l'aine, élève du Lycée de Caen, adressa un discours à l'Impératrice.

Le discours se terminait par cette requête :

■< Puissiez-vous, Madame, en agréant ce faible hommage d'amour et de respect, que nous vous présentons au nom de nos parents, mettre le comble à leurs voeux en leur permettant de donner à leur établissement le titre de Manufacture Impériale et Royale de Votre Majesté. »

Ce vœu fut exaucé, et, tout fier de cette qualification accordée à sa manufacture, l'industriel voulut probablement avoir le portrait des trois enfants qui l'avaient sollicitée. L'âge du fils aine, qui prononça le discours, est bien d'ailleurs celui d'un lycéen qui fait sa rhétorique.

(Voir Journal du Calvados, du 6 novembre 1813).

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aux fraîches carnation?, ramène l'artiste troublé au monde artificiel de sa jeunesse. Il voit rose; il croit entendre le bruit d'ailes de M""" de Genlis, il broie sur sa palette les tons les plus tendres de Watteau et de Boucher, et il se réjouit, au lieu d'un simple portrait, de pouvoir donner un pendant à son Amour aiguisant ses traits ou à sa Vénus (lésarnimit l'Amour. Tout enivré par ce rêve, il trébuche dans i'iiorrible joli, inventé par une mode qui resta constammenl eu opposition avec la nature.

A'oici donc ce qu'il imagine. .\u centre de sa toik». il place la jeune fille debout, les bras nus, vêtue d'une robe blanche, aux plis antiques, serrée sous les seins par une mince ceinture. Les cheveux noirs, abondants, dénoués, flottent librement et serpentent sur les épaules. De la main gauche, l'adolescente soulève un coin de son vêtement, qui fait poche, pour emmagasiner des roses; la main droite, légèrement repliée, y va chercher une des fleurs. Ce détail n'est pas indifTérenl, c'est un symbole : car la jeune fille représente VInnocence. Près d'elle, à sa gauche, son frère aîné, habillé d'une tunique à la romaine, agrafée sur l'épaule nue, se met un doigt sur la bouche, pour personnifier la Discrétion. Enfin, le plus jeune garçon, la tête inclinée sur l'épaule de sa sœur, se penche en cherchant, de la main droite, un point d'appui sur le haut du bras de la jeune fille. Celui-là est tout nu, sauf une draperie qui arrive à point pour satisfaire la pudeur classique. Mais s'il n'a pas de vêtement, soyez certain qu'il a ses attributs, des ailes,

qui lui battent sur le dos. N'allez donc pas croire que c'est un petit Langlois. C'est bien l'Amour par un grand A. Et, avec son frère et sa sœur, il complète la composition qui s'appelle: L'Amour, l'Innocence et la Discrétion.

Et dire que ce portrait de famille serait peut-être une des meilleures toiles de Robert Lefèvre, si l'artiste s'était résigné à couper les ailes de son Amour pour l'habiller, lui, son frère et sa sœur, avec les vêtements bourgeois du premier Empire. Car les têtes sont jolies, parfaitement dessinées ; et la jeune fille, bien posée, avec ses bras élégants et ses mains finement modelées, est une figure incontestablement gracieuse.

Mais ne jetons pas trop la pierre au peintre ; car on pourrait facilement lui trouver des circonstances atténuantes dans le mauvais goût du jour. Même en 1820, dans un compte-rendu de l'exposition, un élève de David, J. Delécluze, sous forme de boutade il), reprochait au portrait l'exactitude minutieuse avec laquelle il imite la nature. Il donnait l'alarme aux peintres d'histoire. Et pour les ramener, selon lui, dans la bonne voie, il leur citait le passage d'un écrivain anglais, où il était question d'un tableau dans lequel on avait représenté un brave père de famille sous les traits d'Hector, sa femme en princesse troyenne, son fils avec le costume du jeune Astyanax.

« Cette scène de famille, d un goût nouveau, concluait

(1) Revue universelle des arts, t. XVIII, p. 236 et suiv.

l'auteur, m'a fait tant de plaisir que j'ai pensé qu'elle méritait une mention particulière. Je voudrais que ce genre de peinture devînt à la mode. Si, au lieu de garnir un appartement de portraits séparés, on réunissait toute une famille dans un seul cadre, où elle serait représentée sous un emblème historique, assorti à son rang et à son état, les portraits, aujourd'hui méprisés généralement et à jusLe titre, pourraient devenir d'une valeur réelle pour le public : par ce moyen, on encouragerait les peintres d'histoire... »

Ne croirait-on pas que Robert Lefèvre ait voulu se conformer strictement à ces prescriptions en réunissant, sous la forme d'une allégorie, les trois enfants Langlois? Sauf les défaillances, qui résultaient d'une production trop hâtive, les erreurs du peintre bayeusain ont donc, la plupart du temps, leur excuse dans les déplorables théories artistiques de son époque. On ne pourrait donc lui reprocher que d'avoir été trop de son temps.

Comme portraitiste, tous ses contemporains lui reconnaissent un talent indiscutable (1). Mais, dans ce genre

(1) Dans ses Etudes sur les heau.r-aris, voici ce que dit Giilzot. à propos des œuvres exposées an Salon de 1810 par notre peintre : " Robert Lefèvre n'est resté en arrière de personne. Son portrait en pied de 3/°"= la. comtesse D"' est charmant ; la pose est agréable, la couleur vive, le fond et les accessoires bien entendus. Celui de S. Af. l'Empereur et la Tête d'étude qui s'y rapporte sont d'une ressemblance frappante et peints à merveille : j'en pourrais citer plusieurs autres où l'artiste a soutenu dignement sa réputation. »

X Pourrais-je oublier M. Lefebvre, dit le critique du Pausanias français

même, il n'eut pas toujours le souffle nécessaire pour se maintenir à une égale hauteur. Ce n'étaient pas cependant les ailes qui lui manquaient. Malheureusement, ces attributs de l'Amour, plus ou moins bien attachés, ne sont pas de force à soutenir leur homme. Ce qui lui fit toujours défaut, ce fut ce coup d'aile, qui permet au génie de prendre son essor et de planer au-dessus des conventions d'école ou des caprices de la mode.

ou Description du Salon de iS06, l'un de nos meilleurs peintres de portraits, dont le pinceau est si moelleux, dont la couleur a tant de charmes? >■

Dans la page 256 du t. Vil de ses OEuvres compléles, Etienne Jouy écrit: (i Robert Lefèvre, qui vivra par ses portraits, comme ses portraits feront vivre ceux qu'ils représentent. »

Nous pourrions multiplier les citations.