PAR

Henry bataille

Coiiyright hy Henry lîiitaillc, 1910.

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Le Songe d'un Soir d'Amour à la Comédie-Française

L'autbub de Maman Colibri, de la Marche nuptiale, de Poliche, de la Femme nue, du Scandale, de la Vierge folle, pièces dont le succès s'est étendu et comme répercuté en ondes rapides et puissantes sur les foules, avait débuté, il y a seize ans, dans la littérature par une féerie lyrique : la Belle au bois donnant ; Tannée suivante il publiait, sous le titre la Chambre blanche, les vers quMl avait écrits de sa quinzième à sa vingtième année, et il les réunissait, dix ans après, aux vers composés jusqu'à sa trentième année, et qui ont pour titre le Beau Voyage,

M. Henry Bataille, en concevant le poème théâtral que nous publions aujourd'hui, est donc resté dans la logique de son caractère et dans la vérité même de son art.

A l'apparition du Beau Voyage, Jean Lorrain écrivait dans le Journal :

* Voilà le livre d'un grand pdète.

Voilà le livre de poésie moderne qui restera comme marque caractéristique de notre époque d'abord, ensuite pour sa valeur en soi, qui fait que les poètes et les artistes mettront ce livre à côté de Y Intermezzo et non loin des Fleura du Mal.

» Henry Bataille, doué d'une sensibilité unique qui lui vaut Timmense avantage de la sincérité, du détail véridique et poignant, est, de sa génération, celui qui a trouvé le mieux les chemins de l'âme. Sa façon de comprendre, de sentir et de rendre les choses les plus simples, celles réputées les plus vulgaires et, par cela même, les plus touchantes, est si profondément poignante que je n'ai jamais pu lire un de ses vers sans une sorte d angoisse et une subite envie de pleurer.

» A lire ce livre, on a l'impression de mots nouveaux, revêtus d'un sens et d'un charme qu'ils n'avaient pas eus jusqu'alors, qui trou vent, dans leur assemblage, des musiques et des voix qui vous troublent infiniment... »

n est intéressant de remarquer que, dans l'une de ces poésies, l'auteur du Beau Voyage donnait déjà au « souvenir » cette forme qu'il vient de matérialiser maintenant en mettant à la scène cet autre grand poème sur le Souvenir qu'est le Songe d'un Soir d* Amour :

i arrtieillc (luaiul il veul le souvenir qui passe, J« lui (ils: Cl Mels-loi là... Je reviendrai le \oir... » Jo ««ais toute ma vie qu'il est bien à sa place, Mais j'oublie (luelquefois de revenir le voir.

Je passe...

Or, chaque foi5. c'est un d^uil qui se fait.

Un trouble est en secrnt \eiiu nous avertir Ou'un souvenir est mort ou qu'il s'en est all^ .. Un ne disling-ue ptts tr^s bien quel souvenir. Parce qu'onfesl si vieux... on no se souvient ^ni^re ..

Pourlanl jo sens en moi «e fermer des paupières.

On peut s'expliquer aisément que, voulant donner à l'un des rêves de son imagination la forme d'un poème théâtral, le curieux et rare arti.stf^.

dont l'originalité si vive et la sensibilité aiguë ont étonné, troublé, ravi et conquis les poètes et les critiques de sa génération, n'ait pas assujetti, n'ait pas plié son rêve aux formes traditionnelles du théâtre en vers, mais ait tenté de renouveler au contraire ces formes en les adaptant à reur3rthmie de ses pensées.

M. Henry Bataille, aux approches d'une représentation nouvelle, ne consent d'ailleurs pas volontiers à divulguer les secrets de l'élaboration de son œuvre, à développer sa méthode de travail, à dévoiler ses intentions, ses espoirs. Il a la pudeur intellectuelle. Pourtant il y a quelques semaines il s'était abandonné, avec un de nos confrères de Comoedia, M. Louis Nazzi, à une causerie où il semble bien qu'il ait défini exactement sa poétique :

« Celui qui a dit, voyez-vous : le rythme est tout, a énoncé la une grande vérité... Voilà la loi essenti^le de la poésie et, au reste, de tout art !...

Le r3rthme est tout ; il préside à la genèse de l'œuvre ; il règne «dans le cerveau créateur, à l'instant merveilleux de la conception et durant toute l'élaboration de l'œuvre ; il suggère chaque mot, soulève et entraîne chaque pensée, anime et supporte le pîoème dramatique ; il lui confère vie, force, beauté, durée... Car le rythme, c'est le poète même...

» Lorsque j'écrivis mes premiers vers, c-eux de la Chambre blanche, je me servis instinctivement du vers libre pour exprimer les émois confus, les plus intimes tendresses de ma jeunesse solitaire... Sans rejeter entièrement l'alexandrin, dont il faut reconnaître la noblesse et la pesanteur, il me sembla préférable d'employer un vers moins guindé, plus fuyant, plus fluide, recouvrant sans la briser l'impression fraîche... Toutefois, j'eus souvent recours au vers régulier...

Dans le livre, le poète parle seul à seul avec le lecteur ; il est bon de lui donner un rythme fixe, une sorte de mesure préétablie... Mais, dès qu'on transporte le vers régulier dans une œuvre dramatique, qui est l'action même, la vie multiple, diverse, contradictoire, il y a antagonisme. On souffre de cette dualité barbare d'une matière dramatique riche à l'excès, souple à l'infini et d'une force rigide, monotone, à jamais semblable à ellemême. Le dialogue — la chose, par essence, légère, envolée, si libre, si spontanée qu'on voudrait de plus en plus dégagée de toutes entraves — le dialogue est comme écrasé sous ce plaquage de littérature... Le vers à forme fixe, le vers cla.ssique, oblige le poète, au théâtre, à des roueries, à des tours de force, à des non«sens, à une prodigalité d'épithètes et de concetti.

à une dépense de virtuosité» prodigieuse et nuisible. Il commande des développements fastidieux, supprime les beautés instinctives, émonae les plus hautes pousses, les mieux venues... Nous lui devons rodieuse tirade, la monotone rime qui découpe le dialogue en petites tranches et pro-^ duit l'agacement du déclic sonore de la machine à écrire, à la fin des lignes...

Durant le poème dramatique, persiste une sorte de mésintelliffence et de rancune sourde entre l'idée vivante de l'œuvre et sa représentation écrite, si conventionnelle, poncive, malgré tout...

» Donc, j'ai voulu un vers qui soit moins rude, moinii pétrifié, plus malléable... n m'a sufn d'écouter et de regarder en moi, autour de moi...

Vo3rez-vous, en art, la vie doit être notre seul maître, l'unique inspiratrice. Il n'est de règles que celles qu'on conquiert, qu'on se forge ou qu'on retrouve en soi. H n'est qu'un idéal pour l'artiste, pour le peintre, comme pour l'auteur dramatique : la vérité...

Observez un peu des personnes qui conversent : chacune a son rythme, plus ou moins pressé, plus ou moins marqué, plus ou moins nombreux.

Il est conditionné par le tempérament de celui qui parle, par son émotion présente, par T ambiance matérielle et morale. Surtout, dans les minutes de grande passion, quand le désir, la colère ou la douleur nous embrase, nous étreint et nous meut, il jaillit de notre être exalté un lyrisme vrai, ardent, sans rhétorique, qui obéit à une logique certaine, qui n'est pas, je le d^, celle de la prosodie conventionnelle... »

Ainsi dans le théâtre en vers, tel que le conçoit l'auteur du Songe dun Soir d Amour, le vers doit s'enrouler autour d'une émotion directement saisie et transcrite. Cest pourquoi M. Henry Bataille a voulu dans ce poème im grand assouplissement rythmique de l'alexandrin, qui passe, de la fluidité d'un r3rthme familier dans la conversation, au nombre classique dans les moments purement lyriques, — avec des cadences, courtes ou allongées, particulières au sentiment ou à l'état des personnages.

C'est en quoi consiste en effet pour M. Bataille le vers parlé,

n n'a point supprimé la rime : il la croit nécessaire... Mais elle n'affecte pas ce caractère rigoureux qu'on lui connaît dans la prosodie courante :

(( La recherche de la rime entraine généralement le poète à des accouplements de mots hétéroclites, à des alliances bizarres. Au contraire, j'ai voulu que mes rimes soient naturelles, non voulues, offertes et conseillées par la vérité... Je veux que mes rimes soient des mots qui se rencontrent dans la conversation ; à ce point que si le mot, à la fin du vers, appelle une rime trop riche donnant l'effet d'être

Voir 1(1 snile à l'avant-dirnièrf page de la couverture.)