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$ 1. — Définition du pittoresque.

Ce que j'appelle « le pittoresque », c’est l'évocation d’un aspect déterminé du monde extérieur présenté à notre imagination par l'écrivain sous la forme d’un tableau.

Je prends donc le mot « pittoresque » dans une acception très précise. Je n’entends pas appliquer celui-ci à toute littérature, ni même à toute poésie où l'imagination domine : l'imagination la plus vive et la plus forte peut suggérer les formes et les couleurs les plus variées et les plus riches, sans en composer des ensembles, sans même essayer d'en limiter exactement les contours. Le poète, disposant de la durée aussi bien que de l’espace, sa vision n’est pas toujours, comme celle du peintre, instantanée: elle se métamorphose au gré de sa fantaisie, et ce qu'elle a de mobile et de changeant la rend souvent flottante. Mais il peut arriver aussi qu'il essaye de fixer sa vision, de situer les objets les uns par rapport aux autres, de suggérer expressément la couleur, la ligne, l’attitude caractéristique, et, en un mot, de transporter, autant qu'il est en lui, dans la poésie les procédés de la peinture. C’est ce genre de poésie que j'appelle ici pittoresque, faute d'un mot meilleur. Il ne s’agit pas de la

- simple description littéraire : toute description n'est pas un tableau. Il ne s’agit pas davantage de l'abondance ou de la vigueur des images : une poésie très imagée et colorée peut n’être à aucun degré une transposition d'art. Il s’agit exclusivement d’une poésie qui est à sa manière un équivalent de

la peinture, c’est-à-dire qui aboutit à la présentation d'un

tableau complet pouvant faire l’objet d'une vision instantanée.

Ainsi délimité, mon sujet n'a rien d'arbitraire : car la forme d'art distincte qu'il étudie, n’existe pas seulement en droit, mais en fait: elle a sa personnalité et son histoire : Chateaubriand, Hugo, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Heredia, Flaubert attestent qu'elle tient une place importante , dans la littérature du xix° siècle. Bien plus, elle répond à un effort intentionnel, trahit une volonté arrêtée de rivaliser avec les arts plastiques. Lorsqu'un écrivain comme Théophile Gautier, qui délaissa la peinture pour la poésie, divise ses poèmes en intérieurs ou en paysages !, distingue expressément différents plans dans les tableaux qu'il nous présente ?, oppose des couleurs les unes aux autres *, prend l’œuvre d’un peintre pour sujet de poème #, et emprunte certaines épithètes de couleur au vocabulaire de l'atelier ‘, il ne me paraît pas douteux quil essaye de transporter dans la poésie les procédés mêmes de la peinture. Or les transpositions d'art de Gautier, postérieures à celles de Hugo, ne les surpassent ni par l'éclat du coloris, ni par la précision de la peinture, ni par l'habileté de la composition. Si quelque doute subsistait encore d’ailleurs sur la réalité du pittoresque tel que je l'entends, la suite de ce livre aurait pour effet de le dissiper, puisqu'en mettant sous les yeux du lecteur les

1. Théophile Gautier, Poésies complètes. Avertissement des éditeurs (G. Charpentier).

2. Poésies (1830-1832). « Point de vue » (éd. G. Charpentier, t. I, p. 87).

3. Poésies (1830-1832). Sonnet I (éd. G. Charpentier, p. 16). Emauxet Camées, « Affinités secrètes », la première strophe (éd. G. Charpentier, p- 3), etc.

4. España (1845). « Sur le Prométhée du Musée de Madrid » « Ribeira » (éd. G. Charpentier, t. II, p. 114 et 115). Poésies diverses (1833-1838). « Le Thermodon » (éd. G. Charpentier, t. I, p. 332).

5. Poésies diverses (1833-1838). « Le Sommet de la tour » : Pour voir au ciel de smait les flottantes nuées.…. (t. 1, p. 353).

tableaux de Victor Hugo, elle nous montrera le pittoresque prenant naissance, évoluant et finissant par se détruire suivant une loi d'évolution interne analogue à celle qui régit le développement des organismes ou des sociétés !.

L'expression que j'emploie a donc son objet réel qui se distingue de tout ce qui n’est pas lui par des caractères très nets : elle répond à une forme d'art parfaitement originale qui, comme telle, a droit à un nom. L’acception spéciale du mot (nouvelle ou non) se justifie par la réalité même de la chose que celui-ci désigne.

$ 2. — Utilité du présent ouvrage.

J'entends donc par pittoresque, non pas une poésie simplement imagée et colorée, mais une poésie où l'évocation des formes et des couleurs est assez nette pour donner l’impression d’une véritable transposition d'art. Ainsi entendu. le pittoresque de Hugo n'a fait, à ma connaissance, l’objet d'aucune étude. Le livre de M. Léopold Mabilleau sur Victor

Hugo contient, il est vrai, deux chapitres sur la couleur et

la plastique ?, mais sans s'élever à l'examen des tableaux

complets, nombreux dans l'œuvre du poète et caractéris-

1. Précisément parce que j'étudie dans Victor Hugo, non la poésie imagée et colorée en général, mais la poésie imagée et colorée dans sa forme la plus achevée, je n’ai pas eu à parler d'une forme de dissolution du pittoresque qui tient à la prédominance croissante de l'abstraction. La loi d'évolution du pittoresque que nous avons formulée n’est donc que la loi des transpositions d'art, non celle de l'élément sensible en général. L’évolution de ce dernier, à partir des Contemplations, comme je le montrerai dans un autre ouvrage (le Sentiment du sublime chez Victor Hugo) obéit à

une loi formulée par Hugo lui-même dans la conclusion du Rhin : «L'esprit de l'homme, mené par cette chose aveugle qu'on appelle la logique, va volontiers du général à l'absolu et de l'absolu à l’abstrait. » Nous n'avions à envisager dans la deuxième partie de cet ouvrage que le progrès du général à l'absolu.

2. Léopold Mabilleau, Victor Hugo (Collection des grands écrivains français, Paris, 1893), ILe partie, ch. 11 : & la Lumière et la Couleur », et ch. in : «la Forme plastique ». |

tiques de ses différentes manières. Il n'en va pas autrement des deux ouvrages de M. Edmond Huguet sur les métaphores de Victor Hugo ! : quoiqu'’ils constituent un répertoire utile, leur but, se restreignant au détail, exclut celui-là même que je me suis proposé.

Or une étude d'ensemble est d'autant plus nécessaire, que l'élément purement pittoresque — la peinture transposée dans la poésie — outre la place importante qu'il tient dans l’œuvre, et sa rare valeur esthétique, possède encore une continuité de transformation assez sensible pour que nous puissions le traiter comme s'il évoluait pour son propre compte. Quand on compare entre eux, en effet, les divers recueils poétiques de Hugo, on s'aperçoit qu'une certaine forme de pittoresque tend à prédominer dans certaines œuvres ou dans certains groupes d'œuvres, chacune de ces formes possédant une originalité suffisante, et des analogies assez variables pour qu'on puisse les distribuer en genres et en espèces ; et que ces genres et ces espèces, quoique quelques-uns d’entre eux coexistent, offrent, dans leur ensemble, une tendance visible à se substituer les uns aux autres. Une forme définie de pittoresque n’abolit pas toujours entièrement, sans doute, ioutes les formes précédentes, et l’on peut quelquefois trouver dans plus d'une œuvre le rappel d’un pittoresque antérieur ou le pressentiment d’un pitioresque futur, mais dans cette mesure, et sous ces réserves, on discerne, dans l'œuvre de Hugo, plusieurs périodes très distinctes au point de vue du pittoresque.

Notre but a été précisément d'établir l’existence de ces genres divers, de mettre en relief ce qu'il y a de caractéristique dans chacun d'eux, et de les subdiviser en leurs espèces respectives. Mais comme, en fait, l’évolution du

1. Edmond Huguet, le Sens de la forme dans les métaphores de Victor Hugo (Paris, 1904) ; la Couleur, la Lumière et l'Ombre dans les métaphores de Victor Hugo (Paris, 1905). 5

PRÉFACE s

pittoresque demeure solidaire de l’évolution philosophique et poétique, nous avons dû, en distinguant les aspects variés et généralement successifs que revêt l'élément proprement pittoresque, montrer, sous les transformations du pittoresque, et pour autant qu'elle se révèle dans celles-ci, l’évolution générale de la pensée philosophique et poétique.

$ 3. — Plan et méthode.

Tel étant le dessein de notre livre, le résultat de notre enquête a été de reconnaitre, dans l’ensemble de l'œuvre poétique, trois manières nettement caractérisées que nous nommerons, autant pour les distinguer les unes des autres que pour signaler leur originalité, celle du peintre, celle du visionnaire et celle du poète. En ce qui concerne la première manière, notre méthode était indiquée d'avance, car la distinction des diverses espèces qu elle embrasse est fort nette, et le passage d une forme de pittoresque à une autre s'y accomplit avec une remarquable continuité. Mais à partir des Châtiments et des Contemplations qui marquent la transition de la première manière à la seconde, nous nous trouvons en présence d'un chaos de forces déchaïnées : des tendances multiples se font jour, s'unissent, se lient, s’opposent, se séparent, produisent, par leurs attractions et leurs répulsions réciproques, les combinaisons les plus variées. Chaque recueil pittoresque conserve encore sans doute son originalité; mais tous portent également la marque d'une transformation radicale dans la manière de Hugo. Les mêmes tendances s’y manifestent, quoique à des degrés divers. En outre, la deuxième manière persiste jusqu’à un certain point dans les ouvrages qui par leur tonalité générale ressortissent à la troisième, et réciproquement, la troisième manière se fait déjà sentir dans les ouvrages qui sont les manifestations les plus caractéristiques de la seconde.

Dès lors, tandis que pour les ouvrages de la première

manière, nous nous bornions à des études particulières, et à l'observation de l’ordre chronologique, il nous a paru nécessaire de diviser en deux parties l'étude des deux autres manières de Hugo ; une étude générale où nous examinons dans ses rapports avec la pensée philosophique et poétique du maître, la transformation qui s'opère dans son art; une étude spéciale où nous mettons en lumière les formes particulières caractéristiques constituées par tel ou tel recueil, dont l'originalité est suffisante pour justifier un examen à part. En écartant ainsi tous les ouvrages peu ou point pittoresques, nous avons retenu quatre ouvrages types qui sont le drame extra-humain dela Fin de Satan, la partie proprement épique de la Légende des siècles, les Chansons des Rues et des Bois, et l'Art d'être grand-père.

La même opposition qui se manifeste entre les diverses manières de Hugo nous a fait adopter une méthode d’analyse différente pour chacune d’elles. Lorsque la vision de Hugo est celle d'un peintre, notre tâche était de considérer en lui-même le tableau qu’il nous offre et d’en analyser les caractères. Notre méthode est donc en quelque sorte inductive. Lorsque la représentation de Hugo se déforme et se modifie sous l'influence de tendances mystiques ou de conceptions philosophiques nouvelles, nous devions au contraire suivre le développement de ces tendances et de ces conceptions avant d'en envisager les effets. Notre exposition prenait donc plutôt le caractère d’une déduction vérifiée à chaque pas par l'expérience, c’est-à-dire par les textes. Tant que nous étudiions l’œuvre du peintre, nous avions avant tout à mettre le tableau sous les yeux du lecteur avec un commentaire explicatif. Quand nous arrivions au contraire à l'œuvre du visionnaire, la liaison intime que nous découvrions entre le pittoresque et la pensée, nous obligeait à une interprétation de celle-ci. Enfin dans l'appréciation du pittoresque poétique, où nous devions suivre le développement

des tendances esthétiques de Hugo, nous adoptons la même méthode que dans notre seconde partie.

$ 4. — Le problème de la chronologie des poèmes.

Ayant l'intention de représenter l'évolution de Victor Hugo au point de vue du pittoresque, j'ai examiné dans leur succession chronologique ses différents recueils poétiques. En revanche, quoique j'aie dû souvent, à titre d'indication, signaler la date assignée par le poète à certaines œuvres, je n'ai pas cru devoir attacher grande importance à la date de composition de chaque pièce en particulier. Outre les raisons spéciales que j'avais de n’en rien faire, et qui sont relatives au dessein même de cet ouvrage, il en est une autre absolument générale dont il ne sera peut-être pas inutile de parler ici.

Toutes les fois qu'on discute, par exemple, sur les dates réelles de composition des Contemplations, on s'appuie sur des faits objectifs et des preuves particulières, et l'on néglige complètement l'étude des conditions subjeclives de la création poétique, sans voir qu'une connaissance plus complète de la psychologie générale du poète aurait peut-être pour effet de modifier du tout au tout l'état de la question. On a pris en effet pour accordé qu’une date assignée par le poète à une de ses œuvres a, pourvu qu’elle soit sincère, une valeur absolue. Or je crois au contraire — et vingt-trois ans de pratique constante de la poésie m'ont peut-être donné quelque compétence en la matière — qu'elle ne saurait avoir souvent qu'une valeur relative, les conditions psychologiques de la création poétique rendant extrêmement difficile pour le poète lui-même la détermination précise de la date de composition.

1. Elles sont exposées au cours du présent volume, dans l'étude relative

aux Contemplations.

Et tout d’abord, il y aurait lieu de se demander si le poète attache une grande importance aux dates qu'il assigne à ses œuvres, et s’il se pique d’une exactitude scientifique dans la détermination de celles-ci. Ou je me trompe fort, ou l’érudit prête gratuitement au poète ses propres préoccupations et lui suppose à tort une mentalité analogue à la sienne. De ce que l'érudit attache un grand prix à l’exactitude et la désire absolue, en ce sens du moins qu'il fait de l'exactitude absolue l'idéal même de ses travaux, — de ce qu’il est même porté à considérer comme un défaut de probité intellectuelle toute négligence dans la détermination précise des dates, des textes ou des faits, — il ne s'ensuit nullement que le poète possède au même degré le souci de la précision qui, pour être une condition nécessaire des recherches de l’érudit, n’en demeure pas moins complètement étrangère, sinon même opposée, à l’état d'esprit que l'inspiration poétique présuppose.

Mais lors même que le poète apporterait à la détermination de ses dates la plus scrupuleuse attention, il lui serait encore difficile d être exact. En fait, une poésie est rarement conçue, composée et écrite le même jour. Le sujet d’un poème peut hanter l'esprit pendant des années; des vers peuvent être pensés, oubliés, repris, donner enfin naissance à tout un poème. Comment veut-on que leur auteur tienne comptede cette longue maturation, partiellement inconsciente, de ces hésitations, de ces reprises, de ces retours ? Comment peut-il rédiger en quelque sorte le journal de sa création ? Vienne le moment où il datera son poème : quelle raison lui fait mettre au bas de la page qu'il vient d'écrire tel jour préférablement à tel autre ? Si j'en crois mon expérience, le poète se détermine alors tout instinctivement, prenant pour date tantôt le jour où fut composé le vers générateur de l’ensemble du poème, tantôt celui de la rédaction définitive, tantôt celui où le poème commença de s’ébaucher dans ses grandes lignes. Il en résulte que si l’on ne risque point de

se tromper quand on détermine approximativement la date de composition d'une œuvre, on s'expose au contraire à de singulières méprises, en voulant obtenir à toute force, en une matière de ce genre, une précision qu'elle ne comporte point.

$S 5. — fécondité du sujet.

Une hypothèse scientifique a d'autant plus de valeur qu'elle est plus féconde, c’est-à-dire qu’elle provoque davantage de recherches par les hypothèses nouvelles à la formation desquelles elle conduit. De même un ouvrage de critique - littéraire ou philosophique a, ce me semble, d'autant plus de prix qu'il ouvre à l’activité des esprits de plus nombreuses voies dans des directions nouvelles. À ce point de vue, le présent ouvrage pourrait n'être point entièrement inefficace et renouveler dans une certaine mesure la critique sur Victor Hugo. Etant établies en effet la réalité, l'originalité et la continuité d’évolution du pittoresque chez Hugo, la question se pose des influences qu'il a pu subir soit de la part des littérateurs comme Chateaubriand ou Lamartine, soit surtout de la part des artistes antérieurs ou contemporains ; et inversement on peut se demander quelle a été son influence sur les littérateurs et les artistes de son temps. Il serait également intéressant de rechercher en quoi le pittoresque de sa prose se distingue de celui de ses vers, et si la loi de son évolution est analogue ou parallèle. Et l’on pourrait être amené ainsi à se demander quels rapports unissent l'élément musical du vers à l’élément pittoresque, et ce que le premier ajoute au second. Tous problèmes que j'ai cru devoir écarter parce que la solution n’en pouvait être, à mon sens, utilement cherchée, avant que la véritable nature du pittoresque poétique n’eût été mise dans tout son jour. En effet la poésie ayant. plus que la prose, le caractère d’un art, c'était en poésie que la transposition d’art que je me pro-

posais d'étudier était plus parfaite, la nécessité même où est le poète de se resserrer dans la mesure du vers le forçant à donner à ses tableaux une unité plus forte et un relief plus saisissant. Et l'étude du pittoresque en vers devait nécessairement précéder celle du pittoresque en prose. D'autre part, on ne pouvait se poser la question des influences subies ou exercées par le pittoresque de Hugo, avant que ce pittoresque lui-même n’eût été clairement montré et défini ! ; et pour la même raison, le rapport de l'élément musical à l'élément pittoresque supposait que les deux termes en présence eussent été étudiés séparément.

1. Je dois aller ici au-devant d’une objection. Comment pouvez-vous, me dira-t-on, établir l'originalité du pittoresque chez Victor Hugo, si vous n'avez pas fait auparavant l'étude des influences qu'il a pu subir ? Je réponds qu'une objection de ce genre implique une fausse conception de l'originalité. Ce qui constitue l'originalité d’une œuvre, d’une personnalité, d’une forme d’art doit en effet résider dans l’œuvre, la personnalité ou la forme d’art elle-même : c’est ce qu’il y a d’essentiel et de positif en elle. Un tel élément n’a donc besoin pour exister que de la chose même : il ne procède point d’une comparaison de la chose avec les autres choses. Ainsi l'originalité d’un artiste ne consiste pas à se différencier des autres, mais à traiter son sujet d’une manière personnelle. La distinction que l’on pourra faire entre ses œuvres et celles des autres artistes résulte d’une comparaison faite après coup, postérieure à la création, n’y ajoutant rien. C’est une originalité purement extérieure et superficielle ; son originalité profonde n'est pas là, mais dans la sincérité, la spontanéité et la puissance de son effort créateur. L'originalité extérieure et superficielle est relative à l’existence d’autres choses, et à une comparaison instituée par l'esprit ; l'originalité profonde est un absolu. (Cf. mon ÆEsquisse d'une philosophie de la nature, I, 1, et mon étude sur l’Originalité et l'Universalité dans l’art.) Il en résulte que l'originalité du pittoresque chez Victor Hugo doit ressortir non d'une comparaison avec Chateaubriand, Lamartine ou Théophile Gautier, mais de l’étude des seules œuvres de Hugo : elle est prouvée par la sincérité de la peinture et par la logique interne qui préside à son évolution.