DU RÉCITATIF

Le récitatif est ainsi nommé parce qu’il s’applique à la narration, au débit, au récit enfin des scènes dramatiques de l’opéra sérieux. 11 est fréquent dans le dialogue.

« C’est, dit J. -J. Rousseau, un discours récité d’un ton musical et harmonieux; une manière de chant « qui approche beaucoup de la parole; une déclamation en musique dans laquelle le musicien doit imiter, au- « tant qu’il est possible, les inflexions de la voix du déclamateur.

« On ne mesure pas le récitatif en chantant. Cette mesure, qui caractérise les airs , gâterait la déclama- « tion récitative. C’est l’accent, soit grammatical, soit oratoire, qui doit seul diriger la lenteur ou la rapi- « dité des sons, de même que leur élévation ou leur abaissement. Si, en écrivant, on trace encore les mar- <( ques de la mesure, ce n’est qu’en vue de fixer la correspondance de l’accompagnement et du chant, et

(1) C’est bien pis quand on va les prendre à la charrue ou dans un atelier, pour leur apprendre à la fois V alpha et Voméga de la musique, c est-à-dire les éléments du sollége en même temps que des rôles de grand opéra Iragiqtie.

« (l’indiquer à peu ])rès comment on doit marquer la quantit(; des syllabes, cadencer et scander les vers. « Le récitatif, enfin, ne doit servir qu’à la contexture du drame, à séparer et à faire valoir les airs.»

11 y a plusieurs sortes de récitatifs, qui sont :

1° ]^c récitatif simple, le moins musical de tous, acconq)agné seulement par un piano et un violoncelle, dont l’un fraj)pc et l’autre arpège seulement les accords, au commencement, à la fin et dans le courant de cette monotone psalmodie, que nous laissons aux Italiens.

2" Le récitatif accompagné, qui est notre récitatif simple. L’harmonie en est faite par les instruments à cordes en sons tenus ou répétés plus ou moins vivement, ou bien frappés sèchement et avec force. Ces manières sont alternatives.

3'’ Le récitatif mesuré : deux mots qui semblent se contredire, puisque l’on ne doit sentir, dans cette sorte de chant, d’autre mesure que celle des vers; mais il est sous-entendu que ce récitatif est interrompu, <jà et là, par de courtes phrases d’un chant mesuré, que nécessite l’expression d’une pensée douce, tendre ou plaintive, après la([uelle ou revient subitement au récitatif.

4° Le récitatif obligé, c’est-à-dire accompagné par tout l’orchestre, qui semble dialoguer avec le récitant, ce qui les oblige même de s’attendre l’un l’autre; d’autant mieux que les ritournelles, composées dans l’esprit des paroles, en présentent des images, des imitations plus ou moins fidèles. Tel est, par exemple, le monologue d'Ârmide : Enfin, il est en ma puissance, etc., opéra de Gluck.

Tel aussi le récitatif du grand-prétre dans Alceste : Apollon est sensible ci nos (gémissements, etc. , et tant d’autres du même auteur.

On doit être fort sobre de traits et d’agréments dans le récitatif, principalement au théâtre ; mais dans les concerts, où il y a absence d’action, le chanteur, venu là uniquement pour briller par le chant, peut se donner plus de liberté, quoique dans une mesure raisonnable.

On pourrait dire que, dans le récitatif, on parle et l’on chante à la fois. Néanmoins, parler tout à fait quel- (lues mots auxquels on croit par là donner plus d’énergie, est une faute intolérable : la scène essentiellement lyricpie, telle que celle du grand Opéra, emporte avec elle l’idée d’une convention faite avec le public, savoir : que l’on chantera seulement, que l’on chantera toujours. C’est là-dessus fju’est fondée une illusion qu’il est maladroit de détruire; c’est tromper l’auditoire; c’est lui (jter ses impressions au lieu d’y ajouter, comme on le ci’oit à tort. La célèbre Branchu avait contracté ce défaut à la fin de sa carrière théâtrale, et les connaisseurs l’en blâmaient avec raison (L; mais, par combien de qualités précieuses, comme grande tragédienne et comme chanteuse expressive, ne rachetait-elle pas cette erreur (A).

DU CAXTABILE.

Les qualités rccpiises pour bien chanter ce caractère, d’un mouvement toujours lent, et celui de tous qui exige le plus d’attention de l’artiste, sont : 1° de posséder parfaitement la mise de voix; 2° de savoir prendre et retenir longtemps sa respiration ; 3° de mettre beaucoup de moelleux et d’onction dans la première espèce déport de voix; 4° d’exécuter les phrases de chant, les agréments et les broderies avec expression et noblesse. Ce genre de composition d’ailleurs comporte peu d’ornements, de traits surtout; il veut, au contraire, beaucoup de simplicité.

Le Cantabile est la pierre de touche des chanteurs, de même qu’il est le nec plus ultra de l’art du chant.

(1) Dans les imprécations de Didon contre Enée, et dans ce vers ; Tu m’appelleras vainement, M™'' Branehu parlait entièrement le dernier mol; et, comme chez elle la voix parlante était loin d’avoir la beauté et l'onction de la voix chantante, ce vainement était du plus mauvais effet.

Aussi est-il, sinon perdu, du moins fort négligé de notre temps : on veut passer pour habile sans s’astreindre à un travail long et pénible; se faire applaudir et prôner presque au sortir des classes; être llagorné, et respirer l’eneens é(iuivoque des gens les plus nuis en fait de connaissances musicales. Ab! qu’ils sont bien mieux inspirés, ceux qui savent trouver une utile leçon dans le froid silence des artistes assemblés , mais dont les ôroeos de l)on aloi, accordés plus tard par ces mêmes artistes, deviennent une juste récompense des sages réllexions, des études consciencieuses, des efforts obstinés de celui qui avait su comprendre le blâme tacite de ses confrères! (B.)

DE l’andante.

Le style de VAndante est gracieux de sa nature. Il exige de la douceur dans l’expression, en même temps qu’une certaine légèreté. Sa mélodie ne permet que des traits d’une simplicité élégante, et ne veut pas en être surchargée. La mise de voix y est plus facile, parce qu’elle n’exige pas un volume d’air aussi considérable que pour le Canlabile.

Dans VAndante, il faut comprendre la cavatine, sorte d’air assez court, d’un mouvement modéré, plus lent que vite, et destiné à exprimer des sentiments doux, tendres ou tristes. Par exemple, une douleur résignée se fait bien sentir dans cette cavatine de l’opéra La Vestale, de M. Spontini ; Oh! des infortunés, déesse tutélaire, etc.

DE l’ ALLEGRO.

V Allégro, qui se rapporte souvent à l’aiV de bravoure, permet au chanteur de mettre en évidence tous les avantages qu’il possède, tous les moyens qu’il tient delà nature, aussi bien que ceux qu’il doit au travail: tels que l’étendue, le volume, et le timbre de la voix; la pureté des sons qu’il en tire, leur égalité, leur flexibilité; la sûreté et la justesse d’intonation; enfin, cette netteté de prononciation qui contribue si bien à donner de la portée, même à des voix faillies (1).

Là aussi, le cbanteur peut faire connaître ce qu’il a d’imagination, en brodant, en amplifiant sur lescbants, sur les traits mêmes du compositeur. Tout lui est permis, pourvu qu’il soit toujours guidé par un bon jugement, et qu’il ne pècbe pas contre l’barmonie qui l’accompagne. Au théâtre même, où l’on sait que ce genre de musique n’est placé que pour faire valoir le talent du cbanteur, les convenances de la scène peuvent être suspendues, du moins pendant la durée de l’air de bravoure, ce concerto de la voix, ou ce qu’on appelli* aussi Allegro brillante.

Disons pourtant que l’on introduit peut-être trop souvent ce caractère de chant dans des sujets où il n’est guère à sa place, et par la seule raison qu’un artiste a voulu briller, bon gré, malgré (D). Cet abus nous est venu de l’Italie, où les convenances théâtrales, dans l’opéra, sont à peu près nulles pour les acteurs et les spectateurs, qui réservent, les uns tous leurs moyens, les autres toute leur attention pour les principaux morceaux de la pièce.

En France, au contraire, on veut une action attachante, des scènes bien liées, un intérêt toujours croissant, et l’observation des règles du drame. On y tient, et l’on doit y tenir, sous peine de voir se perdre la poésie lyrique, et de tomber dans ces librelli italiens, rapsodies pitoyables, vrais prétextes à musique (2).

(1) M. Ponchard, ce digne élève de Garai, est le plus élonnanl exemple que l’on puisse citer à cet égard.

(2) C’est bien autre chose quand ils prennent nos i)lns jolies comédies pour en faire des opéras Qu’est devenu entre leurs mains le chef-d’œuvre de Beaumarchais? Ne pent-on pas dire que tout son esprit a passé dans la musique de M. Rossini, et que le libretlo n’est plus que sottise et platitude? On peut en dire autant de celui des Nozze di Figaro, et de bien d'autres.

N. H. Ainsi que le cantabile, Y air de bravoure est ordinairement terminé par un de ces points d’orgue oii le chanteur est livré à lui-méme, abandonné à ses propres inspirations.

DE l’agitato.

Afjitalo signifie au propre agité. Il peut aussi s’explicpier par passionné, délirant. Son mouvement est par conséquent vif et marqué.

Uéservé à peindre les situations pathétiques, il exige de l’abandon, de la chaleur, de l’exaltation. Les traits sont déplacés dans ce caractère de chant, à moins qu’ils ne soient fort courts et employés là oii le désordre (lu sentiment est porté au plus haut degré.

Parmi les beaux modèles d'agilato que notre scène lyrique possède, on cite volontiers celui de Gluck, dans l’opéra d'Eclio et Narcisse: O combat, ô désordre extrême! etc., et celui de Sacchini, dans Arvire et Évélina: Vous pouvez tout sur moi, voyez cpiclle est ma peine, etc.

Le dernier acte du Moïse français, de M. Rossini, offre encore, dans ce même caractère, une de ces suaves mélodies si abondantes chez l’auteur, en même temps qu’un tableau tel cpie les plus habiles peuvent seuls les peindre. L’incertitude de la jeune Israélite, obligée de choisir entre Memphis et sa patrie, entre son amant et son Dieu; le combat que l’amour et la religion se livrent dans son cœur, sont rendus par les accompagnements d’une manière sublime. C’est de la musique imitative de premier ordre.

DE l’air syllabique.

C’est une espèce de parler en musique, où cbaque syllabe des vers répond à une seule note du chant. Les Italiens l’appellent aria parlante.

On a fait aussi des chœurs dans le caractère syllabi((ue.

Les mouvements lents ne lui conviennent point, non plus que les traits, broderies et ornements de quelque genre que ce soit. Il demande de l’aplomb dans l’exécution, de la justesse dans l’intonation, une prononciation et une articulation fort soignées, un rbylhme bien marqué, et l’appui de la voix sur les temps forts de la mesure, mais naturellement et sans exagération.

DU RONDEAU d’uN SEUL MOUVEMENT.

Ce Rondeau peut être gai ou sérieux, gracieux ou triste ; cela dépend du sens des {laroles et de la situation du personnage qui le cbante.

Dans ce morceau, divisé en reprises, dont la première revient deux lois, le chanteur expose d’abord le sujet, ou premier motif, avec toute la simplicité qu’y a mise l’auteur; mais il lui est permis de la varier à cha(jue retour, d’une manière nouvelle, tout en conservant le fond de la mélodie, de façon qu’elle paraisse cha((ue fois diversement iiarée. De celte façon, l’auditeur est à même d’apprécier ce (jui appartient à l’auteur et ce qu’y ajoute le chanteur ; de même que celui-ci est plus certain de l’effet (ju’il a voulu produire.