DE L'ANTIQUITÉ

Quand nous recherchons quelle peut être la tradition la plus ancienne, c'est-à-dire la plus proche des origines chrétiennes, dans le chant liturgique de l'Église, une première pensée s'impose tout de suite à l'esprit : dans le vaste héritage de l'antiquité, que sont devenus les anciens rythmes de la poésie et de la musique ? N'est-il rien demeuré des mètres classiques dans la poésie et dans le chant des Églises chrétiennes ? Or, des musicologues et des savants ont cherché à renouer la primitive tradition du chant chrétien avec la doctrine rythmique de l'antiquité (i).

(i) On pourrait s'étonner que nous ne songions point de même à rechercher si, du côté de la musique hébraïque, on n'arrive pas à établir une continuité de tradition. La cause en est dans notre ignorance absolue de ce que fut la musique des Hébreux au temps de David et de Salomon. Nous voyons bien, grâce aux découvertes archéologiques, les musiciens et les chanteurs, dont l'image reste figée sur les bas-reliefs des temples assyriens, mais nous ne les entendons pas. De leurs tonalités et de leurs rythmes, nous ignorons tout. La versification hébraïque elle-même ne nous vient guère en aide. On n'a pas proposé moins de quatre systèmes pour expliquer le vers des anciens Hébreux, Chacun se recommande d'autorités illustres, mais aucun n'a été encore accepté sans restriction. Un premier système, qui a pour représentants Gomar (1637), Meybaum (1690), Jones (1777) et Grève (1788 et 1810), repose sur la quantité des syllabes. Un second, avec Hare

Car rhellénisme avait marqué d'une empreinte pf ofonde les pays qui devaient plus tard composer l'Orient chrétien. Alexandre le Grand les avait tous parcourus en vainqueur. A sa mort, en Tan 323 avant Jésus- Christ, ses anciens généraux se partagèrent les principales satrapies de l'Asie, et c'est ainsi que Ton vit Antigone et Léonat en Asie Mineure, Néoptolème en Arnfénie, Ptolémée en Egypte. Antipater avait pris pour lui la Macédoine et la Grèce. Les guerres sanglantes qui suivirent le partage ne tardèrent pas à en modifier les dispositions ; les États les plus faibles disparurent au profit des plus forts, les pays conquis changèrent de maîtres, mais ne sortirent pas de la domination grecque. Enfin, rimmense empire d'Alexandre forma trois tronçons : TÉgypte, qui pendant trois siècles appartint à la dynastie des Lagides, la Syrie et TArménie qui, pendant le même temps, furent aux mains des Séleucides (i), et enfin la Macédoine, qui vécut plus isolée.

Or, rinfluence de l'hellénisme fut profonde et durable sur toutes les contrées où elle s'étendit. Les cités nouvelles élevées par les conquérants en furent les meilleurs points d'appui. Surtout la langue hellénistique devint dans ces villes la langue officielle et la langue des affaires. Longtemps après la conversion de l'Arménie, on disait encore l'office religieux en langue grecque dans les provinces du nord. Chez les Coptes, nous voyons l'adaptation de l'alphabet grec aux sons de la langue copte. En Syrie, cette influence n'est ni moins vive, ni moins persistante : ridiome vulgaire était bien le syriaque, mais on écrivait en grec. Bar Hebraeus nous apprend (2) que le grec était la langue littéraire jusq-u'au huitième siècle, notamment à Damas, où Walid l'interdit pour la rédaction des actes officiels et y substitua l'arabe. Les offices avant le schisme monophysite étaient également célébrés en grec, mais les saintes Écritures étaient expliquées en langue vulgaire. Nous croyons ces exemples suffisants, sans qu'il soit besoin de les poursuivre dans toute une litté-

(1736), Merx (1871), G. Bickell (1882), Gietmann (1880) et leurs disciples, considère le nombre des syllabes. Un troisième système, préconisé par Anton (1770), Bellermann {i8i3), Saalschutz (1874), Meier {i853), Julius Ley (1866) et Raabe (1880) s'attache à la place des syllabes accentuées ; Budde (1882), Gunkel (i885), qui croit à l'imitation par les Hébreux de la versification assyro-babylonienne, et Paul Vetter {1897) joignent à la notion de Taccent celle de la césure. Enfin un dernier système combine la quantité et l'accentuation. Ici nous citerons le récent ouvrage de Nivardus Schloegl, De re metrica ueterum Hebraeorum disputatio, Vienne, 1899, in-4, dont la bibliographie considérable montre la confusion et l'obscurité qui régnent dans ces études. Nous n'avons donc rien à en tirer pour les nôtres, si ce n'est peut-être que la voie la plus féconde et la plus suivie des hébraïsants contemporains cherche le secret de l'ancienne versification dans les systèmes qui reposent sur l'accent.

(i) Les conquêtes romaines marquèrent la fin des royaumes hellénistiques de rÉgypte et de la Syrie (ler siècle av. J.-C.). Ce furent les Arsacides Parthes qui détachèrent l'Arménie du royaume des Séleucides.

(2) Bar Hebraeus, éd. Bedjan, p. 11 5. Paris, 1890. Cité par M. Rubens Duval.

rature de traduction, dans tout un art d'imitation, pour montrer quelle fut, en dehors des pays grecs et là même où devait se développer TÉglise chrétienne, Tinfluence de l'hellénisme.

Pourtant, en matière de chant liturgique, cette influence semble avoir été nulle. Elle peut servir à expliquer quelques phénomènes particuliers de la musique liturgique (i); mais elle est insuffisante pour éclairer un corps entier de doctrine, elle est trop fragmentaire pour combler l'hiatus, le gouffre profond, que nous trouvons creusé entre l'art musical de l'antiquité et celui des Églises chrétiennes de TOccident et de l'Orient.

Un temps est venu où le système musical des anciens Hellènes est tombé dans un complet oubli. Cet état de désuétude est arrivé peu à peu, par étapes : ainsi la notation musicale des Grecs avait continué d'abord à être en usage dans l'empire romain, puis graduellement des simplifications s'imposèrent et l'ancienne écriture disparut d'ellemême. Son usage fréquent chez Bacchius, chez l'anonyme de Westphal, dans les Gestes de Jules l'Africain (2), nous en montre l'emploi très répandu encore au m* siècle, puis quelque cent ans plus tard, vers le milieu du iv* siècle, la notation musicale cesse d'être comprise. Gaudence (3) n'en parle qu'au passé, comme d'une curiosité archéologique : « Les anciens, dit-il, se servaient de termes spéciaux pour leurs dix-huit tons et de signes qu'ils appelaient fiotes. t> Surtout il faut retenir que le système antique de notation musicale n'a pas laissé la moindre trace dans le chant de l'Église : il avait entièrement disparu au v« et au vi* siècle de l'ère chrétienne, et quand, deux ou trois siècles plus tard, reparaissent dans les livres les premiers vestiges de notation musicale, ils reposent sur des principes tout différents de ceux qu'avait connus l'anti-

(i) Ainsi les deux cas suivants ne s'expliquent guère que par un souvenir de Tart antique. Le premier appartient au chant arménien ; c'est la présence dans le sixième mode dutétracorde sol-la-si^ -io ^,dont Tidentité avec le /y^cnon de la musique grecque est formelle. Le second se trouve dans le chant de l'Église latine : les auteurs de la Paléographie musicale (tome IV, le Cursus et la psalmodié) ont signalé dans la psalmodie grégorienne des traces de cadences métriques, aux finales de phrases musicales principalement ; depuis, S. G. Mgr Foucault, évêque de Saint-Dié, a relevé un peu partout dans la mélodie liturgique la présence de ces mêmes cadences, qui sont identiques aux formules de cursus métrique employées dans la prose littéraire au v® et au VI* siècle. On est donc fondé à croire que les mélodies où se trouvent ces cadences sont contemporaines du temps où elles constituaient une élégance dans l'art d'écrire.

(2) Vers la fin de l'antiquité, les lettres musicales étaient censées posséder une vertu occulte ; on les inscrivait sur les talismans, ainsi qu'on peut le voir dans les Gestes de Jules l'Africain, auteur chrétien du iiic siècle, qui composa également une Chronologie, dont on a des fragments cités par Eusèbe et quelques Pères.

(3) Gaudence, publié dans Meibomius, Antiquae musicae auctores septem. Graece et latine. Marcus Meibomius restituit ac notis explicauit. Amsterdam, i652, 3 vol. in-4, tome II, page 20.

quité. Les tonalités antiques ne furent plus bientôt, elles aussi, qu'un souvenir confus et toujours mal compris. Les théoriciens byzantins et latins, même les plus anciens, comme Hucbald et Aurélien de Réomé savent qu'il existait chez les Grecs des modes appelés dorien, phrygien, lydien. Ils conservent bien cette nomenclature, la même terminologie désigne chez eux les modes ecclésiastiques ; mais, dans l'application, la confusion est inextricable et révèle l'ignorance complète où ils sont de la théorie antique dont ils auraient dû être les dépositaires et les conservateurs (i).

Enfin la rythmique antique est en voie de transformation et là, ce n'est pas l'œuvre des hommes qui prévaut. La cause est plus profonde. Elle est dans la transformation même que subissent les langues de l'antiquité au seuil du moyen âge, dans cette métamorphose d'où sort un principe nouveau de vitalité linguistique : Taccent. L'ancienne prosodie, qui reposait sur la distinction des syllabes en longues et en brèves, a disparu dans Tusage vers le même temps. On ne connaît plus que des syllabes accentuées et des syllabes atones. Un rythme d'intensité s'est substitué au rythme quantitatif. L'accent vainqueur a tué la quantité.

C'est bien là la raison majeure qui a présidé à la disparition de la musique antique. La mélodie n'est pas comme une œuvre plastique. Elle n'existe point par elle-même, mais seulement par l'artiste qui la fait vivre. Les monuments de Tart antique, que le vandalisme a épargnés, ont pu durer jusqu'à nous. La musique au contraire meurt, quand elle n'est plus perpétuée. Deux siècles de barbarie, le cinquième siècle et le sixième, ont vu les invasions en Occident et en Orient. Ce fut la fin de

(i) Sotérichos, dans le dialogue de Plutarque izspl fjtoudixTî*;, § i8, fait entendre que ses contemporains ne sont plus en état de se servir pertinemment des anciennes harmonies (cf. Westphal, Plutarch iiber die Musik, Breslau, i865). Cléonide dit expressément que les anciens modes ne sont plus en usage, ou du moins ont changé de noms (Introduction harmonique, % 87, trad. de M. Ruelle dd^nsV Annuaire de V Association des études grecques, i883, p. 292). 11 faut entendre par ces textes que déjà, îiu second siècle de Tère chrétienne, l'art musical de l'antiquité était en voie de décadence et connu seulement dans sa théorie par les musiciens archaïsants. Quand les théoriciens byzantins, comme Manuel Bryenne, qui reproduit vers i32o l'explication des tonalités d'après Pachymère, voulurent rétablir la concordance entre les tons nouveaux et les anciens modes, la confusion fut à son comble. La comparaison avec les théoriciens latins n'est d'ailleurs pas pour Téclaircir.

Hucbald, Aurélien, etc., en se servant des expressions de dorien^ phrygien, etc., ne décrivent pas les modes dont ils ne s'occupent point, mais le système tout antique des tropesj qui continue à avoir son effet durant cette période du moyen âge. Les octaves modales sont remplacées par celles des aulhentes et des plagaux, et la transposition de celles-ci s'effectue par les tons comme il en était pour les premières. Aussi la terminologie des tropes continue d'être appliquée par ces auteurs comme elle l'était par leurs prédécesseurs, c'est-à-dire dans le sens des notes de la gamme : ton hypodorien signifiant la, etc. Observer précisément que ces auteurs ne disent point mode, ni octave, mais ton ou trope.

toute beauté, la ruine de tout ce qui avait fait la gloire du passé ; toute tradition d'art fut rompue. Or, quand sous l'action bienfaisante de l'Église, on se reprit à chanter, les conditions ambiantes, qui pouvaient influer sur le développement de la musique, avaient changé : aux mélodies plus ornées il fallut une notation qui écrivît les formules ; au principe de l'accent triomphant de la quantité correspondit le rythme tonique. Cette renaissance fut un renouveau : la musique, qui s'était endormie païenne, se réveilla liturgique et christianisée.

Mettons-nous donc bien en face des réalités historiques. Nous allons constater la déchéance des anciens mètres classiques, qui avaient été constitutifs de l'art antique. Le plain-chant les ignore, parce qu'ils ne sont plus et, ainsi que léchant des autres Églises chrétiennes, il se développe vers le même temps où l'accent tonique devient véritablement l'âme du mot dans les langues liturgiques et le fondement de toute poésie sacrée, c'est-à-dire du cinquième au quinzième siècle. L'accent suffit à créer un rythme musical et l'on ne connaît pas alors d'autres éléments rythmiques : il fut donc le principe rythmique du chant dans toutes les Églises chrétiennes en Occident et en Orient au moyen âge.

Cette vérité ne saurait se passer de démonstration : nous demanderons la nôtre aux enseignements de la philologie et de l'histoire, qui nous semblent les meilleurs fondements des études musicologiques.

Nous avons donc à prouver les deux faits suivants :

I® Les langues liturgiques anciennes, à savoir le latin, le grec, l'arménien, le syriaque et le copte, ont dans chaque mot une syllabe affectée d'un accent tonique qui met cette syllabe en relief dans la prononciation parlée ou chantée et qui constitue l'unité du mot. A Tépoque qui nous occupe, cet accent est toujours un accent d'intensité qui donne à la syllabe accentuée, ni plus d'acuité, ni plus de durée, mais plus de force.

2^* La poésie liturgique des Églises chrétiennes n'a pas connu d'autres principes de versification que cet accent, dont le retour à des places déterminées constitue un élément rythmique.