Traduction de M. l'oyard

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anciennes danses où l’on contrefaisait des animaux et qui en portaient le nom, la grue, le hibou , le renard, danses que nous retrouvons au moyen âge et jusque chez les peuples de la primitive Amérique. Ce sont môme ces danses à l imitation des animaux qui ont fourni au comique athénien quelques - uns de ses chœurs, les Guêpes, les Oiseaux, par exemple. El qu'on ne voie pas là, comme cela pourrait sembler à première vue, une caricature, une parodie de l'homme; c’était au contraire un moyen d'exciter le rire sans porter atteinte à la dignité de la figure humaine, que les Grecs de la belle époque ont toujours aimé à respecter. Cette préoccupation est encore plus sensible dans la sicinnis, ou danse du drame satvrique, qui était exécutée par les Pans aux pieds de chèvre et les Satyres à tète et à barbe de bouc. Ce n'est plus l’homme qui est ici figuré ; ce sont ces divinités inférieures que le polythéisme hellénique plaçait dans les bois et qui souvent représentaient encore plus les animaux cachés dans leurs profondeurs que l’homme habitant des cités. Aussi, la sicitmis était-elle une danse encore plus déréglée que le cordace ; c’étaient des sauts et des bonds qui n’avaient pour ainsi dire rien d’humain, et qui, tout en restant assujettis à un rhylhme, s'efforçaient de se rapprocher le plus possible de ceux des chèvres et des boucs. C’était le dernier degré de ce délire bachique, d’où procédaient la comédie et le drame satyrique, et dont la trace se

voyait partout dans leurs danses. Mais lorsque le cordace s'arrêtait et que le dialogue déployait sa verve inépuisable, ou que le chœur montait sur la scène pour prononcer la parabase, à quelles hauteurs ne s'élevait pas la comédie, pour peu qu’elle trouvât un interprète comme Aristophane?

Après avoir parlé de la mélopée et de la danse, nous ne ferons que suivre Aristote en insistant sur la mise en scène. L’auteur de la Poétique la signale en plusieurs endroits comme un des plus puissants moyens de produire le plaisir propre aux représentations dramatiques. Les Athéniens étaient un peuple trop artiste pour ne lui avoir pas donné toute l’importance quelle mérite; ils avaient appelé au secours de la poésie, non-seulement la musique et la danse, mais l’architecture, la peinture, et tout ce qui, par les yeux, pouvait agir sur l'âme *.

Quand on ne réfléchit pas aux conditions du spectacle en Grèce, on ne peut s'empêcher de s’étonner

1 . Voir, dan* l 'Histoire de lu Littérature grecque d Otfried Muller, le chapitre du 2 e volume sur V Organisation matérielle du Théâtre ancien. Sur ce point, comme sur presque tous les autres, M. Hille— bratid a enrichi sa traduction de notes instructives.

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de ce qu’on entend dire du cothurne et des masques; tout cela parait étrange, et les plus respectueux pour l'art antique ont peine à retenir quelques objections et quelques épigrammes. Les anciens eux-mémes ne s’en sont nullement fait faute; nous allons le voir. Mais, quel que soit le jugement définitif qu’on doive porter sur l’avantage et l'inconvénient de telle ou telle partie de la mise en scène grecque, il importe de se faire une idée nette de la différence profonde qu'il y a sur ce point entre le théâtre des Grecs et nos théâtres modernes. Les plus vastes d’entre ces derniers sont loin d’atteindre les proportions du théâtre de Bacchus, à Athènes ; il résulte des fouilles récentes de M. Strack ( 1862 ) que le nombre des places que contenait ce théâtre s’élevait à plus de vingt mille Au lieu de nos enceintes fermées, c'était un immense amphithéâtre à ciel ouvert , dont les innombrables gradins étaient capables de contenir à peu près tous les citoyens d’Athènes; et il le fallait bien, car les représentations notaient pas quotidiennes, comme chez nous, mais n'avaient lieu qu’aux fêles de Bacchus : toute la population libre d’Athènes y était conviée, et s’y portait avec empressement.

Quelle ne devait pas être la scène qui s’ouvrait en face d’un pareil amphithéâtre, et sur laquelle se fixaient des regards habitués aux merveilles du temple

1 . Complet rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles- Lettres, par Ern. Desjardins, I. VI, p. 108 et suiv.

de Thésée, de l’Erechthéion, des Propylées, du Parthénon? Ses proportions étaient naturellement grandioses, et sa décoration était digne d’un peuple qui poussait jusqu'à l'idolâtrie le culte de l’art, comme celui de la patrie et de lu liberté.

Les décors de la scène étaient très-variés , et souvent très-riches. Ils offraient à la vue tantôt un palais, tantôt un tombeau, tantôt un temple; d'autres fois, grâce à des perspectives habilement ménagées, on y voyait tout un paysage, une campagne, un bois, une colline. Vitruve 1 cite un artiste contemporain 3'Eschyle, Agatharque, qui s’était fait un nom comme décorateur de théâtre, et qui avait développé les principes de son art dans un ouvrage aujourd'hui perdu ; il ajoute que d’autres avaient suivi ses traces et s'étaient efforcés de le surpasser. Il ne parle pas de Sophocle, qu’Aristote signale parmi ceux qui s'étaient occupés de la décoration de la scène 2 ; mais il nomme un certain Simonide et un certain Anaxagore, qui avaient écrit à ce sujet, « et principalement sur l’artifice au moyen duquel on peut, en plaçant un point à une certaine place, imiter si bien la disposition nalu relie des lignes, qu’on produit une illusion complèle en représentant des édifices ou des paysages. »

Tout le spectacle ne se passait pas sur la scène : elle était exclusivement réservée aux personnages du

1. Traité d' Architecture, Préface du llv. Vil. î. Poétique, chap. IV.

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dialogue, mais se prolongeai! jusqu’au milieu de l’amphithéâtre par l'orchestre; on appelait ainsi l'endroit primitivement consacré à la danse, l'endroit où le chœur exécutait en cadence scs évolutions, et dansait Yemmélie, le cordace ou la sicinnis. Une décoration spéciale mettait l’orchestre en rapport avec la pièce, comme la scène elle-même, avec laquelle il communiquait par quelques marches. Ces marches étaient franchies par le chœur ou son coryphée, dans quelques rares circonstances, quand, par exemple, il prenait une part directe à l'action, comme dans les Euménides ; ou quand il venait, dans la comédie ancienne, adresser au public cette allocution connue sous le nom de parabase. Sur une petite plate-forme placée au milieu, et à peu près à égale distance audessous de la scène et au-dessus de l'orchestre, était la thymclé, ou autel consacré à Bacchus, le dieu des jeux scéniques.

C’était pendant toute la représentation, sur la scène ou sur l'orchestre, un spectacle d’une mobilité continuelle, qui nous présente le plus frappant contraste avec la scène vide et à l'aspect uniforme de nos tragédies classiques. Le théâtre était souvent rempli de comparses, d'hommes du peuple, soldats, personnages muets de toute sorte, qui accompagnaient et entouraient les personnages engagés dans l'action. Au commencement des Perses, d'Eschyle, Atossa entrait en scène montée sur un char et entourée de tout le

DANS LE THEATRE fl REC.

faste d’une reine orientale; puis, à la fin, après la nouvelle de la défaite de Xerxès, elle revenait à pied, couverte de vêtements de deuil ; c’est elle-même qui nous l’apprend. Dans YAgamemnon , le roi des rois faisait son entrée à Mycèncs sur un char magnifique, et entouré d’un brillant cortège. Dans Y Andromaque d’Euripide, Andromaque paraissait aussi sur un char avec son fils Astyanax. Dans Y Iphigénie à Aulis, du môme poète, on voyait Clyiemnestre venir en char devant la tente d’Agamemnon, au milieu du camp des Grecs, accompagnée de sa fille, du petit Oreste et d'une suite nombreuse de femmes, qui étaient sans doute montées sur d'autres chars. Dans YBippolyte, le héros arrivait sur la scène avec une foule de jeunes gens de son âge, tous en équipage de chasse, et sans doute entourés de leurs chiens, qu’on faisait ensuite disparaître, pour que le dialogue ne fût pas troublé par leurs aboiements.

Quant aux choreutes, qui , pendant toute la pièce, restaient rangés autour de la thymélé, ou exécutaient leurs danses dans l’orchestre, leur nombre s'élevait de quinze à soixante, selon la magnificence de la représentation. Les joueurs de flûte étaient rangés de chaque côté, sur les marches qui conduisaient de l’orchestre à la scène.

La pompe d'un spectacle aussi varié était relevée par l'éclat des costumes dont se paraient les principaux acteurs. Eschyle attachait un grand prix à cet

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accessoire de son art, et c'est un des points sur lesquels, comme en témoigne Horace, avaient porté ses réformes dramatiques :

persooæ pallæque repertor honostæ

Æschyliis 1

Les rois avaient le front ceint d'un diadème, portaient à la main un sceptre d'or, et étaient vêtus de longues robes de pourpre, souvent brodées d'or. Les héros étaient couverts d'une peau de lion ou de tigre, et portaient les armes qui leur étaient attribuées par la tradition, massue, lance, arc ou épée. Quand une représentation était entourée d'une grande magnificence, il arrivait souvent que le poète y fit quelque allusion dans sa pièce : c’était un moyen d'attirer l’attention du public sur la beauté de la mise en scène. Lorsque, au contraire, les costumes manquaient de fraîcheur ou d’éclat, lorsque tous les frais nécessaires n’avaient pas été faits, le poète s’en excusait ou s’en plaignait; on trouve dans les comédies d’Aristophane plus d'un trait de ce genre.

Il y a des détails de costume qui sont propres aux Grecs, et qui demandent quelque explication. Lucien, ou l’auteur quel qu’il soit de l’opuscule sur la Danse , présente du costume tragique chez les Grecs une caricature amusante, mais dépourvue de justesse : « Quel