DON CÉSAR

Jaloux du roi !

RUY BLAS

Hé oui ! jaloux du roi ! sans doute.

Puisque j’aime sa femme !

Cette réplique qui veut dire : « Ahuri ! » est excellente, en ce sens qu’elle remet le tout dans le ton où il est possible et où il devient très savoureux de l’entendre : charge brillante, blague castillane. Mais ce n’est pas, soyons-en sûrs, celui que le poète a pensé prendre. Ruy Blas tient à être effrayant.

Va-t’en, frère, abandonne Ce misérable fou qui porte avec effroi Sous l’habit d’un valet les passions d’un roi !

Ce qui est une étourderie, les passions des rois s’adressant rarement aux reines.

On m’objectera que le poète a soin d’enlever sa livrée à Ruy Blas et qu’en faisan' de lui, dans l’idée de la reine

et de toute la cour, un gentilhomme capable de devenir premier ministre, il supprime l’impossibilité de la donnée. Ou’est-ce à dire ?Oue le drame va porter tout entier sur un quiproquo. Un homme du bas peuple, élevé par la fortune à la plus haute charge et s’y égalant par la conscience et le génie, voilà, à la rigueur, un sujet d’étude dramatique. Mais cette élévation n’étant due ici qu’à une erreur sur la personne et non pas même à l’audace de Ruy Blas, mais à une machination de son maître qui lui ordonne de s’habiller en marquis et d’en jouer le rôle, le seul intérêt que nous puissions ressentir, c’est de savoir combien de temps la duperie, j’allais écrire la farce, va se soutenir. Une reine solitaire, disputée entre la sévérité de ses devoirs et les inclinations de son cœur (à condition, bien entendu, que son cœur ne choisisse pas dans l’office), voilà une situation humainement intéressante. Mais cet intérêt n’est pas du tout celui qui nous captive, parce que la tentation ne se présente à la reine d’Espagne que par l’eflet d’un traquenard tendu par don Salluste, qui a une vengeance à tirer d’elle. Petits et grands, grisettes du parterre ou critiques des fauteuils, notre curiosité est assez affairée de savoir si elle y sera prise. Cette mécanique dramatique appartient donc aux moins coûteux efforts d’invention de l’esprit humain et est au niveau d’un vulgaire amusement. Mais, telle que l’auteur la voit, à travers l’hallucination romantique, elle monte jusqu’aux nues. Ce laquais qui en remontrerait à Gil Blas et à Scapin, ce n’est plus Scapin ni Gil Blas ; il est à l’autre pôle moral de l’humanité ; l’emphase dilate sa personnalité jusqu’aux

proportions (Tune entité indéfinie, émouvante, digne de servir de sujet aux plus beauxattributs et de thème aux plus grands mots. Ruy Blas, « c’est le peuple, orphelin, pauvre, intelligent et fort... ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le cœur les préméditations du génie (i). » Rien d’étonnant, si le valet déguisé est une telle incarnation, que la reine délaissée rencontre en lui, tandis qu’il se joue indignement d’elle, une âme sœur, que lui-même, dans tous les instants où les regards de don Salluste ne le font pas penser au bâton, étale les pensées d’unXimenez et de sublimes sentiments lyriques, ni que l’auteur enfin puise dans cette fantaisie déclamatoire l’élan d’inspiration nécessaire pour gâter en avorton de tragédie la matière d’un bon ouvrage picaresque,

Ce sont le plus souvent, dans le théâtre de Victor Hugo,des inventions d’essence mélodramatique que le génie de l’emphase transfigure en conceptions eschyliennes. Quiproquos sinistres, morts pris pour des vivants ou vivants pour des morts, assassins masqués, erreur sur le cadavre, substitution du narcotique au poison ou du poison au narcotique, espions, corridors secrets, clefs mystérieuses, coffrets fatidiques, secrets effroyables, invisibles dangers, ce n’est pas là seulement la sublime Tour de Nesle ou le Juif errant, c’est Lucrèce Borgia , le Roi s’amuse, Angel o, les Burgra -

(i) Préface d e Ruy Blas.

ves. Pourquoi admet-on ceci dans « la littérature » et en exclut-on cela ? A cause du « style ». Mais la premièrecondition d’un style est la convenance, la probité. Un grand style sur des idées petites, de grands ramages sur de petits moyens, voilà ce qui s’appelle emphase.

Quand Hugo a établi — presque toujours avec une grande habileté — sa mécanique mélodramatique, il la promeut par décret à une haute signification philosophique et morale qu’il annonce dans une préface sans modestie. Y a-t-il mélodrame plus brutalement mélodrame que Marie Tudor ? Pour produire l’enchevêtrement grâce auquel Marie, croyant envoyer à l’échafaud l’ouvrier Gilbert, fait tomber la tête de son amant Fabiani, l’auteur a dû faire d’elle une hystérique couronnée, oublieuse de son rang, se livrant, avec la dernière indécence, devant toute la cour, devant l’ambassadeur même du prince qu’elle a publiquement accepté pour fiancé, à des convulsions de jalousie. Ecoutons-le cependant :

La pensée qu’il a tenté de réaliser dans Marie Tudor est celle-ci : une reine qui soit une femme. Grande comme reine. Vraie comme femme. Ce drame est un pas de plus vers ce but rayonnant, le seul qu’il ait cherché au théâtre, de dégager perpétuellement le grand à travers le vrai, le vrai à travers le grand.

Nous ne sommes pas moins étonnés après avoir lu ou vu Angelo , d’apprendre que le poète a voulu :

Mettre en présence dans une action toute résultante du cœur (!) deux graves et douloureuses figures, la femme dans la société, la femme hors de la société, c’est-à-dire en deux types vivants toutes les femmes, toute la femme...

peindre, chemin faisant, à l’occasion de cette idée tout un siècle, tout un climat, toute une civilisation, tout un peuple.

Phraséologie pure. Angelo n’est, après tout, qu’un surprenant agencement, un des mieux faits qui soient dans ce genre de théâtre, de chausse-trappes sinistres. Nous avons cité la glose du Roi s’amuse et de Lucrèce Borgia. C’est dans les Burgraves que la fantastique illusion où est le poète de faire œuvre quasi-hiératique, alors qu’il taille et coud sur les patrons les plus éprouvés du théâtre du boulevard, atteint son comble. Un crime commis il y a quatrevingts ans; les deux victimes de ce crime, crues mortes par l’assassin, mais en réalité sauvées, reparaissant chez lui après ce temps sous des visages qu’il ne soupçonne pas d’être les leurs et ne se reconnaissant pas l’une l’autre; comme instrument de la vengeance, qui donc? ne le devinez-vous pas? le fils même de l’assassin, un enfant enlevé de bonne heure par des bohémiens, tenu dans l’ignorance de son origine et secrètement élevé pour cette vengeance; fausses clefs, doubles portes, souterrains et, évoluant, comme il convient, parmi ces horreurs, un couple d’amoureux fades, même un peu nigauds. Il s’agit de revêtir cet appareil de majesté. De l’assassin, l’auteur fera le dernier des « grands burgraves » et il lui donnera cent ans d’âge; delà victime, le futur empereur d’Allemagne, « le Jupiter du douzième siècle », Frédéric Barberousse. Et il se flattera d’avoir soulevé dans son ouvrage le plus vaste problème d’histoire, mis des siècles en présence.

Si Eschyle, en racontant la chute des Titans, faisait jadis pour la Grèce une œuvre nationale, le poète qui raconte la lutte des Burgraves fait aujourd’hui pour l’Europe une œuvre également nationale (i).

Mais relisez-vous, poète; ce n’est pas du tout cela que vous racontez. Ces illustres dénominations historiques, vous les infligez de façon absolument postiche à vos fantoches; elles n’ont rien à voir avec leur fonction réelle dans le drame. Job, en faisant tuer jadis un adolescent dont il étaitjaloux, ne savait pas que cet adolescent était le futur César. Il n’y a rien de politique ou d’historique dans les mobiles ni dans les conséquences du crime qui sert de point de départ à tout. C’est un bon fait divers, un brave crime de F Ambigu, accompli dans toutes les conditions de fertilité dramatique que F Ambigu exige. Il n’y a non plus rien d’historique ni de politique dans les ressorts de la vengeance. L’élément « burgrave », eschylien, prophétique, est arbitrairement superposé à Faction et ne peut s’épanouir que sous forme de vains discours, « très beaux » peut-être, mais qui ne devraient pas être là. On ne déduit pas les Perses des prémisses delà Porteuse de Pain.

Le théâtre est une sorte d’église, l’humanité est une sorte de religion. Méditez ceci, Pavie ; c’est beaucoup d’impiété ou de piété; mais je crois accomplir une mission (2).

Le souci de cette mission n’empêchait pas Victor Hugo d’être un très habile technicien théâtral, d’agi-

(1) Préface des Bar graves.

(2) Lettre inédite à Victor Pavie, citée par Ed. Biré ( Victor Hugo après i83o, tome I, page 98.)

ter la tapisserie, de faire surgir le traître ou l’homme masqué au bon moment. Je ne sais pas si, comme il le dit, il pétrit « le pain de la foule », mais je sais qu’il s’entend, au moins aussi bien que l’auteur de la Tosca,h fournir aux commotions du vulgaire. Cependant il ne suffît pas de faire après coup sa part à la « mission » dans une préface que le spectateur ne lira pas. Hugo y pourvoit par des tirades et des scènes à tirades, j’entends par des discours et des occasions de discours tout à fait étrangers non seulement à la marche, mais à la substance de l’action, et qui servent uniquement à l’auteur à développer par la bouche d’un de ses personnages les grandes et vagues choses qui lui paraissent contenir le sublime, le profond et le sacré de sa conception. C’est le monologue de Charles-Ouint au tombeau de Charlemagne, sur le pape et l’empereur; c’est, dans Marion de Lorme , le 4e acte entier sur Louis Xiîl, Richelieu; c’est la scène de R.uy Blas et des ministres; c’est le dialogue impersonnel de l’anarchie féodale et de l’ordre impérial qui se mêle interminablement à l’intrigue des Burgraves. Ces morceaux valent ce que vaut la Philosophie de l’Histoire de Victor Hugo. Son théâtre est ennuyeux à la scène en proportion de la place qu’ils y occupent. Les Burgraves , où leur développement est énorme, ont accablé en 1902 un public respectueux, comme ils accablèrent en 1 843 un public irrévérent. Angelo, où cet indiscret élément est réduit au minimum, s’entend encore avec autant de plaisir que la Tour de Nesle .

Mais ce qui par dessus tout empêche Hugo de voir de ses yeux que ses drames sont des mélodrames, c’est l’illusion où il est de créer des caractères. Combien il en est incapable, c’est ce qui résulte de sa conception révolutionnaire de la nature humaine. Mais comment se donne-t-il l’illusion de déployer une psychologie profonde? En mettant dans la bouche des personnages des considérations grandiloquentes, démesurées, parfaitement creuses et inopérantes, sur euxmêmes et sur la situation où ils se trouvent. Des êtres, qui sont des contradictions ou des nuages parés d’un nom, ne peuvent développer leur être. Qu’ont-ils à exprimer? Uniquement la stupeur, étantpmpossibles, d’exister. Des scélérats qui demeurent saisis devant leur scélératesse et qui disent : Voyez! Des criminels horribles touchés de quelque émotion angélique et qui la montrent du doigt et qui disent : « Est-ce énorme! », je ne sais quels « M’as-tu vu» gigantesques. Dans Torquemada , le roi d’Espagne vient de faire devant « le Marquis », instrument de ses vices, et les courtisans un exposé effroyable de sa propre perversité. Il conclut :

Le colosse n’est pas pénétrable à l’atome,

Et tu ne comprends pas que je m’étale ainsi Effrontément devant ces hommes que voie i;

Mais je sais moi que tous, quand je me communique,

Sont d’autant plus tremblants que je suis plus cynique.

Et c’est ma joie à moi, qui vis au milieu d’eux.

De les rendre plus vils en m’avouant hideux.

Et, rompant tout respect, tout frein, tout équilibre.

Moi qui n’étais que roi, je sens que je suis libre!

Tu ne me comprends pas. Ta crainte s’en accroît.

C’est bien. En revoyant demain mon regard froid.

Tu trembleras, doutant et prenant pour un songe L’ivresse où maintenant devant toi je me plonge,

Fournaise où sous tes yeux brûle et bout mon passé.

Mon sang, mon sceptre, et d’où je sortirai glacé.

(Il reprend son chapelet.)

Maintenant finissons nos prières.

J’engage le lecteur à se reporter à cette scène de Y Homme qui rit (car ce que nous disons du théâtre de Hugo s’applique en grande partie à ses romans) où une grande dame débauchée, ayant mandé dans son alcôve le clown Gwymplaine, se fait languir le temps de lui expliquer en vingt pages, et dans le style le plus claquant d’antithèses, son âme diabolique. C’est un des meilleurs monuments de ce que Hugo prend pour de l’investigation morale. Ne senton pas en tout ceci une certaine innocence intellectuelle ? Des « énormités » qui marchent ; derrière ces énormités, un badaud qui n’en revient pas et qui nous fait signe; des êtres unissant en eux quelque monstruosité stupéfiante pour le bourgeois et la stupéfaction inépuisable de ce bourgeois lui-même, voilà ces sonores héros du drame romantique.

Le plus persuasif et le plus délicat des fervents de Victor Hugo, M. Ernest Dupuy, reconnaît que « ce qui peut arriver de moins heureux à ces pièces, c’est qu’on les joue (i). » C’est un bien mauvais cas pour

(i) Ernest Dupuy, Victor Hugo , l'Homme et le Poète, p. 159.

pour des pièces de théâtre. Il est vrai que la piété ingénieuse de Téminent critique tourne en sujet de louange F impossibilité qu’il constate.

Oui ne voit, dit-il, le tort que ferait à de pareilles conceptions le passage de l’idée à l’acte, de l’abstraction majestueuse à la brutale et insupportable réalité ? Le fait deviendrait la chose essentielle; le mobile qui l’a produit, l’état d’âme dont il est le révélateur, ne nous occuperait plus que relativement ; c’est au mélodrame le plus banal qu’aboutirait cet effort tout puissant d’imagination et de pensée; c’est en fumée que se convertirait ce chaud rayon de poésie (t).

Il faut donc croire que Molière et Shakespeare, sans parler des tragiques grecs, ont moins grandement et fortement pensé que Hugo, puisque c’est à la scène qu’ils agissent, le premier sans réserve, le second moyennant quelques coupures, le plus puissamment sur l’esprit. M. Dupuy ne le soutiendrait pas. La vérité est que les pièces de Hugo n’ « aboutissent » pas au mélodrame, mais sont des mélodrames, qu’il n’y a dans ces pièces aucune relation causale entre les états d’âme et les faits auxquels ils se superposent vainement, que « la réalité » n’est a brutale » qu’en tant qu’elle est moralement l’inexpliqué, l’inintelligible, « insupportable » qu’en tant qu’elle n’est qu’une pseudo-réalité, et qu’ennn les «abstractions » de Hugo, si elles sont « majestueuses », sont surtout vides. Mais le clair esprit de M. Dupuy se trouve avoir formulé, à son insu sans doute, la plus radicale critique des idées romantiques non seulement au théâtre, mais sur

(i) Victor Hugo, l'Homme et le Poète, p. iGg.

tous les terrains, en reconnaissant implicitement l’impossibilité, l’inconvenance absolue de traduire ces idées en actes.

Par les sujets, les situations, les idées, les sentiments, les caractères, par tout ce qui constitue le fond de l’invention, le drame romantique se classe donc bien au-dessous de l’art. Mais par la recherche d’une solennité hiératique d’allure, par une fantasmagorie de grandiloquence qui ne fait jamais trêve, il affecte, du moins avec Hugo, de se placer au-dessus, dans les hautes régions de l’enseignement religieux et de la prophétie sacrée. Ce n’est pas assez d’avoir démasqué, après bien d’autres,, cette fantasmagorie; il faut reconnaître un certain mérite éclatant que Hugo déploie, jusque dans le développement des pires absurdités, et que j’appellerai, trouvant le mot « verve » bien faible, sa « furia ». Cette furia, faite non seulement de surabondance verbale, mais d’une espèce de gaîté puissante, de gaillardise magnifique dans l’exploitation du vocabulaire, dans la frappe hardie et toujours surprenante des métaphores, dans les prouesses inouïes de la syntaxe et de la rime, cette faculté de jeter jusque sur le rien le manteau d’un discours étourdissant, n’engage aucune partie profonde de la sensibilité ni de l’intelligence. Elle n’en mérite pas moins le nom de génie. Et à cette qualité de génie correspond un genre littéraire où Hugo, étant dans son plein naturel, eût été esthétiquement pur. J’ai

indiqué, à propos de Ruy Blas , que certains morceaux où son intention de gravité tragique n’est pas plus douteuse qu’elle n’y est déplacée, font, lus ou écoutés sans sérieux, d’excellents modèles de fantaisie et d’éloquence picaresque. Mais il y a dans ce même Ruy Blas des épisodes picaresques voulus tels et vraiment merveilleux, par exemple cette silhouette de don César de Bazan :

Quel est donc ce brigand qui, là-bas, nez au vent,

Se cache l’œil au guet et la hanche en avant,

Plus délabré que Job et plus fier que Bragance,

Drapant sa gueuserie avec son arrogance,

Et qui, froissant du poing, sous sa manche en haillons,

L’épée à lourd pommeau qui lui bat les talons.

Promène, d’une mine altière et magistrale.

Sa cape en dents de scie et ses bas en spirale ?

Ou bien encore la scène où le vieux Guritan, avant de provoquer Ruy Blas, lui énumère, en manière de grave préambule, les duels qu’il a eus et les braves qu’il a tués depuis quarante ans. L’épisode des comédiens, la conversation des jeunes seigneurs, dans Marion de Lorme , les propos de Saltabadil dans le Roi s'amuse , sont dans la même note de fantaisie un peu lourdement chargée, savoureuse et brillante néanmoins. Le poète nous amuse, parce que lui-même s’enchante à tout ce pittoresque et à ces compositions de bravoure, à cet artifice de bon aloi. Mais considérez surtout que, là où il pense être tragique, prophétique et apocalyptique, malgré lui il s’amuse encore. Son démon, ce démon du sublime boniment, s’empare de lui et se rit vigoureusement de sa gravité. Lisez la