ET LA POESIE ESPAGNOLS MODIRNI

entre l'état d'esprit des parnassiens et celui des symbolistes nous considérons une solution de continuité qui n'existe pas. La critique officielle a été bien ignorante à ce sujet. Comme les symbolistes sont de la fin du siècle et se réclament de Baudelaire, la critique établit une filiation directe entre cette manifestation poétique et le « mal de la fin dusiècle ». Mais justement le symbolisme est une réaction contre cet esprit. Le Parnasse fut la conséquence logique de l'éloignement et de la limitation du divin, œuvre de la science du xix' siècle. Le symbolisme était la réaction vraiment humaine contre la négation de tout. M. Alfred Vallette exprimait très bien le sentiment de cette école dans le premier numéro du Mercure de France :

Comme il faut vivre, nous opposerons àla désolante tt universelle négation celte affirmation résolue : moi.

Les personnages de Lîourget et de Huysmans

Co LE SYMBOLISME FRANÇAIS

sont la majorité, parce que, comme dans l'étape primitive, toujours l'acte de réaction et d'adaptation est un acte de génie qui ne peut être réalisé que par quelques-uns. Ceuxci furent, à la fin du xixe siècle, les symbolistes français. Croyants ou athées, philosophes ou simples émotifs, ils surent, dans l'atmosphère de négation qui les entourait, sentir l'affirmation de leur individualité. Ainsi de toutes les définitions du symbolisme données, celle de Remy de Gourmont est la plus vraie car elle les comprend toutes :

C'est, mêmeexcessive, même intempestive, même prétentieuse, l'expression de l'individualisme dans l'art.

Après la négation parnassienne, il y avait un besoin artistique et vital : celui d'affirmer. Les symbolistes prononcèrent les paroles nécessaires et ils répétèrent le geste créateur du primitif, quand il se sentit conscient, et du Grec, quand ildevint citoyen. Ainsi, l'homme,

ET LA TOÉSIE ESPAGNOLE MOOF.nNE Gl

malgré la diversité des cadres où il se trouve, rythme toujours les mêmes gestes sacrés qui affirment sa conscience.

Le symbolisme ne fut donc pas une modalité spirituelle anti-française, mais l'affirmation même de l'âme éternelle de la race au milieu de la renonciation et du doute. Il n'y a pas d'exagération dans l'opinion de M.Robert de Souza, pour qui le symbolisme est l'aboutissement naturel de la poésie française. Comme dans le lyrisme grec, l'âme populaire y chante perfectionnée. Le symbolisme français « est une retrempe du génie celte ».

Les raisons qui empêchèrent l'apparition d'un lyrisme tout à fait dégagé et sincère en France jusqu'à la fin du xixe siècle sont nombreuses et ne peuvent pas rentrer dans le cadre de cet article. Voyons plutôt pourquoi le romantismen'alteignit pas au vrai lyrisme. Il n'y atteignit pas parce que Féloignement et celte limitation de la conscience collective — mystique et sociale — dont il a été parlé et

qui est si nécessaire à l'apparition du lyrisme, n'étaient pas achevés quand le romantisme apparut. La dissociation et l'individualisme, œuvre de l'Encyclopédie et de la Révolution, étaient plutôt dans la forme que dans le fond. La religion de Robespierre et l'Empire se fondèrent sans rencontrer d'opposition très forte. Mais l'œuvre de la science du xixe siècle fut très différente. Elle n'avait pas de concepts, — flatus vocis, — mais des réalités à exposer aux hommes. Et ses preuves ébranlaient complètement les esprits. L'irréligion du xvme siècle, aussi bien dans le divin que dans le social, était purement intellectuelle et verbale; tandis que la science du xixe siècle se basait sur des faits. C'est pour cela que l'affirmation de la conscience individuelle ne pouvait être qu'incomplète et apparente chez les romantiques, et ce n'est qu'un demi-siècle plus tard que les symbolistes la réalisèrent complètement, et que le pur lyrisme apparaît.

Si on ne voit deftis le symbolisme que le résumé des influences nationales et étrangères, on prend l'accessoire pour le principal. L'influence de Wagner, des préraphaélites ou du roman russe, rencontrée dans l'un ou l'autre des symbolistes, signifie que la musique, la peinture et le roman ont cherché aussi dans la banqueroute spirituelle de la moitié du siècle à faire aussi œuvre d'art et affirmer le moi. Mais, seul, le symbolisme français y a réussi.

Par cet exposé incomplet nous espérons avoir mis en lumière que, dans l'évolution de la poésie française, le symbolisme a été une manifestation vraiment poétique et l'expression parfaite du lyrisme français, en même temps qu'une affirmation intense de l'âme de la race. Il a continué la Pléiade, laquelle plaçait déjà « dans le sentiment la source de la poésie» (i), et il a conservé ce que le romantisme avait de force individuelle. — Il nous

(i) Lansoo : Manuel de littérature Jrançaise, p. 284.

reste, pour conclure, à faire voir comment la poésie symboliste a, par contagion et par influence, donné naissance à toute la poésie d'une autre race, — ce qui démontre encore sa vitalité et son énergie.

« Les anciennes colonies espagnoles affranchies de l'autorité politique de l'Espagne la suivent encore en littérature », écrit le remarquable sociologue hispano-américain M. F.

Garcia Calderon (i). L'évolution de la littérature espagnole du xixe siècle est donc la même dans les deux mondes. On peut dire d'elle avec justesse qu'elle est le règne du cliché. C'est dur, mais c'est exact. Née et développée sous l'influence et l'imitation du romantisme français, elle ne pouvait être que l'usage et l'abus de la phrase vide et du vers sonore, mais sans vie. Une preuve du danger qu'une littérature exotique fait cou-

(:) F.Garcia Calderon : Les Démocraties latines de l'Amérique, p. 2ïG.

rir au génie d'une nation ressort de l'influence du romantisme français en Espagne. Cette influence devait y être néfaste, car, en Espagne, le romantisme n'était pas une manifestation de l'âme nationale comme en France, mais un postiche n'ayant aucun rapport avec son développement.

S'il fallait, en France, la force géniale de Hugo pour libérer le vers de Malherbe et de Boileau, et toute l'âme de Musset pour faire vibrer un cœur humain là où les poètes du xvmc siècle n'avaient mis qu'un cœur d'opérette, en Espagne, il n'en était pas ainsi, car la libération poétique et la force de la sensibilité sont précisément ce que la psychologie pourrait appeler les tendances morbides de l'âme espagnole. Bien que n'ayant pas besoin de l'aiguillon, l'Espagne sentit néanmoins celui des romantiques français, et chanta aussi comme eux. Un seul fait historique démontre la profonde différence de ces deux romantismes. Alors que Musset tue Relia et

VI I A. poisil fcSPABNOLl MObKUNK 67

laisse vivre Musset, Mariano José de Larra tue de sa main Figaro et Larra lui-même à 28 ans, et en pleine gloire.

Mme de Staël, dans son livre, De la Littérature, en 1800, a fait une distinction entre les littératures du Nord et celles du Midi de l'Europe, et son appréciation est presque devenue un axiome. D'après la célèbre baronne, les littératures du Nord — l'anglaise et l'allemande — sont individualistes, et celles du Midi — l'italienne et l'espagnole — sont sociales. Cela est vrai pour !a littérature italienne, qui a son point de départ dans la Renaissance et procède du même esprit que l'opéra italien — musica di caméra — et les fresques de Raphaël ou de Tiepolo. Mais l'appréciation staëlienne est fausse quant à l'Espagne.

Ce qui caractérise le génie espagnol dans la littérature, la peinture, aussi bien que dans la vie sociale et politique, c'est l'individualisme; et les individus, môme, manquent de

mesure. M. Adrien Mithouard a écrit avec raison (i) que le « sentiment de l'équilibre, la juste entente des réalitésne se trouvent pas en Espagne » ; les artistes, les poètes, les saints se sont tout de suite portés aux extrêmes. Cette opinion est aussi celle d'un génial écrivain espagnol, Angel Ganivet, pour lequel la technique artistique espagnole est un « profond amour de l'indépendance qui nous porte à ne tenir compte de rien et ensuite à ne pas tenir compte de nous-mêmes » (2).

On peut juger si un tel esprit et un tel art méritent la qualification de social. La vraie littérature espagnole, celle qui n'est pas la fille des influences de la littérature italienne de la Renaissance, ni des classiques et des romantiques français, ne le cède pas en lyrisme ni en individualisme aux littératures anglaises et allemandes. — Mais si le romantisme a été, en France, l'un des facteurs de

(1) Adrien Mithouard : Les Marches de l'Occident.

(2) Angel Gauivet : Ideariurn Espanol, p. 81.

ET l\ l'M.-ll. B8PA0M0LB MODl.UNK

la libération de l'individu et de l'avènement de la poésie lyrique, son œuvre, en Espagne, a été l'assujettissement des esprits aux mots. L'éloquence de la langue castillane, qui, employée avec mesure, est un admirable instrument pour exprimer des idées et des sentiments, devient du psiltacisme musical dès qu'on n'écoute que la sonorité des mots. Bercé par leur rythme, l'esprit perd la notion même de son activité; et tout en raisonnant néanmoins avec quelque méthode et un certain goût, il reste toujours un simple automate. Déjà Remy de Gourmont a analysé profondément cette mémoire verbale qui « ne peut produire qu'un talent oratoire etabstrait, nécessairement limité, superficiel et sans vie » (i). Au surplus, la mémoire verbale et l'automatisme psychique qu'elle signifie sont quelque chose de nettement anti-poétique et alyrique. On peut appliquer à la poésie

(!) Remy de Gourmont : Esthétique de la lanças Jran* Çaiic, p. 3o0 (Mtrcurg H$ France),

romantique espagnole ce que Barbey d'Aurevilly a dit d'un poète : « Elle a l'imagination du mot plus que de la chose (i). »

Ainsi les poètes espagnols vécurent intellectuellement pendant plus d'un demi-siècle, dans la plus grande inconscience de la réalité, endormis par la. sonorité vide d'un instrument, sans s'apercevoir si un sonde vie, comme l'œuvre de Becquer et quelquefois Zorilla, ne vibre pas dans cet orchestre. — On voit donc qu'il n'était pas exagéré de dire que la poésie espagnole romantique était le règne du cliché.

Parce que Ruben Dario,le poète dont l'œuvre devait produire la renaissance de la poésie espagnole, est né dans l'une des Républiques de l'Amérique latine, la critique a voulu voir l'une des causes de ce renouveau

(i) Barbey d'Aurevilly : Les Poètes, IIe série, p. 74.

ET LA rOÉSII ESPAGNOLE MODERNE 71

Jyrique dans la complexité spirituelle que la cohabitation de trois races, blanche, noire et rouge a imprimée à l'Hispano-Américain, lui façonnant une âme toute en « nuances contradictoires ». Mais s'il est certain que cette modalité spirituelleaccueillit comme une libératrice l'influence du symbolisme français, poussa les théories des maîtres à l'excès et les fit triompher rapidement, cela ne veut pas dire que si Ruben Dario était né en Espagne son œuvre eût été autre, car elle n'était pas une mode, mais l'expression d'un besoin impérieux des esprits chez tous les peuples de langue espagnole.

Avant l'apparition d'Azul}YœuvTe de Dario qui réveilla comme d'un, coup de clairon le lyrisme espagnol, en Espagne et dans les Républiques d'outre-mer, il y avait déjà eu des réactions isolées contre la fausse poésie du romantisme espagnol : réactions dues à quelques esprits vraiment lyriques, qui, au contact d'écrivains étrangers, se sentirent

maîtres de leur moi. On découvre l'influence de Gautier chez les coloristes andalous : Manuel Reine et Salvador Rueda ; celle de Musset, Banville et Coppée chez les Américains Gutierres Najera, Marti et José Asuncion Silva ; celle d'Edgar Poe et de Heine chez le Vénézuélien Pérez Bonalde. Mais peut-être, faute d'homogénéité spirituelle, et aussi pour des raisons d'esthétique appliquée, ce groupe de poètes ne réussit pas à produire dans l'âme espagnole un fort courant lyrique. Et jusqu'à l'arrivée de Dario on peut dire que cette âme dort. « Le libérateur » fut Dario, nous pouvons le répéter.

Nous avons parlé de raisons d'esthétique appliquée : elles furent décisives pour le renouveau de la lyrique espagnole.il paraîtrait surprenant, que nous passions sous silence, dans notre analyse du symbolisme français, ce qui, pour beaucoup de gens, est l'essence même de ce mouvement et ce qu'il a apporté à la lyrique française* Nom n'avons pas parlé

et la poésie i Mobckfnt 73

des idées musicales de Verlaine, ni de la conception que Mallarmé avait de l'art, ni de la théorie du vers libre de M. Kahn ; et nous croyons pourtant que ce sont ces trois idées inséparables du symbolisme qui ont fait aboutir son idée centrale. Mais nous allons voir ces idées, avec un puissant relief, dans la renaissance lyrique espagnole- La répétition aboutit à l'automatisme, aussi bien corporel que spirituel. Mais si le premier est un progrès, l'autre est, au contraire, la négation de toute activité mentale et de toute vie psychique, quand le monde extérieur ne produit en nous que des réactions inconscientes. La poésie qui n'a comme base que notre action consciente disparaît, d'ailleurs, avec elle. Et ce que Havelock Ellis a dit de l'instinct sexuel, dont les penchants normaux ont comme origine le besoin pour tout acte erotique de passer par les phases de tumescence et de détusmescence (1), peut cire gé-

(1) Havelock Ellis : Etudes de Psychologie ieœuelle [Mercure de France).

^4 t'E SY.MDOLISMB FRANÇAIS.

néralisé en disant qu'à l'origine de tout acte vital existe la nécessité du contraste. L'assimilation fonctionnelle de Le Dantec n'est autre chose que cette opposition, qui finit par une adaptation. Nous avons vu que l'action consciente est la raison même du lyrisme, et que tout ce qui aide à sa persistance est un auxiliaire de celui-ci ; de même que tout ce qui cause l'évanouissement de la conscience est anti-lyrique. C'est pour cela que le romantisme espagnol le fut.

« La liberté littéraire, comme toutes les autres, naquit d'une union de la conscience et de la force. Le jour où saint Ambroise, écrivant des chansons pieuses, méconnut les principes d'Horace, devrait être mémorable, car il signale clairement la naissance d'une mentalité nouvelle (i). » Et quand la préciosité de Gautier, la sensualité de Catulle Mendès, les recherches de Baudelaire et des par-

(i) Remy de Gourmont: La Culture des idées, p. n5 {Mercure de France).

ET LA POESIE ESPAGNOL.! MODsn.NR 7»

nassiens produisirent dans l'esprit de Ruben Dario la floraison d'Azul, quelque chose de grand et de mémorable passa dans la littérature espagnole.

Le précieux artistique des parnassiens et l'artificiel de Baudelaire ont une même cause, reconnue sincèrement par ce dernier qui « jugeait nécessaire, à nos époques peu naïves, d'ajouter un certain elïet de surprise, d'étonnement, de rareté » (i). L'art de Mallarmé fit de cette opinion un dogme. Nous ne verrons pas ici jusqu'à quel degré il a pu être favorable à la poésie française ; mais pour la poésie espagnole son effet fut bienfaisant, même avec les exagérations des poètes de second ordre. Un peu d'obscurité éveillait la curiosité, et le désir de comprendre favorisait la naissance de la conscience. La poésie espagnole avait passé par une période de clarté telle qu'on était arrivé à une répétition 6eryile de sujets et de mois.

(i) Th. Gautier : Notice dans Lee Fleurs dix 3£ûl

Où l'influence de l'Amérique hispanique est réelle et profonde dans la renaissance lyrique espagnole c'est en ce qui concerne la langue. — La critique de la péninsule a fait maintes fois le reproche aux écrivains hispanoaméricains de déformer la langue castillane et d'écrire dans un style de décadence. Mais « la déformation est une des formes de la création (1) wetle remarquable critique latinoaméricain, M. Pedro-Emilio Coll, a répondu au deuxième reproche en disant qu' « un style de décadence est plutôt le style aride et froid, fruit d'une intelligence fatiguée ; tandis que l'art hispano-américain se plaît, au contraire, à la recherche de la couleur, de la nouveauté des images » (2). C'est-à-dire qu'il exprime tout d'une façon neuve et variée, car ses sentiments sont nouveaux et divers.

Il est indéniable que les écrivains hispano-

(1) Remy de Gourmont : Esthétique de la langue française, p. i3o (Mercure deFrance) .

(2) Pedro-Emilio Coll : El Castillo de Elsinor, p. qf.

il LA POÉSIE ESPAGNOLS MODEHNE 77

américains ont déformé le castillan en ce sens ; mais des écrivains d'Espagne n'eussent-ils fait aussi bien qu'eux dans des circonstances analogues ? Les poètes d'Amérique, comme tous les vrais poètes, ne pouvaient pas se servir, pour l'expression de leur lyrisme, de formes grammaticales qui, jadis, furent vivantes, car elles correspondaient aux moda. lités psychiques d'alors, mais qui, aujourd'hui, ont perdu de leur relief, comme les vieilles monnaies. C'est une nécessité pour le lyrisme d'assouplir la langue, car « l'homme éprouve une très grande jouissance à déformer son langage, c'est-à-dire à prendre de son langage une possession toujours plus intime et toujours plus personnelle » (i).

Cette déformation de la langue dans la littérature castillane fut accompagnée de celledu vers. Si l'on doit seulement cette dernière, en France, au symbolisme, c'est parce qu'on faisait quotidiennement l'autre. Avec les roman-

(1) Remy de Gourmout ;loc. cit., p. i3i.

tiques et les parnassiens, la langue française vivait ; tandis que l'espagnole n'avait pas évolué. Une double modification de la langue et du vers était donc nécessaire à la littérature castillane. Le maître Dario, dans la préface d'un de ses livres, s'exprime ainsi :

Quant au vers libre, n'est-il pas singulier que sur la terre des Quevedo et des Gongora, les seuls rénovateurs de l'instrument lyrique, les seuls libérateurs du rythme aient été les poètes du Madrid Comicoet les librettistes de l'opéra-comique?

Car si les poètes espagnols des xvmeetxixe siècles 'se sont montrés pauvres de libertés poétiques, ceux des siècles antérieurs sont pleins de trouvailles. Comme ceux-ci étaient de vrais poètes, rien de plus naturel que ces renouvellements inédits de l'instrument lyrique. Les poètes contemporains ont donc, dans ce sens aussi, renouvelé la tradition lyrique espagnole.

Il nous reste à voir le rôle joué dans la nou-

l! LA P )SSI1 ESPAGNOLE IIODCRNE 7'|

vell castillane par le principe verlai-

nien.

i muBÎqoe avant toute chose, Et pour cela préfère l'impair.

II est, en quelque s:orle, le couronnement de l'ceuYFe inaugurée par la conception de Part de Mallarmé et l'avènement du vers libre. ! déjà beaucoup que le poète chante consciemment et que ses paroles possèdent la srrâce et la liberté des gestes humains. Mais il serait encore {'lus si, malgré l'absence du chœur grec, le poète sent en lui et transmet à ceux qui l'écoutent, un peu des modulaiioi s qui possédaient jadis la vie du geste, et qui ne sont plus aujourd'hui nue mélodie intérieure. Quand Isadora Duncan danse l'Après-midi d'un faune de Mallarmé, mus éprouvons complètement le charme vital que la poésie renferme et qui était une réalité dans lecerveau de l'auteur. Ainsi le conseil >!e Verlaine n'est pas, comme on l'a cru à tort, une

8o LK SYMBOLISME FRANÇAIS

invilation à ce que la poésie s'estompe dans la musique, mais, au contraire, à ce que la musique vienne donner à la poésie l'énergie qu'elle posséda avec un Archiloque.

Nous pourrions terminer ici cette étude de l'influence du symbolisme français sur la renaissance de la littérature espagnole ; mais nous signalerons, cependant, que celle-ci a évolué d'une suggestion presque complète aux symbolistes français vers un art vraiment autonome, national. Cette évolution est évidente dans l'œuvre du poêle initiateur et de l'auteur du réveil lyrique, Ruben Dario. M. V. Garcia Calderon, dans un très bel article paru dans le Mercure (i) sur ce poêle, dit :

Qu'il a été donné à Ruben Dario de résumer et de rendre contemporains en Amérique deux étals d'âme successifs de la poésie française : le parnasse et le symbolisme.

(r) Mercure de France, 1" avril 1916.

KT LA POÛSIE KSPA<, <HNK «Si

Mais nous avons vu déjà que ces derniers ne sont que des accidents de l'évolution non interrompue de l'âme française vers le pur lyrisme. Dans l'œuvre de Pmben Dario, le concours mutuel que ces deux écoles poétiques se prêtent dans ce qu'elles ont de beau et d'utile est frappant. Prosas Profanas contient des vers qui rappellent l'ait si clair d'un Coppée et d'autres poésies faites dans le genre hermétique de Mallarmé. — Mais Prosas Profanas est une œuvre de jeunesse, — dans le sens de force, d'enthousiasme et de beauté du mot. Le maître même l'appelle « folie harmonieuse ». Ce livre, qui n'est pas toute son œuvre, est néanmoins une aube magnifique et quelque chose de capital dans les lettres espagnoles. L'esprit de liberté, ie désir, le besoin de sentir d'une façon intense et pleine firent que le poète cherche comme modèles, en plus des poètes français, les lyriques espagnols des XIVe et xve siècles.

La jeunesse espagnole des deux mondes

82 LU SYMliOUSME FRANÇAIS

trouva dans Prosas Profanas un bréviaire et un exemple. Le poète y uélinit sa conception juste de l'art : « Remplis ta coupe et bois : la source est en toi-même. » Ses conseils n'étaient pas des conseils de servilité, mais de liberté et de vie. « Ma poésie est à moi et dans moi. Le principal est de n'imiter personne et moi encore moins. » Ces paroles étaient pour la jeunesse de la race comme ies paroles sacrées de la résurrection. Néanmoins on les exagéra, on imita piteusement ie maître ; mais cela, qu'importe! — la vie évolue dans un tâtonnement continu.

L'exemple et les conseils de Dario inspirèrent des œuvres d'une vraie valeur, au-dessus desquelles brille Los Cantos de vida y esperanza de Dario lui-même, œuvre où le poète, devenu maître de sa sensibilité, de son esprit et de sa langue, crée une poésie qui, née du symbolisme français, exprime déjà avec indépendance l'âme castillane. A propos de Prosas Profanas, on disait que Dario n'était

i h)LMt ESPAGNOLE MODERNI 83

pas le poète de l'Amérique espagnole. Cantos de rida y esperanza sont, l'œuvre non seulement d'un poêle du nouveau monde espagnol, mais de toute la race espagnole. La Salutacion al optimista est doublement symbolique à ce sujet. Le poète y salue « le sang de l'Hispanie féconde qui fera chanter de nouveaux hymnes » et annonce en langue espagnole l'avènement d'un grand poète national.

Nous ne ferons pas ici l'analyse de toute son œuvre. Elle s'est reflétée sur ses disciples. — Aujourd'hui , en Espagne comme dans l'Amérique, avec des nuances variéos et personnelles, la poésie espagnole moderne est une très belle floraison lyrique, sans clichés, sans éloquence, sans automatismes sonores et vides d'idées.

Il faut conclure. Par celle étude on peut juger de l'influence que le symbolisme français a exercée et des louanges qu'il mérite. Il n'est pas exagéré de dire qu'il a accompli une œuvre de charité humaine, car il a donné

de la poésie à des âmes qui la demandaient. Nous qui parlons la langue espagnole reconnaissons tout ce que nous devons aux poètes symbolistes, qui, en apportant de la liberté et de l'harmonie à une autre race, ont continué la plus pure tradition française.

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