PATE M\6-S
Francisco Alvès da Silva Taborda, doyen des artistes dramatiques portugais.
Une arrivée au Portugal, — Tracasseries administratives. — Les millions de Reis et les fenêtres numérotées. — Amour du chiffre et de l'étrange. — Un mot de S. M. la reine Amélie. — Bonté et douceur du peuple. — Les deux mots fondamentaux « Tenha paciencia ! » et « Amanhâ ! ». — Un couplet de revue. — Culture de la classe élevée. — Origine des plaisaïHeries sur ce pays.
Un peu déconcertante toujours pour un étranger, cette arrivée au Portugal — y vînt-on pour la deuxième ou troisième fois.
Déconcertante? Pourquoi ?
A cause de tout et de rien.
On a fait d'une traite, depuis Madrid, vingtquatre heures de chemin de fer dans de vieux wagons qui ne sont môme pas chauffés pendant l'hiver (ligne de Salamanque à Oporto, par exemple), avec un train qui s'arrête à toutes les stations — un train quotidien, unique, au choix.
Vous avez vu surgir dans votre compartiment, à la frontière, un employé portugais — le premier — qui vous a demandé d'un ton presque tragique si vous aviez sur vous des « billets de la loterie espagnole » — ce dont Dieu vous garde — puisqu'il est si facile de vous les faire adresser sous enveloppe; on a tripatouillé \os malles avec rage, une première fois à la frontière, et une autre fois à l'octroi de la ville où vous allez ; on vous a fait payer un droit exorbitant pour un objet ridicule, en vertu des lois sacro-saintes du protectionnisme de 1892; vous êtes descendu le plus souvent dans un hôtel aux lits extra- durs, au mobilier sommaire, à la cuisine peu rassurante.
Mais tout cela n'est rien.
Il a fallu vivement apprendre à compter par reis, savoir qu'il faut 266 reis pour faire un franc, au cours du change du jour où j'écris. Vous paierez donc votre chapeau 4.000 reis, un parapluie 3.300 reis, un fiacre à l'heure 500 reis et une consommation dans un café 100 reis, et vous arriverez au bout de la journée ayant dépensé un nombre prodigieux de milliers de reis.
Vous vous serez aperçu que Ton numérote non seulement les portes des maisons, mais aussi les
fenêtres, d'où il résulte que vous allez rendre visite à un ami demeurant au 373-37o-377-379- 381-383 et 385 — encore la maison est-elle modeste puisqu'elle n'a qu'une porte et six fenêtres ; que l'on passe des revues de « quatre mille pieds de chevaux » ; que Ton appelle du thé chà et une canne hengala,^ ce qui a un petit cachet exotique pas ordinaire ; que les morts s'en vont en carrosses dorés Louis XV, un bout de la bière passant par chaque portière, et les malades en chaises à porteurs ; que les hommes du peuple vont en sabots et en bonnets de colon noirs, et les femmes nu-pieds par tous les temps, mais la poitrine et les oreilles chargées de bijoux d'or ; que l'on tire sans cesse et à tout propos des pétards et que l'on fait sonner des carillons; enfin, que lorsqu'on va au cirque, le public des galeries, au lieu d'applaudir, fait entendre de véritables aboiements.
— Vieilles plaisanteries archi-usées, direzvous, et singulier début pour le sujet que vous prétendez traiter !
— Début indispensable, vous répondrai-je, pour vous faire comprendre en peu de mots que le théâtre en un pays semblable ne peut pas, ne doit pas ressembler en rien au Théâtre en
b LE THEATRE AU PORTUGAL
Espagne que nous avons étudié dans notre première série du « Théâtre hors de France » ; que c'est une erreur absolue de réunir en bloc, comme on a l'habitude de le faire, l'Espagne et le Portugal, et que si le Portugal est bien — géographiquement parlant — le pays voisin de l'Espagne, il en est, au point de vue moral, l'antipode.
Lorsque M. René Bazin eut l'honneur d'être présenté comme journaliste français à S. M. la reine Amélie, cette aimable et jeune souveraine, dont vous n'entendrez que vanter les œuvres de bien au Portugal, eut un mot admirable dans sa simplicité : « Surtout, monsieur, ne dites pas de mal de ce bon peuple portugais ! »
Le mot est juste : de ce bon peuple, car nulle part, chez les races latines, la politesse, l'affabilité, la douceur même chez les plus humbles, ne sont cultivées à un si haut degré que sur les bords du Tage et du Douro. Nulle part vous ne trouverez les gens aussi faciles à s'attendrir — la « rosserie » étant encore ici à peu près inconnue ; nulle part, — ne riez pas — le peuple ne se montre aussi compatissant envers les animaux, les chevaux, les mules, les ânes, les chiens, leur ménageant çà et là des mangeoires,
des abris pour la pluie, des fontaines avec des inscriptions suggestives telles que : « L'homme est le roi des animaux, il ne doit pas être leur tyran. « Ce n'est donc pas nous qui commencerons à médire de ce brave et bon peuple. Tout au plus nous permettrons-nous une réflexion.
Eh bien ! cette douceur même, cette résignation, lui ont mis sur les lèvres deux mots typiques, répétés sans cesse à tout propos, deux mots qui sont sa perte, et sa condamnation irrémédiable devant le tribunal européen : « Tenha paciencia! » — Ayez patience ! — et <r Amanhâ ! » — A demain ! La déchéance actuelle de ce pays n'a pas d'autres motifs que ces deux mots-là qui sont la règle de conduite de tout Portugais qui se respecte.
Un mendiant me presse dans la rue et me harcèle : a Tenha paciencia ! »
Le train ne part pas à l'heure ou arrive en retard : « Tenha paciencia ! »
L'on me fait faire le pied de grue pendant quarante minutes à un guichet pour enregistrer une malheureuse valise : « Tenha paciencia ! »
Ma bonne renverse de l'eau dans la cuisine, et cette eau inonde l'étage inférieur ; la servante d'en bas monte se plaindre avec raison : « Tenha
paciencia ! » et ma bonne lui referme la porte au nez.
C'est le droit de tout faire et la défense de jamais se plaindre ; c'est une muselière mise d'avance à toute réclamation juste ou non.
Youlez-vous à présent aborder le* terrain des affaires ? Vous vous apercevrez bientôt que le temps n'a pas de valeur : « Amanhâ ! «
Un rendez-vous est-il pris ? Mon partenaire me fait faux bond : « Amanhâ ! »
Est-il enfin question de prendre un parti, de conclure : « Amanhâ ! »
Appliquez ces deux mots à toutes les actions de la vie, petites ou grandes, et dites-nous ce que l'on peut faire en présence de ces deux réponses stéréotypées : « Ayez patience !» et « A demain ! » Je m'étonne, pour moi, que Ton trouve jamais dans ce pays le temps de dire « oui )) pour se marier, et que l'on ne renvoie pas cette formalité au lendemain.
Nos amis les Portugais le savent bien, du reste, et sont les premiers à se moquer de ce travers, témoin ce couplet emprunté à la revue Retalhos de M. Eduardo Schwalbach Lucci, dont nous aurons l'occasion de parler un peu plus loin :
José Ricardo, directeur et premier acteur du « Théâtre D. Affonso » à Oporto, chantant les couplets typiques de « A d'main! » dans la revue Retalhos.
De notre escadre l'on cause,
On réclam' des cuirassés,
Mais « à d'main » l'on r'met la chose,
Pour aujourd'hui, c'est assez.
On pari' de rendr' des sentences,
Ou de-donner un coup d' main
Pour retaper nos finances...
Aujourd'hui ? non, mais « à d'main. » {bis.)
Impossible de se mieux critiquer soi-même.
Et les raisons ne sont pas autres, croyeznous, si les ouvrages flatteurs pour le Portugal sont si rares, les plaisanteries si vives, les mots d'esprit parfois si méchants.
« Le bon peuple portugais, » a dit la reine Amélie, et nous répéterons ce mot à son exemple. Nous ajouterons même, en. parlant de la classe élevée, la haute société si savante, si polie, si afl'able envers les étrangers, et en jmrticidier envers les Français, dont tant de Portugais parlent la langue avec une facilité extraordinaire et sans le moindre accent. Pourquoi faut-il que ces excellentes qualités soient effacées souvent aux yeux de Tétranger agacé et impatienté par la répétition continuelle de ces deux mots fondamentaux : « Tenha paciencia !» et « Amanhà ! » ?
Comparaison entre les habitudes théâtrales espagnoles et portugaises. — Débouchés des auteurs dramatiques et des compositeurs portugais. — Théâtres de Lisbonne et d'Oporto. — Spécialité de Revues. — Leur succès. — M. Sousa Bastos. — Son opinion sur la crise actuelle. — Déficit dans les budgets. — Augmentation constante dans les dépenses.
Ceci posé, il va sans dire que le théâtre portugais ne ressemble en rien au théâtre espagnol — ne fût-ce que par esprit de contradiction.
En Espagne, ainsi que nous l'avons expliqué, il existe un genre très particulier, la zarzuela^ sorte d'opéra-comique, en un acte presque toujours, de mœurs et coutumes espagnoles, avec une musique souvent charmante.
Au Portugal, la zarzuela n'existe pas, et n'y est connue que par les troupes espagnoles qui viennent une fois par an donner des représentations à Lisbonne et à Oporto.
En Espagne, il existe le système de représen-
talions par section ou par heure, comme vous voudrez. Au Portugal, comme en France, ce fractionnement de la soirée n'est pas admis. "
En Espagne, on donne des matinées les dimanches et les jours de fête.
Au Portugal, la matinée n'a guère lieu que dans les cirques, et en ce cas, elle se donne à deux heures parce que beaucoup de familles dînent de quatre à cinq.
En Espagne, on varie l'affiche tous les jours, ou tout au moins l'on transpose l'ordre du spectacle coupé.
Au Portugal, on affiche la même pièce jusqu'au complet épuisement de son succès, comme à Paris, avec cette seule différence que les théâtres ne sont pas ouverts tous les soirs. Ainsi le théâtre Dona Maria qui est l'équivalent, à Lisbonne, de ce que la Comédie-Française est chez nous, ne joue que quatre fois par semaine, à cause de la rareté du public, probablement. A Oporto, de même, où les théâtres ne jouent généralement que les samedis, dimanches, lundis et jeudis. Ce n'est pas là une règle, bien entendu.
Les jours intermédiaires sont quelquefois employés à pousser des petites excursions dans
les environs. Les troupes d'Oporto vont à Coïmbre, à Braga, à Figueira da Foz ; celles de Lisbonne à Sétubal, à Santarem, à Sacavem, à Gascaès (dans la saison).
En Espagne, le spectacle se termine à une heure et demie du matin.
Au Portugal — Dieu merci ! — le spectacle se termine à minuit.
En Espagne, les précautions prises contre l'incendie sont souvent dérisoires ; au Portugal, oîi les incendies en ville sont très fréquents, et le service des pompiers, à Lisbonne et à Oporto, très bien organisé, les mesures les plus rigoureuses sont adoptées et suivies — sans doute depuis la terrible catastrophe du théâtre Baquet, survenue en I880 à Oporto — précédant de peu l'incendie de notre Opéra-Comique — et dans laquelle périrent deux cents victimes. Aussi tout théâtre nouvellement construit doit-il être entièrement isolé, un espace d'au moins quatre mètres devant rester libre tout autour de l'édifice ; des portes nombreuses de dégagement avec l'indication de « sortie » sont maintenues ouvertes pendant la représentation, et des balcons extérieurs avec escaliers en fer sont ménagés à tous les étages. Enfin on ne fume pas dans Tintérieur
18 LE THÉATUE AU POUTLM^xAL
des saJles — comme en Espagne — mais seulement dans les couloirs.
Quant à l'habitude ridicule du « contrôle » dans le vestibule du théâtre — cet antique tribunal où siègent trois messieurs respectables, en cravate blanche — il n'y a plus guère qu'en France, pays routinier, oii elle est maintenue, et encore M. Carré, à la suite d'un voyage en Allemagne, en a-t-il, à ce qu'on m'a dit, tenté l'abolition au Vaudeville. Un talon à souche portant le numéro du rang et de la place que vous devez occuper vous est remis au guichet, et il vous est toujours aisé de vérifier de suite sur un petit tableau représentant le plan de la salle si l'emplacement que l'on vous assigne vous convient.
Enfin, si les ouvreuses sont supprimées et remplacées par des placeurs en casquettes à galons d'or, comme en Espagne, il existe de plus au Portugal un vestiaire situé dans le vestibule du théâtre.
Quels sont à présent les débouchés des auteurs dramatiques et compositeurs portugais?
A cette question, nous répondrons : Lisbonne, Oporto et le Brésil.
A Lisbonne :
Le théâtre Dona Maria II, pour la haute comédie et le drame.
Le théâtre du Gymnase pour la comédie et le vaudeville.
Le théâtre de la Trinité pour l'opérette, et momentanément pour la comédie et le drame.
Le théâtre de la Rua dos Gondes pour l'opérette et la revue.
Le théâtre du Prince royal pour le drame et la revue populaire.
Le théâtre de l'Avenida pour Topérette populaire et la revue.
Le théâtre San Carlos (Opéra) n'est ouvert que pendant quelques semaines, en hiver, à une troupe d'opéra italien, et le théâtre Dona Amelia aux troupes de passage, opéra italien etzarzuela espagnole.
A Oporto :
Le théâtre du Prince royal, réservé à la comédie, au drame, à l'opérette.
Le théâtre D. Affonso à l'opérette et à la revue.
Le nouveau théâtre Garlos-Alberto débute par une opérette.
Le théâtre de la Trinité — quand il est ouvert — joue des pièces populaires.
Le théâtre S. Joâo donne asile à l'opéra
italien. Quant au Brésil, nous nous dispenserons d'en parler.
D'où une tendance très marquée, comme on voit, à se rapprocher beaucoup plus du genre français que du genre espagnol — tout ce qui est espagnol étant ici antipathique ; un goût beaucoup plus vif pour les œuvres de longue haleine, et une spécialité très marquée pour les revues^ genre dans lequel les Portugais sont absolument passé maîtres, à tel point que nous n'avons pas de meilleurs « revuistes » à Paris, et que la revue, comme nous le verrons chemin faisant, gagne tout, envahit tout, s'empare de tout, et, raison concluante, fait à peu près seule de l'argent.
Ainsi il n'est pas rare, pendant l'hiver, d'arriver à Lisbonne et de relever sur les affiches :
Une revue à la Rua dos Gondes.
Une revue à la Trinité.
Une revue au Prince Royal.
Une revue à l'Avenida.
. Nous expliquerons tout à l'heure comment, avec un peu d'initiation dans les petits faits du jour, on passe dans ces théâtres des soirées charmantes. Pour le moment, et pour en terminer avec nos considérations générales, examinons la ■façon dont ces théâtres sont dirigés.
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Billet d'entrée au « Théâtre Dona Maria II (Fauteuil d'orchestre.)
Alphonse Lemonnier, le sympathique directeur du théâtre de la République à Paris, a publié il y a quelques années un petit volume fort intéressant intitulé les Abus au théâtre. Le directeur du théâtre de la Trinité à Lisbonne, et l'auteur bien connu de plus d'une revue à succès, M. Sousa Bastos, n'eut pas de peine à constater à cette lecture que la plupart des abus signalés par son confrère parisien étaient identiques à ceux dont souffre le théâtre portugais. Il saisit donc sa plume, et sa meilleure, et s'empressa d'écrire à son tour Coisas de theatro (Choses de théâtre), une petite brochure publiée à Lisbonne en 1895. Nous ne pouvions, quant à nous, avoir de meilleur introducteur pour notre étude sur le théâtre au Portugal que ce livre tout récent, écrit par un des hommes les plus compétents en la matière.
Tout d'abord nous déclare M. Sousa Bastos, ce qui se passe à Paris se passe exactement en proportions plus réduites à Lisbonne ; le théâtre des Variétés, de Paris, où l'on retire immédiatement de l'affiche une pièce qui ne fait pas trois mille francs, est resté cependant trois ans sans donner un dividende à ses actionnaires. Rochard lui -môme, Theureux Rochard des
« Deux Gosses », a perdu des sommes folles avant d'arriver au résultat actuel; Vizentini s'est ruiné aux Folies Dramatiques malgré 836.344 francs de recettes en 1893 et 519.901 en 1894. Eh bien, à Lisbonne, le théâtre de la Trinité en 1894-1895 encaissa plus de (iO contos de reis (soit environ 230.000 francs) et resta néanmoins en perte de 23.000 francs. Or M. Sousa Bastos ayant eu cette direction doit en savoir quelque chose. Et cependant cette année-là le théâtre avait eu un succès retentissant avec une revue, Sal e Pimenta (Sel et poivre).
Le théâtre de la rue des Comtes, nous déclare le même imprésario, malgré trois étoiles de première grandeur, Anna Pereira, Amelia Yieira et Lucinda do Carmo, eut un déficit de 15.000 francs, à peine un peu atténué par la tournée à Oporto et à Goïmbre.
Le théâtre de l'Avenue avec son succès de féerie Ave do Paraizo (Oiseau de paradis) ne dut pas perdre moins de 30.000 francs !
Le théâtre Dona Maria II, le Prince Royal, furent en perte. Le Gymnase se sauva miraculeusement avec le succès de la Madrinha de Charley (la Marraine de Gharley), alors qu'il y
avait déjà un énorme déficit. Enfin, un autre imprésario, M. Santos junior, sait ce que lui coûtèrent certaines saisons au Golysée royal. {Real Colyseo, moitié cirque, moitié théâtre). Quant au Golysée de Recreios^ immense salle quicontient environ 7.000 spectateurs, personne ne se sauva.
Mais, dira-t-on, les Compagnies étrangères qui exploitent les théâtres de San Carlos et de Dona Amelia sont peut-être plus heureuses ?
Si les troupes d'opéra sont bonnes, elles coûtent cher et les dépenses ne sont pas couvertes par les recettes. Si elles sont mauvaises, et par conséquent bon marché, le public ne vient pas. Concluez.
On a donné comme prétexte de cet état de choses la crise monétaire que traverse en ce moment le Portugal (puisque jadis il ne fallait que 180 reis pour faire un franc, alors qu'aujourd'hui il en faut 266). Mais ce prétexte-là est un mauvais prétexte, nous déclare encore M. Sousa Bastos déjà nommé, car les théâtres au Portugal sont plus fréquentés que jamais. Il estime la recette des théâtres de Lisbonne seulement — en pleine crise — supérieure à SOO contos de reis (soit approximativement deux
millions de francs), et encore notez bien que tous ces théâtres sont fermés pendant l'été, et que l'on ne joue pas tous les soirs même en hiver.
Ce que l'on est bien forcé de reconnaître, c'est que le théâtre, aussi bien au Portugal qu'en France, est tué par l'augmentation constante des dépenses. Constituer un syndicat de directeurs, alors ? Il n'y faut pas songer. La confraternité, pas plus à Paris, à Londres qu'à Lisbonne ne peut guère exister dans un métier où chacun recherche pour lui les moyens de succès et de réclame. Quant à élever le prix des places à Lisbonne, il y faut encore moins penser, car alors le public ne viendrait plus.
Appointements des artistes. — « Vous êtes orfèvre, M. Josse ! »
— Ce que l'on paie une étoile portugaise. — La direction des théâtres aux mains d'artistes dramatiques. — Les capitalistes dans la coulisse. — Le Lamec/ia, VAs^io, et le commerçant malheureux. — Plus de plaignants que de ruinés.
— Conditions pour réussir. — Disette de pièces nouvelles.
— La question des droits d'auteurs.
Décidément le livre de M. Sousa Bastos est instructif, et je ne puis me résoudre à le fermer encore, d'autant plus qu'il va nous donner l'explication de bien des choses dont nous vous parlerons dans la suite. Seulement n'oublions pas que c'est un directeur qui parle, un de ces directeurs à qui l'on pourrait appliquer à chaque page le fameux : « Vous êtes orfèvre, M. Josse! » Pour M. Sousa Bastos, qui ne juge les choses qu'à son point de vue, un artiste est toujours payé trop cher. Lisez ce passage, par exemple (p. 26) : « Dans mon théâtre de la Trinité,
il n'y a pas d'appointements supérieurs à 70.000 reis (263 francs). Mon premier artiste gagne 2G3 francs... Ma feuille mensuelle d'artistes est la plus élevée de tous les théâtres de Lisbonne ; elle me coûte 1 : 600 $ 000 reis ! (environ 6.000 francs), et je ne vois pas le moyen de la diminuer. »
Il nous faudrait entendre, par contre, la réponse des malheureux artistes. Car, après tout, il n'est pas très logique de venir toujours invoquer le passé.
— Mais le grand Tasso — un artiste portugais de premier ordre — ne gagna jamais plus de 360 francs par mois !
— Eh ! Monsieur, lorsque Taillade jouait au théâtre du Cirque olympique le rôle de Bonaparte, il gagnait alors 1 .500 francs pa?' an; Déjazet avait 300 francs par mois au Palais-Royal ; Rachel, au comble de sa gloire, ne gagnait pas la cinquième partie des appointements de Sarah Bernhardt, et M. Baron gagne — ou du moins a gagné — cent mille francs par an! Qu'est-ce que cela prouve, après tout? Sinon que la terre tourne, que le temps passe, que la valeur de l'argent change, et que chacun subit les exigences de son époque.
Tout le monde sait, il est vrai, que bien souvent une étoile ruine une entreprise, mais à chacun de débattre ses intérêts. A l'artiste de demander le plus cher possible, au directeur de payer le moins. Aussi enregistrerons-nous sans commentaires, les appointements suivants des étoiles portugaises :
AngelaPinto: 180 $000 reis (680 fr. par mois).
MercédèsBlasco: ioO S 000 reis (o60 fr. — )
Carmen Gardoso: 120 g 000 reis (450 fr. — )
et les premières comédiennes du Dona Maria
120 S 000 reis, soit 430 fr. également.
Avouez qu'il faut avoir de la vocation et du désintéressement pour rester artiste dramatique au Portugal.
Mais alors, direz-vous, comment peut-on trouver des directeurs? Ne venez-vous pas de nous faire entendre que ce genre d'affaires était le plus mauvais qui se puisse rencontrer? Que l'on s'en retirait presque toujours avec perte?
A première vue, tous les théâtres au Portugal, ou peu s'en faut, sont dirigés par des artistes dramatiques — en apparence, du moins, pour ce qui concerne les fonds sociaux, et en redite pour ce qui concerne l'administration et la partie technique.
Ainsi, dans l'actualité, l'on peut citer au hasard le théâtre Dona Maria II, dirigé par trois artistes de grande valeur: M. Brazâo et les deux frères Joâo et Augusto Rosa.
Le théâtre de la Trinité estrégi par une Société d'artistes dramatiques sous la firme SousaBastos, Posser et C'% le premier de ces Messieurs étant auteur dramatique, et le second, artiste de la troupe.
Le théâtre de la rue des Comtes a pour directeurs les deux premiers acteurs comiques, MM. Yalle et Silva Perreira, etc., etc.
De même à Oporto : M. Taveira, artiste dramatique en renom, dirige le théâtre du Prince royal, et l'acteur comique, l'enfant gâté des portugais, José Ricardo est à la tête du théâtre D. Affonso. Le nom de l'acteur Oliveira figure en tête de la raison sociale du nouveau théâtre Carlos Alberto.
C'est tout ce que doit en savoir le public.
Mais au Portugal, comme en France, n'y a-t-il pas moyen de recruter — et plus facilement qu'on ne le croirait — des capitalistes toujours prêts à entrer en jeu lorsqu'il s'agit d'une entreprise théâtrale?
C'est d'abord, en argot portugais, le lamecha^
Brazâo, co-directeur et premier acteur du « Théâtre Dona Maria II -> à Lisbonne (dans Affonso VI).
mot que je cherche en vain dans le dictionnaire, et qui signifie quelque chose comme « l'ami de ces dames ». Celui-là, il est vrai, n'est pas souvent un gros capitaliste, mais enfin il prendra bien quelques actions, ne fût-ce que pour avoir son entrée dans les coulisses. Il lui restera la ressource de dire plus tard qu'il a été ruiné, non pas par les femmes, mais par l'entreprise, en exagérant toujours de beaucoup sa perte.
Vient ensuite Vasîio, mot qui se devine, et que l'on emploie pour désigner un imbécile. L'asuo c'est le monsieur qui s'improvise imprésario par amour, afin de lancer ou de faire valoir une « étoile » que l'on ne veut engager nulle part. Ce sera, à coup sûr, celui qui perdra le plus, a L'étoile, » capricieuse comme elles le sont toutes, exigera de son nouveau directeur de monter luxueusement la pièce dans laquelle elle doit figurer. Puis, quand celui-ci sera ruiné, d'étoile fixe elle deviendra étoile filante et volera vers d'autres cieux.
Il y a encore le commerçant malheureux qui a déjà entrepris un nombre incalculable d'affaires, mais sans jamais avoir de chance. Il vient risquer dans une entreprise théâtrale ce qui lui
reste... pour le perdre. Mais tous, amants, trafiquants, viveurs, ont pour ainsi dire honte de leur action, et au lieu de se mettre carrément en nom à la tête d'une entreprise, ce qui n'a rien de déshonorant, cherchent un artiste dramatique qui leur servira tout à la fois de directeur de la scène et de prête-nom.
Et cependant, continue M. Sousa Bastos à qui nous empruntons ces détails typiques, il serait hien difficile de citer des noms de gens qui se sont véritablement ruinés dans des entreprises théâtrales au Portugal, si ce n'est ceux qui ont commencé avec des capitaux par trop res-. treints, et qui naturellement n'ont pu supporter le premier échec. Mais il est bien certain qu'un homme sérieux, avec la pratique du théâtre, avec la compétence nécessaire pour diriger une entreprise, ruine rarement un capitaliste. Bien plus heureux encore celui qui peut tout à fait s'en passer.
Reste la question des auteurs.
Il est clair que les directeurs portugais manquent de pièces. Alors il faut se rejeter sur le répertoire français et avoir recours aux traductions.
— A Paris, nous dit le directeur de la Trinité,
les théâtres se soutiennent souvent avec dés reprises. A Lisbonne , on ne peut pas compter làdessus; les reprises sont presque toujours un désastre. A Paris, les salles se renouvellent sans cesse, le public qui fréquente les théâtres varie constamment; vous avez une population flottante, et pour beaucoup de provinciaux ou d'étrangers votre pièce est encore nouvelle. A Lisbonne, les spectateurs sont toujours les mêmes, et ne veulent plus voir ce qu'ils ont déjà vu. Les pièces nouvelles? mais il n'y en a pas tant à choisir.
Quels avantages faites-vous donc aux auteurs, pourrions-nous répondre à notre tour? Et pourquoi ne pas adopter partout le système en vigueur au théâtre Dona Maria où les auteurs, comme en France, touchent un tant pour cent sur la recette? N'est-ce pas, somme toute, le procédé le plus juste, le plus équitable? Nous pourrions même ajouter le plus encourageant, puisque si l'entreprise gagne de l'argent l'auteur en gagne proportionnellement.
Les auteurs, après tout, ne sont pas pour la plupart des millionnaires. Or, ceux-ci ne passeront pas le plus clair de leur jeunesse à noircir du papier s'ils ne trouvent aucun béné-
fice pécuniaire au bout de leur labeur. Pas de stimulants, pas d'auteurs. Et les directeurs portugais manquent de pièces!
Tous ces « considérants » auront pu paraître horriblement longs au lecteur qui a hâte, sans doute, d'entrer avec nous dans un théâtre portugais et d'y voir la pièce qui s'y représente. Mais n'était-il pas indispensable, au préalable, de vous dépeindre en quelques mots le pays oij nous sommes, le genre de public qui nous environne, et les conditions particulièrement désavantageuses qui entravent ici toute entreprise théâtrale dès sa naissance ?
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