THÉODORE REINACH

Enfin, indépendamment de ces coïncidences obligatoires entre le texte et la mélopée, il y en a d'autres, facultatives, que s'impose souvent le compositeur antique : la servitude volontaire complète la servitude légale. La musique grecque, comme la danse grecque, est par essence imitative; elle cherche à exprimer des sensations soit auditives, soit même visuelles, par des combinaisons rythmiques et mélodiques qui ont avec l'idée ou Timage un rapport intime, plus facilement senti qu'analysé. Est-il question du sourd mugissement du dieu de la mer, Nérée? la mélodie (i) se précipite en grondant du sommet à la base de l'octave. Le poète veut-il évoquer l'image du « Parnasse au front double (2) » ? le mot 8'.>c(5pu<pov prendra deux accents toniques, dont le second, par une exception unique dans cette longue cantilène, remonte même un peu plus que le premier, contrairement à la prononciation naturelle : le mot a deux cimes musicales, comme le Parnasse a deux sommets.

Vous voyez à quel point la mélopée, au iV siècle avant l'ère chrétienne, était asservie aux indications du texte poétique. Pris entre les exigences rythmiques et les exigences mélodiques de la phrase, comme dans les deux branches d'un étau, le compositeur antique n'avait pour s'aflFranchir qu'un seul moyen : c'était d'écrire lui-même son poème, de se faire la loi au lieu de la subir. Aussi n'y manquait-il pas, et, à de rares exceptions près, tous les grands lyriques grecs ont été leurs propres mélodes, tous les grands compositeurs ont été leurs propres poètes : le mot iconr)T>ic embrassait les deux idées; c'est le titre intraduisible qu'ont ambitionné de nos jours les Berlioz et les Wagner.

Limitée dans ses moyens d'expression, contrainte dans son essor imaginatif ps^r la tyrannie d'une langue musicale, il ne faudrait pas aller jusqu'à croire que la musique grecque fût nécessairement indigente ou monotone. La rythmopée musicale bénéficiait de la richesse de la rythmopée poétique, ou pour mieux dire se confondait avec elle. Il suffit d'avoir lu une ode de Pindare, un chœur d'Eschyle, un hyporchème de Pratinas, pour savoir combien, à l'époque classique, cette richesse fut inépuisable, com-

(1) Ueprisc B, sur les mots XfiÇt 8è papuôpojxov, etc.

(2) Reprise A, sur les mots Sixopucpov xXsixûv.

ment chaque nuance du sentiment, chaque phase de Faction trouvait, dans la variété des mesures et des coupes rythmiques, une expression appropriée. A Tépoque alexandrine, la rythmopée grecque a volontairement sacrifié une grande partie de ses ressources : suivant le mot d*Aristoxène, « les musiciens d'autrefois étaient amoureux des rythmes, ceux d'aujourd'hui le sont des mélodies (1) ». La plus grande partie de notre hymne est écrite, comme le premier hymne tout entier, dans le rythme créiique ou à 5 temps, mesure dansante presque ignorée de la musique actuelle, mais dont les anciens ont célébré plus d'une fois le caractère vif, remuant, enthousiaste, merveilleusement propre à Véthos des chœurs accompagnés d'une danse expressive. Seulement vers la fin, quand le récit épique et imagé fait place à la prière joyeuse, le rythme change : au mètre crétique succède le mètre glyconique, plus égal, moins agité, dans sa grâce souple et fuyante, qui déroute nos rigoureuses classifications modernes, mais que sent instinctivement tout lecteur de l'hymne fameux de Catulle :

Dianae sumus in fide Puellae et pueri integri, Dianam pueri integri Puellaeque canamus (2).

Si la musique alexandrine est inférieure à sa devancière par la variété des rythmes, elle l'emporte par l'abondance et la complexité de ses combinaisons mélodiques. Maintenant que nous avons perdu, probablement sans espoir, les grandes compositions des Timotbée et des Philoxène, — les chefs de la « nouvelle école », — le second hymne delphique est le spécimen le plus considérable où nous puissions étudier en pratique le caractère de leurs innovations. Nous pouvons y saisir sur le fait ce qu'il faut entendre par cette souplesse, cette liberté de modulations, voisine de la licence, qu'ils avaient substituée aux cadres rigides^

(1) Aristoxëne ap. Plut., De musica, 25 : ol îièv yàp vOv {ptXojjifXtîç (Bemardakis ; libri 9iXo(ia6(T<), ol Bi x6xt (piXôppuOpioi.

(2) La transcription à 6/8 (ou 6/4) que nous avons donnée est très approximative et remploi des notes pointées n'est qu'une convention destinée à guider le chanteur.