II. — Les Verslibristes

7. Gustave Kahn. — D'après Gustave Kahn\ le symbolisme n'a que de très vagues rapports avec une renaissance de l'art classique. Le courant néo-grec est dans la tradition française. Il se fût manifesté, même si l'on n'eût pas publié les manuscrits de Ghénier. Vigny, qui, il est vrai, connaissait Chénier, écrivait des poèmes du même genre antique. Il suffit pour s'en convaincre de relire S/me7«. Moréas, qui s'est fait dans notre littérature le champion de la muse néogreque, ne doit de figurer au milieu du symbolisme qu'à certaines circonstances de chronologie. En réalité, il n'est qu'une manière de Heredia plaqué sur le symbolisme. Le mouvement symboliste n'est nullement une invasion de l'exotisme gréco-classique. 11 dérive directement de Gérard de Nerval et surtout de Baudelaire, c'est-à-dire qu'il a son origine naturelle dans le romantisme.

Au début le romantisme, révolté contre l'intransigeance des derniers classiques, avait prétendu n'être qu'une littéra-

I. La phipart des idées qu'on va lire dans ce paragraphe m'ont été développées par Gustave Kalin lui-même, nu cours d'un entrelien sur ses liiéories.

ture éminemment personnelle, la projection du moi dans Fart, le triomphe de l'individualisme. Mais il avait vite tourné à l'éloquence et même à l'extériorité. Nerval et liaudelaire, en exerçant leur génie sur les matières les plus subtiles, s'étaient efforcés de donner le plus d'eux-mêmes, mais leur subjectivisme n'avait pu dépasser les limites tolérées. Des germes étaient en eux qui ne se sont pas développés . L'œuvre du symbolisme a précisément consisté à retrouver ces semences du subjectivisme et à les féconder. A cette époque où la jeunesse éprouvait le besoin d'un idéal nouveau, le parnasse rayonnait ; mais ses vers étaient trop bienfaits. Le réalisme triomphait, mais il avait le tort de considérer les choses comme des estampes ou des documents. L'un comme l'autre s'en tenait trop au contour extérieur des réalités sensibles. La jeune école voulait moins décrire l'individu que faire sentir son âme. L'art voisin que fréquentaient les romantiques, les parnassiens et les réalistes, était la peinture : « Celle-ci les gardait accoutumés aux contours stricts et délimités, découpés, presque sculptés. La génération suivante fut submergée de musique et plus tentée de polyphonie et de détours multiples. » Il s'ensuit que, fortement imprégné des idées de la veille, celles du parnasse et du réalisme, le symbolisme entreprit de réintégrer et de maintenir la personnalité du poète à la place qu'elle avait abandonnée .

Cette esthétique, qui gardait du parnasse le souci de la forme et du réalisme le souci de la vérité, se basait sur ce principe de psychologie subjective : ce sont les idées que l'on possède en soi-même, qui sont les plus claires. Ce sont celles-là qu'il s'agit d'exprimer dans une lorme adéquate. Le problème est solutionné dans le premier livre de Kahn, les Palais nomades. Ici le poète entend dépeindre l'état d'âme d'un homme, qui va du connu à l'inconnu, du divulgué à à l'inconscient. Son héros part de sensations simples. Il déclare d'abord qu'il est animé d'une vague aspiration vers

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l'amour. Aussitôt il pense à une femme qui ne répond pas à tous ses vœux. Il traduit les impressions diverses que peuvent susciter des amours troublées, élans de joies, satisfactions, inquiétudes, désespoir jusqu'à l'heure de la rupture. Surviennent alors les regrets consécutifs à ces douloureuses séparations. Le poème est composé dans la forme musicale. Il débute par l'indication en prose nombrée du Thème et des Variations. Onze pièces de vers les commentent. Suivent des mélopées. Le poète en précise le sujet par quelques lignes de prose assez semblables aux observations scéniques qui précèdent les actes d'un drame; 5 poèmes développent ces brèves notations. Ils sont suivis d'un intermède-canevas en prose, sorte de préambule à i5 autres poèmes. Les Voix au parc servent d'enseigne à un nouvel étalage de sensations mélancoliques que le poète condense en 6 poèmes. Les Chansons de la brève démence, qui traduisent le plaisir emporté mais éphémère de la victoire, figurent lavant-dire de 6 nouveaux poèmes . C'est l'heure des Lieds, des souvenirs, des douleurs lointaines, des pardons fréquents, et de cette philosophie facile, que les poètes déduisent des joies d'amour trop semblables, de quoi résumer le plan de 5 poèmes. AmssWoX. le Mémorial, suite des réflexions philosophiques, préface à 4 copieux poèmes. Enfin le Finale, conclusion toujours philosophique sur la douleur de l'homme, martyr de l'amour, qui ne sait pas quand finira son supplice, un prétexte à la poèmes, dont lavant-dernier ne comporte pas moins de 8o vers. Cet enchaînement de poésies n'est bien compris que par les lecteurs qui connaissent la musique, et sans doute la musique savante. Du reste, l'auteur les prévient de ce qu'il va chanter, au moyen d'un petit prospectus en prose imagée. C'est le fil d'Ariane de la partition poétique. Gustave Kahn n'a pas écrit toutes ses œuvres selon ce plan trop voisin de la musique, mais il tient beaucoup à ces préliminaires, aimables politesses au lecteur, auquel on offre ainsi le titre de son plaisir. Le procédé est

nettement utilisé dans un des poèmes de Chansons d'amant, intitulé : La Belle an château rêvant. A l'extrême terre, débute le poète, A V extrême terre près delà grève, le château dans la brume : delà plane terrasse teintée de lune et comme vide de présence, vers qui pourrait entendre, le veilleur des tours clame, soit 45 vers où, dans une langue singulièrement imagée, ce veilleur crie à d'invisibles personnages, qui se promènent dans la nuit, d accourir, de venir « aux réduits, aux baisers, aux morts partagées ». La clameur du veilleur est entendue : Une voix saille de Vhorizon : 4i vers d'un langage identique où quelqu'un annonce qu'il est « le frère aigri des crépuscules similaires », qu'il a perdu sa force, que son bon cheval est mort le long des grèves et qu'il cherche un sourire pour charmer ses derniers moments. Cela veut dire qu'il demande à entrer dans le château. Alors, la voix du veilleur des tours s'élève, 4 vers pour l'aire lever la herse et guider l'hôte vers les parvis des voix évncatrices. Et, dès le vestibule, aux pas fiévreux du pèlerin, se dressent voilées de noir des dames, l'une dit : 34 vers où elle conseille au pèlerin de « régresser en lui », de porter ses pas au plus profond ». Après quoi, vers le pèlerin, une autre dame s'avance et dit : 32 vers où elle lui donne avis d'aller ailleurs chercher la réalisation de son rêve. Cependant, le pèlerin passe, mais dans la salle obscure oii, sous le dôme aux contours imperceptibles , seul s'aperçoit, dresse' comme un catafalque, le lit de la Belle, le mage l'arrête, 32 vers pour lui commander d'accomplir les rites accoutumés dans un pareil palais. Vers lui,hoj'S du fantomal monde hauteur de la salle, s'avance un guerrier, i6 vers de variations sur la mort. Vers le catafalque oii les j'eux de la Belle restent clos, le PÈLKRix supplie en lo vers. Un chœur invisible bruit 17 vers auxquels le pèlerin répond par 12 vers. Nouvelle riposte en la vers du chœur invisible. Elans lyriques du pèlerin, 10 vers auxquels la Belle répond par i3 vers. Et tandis que sort le pèlerin, que le château retombe dans le

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mutisme sécalaire, le veilleur des tours chante 21 vers de conclusion.

Ce procédé d'analyse est d'autant moins inutile qu'il s'agit dans ces poèmes, non comme on pourrait le croire de contes ou d'histoires moyenâgeux, mais dune étude sur les phénomènes de conscience dans tel ou tel cas passionnel ou simplement psychologique. Pour Gustave Kahn,le poème est un chant éminemment individuel. Une saurait l'être davantage qu'en traduisant les faits d'émotion personnelle. La vraie poésie est une poésie intime, rien autre choi?e qu'un^ conversation du poète avec lui-même. Toutefois le poète n'est pas enfermé en lui. 11 peut converser avec le dehors. Il y a là matière à poème extérieur, beaucoup moins personnel, fait avant tout pour le grand public, dans un but de propagande ou d'instruction. Mais là encore l'adoption du même procédé n'est pas inutile à l'intelligence de l'œuvre. Gustave Kahn en a donné l'exemple dans ses Odes de la Raison. Destinées à l'éducation de la foule, ces odes sont en général à deux voix. L'auditeur, présumé moins intelligent que l'acheteur habituel des in-18 à 3 fr.5o, comprend mieux les beautésde ces chants alternés. Quand on lit les poèmes de Gustave Kahn, il ne faut pas oublier l'entrecroisement des voix qui se répondent. 11 ne les a pas indiquées partout, mais le lecteur doit être assez clairvoyant pour les deviner et savoir apprécier l'originalité des images par lesquelles elles révèlent leur présence. Si l'on oublie un instant la deuxième manière du poète, celle par laquelle Gustave Kahna voulu coimnuniqucr plus directement avec la masse, son œuvre poétique, qu'il a consciemment voulue la plus individuelle possible, pourrait être déiinie le poème des voies intérieures, l'art d'ordonner sur un rythme musical des images hardies où se synthétise pour l'œil du lecteur la complexité des phénomènes de conscience. Le poète, déclare Gustave Kahn, ne crée ni n'expose des idées. Sa fonction est de découvrir des images, comparaisons, métaphores, antithèses, hyperboles et paraboles,

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aussi justes mais aussi neuves que possible. Sur ce point Gustave Kahnestun trouveurde premier ordre. 11 a le génie de la comparaison. Il en possède aussi l'audace. Ses j)ocmes abondent en figures pittoresques, en associations inusitées qui charmeraient davantage si le poète ne préférait au clair cristal des sources l'abondance ti'ouljle du déluge. Prises isolément, ces trouvailles d'images forcent l'admiration. Dans l'ensemble, elles accablent. Il y en a trop et de trop violentes.

Mais la grande originalité de Gustave Kahn n'est pas d'avoir été un prodigieux ouvrier de métaphores ou un analyste tourmenté des perceptions subconscientes du moi, c'est d'avoir été l'inventeur du vers libre. Beaucoup ont contesté et contestent encore au poète le mérite de cette découverte. L'origine du vers libre, d'après certains, remonterait bien plus haut. Le vers libre dériverait des tableautins de Gaspard de la Nuit et des poèmes en prose de Charles Baudelaire. Il y en aurait des exemples remarquables dans les compositions lyriques et épiques de M. Pierre de L'Etoile (Louis de Livron), dans le Livre de Jade, de M"''= Judith Gautier, et dans les poèmes qui font suite aux Histoires amoureuses, de Catulle Mendès. Ces écrivains auraient composé des vers libres sans en fixer les règles de façon précise. Le premier théoricien de cette métrique serait, au sens de Mendès, le Péruvien Délia Rocca de Vergalo, qui, dans sa Poétique nout^elle, aurait, dès 1880, préconisé les réformes suivantes :

Suppression de la majuscule au commencement de chaque vers;

Retour à l'inversion dans la phrase et dans la pensée ;

Suite prolongée de rimes masculines et féminines.

A'ergalo permet en outre l'hiatus, ne compte pas l'e muet quand il ne s'élide pas et crée la strophe nicarine, composée de vers de 9 ou de 11 syllabes, quelquefois plus, avec césure mobile dite vergalienne.

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Après lui, Marie Krysinska aurait mérité le titre de « sainte Jeanne-Baplistine de l école verslibriste ». Tels seraient les véritables initiateurs du vers libre, sans oublier ni Verlaine, ni Rimbaud, ni Laforgue. Gustave Kahn n'aurait fait que codifier et démontrer par une œuvre appréciable ce que beaucoup d'autres avaient avant lui ou indiqué ou modérément réalisé. La vérité est différente.

11 est vrai qu'Aloysius Bertrand et Baudelaire ont l'un et l'autre montré la voie. Mais aucun des auteurs si complaisaniment cités dans le Rapport sur le moiiçement poétique ne sont à vrai dire des verslibristes. Délia Rocca de Vergalo a seulement tenté comme beaucoup d'étrangers de transporter dans notre langue les règles prosodiques» et grammaticales de la langue péruvienne. Ce n'est pas un Français qui de px'opos délibéré a voulu modifier l'alexandrin. C'est un exotique qui, par orgueil patriotique, a cru que le génie français brillerait d'un nouveau lustre s'il parvenait à lui transfuser du sang péruvien. La plupart de ses réformes sont puériles, et elles n'ont pas même le mérite de l'originalité, sauf peut-être en ce qui concerne la strophe nicarine. Les essais de Marie Krysinska sont des fantaisies à l'origine sans prétentions, écrites sur les conseils ironiques de Charles Cros. Ils manifestent avant tout l'indolence féminine en matière d'art, l'antipathie de la femme pour tout travail fini. Ils sont l'expression instinctive et nullement théorique d'une double nonchalance, celle d'une femme et celle d'une Slave. Quant aux autres prédécesseurs de Verlaiiie, ce sont des artistes du vers qui par moment ont cédé à cette virtuosité métrique à laquelle tant de romantiques et même de parnassiens avaient succombé avant eux, et qui, tout étonnés qu'il y ait eu dans leur amusement le germé dune théorie aussi féconde, en ont aussitôt réclamé le bénéfice. Sous ce rapport, Verlaine et Rimbaud auraient plus de droit qu'eux à réclamer la paternité du vers libre. Eux du moins savaient ce qu'ils voulaient qyand ils composaient des vers « délicieu-

sèment faux exprès ». Mais ici encore il y a confusion entre le vers libéré et le vers libre. Verlaine dans Jadis et Naguère, Rimbaud ilans les Illuminations ont brisé, disloqué lo vers et donné aux rythmes inipuirs droit de cité. Tout cela cependant n'était que dissonances habiles sur la métrique ancienne. 11 n'y avait pas de rythmique nouvelle. Verlaine et Rimbaud sensibilisaient le vers classique, ils en modifiaient la forme, ils n'en changeaient pas le principe. Or, Gustave Kahn n'est pas seulement un poète « épris de questions de césure ou particulièrement doué dans la reclierche d'un vocabulaire rare et renouvelé ». Il ne lui paraît pas suilisant de « jouer surle rythme et d'agrandir les perspectives de la symétrie ». Il ne prétend pas faire consacrer par le succès, une déviation plus ou moins originale de l'ancienne métrique. Il désire trouver un « rythme absolument personnel qui soit su/lisant pour interpréter ses lyrismes avec l'allure et l'accent qu'il leur juge indispensables ». Il veut faire de l'ancienne métrique un mode particulier et dédaigné d'une métrique nouvelle plus ample, plus libérale, enfin affranchie des formes fixes et des traditions désuètes.

Comment réaliser ce programme ? 11 fallait d'abord faire de justes remarques sur les réformes tentées par les écoles antérieures. Gustave Kahn s'est demandé pourquoi les poètes qui avaient le plus attenté à la forme traditionnelle du vers s'étaient bornés dans leurs essais de réforme à quelques innovations de césure ou de rejet. La cause en est, d'après lui, que la plupart de ces poètes ne se sont jamais fait une idée exacte de ce qu'était l'unité principale du vers. Il faut savoir qu'un vers Cîst un organisme et que, comme tel, il possède une unité organique, une cellule métrique. L'association de plusieurs de ces cellules constitue le vers. C'est une erreur de croire que l'alexandrin n'est qu'un vers composé de douze syllabes, coupé par un repos après le sixième pied. Celte règle formulée par Boileau est contraire à l'anatomie exacte du vers. La chose est si vraie que les grands

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poètes du classicisme n'ont pas fait de la césure le pivot de lapi*osodie. Plus ou moins instinctivement, ils ont senti quelle était la constitution organique du vers et plus ou moins empiriquement ils ont a])pliqué les règles adéquates à sa vraie nature. Pour La Fontaine, Racine et Molière, par exemple, la question de la césure ne se pose même pas. C'est ainsi du moins que Gustave Kahn interprète les libertés souvent excessives que ces poètes ont prises dans la cou[te de leurs vers.

La cellule organique du vers est constituée par un certain nombre ou rythme de voyelles ou de consonnes qui comportent une unité pour l'oreille et pour le sens, en d'autres termes un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens. Il s'ensuit que la métrique ne saurait plus être basée sur un nombre conventionnel de syllabes, mais sur une association rythmique de cellules métriques.

Pour composer un alexandrin il ne suffît pas de compter sur ses doigts douze syllabes ', il faut savoir assembler des unités métriques. Pour cela, il n'est besoin que de les apparenter. Les parentés s'appellent allitérations et assonances. Deux unités métriques sont donc parfaitement associées quand elles ont entre elles des consonnes voisines ou des voyelles similaires. Il y a vers dès que ces cellules organiques sont associées selon ces lois. La conséquence en est qu'un vers peut avoir autant de syllabes qu'il sera nécessaire pour exprimer le mouvement de la pensée, il sera long si l'émotion est intense, bref si l'émotion est rapide. Son

I. Cf. sur cette définition cette curieuse notule : « Nous avions mis au concours la détinition du vers parnassien. En voici le résultat : « Premier prix : un certain nombre de pieds qui se comptent sur des doigts. »

j» Rrmanjuc : le squelette humain, considéré digitairement, autorise-t-il le vers de douze pieds et l'enjambement ne comnience-t-il pas logiquement après le dixième pied ? » {Entretiens politiques et littéraires. 189a, IV, p. 186. Notes et notules.)

LE SYMIIOMSMB at

unité d'harmonie ne résiliera plus dans un mécanisme nombre autant fait pour satisfaire l'œil que l'oreille, dans une écriture à terminologie consonante dont le «listique à rime est le type, mais bien dans son principe d'origine, dans la pensée ou dans l'émotion et surtout dans le mouvement de cette pensée ou de cette émotion. Le vers se ti'ouvait ainsi d'un seul coup an'ranchi de la double tyrannie qui l'anémiait: celle du nombre lixe des i)ieds, celle de la rime. Avant Kahn le vers était comme un écureuil qui faisait tourner sa cage avec un geste uniforme. Avec lui c'est un oiseau qui s'envole au gré de sa fantaisie vers les espaces sans limite.

Un exemple permettra de mieux saisir l'originalité de cette thèse.

Voici deux vers d'Aihalie :

Oui, je viens dans son temple adorer rÉternel, Je viens, selon l'usage antique et solennel...

D'après 1 ancienne métrique ces deux vers se décomposent ainsi :

Oui, je viens dans son temple | adorer l'Éternel, Je viens, selon l'usage | antique et solennel

soit deux hémistiche^ de six pieds. Cela prouve, conclut Gustave Kahn, que ce distique est composé de quatre vers blancs de six pieds. Oui^je viens dans son teni/le est un vers blanc; adorer l'Éternel serait aussi un vers blanc si, par habitude, on n'était sûr de trouver la rime à la fin du second vers. Si l'on pousse plus loin l'investigation on découvre que ces vers sont ainsi scandés :

Oui, je viens — dans son temple — adorer — l'Eternel

Je viens — selon l'usage — antique — et solennel

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soit un premier vers composé de quatre cellules organiques ternaires et un second vers composé de deux cellules organiques binaires alternant avec deux cellules organiques quaternaires'. N'est-ce pas la preuve manifeste que les grands classiques se souciaient assez peu de la césure et que pour eux comme pour les symbolistes, l'unité métrique n'était pas la syllabe de un pied mais la cellule organique à consonnes et voyelles variables selon l'unité de sens ou de son. Les classiques n'ont qu'assez rarement apparenté leurs cellules métriques au moyen de l'allitératicm ou de l'assonance. Enfermés dans des règles de fer, ils n'avaient que la rime pour inditjuer de façon plus artificielle que réelle la parenté des cellules organiques. Le vers classique est la juxtaposition de deux mètres réunis en queue par une accolade : la rime. Tout di filèrent est le vers moderne . 11 s'organise naturellement. La parenté des cellules n'est ni extérieure ni formelle; elle est intérieure et réelle. En voici un :

Des mirages | de leur visage | garde | le lac | de mes yeux

Les i)artisans de l'ancienne métrique lui trouvent i6 syllabes. Il est en réalité composé de 5 cellules organiques inséparables, solidement attachées entre elles par des allitérations et des assonances. Aussi se suflit-il à lui-même. Sans doute il dépasse le nombre de la syllabes! «Et pourquoi pas? Pourquoi la durée serait-elle restreinte à 12, à i4 syllabes? Sans admettre que le vers devienne un verset complet, et là le goût et l'oreille sont sufiisants pour àvei'tir le poète, on peut grouper en un seul vers trois ou quatre éléments ayant intérêt à ce que leur jaillissement soit resserré. Le vei's obtient ainsi une valeur résumante, analogue à celle du dernier vers de la terza rima, mais plus réel, plus obtenu au moyen du vers même, sans ressource empruntée à la

I. Préface sur le vers libre, en tête des Premiers Poèmes, édition du Mercure de France, 1897.

typographie ou au point d'orgue de terminaison du poème '. » La seconde réforme de Gustave Kahn porte sur la strophe. De même qu'il était indispensable de refaire l'anatomie du vers, il était nécessaire de refaire l'anatomie «les groupements de vers et surtout de la forme lyrique par excellence, de la strophe. D'après Gustave Kahn,celle-ci ne saurait être un cadre fermé. Il est absolument impossible d'exprimer dans une forme fixe des sentiments diiïerents. La colère, l'enthousiasme, la joie, la douleur ne se traduisent pas par des émotions d'intensité égale et de mouvement identique. La liberté de la strophe e.st donc indispensable au même titre et pour les mêmes raisons que la liberté du vers. La codifier, c'est vouloir tuer toute variété dans le lyrisme . La forme de la strophe dépend de l'accent d'impulsion, c'est-àdire qu'elle « est liée à l'importance, à la durée du sentiment évoqué ou de la sensation à traduire qui en est la déterminante * ». Toutes les formules sont admissibles si elles correspondent à un élan propre d'émotion : « Les poètes du vers libre ne doivent point calquer leur strophe sur celles dont ils se sont donné eux-mêmes le modèle. Évidemment à mouvement semblable strophe semblable, mais la règle ne doit pas aller plus loin, elle doit-être élastique et flexible '. » La strophe à forme fixe n'existe donc pas. Il ne peut pas y en avoir de spéciale à la prosodie française; il ne peut pas y en avoir de spéciale à un poète. Il ne peut y en avoir que de conforme aux sentiments passagers de l'individu. Or quoi de plus variable que le sentiment, quoi donc de moins fixe que la strophe, elle qui, « en définitive n'est que le développement, par une phrase en vers, d'un point complet de l'idée * ».

A ces réformes essentielles s'ajoutent d'autres modifications secondaires qui ne manquent pas d'intérêt parce