CHAPITRE IX

Les Styles après la Renaissance

Henri II est mort tragiquement ; Marie Stuart, tendre épouse de François II, s’étiole dans la cour anémiée de ce roitelet, et Charles IX revendique hautement la responsabilité de la triste Saint-Barthélemy. Henri II, très inférieur intellectuellement à son père, avait succédé sans entrain à François Ier, et la guerre religieuse ensanglanta les rives de la Seine sur l’ordre du fils de Catherine de Médicis. Puis Henri III meurt sous le poignard du ligueur Jacques Clément. C’est la France dévastée par huit guerres civiles, divisée par de sanglantes haines que la maison des Valois laisse en héritage à la branche des Bourbons représentée par Henri IV. C’est en somme, la France dégénérant, après François Ier, dans

le trouble et la discorde; c’est l’écroulement du luxe et de la beauté, la fin d’une apothéose. Un régime paternel, bourgeois, si l’on peut dire, s’offre à panser

Fig. 130. — Fauteuil.

les plaies nationales, et si d'aucuns ont cru devoir prolonger la Renaissance jusqu’au règne de Louis XIII, rien, personnellement, ne nous y invite. Henri IV collabora au style Louis XIII, qui est très caractéristique et très différent de celui de la Renaissance, aussi triste que ce dernier était riant. Au surplus, en

attendant que nous insistions sur d'autres différences esthétiques, le fils d’Antoine de Bourbon et de Jeanne d’Albret entreprend l’œuvre de réorganisation de la France et la restauration de l’autorité royale; graves préoccupations qui ne lui laissent guère le temps de protéger les arts.

Sully, protecteur de l’agriculture, est le grand homme de l’époque et, si Henri IV relève les industries françaises tombées en décadence, il faut surtout penser que, sous l’impulsion précédemment acquise,

l’art a seulement con- . , . . ! Fig. 131. — Pelil lutrin.

tinue a vivre de sa

propre vitalité. D’ailleurs, les guerres de Religion n’ont entassé chez nous que ruines, el si, à travers nos désastres politiques et financiers, Henri IV a conservé toute sa jovialité, il n’en sera pas de même de son fils aîné, Louis XIII, au front morose.

El, néanmoins, s’il n’y a point de style Henri IV proprement dit, le style Louis XIII, répétons-le, est typique d’autantqu'il est né de ces heures d’émoi dont

il reflète le souci, ré-

sume et cristallise la gravité depuis la Renaissance.

Mais revenons en arrière, et, avant de quitter la Renaissance où communient dans le chefd’œuvre à la fois l’expression italienne et française, saluons-la en reconnaissant que si le nom de Périclès demeure, dans l’antiquité, attaché à la grandeur de la Grèce, que si les noms des Médicis,des Jules II et Léon X sont inséparables de la Renaissance italienne, le nom de François Ier, après celui de Charlemagne et avant celui de Louis XIV, n’est pas moins glorieusement lié à l’histoire de notre art.

Nous voici de retour, maintenant, à la fin du xvie siècle. Nous distinguons en Italie une nouvelle

Fig. 132.

Cadre.

Renaissance dominée par le sentiment religieux. De là naît un style dit Jésuitey parce qu’il émane des Jésuites qui le propagèrent dans toute la chrétienté. On retrouve le style Jésuite jusqu’en Amérique et en Chine; il revient, en France où il se répand aux xvn°et xvme siècles, au style ogival, bénéficiant, ou mieux

Fig. 133. — Coffret.

s'altérant des innovations de la Renaissance. Il ne brille ni par la simplicité ni parla correction, mais sa grande richesse ne laisse pas que de produire un certain effet.

Caractéristique du style Jésuite : les ailerons , motif d’architecture sans utilité pour la construction, destiné seulement à racheter la diminution de la largeur dans le second étage, car le premier étage correspondait à la grande nef et aux bas-côtés, grâce à un ordre de colonnes qui changeait au second étage, pour ne plus correspondre, au moyen d’un second ordre,

qu’avec la grande nef dont les voûtes s’élevaient audessus du toit des bas-côtés.

Exemples de style Jésuite en Italie : la cathédrale de Turin , par Baccio Pontelli; Y église du Je su; et, en France :

Saint-Thomas- J Aquin, SainU Roch , etc.

Mais, après avoir rendu justice aux œuvres également remarquables dues au xvne siècle au Bernin, à Scamozzi, à Longhena, en Italie,

nous reviendrons plus spécia-

Fig. 134. — Bijou pendcnlif. , , , ,, , .. , P

lement a J architecture française sous Louis XIII, et reprendrons ainsi l’ordre chronologique. Entre les deux règnes des Valois et des Bourbons, notre art national a manqué d’inspiration collective et de haute influence unitaire; il a vécu plus que jamais d’emprunts. Il est devenu érudit, brillant, souvent délicat et sensuel, mais il a cessé de représenter franchement un système d idées

et de sentiments clairement définis comme au moyen âge. L’originalité va s’affaiblissant.

L’architecture de Henri II, malgré le grand nom de Philibert Delorme, appartient à cette catégorie de

Fig. 136. — Tapisserie (Musée des Arts Décoratifs).

l’art qui décline encore avec les derniers Valois. Avec les Bourbons domine l’influence des Flamands dont le goût pour les formes un peu lourdes est partagé par l’Espagne, alors si puissante, si riche, si dominante.

La Renaissance avait trouvé sa grâce dans une variation spirituelle, bien française, de la donnée

italo-antique, et, dès le xvne siècle, notre art devenu aristocratique, commence à s’enfermer dans le dogme étroit du classicisme et de l’académisme d’où s’envoleront nos pures traditions nationales et originales.

Or, avant que le point culminant architectural des

Fig. 137. — Emaux.

Bourbons ne soit atteint sous Louis XIV, c’est-à-dire avant que l’influence italienne ne revienne contrebalancer celle des Flamands et que ne s'accuse un goût très développé pour l’antiquité romano-grecque, l’ère de Henri IV et de Louis XIII ramènera l’art à cette austérité que le roi Soleil devait apprivoiser.

Comme en haine de la gaîté de la Renaissance, dans l’âpreté du moment, et puis aussi pour venir en aide

à son génie défaillant, le fils de Henri IV réprima les écarts de la ligne égarée dans l’excessive arabesque,

Fig. 138. — Faïence d'Oiron.

tout comme Louis XIV devait, plus tard, condamner le goût « sauvage » de nos « grossiers aïeux ». Aussi bien Y école classique, avec les réformateurs des der-

nières années du xvme siècle, mènera enfin les styles à l’abîme, épuisés qu’ils seront d’avoir tant bu aux sources d’art grecques et romaines. Bref, succédant

aux règnes de Henri III et de Henri IV, l’ère de Louis XIII sera sombre et lourde, à la couleur du temps. L’art flamand, aux opportunes massivetés, s’associera maintenant à l’art italien pour tempérer son exubérance, pour refréner sa sveltesse et sa fantaisie décadentes.

L’architecture, ainsi, pèse de tout l’écrasement de son fronton et les meubles font de même. Seules persistent, du sourire précédent, la

Fig. 139. Vase (dessin). blancheur légère d’une

dentelle au costume sombre et l’association de la brique rose à la pierre blanche et à l'ardoise grise. Cependant, comme pour racheter son austérité, l’architecture va devenir moins égoïste, c’est-à-dire moins exclusivement

offerte aux caprices de l’habitant. Les palais royaux, aussi bien que les demeures privées, serviront main-

Fig. 140. — Chandelier dessin).

tenant l’ensemble de l’esthétique au lieu de demeurer orgueilleusement à l’écart. L’idée d’une communion avec le peuple semble germer à cette époque où Louis XIII s’appelle le Juste après Tins-

titution démocratique de la « poule au pot», chère à Henri IV ; mais, avec la tyrannie d’un Louis XIV, tout change, et le soleil va luire à nouveau avec un éclat merveilleux. C’est la morgue qui apparaît dans les arts après un intervalle de simplicité et d’hésitation ;

c’est la discipline des pratiques de la beauté qui succède au libre essor du génie delà Renaissance; c’est l’art officiel enfin, qui point derrière notre gloire originale, au nom de la tradition.

Louis XIV entendit subordonner le culte des dieux et de Dieu même à celui du vice-Dieu qu’il incarnait sur terre. Et l’on emprunta aux

Fig. i4i. Buire. Grecs leur grandeur, aux

Flamands, un peu de leur ourdeur, aux Italiens leur fantaisie, dominées, néanmoins, par notre génie national, qui dompta toutes ces inspirations sous sa superbe.

C’est l’avènement de l’aspect grandiose, de cette solennité, ennemie presque du pittoresque, dus à un retour plus complet aux ordres et aux détails antiques, en haine décidée des œuvres gothiques considérées désormais comme barbares. En somme, le geste archi-

tectonique de Louis XIV, profiteur des indications de

Fig. 142. — Chandelier (dessin).

Louis XIII, fut seulement plus ample, plus magnifique; il éclaboussa de lumière l’ombre précédente.

Si la brillante cour de François Ier était née de l’exemple italien fertilisé sur notre sol et naturalisé, la cour de Louis XIV prit encore davantage d’extension et, cette fois, notre ai t servit de modèle au monde entier. On ne peut pas dire que cet art fut original, mais il faut insister sur sa tenue et sa richesse décorative, sur son unité puissante, somptueuse, et d’où dérivèrent des lois et des institutions éternelles.

C’est Louis XIV qui créa l’Académie des Inscriptions et Médailles, les Académies des Sciences, de Musique, d’Architecture, etc., c’est Louis XIV, enfin, qui, dan ; le principe de la puissance absolue, imposa l’art et la littérature classiques qui cons-

^ Tr . . tituent encore aujourd’hui le

Fig. 143. — Vase (dessin). J

fond de notre enseignement.

Et cette impassibilité méthodique, source d’une expression royale plutôt que personnelle, est curieuse à noter à travers les mouvantes conceptions de la forme et de l’idéal, à travers l’exemple des siècles.

A l’esthétique féminine d’un Jean Goujon a succédé une forme opulente et massive inspirée des femmes Flamandes, qui se reflele jusque dans le mobilier du

Fig. 144. — Coupe en faïence dite « d'Oiron ».

temps de Louis XIII et un peu à l’époque de Louis XIV , Les solides pilastres remplacent ainsi les frêles colonnettes, les carnations potelées la grâce fuselée. Après la cour galante de François Ier, la cour éminemment

masculine du roi Soleil; après le port de la chevelure, celui des coins timides et enfin la perruque monumentale pour rehausser la façade du surhomme!

Le fauteuil de Louis XIV est éminemment symbolique ; il est vaste au dos et au siège, trop vaste pour le juste déploiement de la joliesse, ses bras sont trop

Fig. 145. — Émail de Limoges .

carrés pour accueillir le geste rond, et il est capitonné sans excès pour seulement aider à la noblesse du maintien. Anguleux, enfin, comme la révérence du temps, il est doré comme un soleil. Placez ce fauteuil parmi des meubles du xvme siècle, il semble les toiser du haut de sa morgue; impassible devant le sourire des « bergères » moelleuses, il résiste de toute sa raideur à la désinvolture des axes chavirés, à la cabriole des lignes capricieuses dont tous ces meubles

Régence et Louis XV furent, après lui, la reposante image.

Fig. 146. — Bouclier.

La toiture du monument Louis XIV est essentielle-

ment le dôme qui marche de pair avec la perruque, dans le rehaut du fronton constructif et humain. On néglige alors, dans toutes les expressions de l’art, les rapports de convenance et d’appropriation ; le moindre édicule est coiffé d’un dôme et ceinturé de balustres; les jardins eux-mêmes sont tondus à l’ordonnance, et l’uniformité des visages s’incline devant la perruque pareille pour tous, en dépit du caractère de la physionomie.

Bref, c’est l’heure de la discipline et l’épanouissement d’un art royal.

Qu’importe qu’auparavant, sous Louis XIII, époque où s’exagérait l’ampleur des vertugadins, l’engoncement des hanches ait mis seules en faveur les chaises sans bras! Qu’importe que le toit ou ciel mobile des chaises à porteurs ait permis aux jolies titulaires des perruques pyramidales, principalement usitées SOUS Louis XVI, Bijou, pen enlif. non pas seulement de se tenir debout, mais encore

Fig. 147.

Bijou pendentif.

de s’asseoir ! fCe sont là préoccupations de confort que la cour de Louis XIV ne pouvait ni réaliser ni prévoir. Et cependant l'expérience de la commodité qui a résolu le meuble confortable comme à l'insu de ceux qui en jouirent, est solidaire en quelque sorte de sa beauté, si tant est que l'on se range à la prétention de notre architecture moderne, affirmant que, lorsque la forme et la formule esthétiques sont bonnes, les besoins sont satisfaits.

Mais passons ; nous ne verrons le confortable éclore qu'au xvme siècle et précisément avec l'avène-

Fig. 149. — Armure.

ment de la délicieuse tyrannie féminine pour laquelle on s’ingénie à toutes sortes d’attentions délicates; autour de laquelle on crée une atmosphère où se réjouissent les aises et la futilité.

Le xYiie siècle avait marqué le règne de l’homme, le xviii* siècle fut celui de la femme. Lassé des rigueurs de l’étiquette, fatigué de faire la roue, l’homme-paon eut une défaillance, et les mœurs devinrent alanguies après une trop longue tension du col. Dans l’histoire des styles, tout n’est que réaction et enthousiasme opposés. Fort heureusement il n’y a pas d’art type, et il ne faut voir dans l’énonciation d’une époque, que l’esprit d’un temps moulé sur desmœurs, caprices et modes.

Dès la Régence et sous Louis XV, donc, le geste, tout comme la ligne, s’arrondira. L’alignement des panneaux, la rectitude de leurs angles se fondent dans une inflexion délicieuse. L’équilibre des pendants rigides est rompu; la sarabande de la rocaille a eu beaucoup de mal à attendre l’éclipse du soleil !

Et l’on s’empresse aussitôt autour de la Femme; on lui tend le siège qui sied à sa grâce et reçoit galamment ses formes. Le vaste lit d’apparat est maintenant devenu un nid douillet et les boiseries arrondies caressent doucement lebras nu qui les frôle, tandis qu’en manière de révérence, les pieds des

Fig. 150. — Costumes Renaissance ,

meubles, autrefois rigides, disparaissent dans une torsade, sous les sièges.

Puis, avec Louis XVI, la ligne rentre dans le calme encore au nom desprincipes de l’antiquité. Les fantaisies rocailleuses de l’époque de Louis XV s’immolent sur l’autel delà Sagesse et de la Raison. C’est le régime après l’orgie ; l’heure des philosophes et des encyclopédistes après celle du sourire ; c’est la réaction en un mot, cette réaction intuitive, fatale, dont nous parlions précédemment, cette réaction latente au cœur de l’homme qui sabre aveuglément suivant ses dispositions ou ses caprices.

Après chaque échappée originale, hélas ! on brandit le sceptre gréco-romain qui jouit du privilège singulier de ramener soi-disant l'ordre dans l'art et l’esthétique, alors qu’il arrête, tout simplement, le progrès du génie. Mais c’est là une loi, une habitude, dont nos écoles n’ont pu encore s’affranchir, malgré le bénéfice qu’il y aurait à admirer le passé sans le considérer cependant comme le modèle infaillible de tous les temps.

Voici maintenant la Révolution qui va sévir; c’est la faillite des arts somptueux, l’avènement de la démocratie. En laissant de côté la grande idée représentée par ce chambardement, tout n’est que ruines, et le sang coule. On porte l’orfèvrerie au creuset, et bon nombre de chefs-d’œuvre pieusement conservés

n’échappent pas à la fureur populaire qui arrache sau-

Fig. 151. — Costume Renaissance (époque de Louis XII).

vagement les fleurs de lys, leur substituant le bonnet

phrygien; ce bonnet phrygien que des abeilles assailliront, plus tard...

Entre bousculer la tradition et la détruire, entre

retourner à la tradition et la proscrire, il y a toute la marge du respect dû au chef-d'œuvre des autres. Mais la haine perd toute mesure comme l’esprit sectaire et, de même que Louis XIV avait dédaigneusement condamné les merveilles du Gothique et de la Renaissance, on traita de « monuments d’esclavage » les cons-

tructions d’archi-

Fig. 152.

Costume Renaissance . tecture antérieures

à la Révolution !

A idées nouvelles, art nouveau certes, mais il faut le temps d’évoluer, et les conceptions brusques n’enfantent que des monstres ; c’est le fait de la Révolu-

Fig. 153. — Costumes Renaissance.

tion dont la manifestation esthétique fut seulement intempestive et symbolique; nous n'en prendrons pour exemple que cette collection d’encriers confectionnés avec des pierres de la Bastille et tant d’autres bijoux où ces mêmes pierres étaient serties!

Laissons donc les Jacobins parer d’emblèmes subversifs leurs élucubrations démarquées des siècles précédents ou bien bâtir, « à la diable », des lits « à la Fédération », des chaises « étrusques », et examinons la réaction future.

Voici le style d’un dictateur; c’est celui de Napoléon Ier, le style Empire, le dernier des styles classiques français.

On exagérera, maintenant, le penchant délicat et spirituel de la Renaissance et celui de Louis XVI, non moins sensible en son originalité. Ce sera du délire gréco-romain représenté par une chaise curule... en acajou massif! Aussi bien Louis XIV est revenu, au début du xixe siècle, sous les traits du peintre Louis David, dictateur des arts. Athènes et Rome hantent Paris au nom d’un classicisme intransigeant sur lequel les fidèles lieutenants de l’auteur des Sabines , Percier et Fontaine, sont tout prêts à renchérir.

L’architecture du premier Empire est personnifiée par l’arc de triomphe, la colonne commémorative et le temple grecs, alors que la peinture et la sculpture n’empruntent leurs sujets et formes qu’aux dieux de

l’Olympe. Quant au meuble typique, en dehors du trône romain, c'est la psyché, ce sont la méridienne, des lits de repos dits paphos , des athéniennes, etc.

Fig. 154. — Costume Renaissance (François Ier).

Bref, l’aigle s'installe dans le nid des héros antiques où il rêvé de gloire en attendant la cage de Sainte- Hélène...

Après Napoléon Ier, c'est, la débâcle, le triomphe

de l'impersonnel. Point d’idéal, partant point d’art ; l’esprit bourgeois succède à la majesté. L’économie va conseiller le simili. A l’acajou plein se substituera

Fig. 155. — Costume Renaissance (François de Lorraine, duc de Guise).

l’acajou plaqué, au marbre l’albâtre; les fontes de fer et de zinc joueront le bronze tout comme le carton-pierre et le plâtre doré remplaceront la sculpture sur bois et le bronze doré le bronze d’art! La déca-

dence de la beile matière sonnera le glas de l’esthétique.

Les deux Restaurations, le règne de Napoléon III, échouent piteusement dans des œuvres seulement

Fig. 156. — Costumes Renaissance (François II).

honnêtes, et la somptueuse chaîne des styles ne peut se raccorder. L’impératrice Eugénie empruntera pour son décor les fraîches séductions du Louis XVI et, auparavant, l’auguste épouse de Louis-Philippe avait préféré les atours principaux de la Régence. M. Thiers, au surplus, lègue au Louvre une collection d’objets

d’art sur le goût de laquelle il serait cruel d’insister. L’archéologie découvre un style « Troubadour », réminiscence tronquée du gothique, et l’acquisition de la collection Campana inspire un style étrusque, puis le second Empire exhume une pseudo-Renaissance.

A bout de tradition et d’archaïsme, fatigués d’appeler à eux les fouilles — celles de Pompéi et d’Herculanum avaient été si favorables au style Louis XVI! — les artistes succombent au ressassement, faute de génie, voire d’idéal...

De nos jours, l’architecture et le mobilier ainsi que toutes les manifestations du décor semblent rentrer dans une voie de rénovation des plus appréciables. Il semble que l’on veuille enfin secouer le joug des vieilles formules et s’adapter à la société aux mœurs nouvelles. Malheureusement, la routine, guidée par l’économie et l’habitude, barre la route à une renaissance nécessaire. L’industrie française demeure conservatrice; de crainte d’aventure, elle est* stagnante; elle ne marche plus de l’avant, elle suit paresseusement le mouvement sans songer qu’elle va ainsi à la ruine de sa réputation séculaire en décourageant l’effort des artistes.

Gorgés de beauté, nous participons sans entrai-, comme malgré nous, à une évolution à laquelle des chefs-d’œuvre isolés et non un ensemble harmo-

nieux, nous convient. Nos Mécènes d’aujourd’hui font du sport, et le snobisme nous ronge qui prend l’insanité pour de l’originalité et encense de faux dieux. Mais, à tout prendre, la folie prétentieuse est préfé-

Fig. 157. — Jeanne d'Albret, reine de Navarre.

rable à la prudente inertie et nous sommes par avance avec les audacieux à cause de la rumeur qu’ils soulèvent. Au bout de rexcentricité on risque d’apercevoir une saine beauté que le front obtus des traditionnalistes nous cache le plus souvent, sous le manteau de la médiocrité. L’expérience d’un art est

caduque d’une époque à l’autre et la sagesse des écoles consiste en son respect du passé et non en son étroite obéissance.

La Renaissance reconstitua l’art méconnu des chrétiens depuis la chute de l’empire romain, elle retourna à la civilisation de l’antiquité grecque, civilisation que le moyen âge avait en somme ignorée, elle eut donc le bénéfice d’un exemple supérieur ; mais il n’empêche que sa personnalité fut des plus vives d’après la sublime indication antérieure. La mode, d’ailleurs, qui conduit capricieusement le mouvement artistique, avait dû incliner à l’admiration exclusive de chefs-d’œuvre de l’antiquité condamnés précédemment par le christianisme et, il fut de mise, en Italie, d’opposer la beauté, autrefois proscrite, de l’architecture païenne, à l’architecture chrétienne de l’Occident. C’était la fin de l’importation étrangère et en quelque sorte l’originalité de la tradition antique reconquise à une époque particulièrement fertile en génie. Il faut espérer en d’autres renaissances, mais il est rare qu’un tel bouleversement intellectuel naisse dans la quiétude, et blasés de beauté dont nous nous ingéniions à restaurer les ruines plutôt que d’en chercher une nouvelle marquée à l’esprit de notre heure, nous étions devenus des savants et des érudits de la gloire des autres, avant la grande guerre de 1914-18.

Il nous manqua la soif d’idéal et de luxe, la vanité

aussi d'un Charles VIII, dun Louis XII et d’un François Ier qui, pour l’agrément de leur propre luxe, procurèrent un beau rêve à la France comme nous venons de lui en procurer un — sur la fertilité artistique duquel il nous faut espérer — avec notre victoire d’aujourd’hui contre la Germanie, qui marque le triomphe du Droit et de l’Idéal contre la Brutalité.

Causerie sur nos gravures

Fig. 1. — Église Sainte- Sophie. Chef-d’œuvre de magnificence élevé par les Grecs du Bas-Empire et fondée par Constantin, la vingtième année de son règne, cette basilique brûlée auparavant par les Ariens, puis réparée par Théodose, victime à nouveau d’un incendie qui coûta la vie à trente-cinq mille hommes, fut enfin réédifiée par Constantin qui résolut d’en faire le plus magnifique monument qu’on eût bâti depuis la création. Sainte-Sophie fut construite par deux architectes grecs : Anthemiusde Tralles et Isidore de Millet. Elle nécessita dix mille ouvriers conduits par cent maîtres maçons et seize ans de travail. Selon les auteurs, Justinien avait déjà payé 452 quintaux d’or quand les murs ne s’élevaient encore qu’à un mètre au-dessus du sol ! Le dôme de cette basilique où l’or, la mosaïque, les marbres pré-

cieux ont été prodigués, représente un tour de force d’architecture. Aujourd’hui, Sainte-Sophie s’est transformée en mosquée. Dépouillée de tous ses ornements, elle est triste et nue.

Fig. 2. — Chapiteau roman. Ce chapiteau du xie siècle provient de la cathédrale Saint-Dié, à Saint-Dié. Il s’inspire de la manière grecque, mais davantage de la manière byzantine (feuillages enlacés et perlés) surtout épanouie au xne siècle.

Fig. 3. — Eglise Sainte-Croix , à Bordeaux. Style roman des xne et xme siècles.

Fig. 4. — Portail de V église de la Madeleine , à Vézelay. On remarquera la richesse décorative du tympan, encore inspirée de la manière byzantine mais affranchie, dans l’observation naturelle, de la décadence des artsgrecs. Bel exemple de l’école clunisienne, particulièrement brillante, au xne siècle.

Fig. 5. — Notre-Dame de Paris . Reconstruite en 1163 par Maurice de Sully, évêque de Paris, la première pierre de ce joyau de l’art ogival fut posée par le pape Alexandre III, réfugié en France, et le roi Louis VII.

Le nom de Childebert est attaché à une ancienne

CAUSERIE SUR NOS GRAVURES

basilique du ive siècle qu’il réédifia deux cents ans plus tard, et la cathédrale de Paris naquit ensuite de la réunion de deux édifices dédiés l’un à Saint-Étienne, l'autre à Sainte-Marie ou Notre-Dame.

Le portail de cette superbe cathédrale (restaurée en 1845) date de 1257. La porte du centre (ftj. 6) représente le Jugement dernier.

Fig. 7. — Entrée du musée de VHôtel de Cluny , à Paris. Cet Hôtel-Musée est dans un excellent état de conservation, il représente l’art ogival et le style de la Renaissance, à l’époque de transition. Œuvre tout d’abord de Pierre de Chaslus, abbé de Cluny, qui le construisit vers le milieu du xive siècle, cet Hôtel où s’abritent maintenant de précieuses collections (meubles, objets d’art du moyen âge, de la Renaissance, et autres époques antérieures), fut complètement réédifié par Jacques d’Amboise, frère du ministre de Louis XII, à la fin du xve siècle.

Fig. 8. — Musée de VHôtel de Cluny , bâtiment latéral gauche, dans la cour intérieure. On y remarquera l’arcade ogivale gothique ornée de choux frisés audessus de laquelle s’ouvrent des fenêtres à créneaux de style Renaissance. La façade de l’hôtel de Cluny (voir la gravure précédente) est curieusement couronnée de créneaux belliqueux en souvenir du moyen

âge, et la petite porte est gothique tandis que la grande est Renaissance. On observe encore dans cette gravure que les fenêtres supérieures cumulent dans leur fronton, les ornements de l1 art ogival et l'esprit constructif de la Renaissance.

Fig. 9. — Eglise Saint-Maclou , à Rouen. Elle est un des plus beaux exemples de la troisième période ogivale (xve et partie du xvie siècle) où les monuments sont d’une richesse de détail extraordinaire, jusqu’à la surcharge et à l'encombrement qui marquent la décadence du style ogival. Même observation pour la figure 10, de la même époque (style flamboyant).

Fig. 10. — Les stalles comportent un haut dossier formant dais à sa partie supérieure. En bas, à droite et à gauche du siège, sont les accoudoirs . Le siège ici est relevé pour montrer la miséricorde ou patience f sorte de console sur laquelle on s'asseyait à demi, sans ployer les genoux, comme si l’on était debout. D’abord en pierre ou en marbre aux premiers temps de la chrétienté, ces stalles devinrent des chefs-d'œuvre de menuiserie.

Fig. 11. — Chaises de style ogival. On disait indifféremment, chaire, chaise ou chaière. On remarquera sur le panneau, à la base du meuble, le motif

CAUSERIE SUR NOS GRAVURES 283

dit : parchemin déployé ou roulé, ou serviette. Il y a aussi des chaires à deux places.

Fig. 14 et 125. — Lits. Le premier n’est point encore dégagé de l’alcôve. Son dais, ouvragé dans le goût de l’art ogival, ne repose que sur une colonne. Sur le châssis du bas, on remarque le motif caractéristique de parchemin roulé ou « serviette », du xve siècle, déjà signalé précédemment. Le second, de style François Ier, présente quatre colonnes tournées, elles sont dites quenouilles. On remarquera la magnificence de cette dernière couche, de ce lit de milieu, d’apparat, comparé au précédent dont le chevet est clos ainsi que la paroi du fond. Il n’y manque plus que les rideaux qui masquaient la ruelle.

Fig. 17 (voir fig. 25).

Fig. 18 et 19. — Chapiteau et colonnes Renaissance. On remarquera leur fantaisie inédite sur le thème antique.

Fig. 20. — Colonne française. Très estimée sinon inventée par Philibert Delorme, cette colonne se reconnaît aux colliers ou tambours qui parent ses cannelures. Nous la retrouverons jusqu’au règne de Louis XIII. Ces colliers masquent en réalité les joints des pierres de la colonne.

Fig. 22. — Panneau sculpte'. Cette figure de femnre fait pendant, sur le meme meuble, à la figure d'homme précédente. La femme delà Renaissance est ainsi décrite par les Goncourt : « dégagée, allongée, fluette dans sa grandeur élancée, avec des tournants et des rondissements d'arabesques, des extrémités arborescentes à la Daphné... » Et Ton a curieusement expliqué la grâce étirée du modèle féminin de cette époque, dont Jean Goujon a génialement fixé le type, au torse court sur des jambes longues, par l’habitude que les femmes d'alors avaient de chevaucher à cheval. Le torse se tassait dans la position assise, tandis que les jambes pendaient. Déformation ethnique dont les opulentes femmes de Rubens offrent un exemple différent en raison de l’usage excessif de la chaise à porteurs qui favorisait l'éclosion de leurs formes adipeuses, au xvne siècle.

Fig. 25. — Abside de l'église Saint-Pierre à Caen. Voici une des rares églises ornementées entièrement au goût de la Renaissance. A vrai dire, la construction générale est inséparable de l'esprit ogival et il n’y a que le décor, purement Renaissance, qui change, aplatissant les nervures précédentes, jouant avec richesse et gaîté sur les lignes moins fantaisistesd’hier. D'ailleurs, à l’époque qui nousoccupe,dansl’état tourmenté de l’esprit religieux, on se contenta d'achever

CAUSERIE SUR ISOS GRAVURES

les églises précédentes. Point d’église « renaissance » entière. Les églises de Saint- Eus tache fig . 17) et de Saint-Etienne-du-Mont offrent encore, à Paris, un exemple frappant de ce manque d’unité imposé par les temps.

On remarque une association très intéressante et gracieusement harmonieuse de la dernière manifestation du style ogival dit flamboyant et de la Renaissance, dans la partie méridionale de Saint-Eustache, parallèlement aux Halles, d’où nous avons détaché le portail delà figure 17.

Fig. 30 et 35. — Décor en arabesques ou arabesques. Ce genre de décor innové par les Arabes, où se mêlent des figures humaines et des représentations animales à travers des architectures, des feuillages, des fruits, des draperies, rubans, etc., fut aussi très goûté des Grecs et des Romains. Il prit fin avec le xvie siècle pour renaître au xvme sous l’influence des découvertes faites à Pompéi et. à Herculanum. Les arabesques furent remplacées p^r des rinceaux gothiques sous la Restauration et eh es esquissèrent un vague retour sous Napoléon III, époque où l’on essaya une sorte de décoration néo-grecque.

On a confondu, en somme, sous le même nom, l’arabesque et le grotesque (en souvenir des « grottes » ornées de « grotteschi », chambres enfouies et

retrouvées sous terre, lors des fouilles exécutées à Rome aux xve et xvie siècles). Raphaël fut un précurseur des grotesques que l’école du Primatice devait introduire dans l’art français, dans l’architecture et jusque dans le mobilier, l’orfèvrerie, la tapisserie, etc. Du Cerceau, Étienne Delaune, notamment, excellèrent dans l’arabesque ou le grotesque, au xvie siècle.

Fig. 37, 39, etc. — Panneaux (de revêtement). Ils sont généralement en bois de chêne etde noyer, sculptés en plein bois. Leurs motifs sont symétriques, souvent disposés verticalement en bandes étroites. Ils affectionnent aussi les rinceaux (en-tête du chapitre ii), les grotesques, les arabesques, illustrés par les Androuet Du Cerceau. Voir les mascarons dessinés (culsde-lampe des chapitres i et ix). Le motif entrelacs du panneau de la figure 43 accuse la fin du xvie siècle, l’aube du style Louis XIII. Même observation pour la cassette de la figure 133.

Fig. 46 et cul-de-lampe du chapitre vi. — Assiette et plat de Bernard Palissy (1510-1590). L’assiette est en émail jaspé ou marbré, et le plat en faïence émaillée. Ce dernier représente des poissons et des reptiles moulés en relief qui, en couvrant la surface tout entière de la pièce qu’ils devaient simplement orner, contredisent à son but d’utilité. Ce sont là des plats

CAUSERIE SUR NOS GRAVURES

« décoratifs » condamnés aujourd’hui par la logique, mais d’une matière remarquable. Ils méritèrent au maître potier-émailleur le titre d’inventeur des Rus tiques figulines du Roi et de M*v le Connétable .

Fig. 57. — Château de Blois. Il remonte aux comtes de Châtillon (xme siècle) et aux ducs d’Orléans (xve siècle); puis Louis XII le fit reconstruire en grande partie et François Ier y ajouta l’aile qui figure sur notre gravure. Gaston d’Orléans, enfin, au xvne siècle, tenta avec le concours de François Mansart la reconstruction totale du château que sa mort arrêta (voir l’amorce de l’aile droite sur notre gravure).

Dans les figures 55 et 56 (architectures de Louis XII), nous apercevons encore les traces de l’art ogival qui disparaîtront dans l’architecture de François Ier empruntée aux arts grec et romain, témoin la présente gravure.

Fig. 58. — Le puits de Moïse , par Claux Sluter. Il provient de l’ancienne Chartreuse de Champmol et représente les prophètes Moïse, David, Jérémie, Daniel, Zacharie et Isaïe. Claux Sluter illustra l’école de Dijon.

Fig. 60. — Château de Chambord. FrançoisIer trans-

forma, sur les plans de Pierre Nepveu, la maison de chasse des anciens comtes de Blois due à Denis Sourdeau. Puis Jacques Coqueau succéda, comme architecte, à Nepveu dit Trinqueau. François Ier, Henri II, Charles IX, Louis XIII, Gaston d’Orléans, Louis XIV, notamment y séjournèrent. On remarquera les importations esthétiques italiennes à l’ancien château féodal français : notamment les lanternes ( fig . 61) et les arcades en plein cintre du rez-de-chaussée visibles sur la droite de notre gravure.

Comparer ce château avec ceux de Pierrefonds et d’Azay-le-Rideau (en-têtes des chapitres ni et v).

Fig. 63. — Fenêtres (château d’Ecouen). Fenêtres coupées de meneaux, encadrées de pilastres à chapiteaux doriques; bandeau supérieur orné de triglyphes. Couronnement purement décoratif, avec frontons et niche abritant un motif ornemental.

Fig. 64. — Musée Carnavalet , à Paris. Œuvre de Lescot, auteur également de la Fontaine des Innocents. Cet hôtel, bâti en 1544 pour la famille des Ligneris, président au Parlement, devint la propriété des Kernavony, connus sous le nom de Carnavalet, puis embelli par Du Cerceau et transformé par Mansart, il fut, de 1677 à 1696, la demeure de Madame de Sévigné. Au fond de cette gravure qui représente la

CAUSERIE SUR NOS GRAVURES

façade de l’hôtel sur la rue de Sévigné, on aperçoit les bas-reliefs de Jean Goujon (les Saisons) et, au premier plan, figure la statue de Louis XIV, par A. Coysevox, provenant de l’ancien hôtel de ville.

Fig. 65. — Galerie dite de François Ier au château de Fontainebleau. Cette galerie somptueuse décorée par Rosso, mesure soixante-quatre mètres de longueur sur six mètres de largeur. La galerie Henri II, au même château (fîff- 66), ou salle des Fêtes, construite par François Ier et décorée par Henri II, ne compte, elle, que trente mètres de longueur sur dix de largeur.

Fig. 67. — Maison dite de Diane de Poitiers, à Rouen. On remarquera le charme général de sa décoration, où le bois sculpté a le plus grand rôle. Sculpture plate, très fouillée, purement française, à consoles, pilastres, balustres; larges fenêtres à meneaux. Au deuxième étage : deux médaillons typiques sous xFrançois Ier et Henri IL Au-dessous du fronton aigu qui couronne la maison : une fenêtre ornée d’une coquille.

Fig. 68. — Maison dite de la « Coquille », à Orléans. Elle est marquée, en effet, d’une coquille visible audessus des deux lucarnes qui surmontent la pelite

porte de gauche. Nous retrouverons souvent sous la Renaissance cette gracieuse coquille (voir en-tête du chapitre vii).

Fig. 69. — Vieux Louvre (Pavillon de l’Horloge). Pour habiller ce somptueux morceau d’architecture, Pierre Lescot fit appel notamment à la collaboration des sculpteurs Jean Goujon et Paul-Ponce Trebatti, ce dernier, élève de Michel-Ange. Cet élément initial de la reconstruction du Louvre, dont l’initiative est due à François Ier, date des années 1540 à 1548. L’architecte italien Sebastiano Serlio avait d’abord été présenté par François Ier pour ces plans, mais Serlio préféra ceux de Lescot. On remarquera la symétrie de ce pavillon central (ainsi que celle du monument tout entier), l’ornementation grecque (niches à la romaine, pilastres, colonnes de style corinthien) et romaine (Victoires et Renommées]. Au fronton supérieur s’inscrit le monogramme de Henri II.

Fig. 70. — Cheminée. Elle est en marbre blanc. Ses pilastres, son chapiteau corinthien (l’acanthe romanisée le plus souvent) représentent toujours bien la structure antique. Les denticules, disparus pendant la période ogivale, reparaissent maintenant.

En dehors de ces arabesques nouvelles, de toute cette fantaisie sculptée si finement, à fleur de marbre,

CAUSERIE SUR NOS GRAVURES

l’aspect de cette cheminée que ne désavouerait pas le style Louis XVI, est bien celui d’un petit monument grec.

Fig. 84. — Tombeau de Laurent de Médicis. Il figure ainsi que celui de Julien de Médicis, dans l’église San Lorenzo, à Florence. Ces deux tombeaux, sur six envisagés par Léon X et Clément VII, ont été seuls achevés. Ils personnifient, en pendants, le Jour et la Nuit , Y Aurore et le Crépuscule . La statue assise que montre notre gravure, surnommée « il Pensieroso », représente Laurent.

Fig. 93. — Diane à la Biche, par Jean Goujon. Elle provient du château d’Anet.

Fig. 95 bis. — Les Trois Grâces, par Germain Pilon. Ce célèbre groupe, aujourd’hui au Louvre, était destiné à supporter une urne funéraire dans laquelle avait été déposé le cœur d’Henri IL

Fig. 126. — Table en noyer. Elle se réclame de l’École lyonnaise du xvie siècle.

fiG. 138. — Faïence artistique dite d’Henri II ou d’Oiron.Ces faïences extrêmement rares, étaient dues à un céramiste de Saint-Porchaire /'Deux-Sèvres).

Elles sont reconnaissables à un lacis d’ornements colorés, non peints mais imprimés, au moyen soit d’une opération de décalquage, soit d’une incrustation à l’aide d’outils en creux ou de roulettes à reliefs.

Des ornements en haut relief, moulures, consoles, mascarons et figurines, ajoutent à l’agrément de ces délicates pièces.

Fig. 155. — Au xvie siècle, les costumes des hommes et des femmes étaient « à crevés ». On nommait ainsi les ouvertures longitudinales pratiquées dans une étoffe et qui laissaient passer ou apercevoir une autre étoffe, sur la poitrine, aux manches.

On prétend que François Ier, souffrant des pieds, avait ménagé des jours dans ses souliers pour être mieux à l’aise, et de là cette mode gagna le costume.

En-tête du chapitre iii. — Château féodal de Pierrefonds. Bâti vers la fin du xive siècle, par le duc Louis d’Orléans, il avait remplacé un autre château construit au xne siècle, qui appartenait aux descendants de Nivelon de Pierrefonds, fondateur du prieuré de Saint-Sulpice. Viollet-le-Duc restaura en 1858 le bâtiment que le duc d’Orléans avait confortablement et luxueusement adapté aux usages militaires et qui, après avoir été occupé parles ligueurs, sous Henri IV»

CAUSERIE SUR NOS GRAVURES 293

et par des seigneurs révoltés, sous Louis XIII, fut détruit. Caractères de l'ancien château féodal : hourds crénelés bordant les tours, aux toits en poivrières; tours bordées en balcons ou mâchicoulis , meurtrières , créneaux, qui deviendront des fenêtres (voir la gravure suivante). Fossés ou douves tout autour du château auquel des ponts-levis donnent accès.

En-tête du chapitre iv. — Frise par Luca Délia Robbia, d’après une reproduction qui figure à l’École Nationale supérieure des Beaux-Arts, à Paris. Elle est en terre cuite émaillée. « Luca Délia Robbia (a-t-on écrit), créant, la sculpture en terre, inventa à la fois le secret de travailler l’argile, celui de rendre son travail éternel comme des sculptures, en le vernissant, et l’art de le varier, comme des peintures, en le coloriant. »

Cul-de-lampe du chapitre iv. — Buste de femme inconnue (École napolitaine).

En-tête du chapitre v. — Châteaud' Azay-le-Rideau. Construit au début du xvie siècle par ordre de Gilbert Berthelot, conseiller, secrétaire du roi et seigneur d’Azay-le-Rideau, sur les ruines d’un ancien château que les Bourguignons sous Charles VI avaient occupé, et dont le dauphin Charles en 1418 s’était ensuite emparé, le château actuel, en excellent état de conserva-

tion, converti en musée, demeure un des témoins les plus ravissants de l’époque de la Renaissance en Touraine, avec ceux qui suivent. Dans ce château, on retrouve la structure générale, l’aspect même, mais agrémenté, du château féodal. La préoccupation guerrière a disparu; l’utilité précédente : créneaux, mâchicoulis, fossés, demeurent, mais sous un prétexte d’ornementation.

Cul-de-lampe du chapitre v. — Palais Ducal, à Venise. On remarquera l’escalier dit « des géants », dû, ainsi que la façade, à A. Rizzo, en 1485. Les sculptures de cet admirable monument sont de Lombardo (1499) et de Scorpagnino (1545).

En-tête du chapitre vi. — Saint-Georges , par Michel Colombe, surnommé « prince des sculpteurs français » (1431-1512). Ce beau bas-relief autrefois au château de Gaillon est maintenant au Louvre.

En-tête du chapitre vu. — Avec ses médaillons surmontés de coquilles, ce devant de coffre est nettement signé de l’époque de François Ier.

En-tête du chapitre x. — Les personnages étendus sur leur sarcophage sont dits, dans la sculpture gothique, des gisants ou gisantes. Les orants sont les

CAUSERIE SUR NOS GRAVURES

personnages représentés dans l'attitude de la prière. Et Ton nomme pleurants les personnages encapuchonnés qui accompagnent généralement les tombeaux « en pleurant »; d'où leur nom. Au xvie siècle, les défunts en prière s’appelleront des donateurs.