SIEGFRIED

Pas d'être éblouissant qui ne soit ébloui.

(Victor Hugo.)

*IEGFRIED, le héros germano-scandinave dont le deuxième drame nous conte la jeunesse et les premiers exploits, a été le point de départ de la Tétralogie ; c'est cette figure qui avait tout d'abord saisi Wagner dans Tensemble des légendes relatives aux Nibelungen; c'est pour elle, en réalité, que son imagination s'est exaltée; c'est finalement autour d'elle qu'il a groupé, en une vaste synthèse, toute une série de figures qui, dans la donnée primitive, ne se rattachaient pas directement au mythe de Siegfried.

Seulement, comme il lui est arrivé avec la plupart des autres types légendaires qu'il a évoqués, le maître de Bayreuth n'a pas tout d'abord embrassé la figure de Siegfried dans son entier développement. Les synthèses ne s'improvisent pas.

Au premier moment, il n'avait envisagé que la

destinée tragique du héros, telle que la rapporte le Nibclungcnlicd allemand. C'était au moment où il travaillent à Lolicngrin, c'est-à-dire vers 1845.

Il a lui-même raconté (i) comment à cette époque, très incertain de la voie où il devait s'engager, il balança longtemps entre deux tendances contradictoires • entre le drame historique, qu'il avait touché dans Rienzi, dans la Novice de Palerme, dans d'autres essais de sa jeunesse, et le drame légendaire, inauguré avec le Hollandais volant et continué avec des hésitations dans Tannhœuser et Lohengrin, Il est à reraarquer, en effet, que ces deux derniers ouvrages ont encore un fond ou, si Ton veut, un cadre historique, où vient s'adapter le drame légendaire. Le Hollandais volant est, au contraire, dans la donnée purement abstraite de la légende. Le cadre local est quelconque et ne saurait être déterminé avec précision, pas plus que l'époque de l'action.

De son propre aveu, c'est seulement après avoir terminé Lohengrin que Wagner se rendit compte de la coexistence de ces deux éléments opposés dans ses drames antérieurs, et c'est ce qui le troubla si fort. Dans l'incertitude où cette découverte l'avait jeté, il avait eu, tout d'abord, le sentiment qu'il fallait renoncer à la musique. Et il

(i) Voir la Commimicaliofi à mes amis (Eine Mittheilung aji meifie Fretindé) qu'il écrivit en i85i et qu'il publia en i852 comme introduction à l'édition de ses trois poèmes d'opéras : Le HoUa7idais volant^ TaniihiTuser et Lohengrin. La quintessence de cet écrit se retrouve dans la Leltre à M. Frédéric Villot, en tête de l'édition française des Quatre foemes d'opéras.

élabora un projet de drame non musical, évoquant la figure, légendaire et historique tout ensemble, du premier des Hohenstaufen, de Tempereur Frédéric Barberousse, cette antithèse germanique de Charlemagne, // Rois à la barbe grifaigne de la race franque. Mais, à mesure que ce plan se développait, plus nettement se manifestaient les contradictions entre Thistoire et la légende, si bien qu'il renonça finalement à Barberousse et revint à Siegfried, qu'il avait rencontré dans ses lectures et ses recherches sur l'antiquité germanique. Le véritable sens de ce type s'était peu à peu dégagé, et, maintenant, il lui apparaissait dans toute sa vérité.

Par opposition à Frédéric Barberousse il vit se dresser devant lui, dans Siegfried, « l'homme juvénilement beau dans toute la luxuriante fraîcheur de sa force )), le bel être humain dépouillé de tous les vêtements dont il avait été recouvert et qui l'avaient défiguré; non plus Ici figure historique, dans laquelle ce qu'il y a de plus intéressant, c'est « le costume n, mais l'homme véritable, « Thomme nu que rien n'entrave et qui laisse voir chaque pulsation de son sang, cha(]ue mouvement de ses muscles vigoureux, en un mot, l'homme vrai en général. ))

Dès lors, son parti fut pris, et il demeura convaincu, — en c]uoi son instinct d'artiste l'avait guidé sûrement, — que le drame de l'avenir, le drame lyrique bien entendu, serait légendaire.

Ainsi, c'est la rencontre avec Siegfried et avec Sigurth, prototype Scandinave du héros germain, qui détermina la rupture de \\'agner avec le drame historique en lui faisant reconnaitre, selon son expression, le véritable terrain de la poésie -nuisi-

cale) : « le sentiment humain dégagé de tout ce qui le fait conventionnel ».

Ayant terminé la composition de Lohengrin et renoncé à Barberoiisse, il se consacra donc à Siegfried avec toute Tardeur qui lui était propre.

Le premier fruit de ce renouveau poétique fut le poème de la Mort de Siegfried, en trois actes précédés d'un prologue, qu'il commença pendant Tété de 1848, à la campagne. Ce drame, qui, plus tard et après d'assez notables modifications, est devenu le Crépuscule des dieux, contient en germe toute la Tétralogie. Mais, au moment où il l'écrivit, Wagner ne songeait pas encore à donner à Toeuvre les vastes développements qu'elle a reçus depuis.

C'est seulement beaucoup plus tard, en i85i, pendant son exil en Suisse, que Tidée lui vint de réaliser complètement à la scène toute la légende du héros. Sa correspondance avec Liszt a fait sur ce point la plus complète lumière. On y peut suivre, pas à pas, Télaboration de Toeuvre.

Pendant toute la première période de son séjour à Zurich, Wagner souffre cruellement de ne pouvoir achever le drame commencé. Isolé dans un pays étranger, loin de tous ses amis et de ses partisans, n ayant pas de milieu sympathique, privé de toute ressource, et vivant, en quelque sorte, des aumônes que lui font des parents, des amis de Dresde et la générosité de Liszt ; inquiet de son avenir et toujours hanté de ce doute esthétique qui l'avait saisi en quittant Loheugriii, il ne sait ni où il va, ni où il doit aller. Pour conserver le contact avec le monde extérieur et s'expliquer à lui-même son trouille moral, il écrit brochure sur

brochure; il fait de la polémique dans les journaux de Leipzig; sur le conseil de Liszt il va à Paris dans le dessin de rentrer en communication avec rOpéra; il écrit son grand ouvrage Opéra et Drame. Mais tout cela, en somme, ce n'est pas de l'art, c'est de Tabstraction; et son âme d'artiste, dont le rêve veut s'affirmer dans la réalité de l'œuvre, erre incertaine d'un sujet à l'autre, sans pouvoir s'arrêter à aucun. Seule, la figure du héros germain reparaît toujours irrésistible et puissante ; il ne la quitte pas des yeux et, sans cesse, revient à ce drame de la Mort de Siegfried, devenu l'aspiration ardente de tout son être :

Cette œuvre, écrit-il, en 1849, à Liszt, est la seule qui me retienne à la vie, en elle seule je sens encore un but à mon existence.

Et dans une autre lettre :

Trouve-moi quelqu'un qui m'achète mon Lohcngrin, trouve-moi quelqu'un qui me commande mon Siegfried ; je le ferai à bon compte,,. Peut-être se rencontrera t-il quelques personnes qui s'uniront pour venir à mon aide, si c'est toi qui les y invite? Puis-jc faire mettre dans les gazettes que je n*ai pas de quoi vivre et que je fais appel à ceux qui m'aiment?

Le zèle et Tcloquence de Liszt s'emploient activement à Weimar dans le sens indiqué. On promet à Wagner une avance sur ses honoraires, afin de lui permettre de travailler à Siegfried, Alors, il ne se tient plus de joie. Sans tarder, il mande la bonne nouvelle à son ami lUilig, à Dresde. Enfin, il va pouvoir se mettre à la musique de ce drame :

(( |*ai de^à fait venir du papier à musique et un tirelii^ne comme on en fait à Dresde. Seulement, suis-je encore capable de composer? » (Septembre i85o.)

Dans une autre lettre au même, il laisse libre cours à Tenthousiasme qu'il éprouve de pouvoir (( redevenir enfin artiste )).

Il ne se dissimulait pas, dès lors, le clairvoyant, qu'avec ses pamphlets et ses çcrits théoriques il s'était fait plus d'adversaires que de partisans, l'abstraction esthétique demeurant fatalement chose obscure pour la généralité même des artistes, quand la théorie n'est point corroborée par l'œuvre d'art correspondante. C'est ce qui explique d'ailleurs que, pendant si longtemps, tant d'erreurs aient pu s'accréditer sur le système de Wagner. Quand on relit aujourd'hui ce qui s'est dit et écrit à propos di Opéra et Drame, il y a trente ou quarante ans, on reste confondu de stupeur en voyant que si peu d'esthéticiens aient compris alors cet important exposé de doctrines. Il n'a cependant rien de difficile. Il est d'une clarté absolue. Mais, à l'époque où il parut, on n'avait, pour en apprécier la portée, que les partitions de Tannhœiiser et de Lohen grill ; et encore s'en fallait-il qu'elles fussent partout bien connues et bien comprises. Comme Wagner l'a dit lui-même, il restait redevable « de l'œuvre d'art », cette œuvre d'art dont la prodigieuse gestation le tourmenta si profondément de 1848 à i85i.

Dès lors que l'espoir de voir son Siegfried accepté à Weimar l'eut fait « redevenir artiste », l'angoisse morale où il vivait depuis trois ans se dissipa comme par enchantement. Alors aussi la

lumière se fit en lui sur la forme à donner définitivement à la légende de Siegfried. C'est, en efî'et, au moment de commencer la composition musicale de son drame de la Mort de Siegfried que l'idée d'une composition plus vaste surgit et se formula nettement dans son esprit.

Il en parle, pour la première fois, dans une lettre du 7 mai i85l à son ami Uhlig :

Ne t'ai-je pas parlé, un jour, d'un sujet gai que j'avais en tête? Il s'agissait du jeune gars qui s'en va par le monde pour connaître la {>eur, et qui est si naïf qu'il ne Tapprend jamais. Jugiî de mon effroi, lorsque je découvris que ce jeune gars n'était autre que... Siegfried jeune, le même qui conquiert le trtsor des Nihehntgen et la belle Brunnhilde! C'est fait maintenant. Ce Siegfried jeune a l'énorme avantage de présenter au public, sous la forme d'un conte plaisant, la légende la plus profonde.

Ce Siegfried jeune, c'est celui qui va nous occuper plus spécialement, et dont il s'agit dans le drame qui fait l'objet de cette étude. Une fois reconnu comme on vient de le voir, il va devenir le centre de toute la Tétralogie, Sept mois après, le plan de celle-ci est complètement tracé. Déjà en novembre, le maître en indique les éléments essentiels dans une lettre cà Liszt. Il est plus explicite encore en écrivant à Uhlig :

Tu te souviens qu'avant d'écrire la Mort de Siegfried^ j'avais fait une esquisse de tout ce mythe dans ses traits principaux; le poème de Siegfried était l'essai que je me proposais de soumettre à nos théâtres, en l'accompagnant d'indications générales sur le mythe dont il est Tune des catastrv>phes principales. Mais, au moment do passer à

— lO —

Texécution musicale de mon plan, au moment, par conséquent, où je dus me représenter nettement les nécessités du théâtre, je fus frappé de ce que cette apparition (de Siegfried) aurait eu d'incomplet; tout ce qui donne à ces figures tant de grandeur et une signification si haute, c'està-dire leurs rapports à l'ensemble du mythe, restait en dehors de mon drame, et accessible seulement par le récit épique, ou mieux par la transmission directe à la pensée. C'est ainsi que, pour rendre la Mort de Siegfried possible, je conçus le Jeune Siegfried; c'était déjà donner à Tœuvre une portée plus grande ; mais alors, au moment de me mettre à l'exécution musicale et dramatique de Siegfried jeune^ m'apparut de nouveau, et plus clairement encore, la nécessité de donner, de tout l'ensemble du mythe, une représentation claire, parlant aux sens.

Aujourd'hui, je vois nettement que, pour être compris à la scène, je dois représenter^ d'une façon plastiqite^ le mythe tout entier. Cette raison n'a pas été la seule à m'inspirer mon nouveau plan; c'est aussi, et surtout, l'émouvante grandeur du sujet qui m'est ainsi offert pour la représentation et qui m'apporte, pour l'exécution artistique, une richesse d'éléments qu'il serait criminel de laisser sans emploi. Rappelle-toi le récit de Brunnhilde, — dernière scène du Jetine Siegfried^ — la destinée de Siegmund et de Sieglinde; chez Wodan, la lutte entre son désir et la morale (Frika); la noble révolte de la Walkyrie, la colère tragique de Wodan. lorsqu'il punit cette révolte; imaginetoi tout cela condensé, selon mes idées, dans un drame; cela forme une tragédie de l'effet de plus saisissant, et qui, en même temps, fait passer, en des impressions nettes et précises, devant les yeux de mon public, tout ce qu'il doit avoir absorbé pour comprendre facilement et dans toute leur étendue le Jeune Siegfried et la Mort,

Je fais précéder ces trois drames d'un prologue, qui devra être exécuté séparément, comme introduction au festival dramatique : cela commence par Alberich, qui

poursuit les ondines du Rhin de ses désirs amoureux, qui est éconduit (en se jouant, gaimentj, par chacune d'elles et qui leur vole enfin Tor du Rhin dans un accès de dépit : — cet or n'est en soi qu'un joyau brillant des abimes aquatiques {Mort de Siegfried, acte III, scène Ii; mais il s'y attache une autre puissance qui ne sera efficace que pour celui qui aura renoncé à l'amour.

(Voilà l'élément d'où tout se déduit jusqu'à la mort de Siegfried : quelle plénitude de conséquences !) La capture d'Alberichjle partage de l'or entre les deux géants, Taccomplissement rapide de la malédiction d'Alberich sur les deux frères, dont l'un assomme immédiatement l'autre, tel est le sujet de ce prologue. — Mais, assez causé, car tout ce que je pourrais ajouter ne suffirait pas pour te faire com prendre la souveraine splendeur de ce sujet.

Tout y est. L'œuvre est, dès lors, conçue dans sa totalité.

Le plus curieux, c'est qu'au moment où se développait ainsi le plan de V Anneau^ s'élaborait parallèlement en sa pensée le plan d'un théâtre spécial et de dispositions scéniques exceptionnelles pour l'exécution de Toeuvre à peine ébauchée. Dès i85o, c'est-à-dire vingt-six ans avant l'inauguration du théâtre de Bayreuth, il parle à ses amis de ce projet grandiose; en i85i, Tidée a déjà pris corps nettement, et l'on peut lire dans une lettre à Uhligle programme d'un festival dramatique, à donner dans une ville du Rhin ou à Zurich, de tout point conforme à ce qui fut réalisé en 1876, à Bayreuth. Pareille clairvoyance, pareille netteté de conception, pareille suite dans les idées sont uniques, je crois, dans l'histoire de l'art. Et ce qui est plus extraordinaire encore, c'est la surprenante énergie

avec laquelle, le but une fois reconnu, Wagner poursuit la réalisation de ses projets.

Il lui fallut un peu plus d'un an pour terminer toute la versification de ce grand poème dramatique.

La composition musicale de chacune des partitions lui coûta, en revanche, beaucoup plus de temps.

Il est à remarquer d'ailleurs que, pour la musique, Wagner n'adopta pas la méthode singulière de travail qu'il avait suivie, sans doute malgré lui, pendant Télaboration du poème. Celui-ci a été véritablement commencé par la fin, et c'est au rebours de l'ordre rationnel que les différentes parties de la Tétralogie sont venues se superposer au drame qui forme aujourd'hui la conclusion de l'œuvre.

Les partitions, au contraire, ont été écrites dans leur ordre, et Siegfried ne fut commencé qu'après le complet achèvement de VOr du Rhin (i854) et de la Walkyrie (i856).

A en juger par le ton qui règne dans ses lettres lorsqu'il mande à Liszt ou à Uhlig des nouvelles de son travail, ce fut en pleine conscience de ses forces et avec la vue absolument claire de ce qu'il voulait qu'il se consacra â la composition de Siegfried, quelques mois après avoir mis la dernière main à la Walkyrie (mars i856). L'état de sa santé exigeant des soins sérieux, il était allé s'installer à Mornex, près de Genève, pendant les beaux mois; c'est au retour de cette vacance qu'il reprit le travail.

Dans une lettre à Liszt du 6 décembre i856, il écrit :

Ces jours-ci, j'aurai terminé la première scène. Chose singulière ! ce n'est qu'en composant que se révèle à moi le sens profond de mon sujet : partout se dévoilent des mystères qui étaient jusqu'alors restés cachés pour moi. De la sorte, tout devient plus violent et plus serré. En somme, il faudra bien de la ténacité pour mener tout cela à bonne fin.

Puis, le 28 janvier iSSy, il se plaint de nouveau :

Ma santé est encore une fois bien mauvaise; voilà dix jours que j'ai terminé l'esquisse du premier acte, et je n'ai plus littéralement écrit une note, mais pas une, sans être chassé de mon travail par d'intolérables maux de tête. Je m'assieds le matin à ma table, je regarde mon papier, — et finalement, c'est un grand bonheur quand je peux arriver à lire... du Walter Scott. Je me suis encore une fois fatigué outre mesure. Comment me remettre ? Le RheingoU avait coulé de source; la Walkilre m'avait déjà donné beaucoup de souffrance. Me voilà maintenant pareil à un piano discord (mes nerfs sont les cordes), — et c'est sur ce piano que je suis réduit à jouer Siegfried,

Au bout du compte, il est à craindre que les cordes ne sautent, et alors ce sera la fin. Rien à changer à cela! Quelle vie de chien !

Heureusement, peu de temps après cette confession pessimiste, une circonstance inespérée vint améliorer Tétat moral et la situation matérielle du maitre. Ce qu'il avait cherché longtemps en vain, une maisonnette isolée où il n'eut pas le voisinage incommodant de pianistes amateurs, où il aurait un petit jardin pour se promener et rêver, cette maisonnette lui lut offerte par des amis riches dont il avait fait depuis peu la connaissance, M. et Mme Je Wesendonck. Ils possédaient dans le

hameau de Enge, près de Zurich, une villa, au parc de laquelle attenait une sorte de pavillon entouré d'un jardin, également leur propriété. Ils la mirent à la disposition de Wagner, qui s'y installa dans les derniers jours d'avril i857. C'est là qu'il composa la majeure partie du deuxième acte de 5/^^fricd. Le 8 mai, en annonçant à Liszt sa nouvelle installation, il écrit :

Je vais donc prochainement pouvoir reprendre enfin mon travail interrompu; je ne quitterai certainement pas mon nouvel et charmant asile avant que Siegfried ne soit complètement d'accord avec Brunnhilde. Jusqu'à présent je n'ai pu terminer que le premier acte; mais celui-là est tout à fait terminé, bien au point, et mieux réussi et plus beau que tout le reste; je suis moi-même étonné d'avoir pu accomplir cela, car depuis notre dernière rencontre, je me suis fait de nouveau bien souvent l'effet d'un piètre musicien. Mais quand tu auras entendu ce que chante Siegfried pendant qu'il fait fondre l'acier et qu'il forge l'épée, tu auras appris de moi quelque chose de nouveau. Ce qui me navre, c'est qu'ici je ne puisse m'exécuter à moi-même rien de tout cela; et je n'ai aucun espoir certain de te revoir bientôt. Puis, quand nous nous rencontrons, nous avons tant de projets que nous sommes obligés d'être très furtifs, et cela me fait un mal terrible; je ne suis quelqu'un que lorsque je puis être tout à fait concentré; toute distraction est ma mort.

Ce fragment de lettre, si intéressant par les détails qu'il nous fournit sur l'état d'esprit de l'auteur pendant la composition de Siegfried y- nons fixe aussi sur la date exacte de l'achèvement du premier acte. Commencé en décembre i856, il est complètement terminé à la fin d'avril iSSy.

Aussitôt après, Wagner entreprend le deuxième acte. Déjà, le 3o mai, il est arrivé aux scènes du Dragon. Ce jour-là, après une « bonne nuit », dit-il, il envoie, en guise de bonjour, à Liszt, un feuillet de musique qui donne la notation complète, avec l'instrumentation, de la phrase de Fafner : Ich lieg' und bezitce, lassl midi schlafen (je possède et repose, laissez-moi à mon somme).

La composition paraissait ainsi avancer heureusement, lorsque tout à coup Wagner prit une résolution que rien, en apparence du moins, ne semblait annoncer à ce moment : il ferma son manuscrit et tourna le dos aux Nibelungen. Est-ce la lassitude d'esprit, après une si longue et constante concentration sur un même sujet qui le détermina? Est-ce l'incertitude quant à la possibilité de faire jouer son œuvre, ou le découragement profond en ne se sentant pas soutenu comme il eût dû l'être pour mener à bien une si vaste entreprise; ou bien encore les déboires cruels soufferts parce qu'il s'obstinait dans son rêve? Que sais-je? La vérité est qu'il était travaillé depuis longtemps par toutes ces causes réunies, sans que lui-même s'en rendît compte peut-être. Le premier prétexte venu provoqua l'éclat.

Depuis deux ou trois mois, des négociations avaient été ouvertes avec la maison Breitkopt et Ha^rtel, de Leipzig, qui s'était montrée disposée à éditer la Tétralogie. Par l'intermédiaire de Liszt, l'affaire avait été engagée sérieusement. Wagner devait recevoir la moitié d'une somme déterminée pour les deuxjKirtitions déjà complètement finies (l'Or du Rhin et la \Valkyric)\ pour le

restant du prix convenu, il s'engageait à terminer l'ouvrage, moyennant le payement périodique de certaines avances qui lui auraient permis de travailler tranquillement, sans être plus longtemps tourmenté par des soucis d'argent.

Au moment où Tafifaire paraissait devoir aboutir, grâce aux bons offices de Liszt et aux concessions acceptées par Tauteur sur les conseils de celui-ci, Wagner, lassé des tergiversations des éditeurs, brusqua les choses et rompit définitivement les négociations. Ce fut la circonstance fortuite, en apparence bien futile, qui fit abandonner à ce moment la composition de Siegfried.

Je n'aurai plus désormais de soucis à cause des Haertel, écrit-il, le 28 juillet iSSy, à Liszt; j'ai pris la résolution de renoncer à Tentreprise obstinée d'achever mes Niheliingen, J'ai conduit mon jeune Siegfried dans la belle solitude des bois; et là, prenant congé de lui, je Tai laissé couché sous le tilleul, — il est mieux là qu'ailleurs. — Si jamais je reprends un jour l'ouvrage inachevé, c'est ou bien qu'on m'aura rendu la tâche très facile, ou bien que je me serai créé à moi-môme la possibilité de faire au monde le don de mon ouvrage, dans le sens strict du mot. Ainsi, il n'aura plus fallu que ces derniers dissentiments avec les Haertel,— premier point de contact avec le monde extérieur par où mon entreprise aurait pu devenir réalisable, — pour me ramener enfin à la raison définitivem,ent, et me faire voir clairement que ce n'était qu'une chimère

Il faut lire tout entière cette lettre trop longue pour être reproduite ici ; c'est un adieu touchant et désole au héros dont Timage l'avait si vivement frappé, adieu navré à Tœuvre d'art rêvée si grande et maintenant abandonnée à l'heure où tout sem-

blait conspirer pour en rendre la réalisation prochaine. Mais, après huit années de luttes sans résultat, comme il Técrit à Liszt, après huit années de solitude dans Texil, au milieu d'appréhensions et de soucis de tout genre, sans avoir même le moyen d'entendre ses propres œuvres à la scène, on comprend cette défaillance, d'autant que l'attitude des éditeurs n'était pas faite, on en conviendra, pour le rassurer quant à l'avenir d'un ouvrage de dimensions si anormales. Aussi annonçait-il finalement à Liszt qu'il allait se mettre à la composition d'un ouvrage de proportions plus restreintes et plus pratiques, Tristan et Iscull. Et il ajoutait tristement :

Quant à savoir, si plus tard je reviendrai aux Xihdunocn, que pourrais-je dire? Cela dépend de trop de circonstances auxquelles je ne commande pas. Pour cette fois, je me suis imposé la contrainte; dans les meilleures dispositions j'ai arraché Siegfried de mon cœur, et, comme un u mort vivant », je Tai couché sous les serrures et les verrous Ainsi il demeurera, et nul n'en verra jamais rien, puisqu'il doit me rester inconnu à moi-même. Peut-être ce sommeil lui sera-t-il salutaire; mais je ne puis rien résoudre encore quanta son réveil. 11 m*a fallu livrer un dur ^t mauvais combat avant d'en arriver là! — Et maintenant, laissons cela; cVst encore une affaire finie!

Il y revint cependant, à son Siegfried, il devait y revenir, nécessairement, fatalement, un peu plus tôt, un peu plus tard, qu'importe. L'œuvre lui était trop profondément entrée dans la chair, il était trop imprégné de Tesprit et de la poésie de cette grande figure mythique pour la ciuittersans retour.

A peine autorisé à rentrer en Allemagne, grâce à

rintervention du grand duc de Bade, au printemps de 1 86 1 , il reprit son idée d'un théâtre spécial et adressa, à cet effet, un appel au public et « aux princes », en même temps qu'il livrait à la publicité les quatre poèmes de la Tétralogie (i862-63). L'intervention du jeune roi Louis II de Bavière en sa faveur fut la réponse, en quelque sorte providentielle, à ce dernier appel désespéré. Dès lors, Wagner se trouva dans la situation dont il parlait en i857 à Liszt. « La tâche lui était rendue très facile )), et il ne tarda pas à reprendre la composition de Siegfried.

Par sa lettre à Liszt, nous savons exactement où il en était resté en i857; c'est à la scène où Siegfried rêve étendu sous le tilleul. Tout le reste du deuxième acte a été écrit de i865 à 1866, en même temps que s'achevait la composition et l'instrumentation des Maîtres Chanteurs. Détail assez significatif et qui marque quelle importance il attachait au fait, Wagner nous a laissé la date précise de son retour à Siegfried. Une note de sa main sur le manuscrit nous apprend qu'il a commencé l'instrumentation du deuxième acte le 23 juillet r865.

De nombreux incidents, parmi lesquels il faut noter les premières exécutions de Tristaji^ des Maîtres Chanteurs, de VOr du Rhin et de la Walkyrie au théâtre de Munich, Tempêchèrent toutefois de se livrer au travail d'une façon continue, ae sorte qu'à peine reprise, l'œuvre dut de nouveau être abandonnée et attendre assez longtemps son achèvement.

En effet, le troisième acte, esquissé vraisembla-

— ig —

blement à différentes époques, appartient, tout entier, pour la composition et Tinstrumentation, aux années 1868-69-70. C'est dans sa villa de Triebchen, près de Lucerne, où, dès 1866, il s'était réfugié dans un exil volontaire, loin des intrigues de la cour de Munich, qu'il termina cette partie de Siegfried et qu'il mit la dernière main à l'ensemble de la partition. Le 25 mai 1868, il écrivait de Triebchen à son amie M"^^ Wille, alors à Mariafeld, près de Zurich :

Depuis un an, je n'ai plus quitté mon asile, et je pense bien que j'y demeurerai pendant de longues années sans broncher, étant fermement résolu à me consacrer tout entier à mes travaux et à fuir toutes ces démarches au dehors, qui ne m'apportent qu'énervement et ne rendent aucun fruit. J'en suis, pour le moment, à l'achèvement de mon Siegfried^ interrompu depuis i858. La noble amie qui me console est depuis assez longtemps ici avec ses enfants. Nous ne voyons personne; mais nous serions heureux de vous saluer

Cette dernière allusion se rapporte à la femme supérieure qui est aujourd'hui M'"^' veuve Wagner. Ce n'est pas ici le lieu de révéler les événements intimes qui, en 1869, avaient rapproché de lui hi fille de Liszt mariée à Tun des plus fidèles disciples du maître, H<ins de Hulow. M «us il est impossible de les séparer de Toeuvre à l'achèvement duquel ils ont contribué et notamment de la grande et belle scène du réveil de Hrunnhilde, cet hymne passionné à la femme. Wagner lui-même a plus ou moins indiqué ces rapports intimes entre son Siegfried et ces derniers incidents de sa vie, dans

une lettre du 25 juin 1870, à la même M"^^ Wille, où il lui annonce la naissance de son premier fils :

Elle (Cosima) m'a donné un fils merveilleusement beau et vigoureux, que j'ai hardiment appelé Siegfried. Il croît en même temps que mon œuvre, et, en me donnant une nouvelle vie, il a finalement donné une raison d'être à mon existence.

On retrouve le même sentiment noblement exprimé dans la pièce de vers que Wagner dédia à sa femme et qui, sous le titre de Ziieigming, a été reproduite en tête de la partition pour piano de la Siegfried Idyll^ ce délicat poème symphonique qu'il composa à l'occasion précisément de la naissance de son fils.

Ce fut ta volonté pleine d'abnégation, — dit le poète en s'adressant à sa femme, — qui trouva pour mon œuvre cet asile consacré par toi à la paix et au calme. C'est là que Tœuvre a grandi et s'est achevée pleine de vigueur, évoquant, comme une idylle, le monde des héros, et ce lointain primitif, comme une patrie aimée. Tout à coup, un cri joyeux a traversé mes chants : « Un fils vient de naître. » Il ne pouvait porter qu'un nom : Siegfried,

Lui et toi, je vous veux remercier par mes chants. — Est il aux bienfaits de l'amour une plus douce récompense?

La joie calme que nous avons goûtée au foyer, et qui s'exprime en ces sons, nous l'avons tenue secrète. A ceux qui nuus ont été fidèles sans défaillance, qui furent doux à Siegfried eX gracieux à notre fils, qu'à eux désormais soit révélée, avec ton assentiment, cette œuvre qui dit le bonheur tranquille dont nous avons joui.

Les thèmes de la Siegfried Idyll étant précisément empruntés à la grande scène entre Brunn-

hilde et Siegfried, tout ce qui, dans le beau poème qu'on vient de lire, s'applique à Tune peut s'étendre également à l'autre.

Il s'en faut, on le voit, que Wagner ait pu terminer sans aucun trouble cette partition qui lui tenait de si près par tant de côtés. Le mot fin ne fut écrit au bas du manuscrit que dans les premiers jours de janvier 1871. A cette occasion, \\'agner adressa au roi Louis II de Bavière une autre pièce de vers, de très large et très noble inspiration. Le poète voit, dans Brunnhilde réveillée par Siegfried, le symbole de son œuvre sortie, elle aussi, d'un long sommeil. C'est un prodige, dit-il, que l'âge mûr lui ait donné les forces qui avaient manqué à l'homme jeune pour accomplir l'œuvre rêvée. Mais, s'il a pu entonner le chant du réveil, c'est que la jeunesse du Roi lui a souri. Au jour qui a vu s'accomplir ce miracle, c'est vers le royal ami qu'il veut porter sa pensée.

Siegfried à peine terminé fut immédiatement édité. Le pianiste Charles Klindword, qui avait déjà réduit pour piano VOr du Rhin et la Walkyrie, fit aussi la réduction de la nouvelle partition, qui fut mise en vente au mois de juillet 1871, chez Schott, à Mayence.

Siegfried n'a pas été exécuté séparément comme VOr du Rhin et la JValkyrie, à Munich. Il fut donné pour la première fois, à Bayreuth, à sa place dans la Tétralogie, le i5 août 1876. Jusqu'alors, personne n'avait entendu l'ouvrage à l'orchestre. Un fragment seulement en était connu par des exécutions au concert : les chants de Siegfried dans la forge (premier acte), que Wagner avait donnés en

oo

l863, à Vienne, dans une série de concerts dirigés par lui. La partition fut ainsi au total une véritable révélation. La distribution était la suivante : Siegfried, M. Unger; Mime, M. C. Schlosser; le Voyageur (Wotan), M . Betz ; A Iberich, M . Cari Hill ; Fafner, M. von Reichenberg; Erda, M"^<^ L. Jaïde, Brunnhilde, M"^^ A. Materna.

L'impression fut d'autant plus vive sur le public spécial de 1876 qu'elle fut plus inattendue. On connaissait plus ou moins les autres partitions : de celle-ci, tout était nouveau. On fut unanime à reconnaître qu'après le tragique émouvant de la Walkyrie et l'éblouissante fantaisie de VOr du Rhin, Siegfried renouvelait l'intérêt et renchérissait encore sur les deux premières journées par le mouvement et le coloris des scènes de la forge, par le charme de Tidylle ensoleillée qui traverse la sombre histoire de la fin des dieux; enfin par le souffle de passion et de grandeur qui passe sur le troisième acte.

Il est assez curieux de constater que, devant un public tout différent, celui de Bruxelles, lorsque rimpresario Angelo Neumann vint, en 1882, dans cette ville, jouer, avec une troupe allemande, le Ri7ig tout entier, les impressions furent presque identiques, bien qu'il y eût entre les auditeurs et les acteurs l'obstacle de la différence de langue.

E seul personnage nouveau que la deuxième journée introduise dans la Tétralogie est ^ Siegfried; tous les autres ont déjà paru soit dans le prologue (l'Or du Rhin), soit dans la

Walkyrie :

Mime, le nain astucieux et contrefait, dans la caverne duquel, à la fin de la Walkyrie, Sieglinde, mère de Siegfried, va abriter sa douleur;

Alberich, son frère, roi détrôné du Xibelheim, auquel la violence de Wotan a arraché les trésors de rindustrie des Nibelungen et TAnneau magique forgé avec Tor du Rhin; Alberich, Nibekmg cupide et vaniteux, en (jui fermentent les haines du vaincu et les astuces de l'opprimé;

Erda, la première des trois Xornes, sorte de parques de la mythologie germanicpie et Scandinave, Voyante semblable à la Maya des Indous, dont le nom est également celui de la fontaine de prescience (scand. Urdhr)\ la femme éternelle, qui sait tout ce qui a été et tout ce qui sera; réternelle

Sagesse que va consulter Wotan dans ses heures de détresse;

Fafner, le géant qui s'est transformé en dragon afin de mieux garder Tor qu'il a reçu des dieux pour prix de la construction du Walhall, et qu'il n'a pas voulu partager avec son frère Fasolt, tué d'un coup de massue ;

Bruxnhilde, la plus belle des Walkyries, la fille préférée de Wotan, dormant son sommeil magique sur le rocher entouré de feu;

WoTAX enfin, le dieu suprême. Mais Wotan reparaît dans Siegfried sous d'autres traits que dans l'Or cite Rhin et la IValkyrie. Là, nous l'avons vu portant le casque d'or, la cuirasse et la lance étincelantes, et s'enveloppant d'un manteau pourpre. Dans Siegfried, il n'est plus le dieu triomphant et dominateur, il n'est plus l'esprit du monde qui envahit tout et produit la vie et l'esprit; il est le dieu errant, inquiet de la destinée de sa race, qui pressent le déclin des Ases par l'avènement du libre héroïsme, et s'en va à l'aventure, sans volonté, cherchant à détourner l'inéluctable Destin.

Il a ici l'aspect d'un grand vieillard, à longue barbe, coiffé d'un chapeau à larges bords, portant un ample manteau bleu et tenant d'une main débile la lance sacrée où sont gravées les runes, lois éternelles du monde. Tel on nous l'a décrit au premier acte de la IValkyrie quand il enfonça dans le frêne répée NotJmng. C'est le Voyageur, der Wanderer.

Cette appellation est empruntée par Wagner aux Eddas, qui en savent long sur les voyages du maître des dieux. Il y a d'innombrables récits des

pérégrinations d'Odin. On le voit tour à tour chez les nains, chez les géants, sur les champs de bataille; il descend au fond de la mer pour trouver la sagesse ; il descend sur la terre pour scruter les âmes des hommes. La vieille Edda nous le montre visitant le géant Vafthrudner dans le but d'éprouver sa science. Wotan et le géant se posent Tun à l'autre des questions relatives à l'origine du monde; la partie vaincue sacrifiera sa tète. Wotan a bien soin de ne pas se nommer ; il ne se fait connaître qu'à la dernière question; alors le géant, frappé de terreur et de crainte, comprend qu'il doit mourir, puisqu'il est engagé dans une lutte avec le dieu suprême (i). L'esprit domine la matière; l'àme subjugue la nature physique; telle est l'idée philosophique de ce conte symbolique.

Wagner s'est très directement inspiré de cette saga et d'autres analogues pour les deux scènes où il nous montre Wotan interrogeant le nain Mime.

A une autre saga, le chant de Vegtam ou du Voyageur {V egtamskvidlia)^ il a emprunté, presque littéralement, la formule de l'évocation d'Erda; et il s'inspire d'ailleurs constamment du souftle large de la vague et profonde poésie des scaldes.

Pour Siegfried, bien que ses rapports avec le

(i) L'antiquité hellénique a connu aussi les énigmes, et le moyen âge français a curieusement mêlé les traditions venues d'Orient et t elles importées en Gaule par les invasions des races du Nord. Inutile de rappeler le sphinx. Dans le Tristan en prose de Jean Maugin, l'épisode d'Apollo, le valeureux posant des devinettes au Géant de la Forêt qui engage sa tète comme enjeu rappelle de très prés les traditions Scandinaves. Voir aussi Rabelais.

Sigurth des Eddas soient aussi nombreux que ceux avec le Siegfried du Niebehtnqeulied^ c'est une création qui appartient en propre à Wagner, car son personnage diffère à la fois de ses deux prototypes.

Peu de héros ont inspiré autant de chants que celui-ci; peut-être n'est-il pas une nation d'origine germanique où il ne soit devenu populaire. Même en France, par Tinvasion des tribus de race franke, il a laissé tout au moins une trace dans la poésie : le héros de l'épopée des Gaules, le préfet de la Marche de Bretagne, tué à Roncevaux, le Frank Hrodlandus, Roland, dérive incontestablement de Siegfried. En Angleterre, Sigurth était également connu; mais là, son histoire, rencontrant celle du bon roi Arthur et de ses chevaliers, n'a pas pris racine profondément.

En Allemagne, en revanche, comme en Danemark et en Scandinavie, Sigurth ou Siegfried est resté présent à l'esprit du peuple jusqu'à nos jours. Le poème allemand des Nibeluvgen est du XIIP siècle. Au xvi« siècle, l'histoire de Siegfried est encore populaire et on la vend couramment sur les places publiques, les jours de marché, sous forme de roman d'aventures et sous le nom de Hûrnen Seyfrit, Siegfried couvert de corne. Elle était si répandue que le poète-cordonnier Hans Sachs la prenait encore pour sujet d'une de ses tragédies. Au début de ce siècle, comme je l'ai rappelé ailleurs, toute l'école des poètes romantiques répétait, sous forme de chansons, de ballades, de contes, les exploits du Germain valeureux. Dans certaines parties de l'Allemagne, il

existe encore des croj^ances singulières à son sujet; on raconte que Siegfried repose avec d'autres héros dans les souterrains du vieux château de Geroldseck, et qu'il se réveillera le jour où le peuple allemand sera exposé au danger suprême. Les Bretons n*ont pas une foi plus constante dans le retour du bon roi Arthur et de Tenchanteur Merlin.

Sigurth, de Sigr, victoire, est appelé Sifrit par le Nîbelungen Nôt, Seyfrit par le Hcldcnbuch allemand et Seyfried ou Sigfrid par d'autres poèmes. Le personnage est d'ailleurs le même et ses aventures sont semblables. Ceci paraît indiquer qu'il n'est pas un héros purement légendaire, bien qu'il soit difficile de lui découvrir des rapports précis avec l'histoire. Sans doute, dans les traditions populaires qui le concernent, une grande part appartient à l'imagination des poètes synthétiseurs des sentiments généraux d'une race, divinateurs des aspirations nationales; on ne saurait cependant concevoir ces traditions sans un point de départ réel.

Le type de Sigurth se rattache évidemment, comme celui des dieux et des demi-dieux de toutes les mythologies, aux souvenirs du premier établissement de la race Scandinave ou germanique dans le nord de l'Europe. ^L'lis, en passant d'une génération à une autre, ces souvenirs déjà modifiés par des alluvions d'idées religieuses, se sont grossis encore d'une foule de circonstances que les poètes et compilateurs y ont rattachées sans intelligence.

Dans la forme épicjue de la légende, telle que nous l'offre le Nibclnugoilicd allemand, il y a déjà

d'évidentes interpolations étrangères au mythe primitif. Mais il est facile de scinder les deux éléments qui ont concouru à l'élaboration des chants arrivés jusqu'à nous. Il y a certainement, dans les aventures de Siegfried, des faits empruntés à* l'histoire de Sigebert; la rivalité historique de Frédégonde et de Brunehaut n'est pas restée étrangère à celle de Brynhild et de Gudrun.

Les éléments mythiques sont : le trésor qui porte malheur, la Walkyrie Brynhild et son sommeil magique; Fafner, l'homme-dragon ; le combat entre lui et Sigurth ; le philtre d'oubli que Sigurth absorbe et qui lui fait quitter Brynhild. Ce sont là des phénomènes fabuleux, des actes symboliques, évidemment empruntés au système mythologique des Scandinaves. En général, dans les poèmes légendaires, tout ce qui tient du symbole est d'origine ancienne et mjthique, c'est-à-dire se rattache à une interprétation cosmogonique et religieuse des lois du monde. Par un procédé qui n'a pas varié depuis vingt siècles, dans les productions de l'art comme dans la vie ordinaire des peuples, ces éléments mythiques se mêlent à l'histoire réelle et finissent par se confondre avec elle. Il semble qu'il y ait là une tendance naturelle à l'esprit humain. Le chroniqueur de la Prise de Constantinople fait descendre Godefroid de Bouillon du chevalier au Cygne, qui lui-même descendait d'Enée. Les rois de France n'avaient-ils pas fait remonter leur filiation jusqu'au roi David, qui dansait devant l'arche? Tout près de nous, dans la légende napoléonienne, épopée en formation peut-être, que de

fictions qui ont pénétré Thistoire et l'absorbent complètement par endroits!

On peut se figurer la belle et vivace légende de Siegfi'ied se formant d'une manière analogue. Il a dû exister un personnage qui lui a servi de point de départ : conquérant, patriote sauveur de son peuple, ou simple aventurier s'imposant dans un pays voisin secouru par lui; après un certain temps, à mesure que la mémoire des faits réels s'efface, la fable s'empare de l'histoire, le symbole s'introduit, et, finalement, la légende sort toute formée d'un cerveau de poète.

Quant à savoir quel fut ce Sigurth, c'est un mystère que jusqu'ici ni la philologie, ni l'archéologie n'ont pu pénétrer. Est-ce un de ces chefs de tribus qui menèrent les premières invasions des Franks et des Burgondes vers les Gaules? Est-il, comme l'ont prétendu certains auteurs, le fameux chef des Chérusques Arminius, à qui Varus redemanda vainement ses légions (l) ; ou le Batave Civilis, qui arrêta les soldats de Rome sur les confins de la Germanie? Est-ce un de ces audacieux pirates du Nord qui, longtemps avant l'ère chrétienne, fouillaient déjà les côtes de l'Europe centrale pour y chercher des compagnes, et n'étaient pas moins redoutables sur terre que sur mer? l^st-co un ancien roi Scandinave?

L'Edda et le Nibcluiigculicd ne nous apprennent

(i) Cette hypothèse déjà soutenue naguère par Mone a été reprise récemment ]iar le savant philologue irlandais Vigfusson dans l'opuscule qu'il a fait paraître sous ce titre : Sig/nd- Arminius and otherspapers, à l'occasion du centenaire de Grimm.

rien que de contradictoire à ce sujet. Dans les poèmes allemands, il est appelé souvent Héros danois; dans les chants Scandinaves, on le désigne comme le descendant des rois du Frankenland^ il vient du Rhin, et il est le héros du Niedcrland, Voilà qui ne s'accorde guère.

Mais qu'il soit d'origine germanique ou Scandinave, ce qui est certain, c'est qu'en Scandinavie s'est faite la fusion de l'histoire et du mythe, c'est là que le héros a été rattaché à la généalogie des dieux, qu'il est devenu un descendant d'Odin, un des fils de la race des princes de la lumière. Personnification mythique, il est alors entré dans les traditions nationales de tous les peuples du Nord, et, revenant à son point de départ probable, il a fini par devenir plus spécialement le type accompli du héros frank et germanique.

Dans son adaptation dramatique, Richard Wagner s'est inspiré à la fois des deux cycles de légendes qui ont trait à son héros : le cycle Scandinave et le cycle germain. Celui-ci est presque tout entier consacré à la trahison de Siegfried oublieux des serments qui le lient à Brunnhilde et à la rivalité entre celle-ci et Kriemhilt. Le cycle Scandinave a trait plus particulièrement à la jeunesse du héros, et si l'on y trouve aussi, admirablement mais sommairement exposée, la tragique rivalité des deux femmes, c'est cependant le combat avec le dragon et l'histoire de la délivrance de Brynhild qui font le sujet principal des chants norrois.

C'est donc au cycle Scandinave que se rattache plus spécialement le drame qui nous occupe.

La vieille Edda raconte comment le géant Fafnir s'est changé en dragon pour mieux garder le trésor enlevé aux nains. Regin, habile forgeron, qui a élevé Sigurth, fabrique pour lui une épée si effilée que lorsqu'elle se trouvait dans la rivière et qu'une touffe de laine flottait emportée par le courant, l'épée coupait la laine aussi facilement que Teau. Avec cette épée, Sigurth fend d'un seul coup Tenclume de Regin. Celui-ci se promet de tirer parti de la force et du courage de Sigurth. 11 l'excite contre Fafnir. Un combat a lieu. Fafnir est tué. Regin, qui, tremblant et inquiet, s'était caché dans la bruyère pendant le combat, reparait aussitôt que le monstre est abattu, et alors s'engage entre lui et Sigurth le dialogue suivant :