A MON PÈRE

Que le livre lui soit dédié Comme Tauteur lui est dévoué.

Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à Tattention ou à la bienveillance du public. Il n'a point, pour attirer sur lui l'intérêt des opinions politiques, l'avantage du veto de la censure administrative, ni même, pour lui concilier tout d'abord la sympathie littéraire des hommes de goût, l'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture infaillible.

Il s'offre donc aux regards, seul, pauvre et nu, comme l'infirme de l'Evangile, solus, pauper, nudus.

Ce n'est pas du reste sans quelque hésitation que l'auteur de ce drame s'est déterminé à le charger de notes et d'avant-propos. Ces choses 'sont d'ordinaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent plutôt du talent d'un écrivain que de ses façons de voir ; et qu'un ouvrage soit bon ou mauvais, peu leur importe sur quelles idées il est assis, dans quel esprit il a germé. On ne visite guère les caves d'un édifice dont on a parcouru les salles, et quand on mange le fruit de l'arbre, on se soucie peu de la racine.

D'un autre côté, notes et préfaces sont quelquefois

an moyen commode d'augmenter le poids d'an livre et d'accroître, en apparence du moins, l'importance d'un travail; c'est une tactique semblable à celle de ces généraux d'armée, qui, pour rendre plus imposant leur front de bataille, mettent en ligne jusqu'à leurs bagages. Puis, tandis que les critiques s'acharnent sur la préface et les érudits sur les notes, il peut arriver que l'ouvrage lui-même leur échappe et passe intact à travers leurs feux croisés, comme une armée qui se tire d'un mauvais pas entre deux combats d'avant-postes et d'arrièregarde.

Ces motifs, si considérables qu'ils soient, ne sont pas ceux qui ont décidé l'auteur. Ce volume n'avait pas besoin d'être enflé : il n'est déjà que trop gros. Ensuite, et l'auteur ne sait comment cela se fait, ses préfaces, franches et naïves, ont toujours servi près des critiques plutôt à le compromettre qu'à le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers, elles lui ont joué le mauvais tour de ces costumes étranges qui, signalant dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne sont à l'épreuve d'aucun.

Des considérations d'un autre ordre ont influé sur l'auteur. Il lui a semblé que si, en effet, on ne visite guère par plaisir les caves d'un édifice, on n'est pas fâché quelquefois d'en examiner les fondements. Il se livrera donc, encore une fois, avec une préfacé, à la colère des feuilletons. Che sara^ sara. Il n'a jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages, et il* s'effraye peu du qv^en dirait-on littéraire. Dans cette flagrante discussion qui met aux prises les théâtres et l'école , le public et les académies, on n'entendra peut-être pas sans quelque intérêt la voix d'un solitaire apprentif de nature et

CROIVIWELL. 7

de vérité, qui s'est de bonne heure retiré du monde littéraire par amour des lettres, et qui apporte de la bonne foi à défaut de bon godty de la conviction à défaut de talent, des études à défaut de science.

Il se bornera, du reste, à des considérations génér&les sur Fart, sans en faire le moins du monde un boulevard h son propre ouvrage, sans prétendre écrre un réquisitoire ni un plaidoyer pour ou contre qui que ce soit. L'attaque ou la défense de son livre est pour lui moins que pour tout autre la chose importante. Et puis les lattes personnelles ne lui conviennent pas. C'est toujours un spectacle misérable que de voir ferrailler les amourspropres. Il proteste donc d'avance contre toute interprétation de ses idées, toute application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :

Quien haga aplicaciones Con su pan se lo coma.

Â. la vérité, plusieurs des principaux champions des « saines doctrines littéraires » lui ont fait l'honneur de lui jeter le gant, jusque dans sa profonde obscurité, à lui, simple et imperceptible spectateur de cette curieuse mêlée. Il n'aura pas la fatuité de le relever. Voici, dans les pages qui vont suivre, les observations qu'il pourrait leur opposer; voici sa fronde et sa pierre : mais d'autres, s'ils veulent, les jetteront à la tête des Goliaths classiques.

Cela dit, passons.

Partons d'un fait : la même nature de civilisation, ou, pour employer une expression plus précise, quoique plus étendue, la même société n'a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a grandi .

s'est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enjant, îl a été homme; nous assistons maintenant à son imposante vieillesse. Avant Tépoque que la société moderne a nommée antique, il existe une autre ère, que les anciens appelaient fabuleuse^ et qu'il serait plus exact d'appeler primitive. Voilà donc trois grands ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis son origine jusqu'à nos jours. Or, comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons essayer de démêler, d'après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l'autre, à ces trois grands âges du monde : les temps primitifs, les temps antiques, les temps modernes.

Aux temps primitifs, quand Fhomme s'éveille dans un monde qui vient de naître, la poésie s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui l' éblouissent et qui Tenivrent, sa première parole n'est qu'un hymne. 11 touche encore de si près à Dieu que toutes ses méditations sont des extases, tous ses rêves des visions. Il s'épanche, il chante comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes. Dieu, Tàme, la création; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée comprend tout. La terre est encore à peu près déserte. Il y a des familles, et pas de peuples; des pères, et pas de rois. Chaque race existe à l'aise; point de propriétés, point de lois, point de froissements, point de guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Rien n'y gêne l'homme. Il mène cette vie pastorale et nomade par laquelle commencent toutes les civilisatiohs, et qui est si propice aux contemplations solitaires, aux rupricieuses rêveries. Il se laisse faire, il se laisse aller. Sa pensée, comme sa vie, ressemble au nuage qui

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change de forme et de route, selon le vent qui le pousse. Voilà le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. La prière est toute sa religion : Pode est toute sa poésie.

Ce poëme, cette ode des temps primitifs, c'est la Genèse.

Peu à peu cependant cette adolescence du monde s'en va. Toutes les sphères s'agrandissent; la famille devient tribu, la tribu devient nation. Chacun de ces l^roupes d'hommes se parque autour d'un centre commun, et voilà les royaumes. L'instinct social succède à riostinct nomade. Le camp fait place à la cité, la tente au palais, l'arche au temple. Les chefs de ces naissants États sont bien encore pasteurs, mais pasteurs de peuples; leur bâton pastoral a déjà forme de sceptre. TouT s'arrête et se fixe. La religion prend une forme; les rites règlent la prière ; le dogme vient encadrer le culte. Ainsi le prêtre et le roi se partagent la paternité du peuple; ainsi à la communauté patriarcale succède la société théocratique.

Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe : elles se gênent et se froissent; de là les chocs d'empire, la guerre. Elles débordent les unes sur les autres : de là les migrations de peuples, les voyages. La poésie reflète ces grands événements; des idées elle passe aux choses. Elle chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient épique, elle enfante Homère.

Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société, tout est simple, tout est épique. La poésie est religion, la religion est loi, A la virginité du premier âge a succédé la chasteté du second. Une sorte de gravité solennelle s'est empreinte partout, dans les

mœurs domestiques comme dans les mœurs publiques. Les peuples n'ont conservé de la vie errante que le respect de l'étranger et du voyageur. La famille a une patrie; tout Vy attache; il y a le culte du foyer, le culte du tombeau.

Nous le répétons, l'expression d'une pareille civilisation ne peut être que l'épopée. L'épopée y prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son caractère. Pindare est plus sacerdotal que patriarcal, plus épique que lyrique. Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge du monde, se mettent à recueillir les traditions, et commencent à compter avec les siècles, ils ont beau faire, la chronologie ne peut chasser la poésie ; l'histoire reste épopée. Hérodote est un Homère.

Mais c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout. Elle monte sur la scène grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses proportions gigantesques et démesurées. Ses personnages sont encore des héros, des demi-dieux, des dieux ; ses ressorts, des songes, des oracles, des fatalités ; ses tableaux, des dénombrements, des funérailles, des combats. Ce que chantaieAt les rapsodes, les acteurs le déclament ; voilà tout.

Il y a mieux. Quand toute l'action, tout le spectacle du poëme épique ont passé sur la scène, ce qui reste, le chœur le prend. Le chœur commente la tragédie, entourage les héros, fait des descriptions, appelle et chasse le jour, se réjouit, se lamente, quelquefois donne la décoration, explique le sens moral du sujet, flatte le peuple qui l'écoute. Or, qu'est-ce que le chœur, que ce bizarre personnage placé entre le spectacle et )e spectateur, sinon le poëte complétant son épopée?

CROMWRLL. • 41

Le théâtre des anciens est, comme leur drame, grandiose, pontifical, épique. Il peut contenir trente mille spectateurs; on y joue en plein air, en plein soleil ; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leurs voix, masquent leurs traits, haussent leur stature; ils se font géants, comme leurs rôles. La scène est immense. Elle peut représenter tout à la fois Tintérieur et Textérieur d'un temple, d'un palais, d'un camp, d'une ville. On y déroule de vastes spectacles. C'est, et nous ne citons ici que de mémoire, c'est Prométhée sur sa montagne; c'est Antigone cherchant du sommet d'une tour son frère Polynice dans Tarmce ennemie {les Phéniciennes)'^ c'est Evadné se jetant du haut d'un rocher dans les flammes où brûle le corps de Capanée {les Suppliantes d'Euripide) ; c'est un vaisseau qu'on voit surgir au port, et qui débarque sur la scène cinquante princesses avec leur suite {les Suppliantes à^Eschyle), Architecture et poésie, là, tout porte un caractère monumental. L'antiquité n'a rien de plus solennel, rien de plus * majestueux. Son culte et son histoire se mêlent à son théâtre. Ses premiers comédiens sont des prêtres; ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses, des fêtes nationales.

Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces temps, c'est que par les sujets qu'elle traite, non moins que par les formes qu'elle adopte, la tragédie ne fait que répéter l'épopée. Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours l'Iliade et l'Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie.

1 î CROMWELL.

Cependant Tâge de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu'elle représente, cette poésie s* use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce ; Virgile copie Homère; et comme pour finir dignement, la poésie épique expire dans ce dernier enfantement.

Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la poésie..

Une religion spiritualiste , supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la sociélé antique, la tue, et dans ce cadavre d'une civilisation décrépite, dépose le germe de la civilisation moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie; entre son dogme et son culte, elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour premières vérités, elle enseigne à rhomme qu'il a deux vies à vivre, l'une passagère, l'autre immortelle; l'une de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une intelligence, une Ame et un corps ; en un mot, qu'il est le point d'intersection, l'anneau commun des deux chaînes d'êtres qui embrassent la création, de la série des êtres matériels et de la série des êtres incorporels, la première, partant de la pierre pour arriver à l'homme, la seconde, partant de l'homme pour finir à Dieu.

Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains sages de l'antiquité, mais c'est de l'Évangile que date leur pleine, lumineuse et large révélation. Les écoles païennes marchaient à tâtons dans la nuit, s'attachant aux mensonges comme aux vérités c'ans leur route de hasard. Quelques-uns de leurs philosophes jetaient parfois sur les objets de faibles lumières qui n'en éclairaient qu'un côté, et rendaient plus grande

J'ombre de l'autre. De là tous ces fantômes créés par la philosophie ancienne. Il n'y avait que la sagesse divine qui pût substituer une vaste et égaie clarté à toutes ces illuminations vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore, Éjncure, Socrate , Platon, sont des flambeaux ; le Christ , c'est le jour.

Du reste, rien de plus matériel que la théogonie antique. Loin qu'elle ait songé , comme le christianisme , il diviser l'esprit du corps, elle donne forme et visage à tout, même aux essences, même aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont besoin d'un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent, mangent, dorment. On les blesse , et leur sang coule; on les estropie, et les voilà qui boitent éternellement. Cette religion a des dieux et Bes moitiés de dieux. Sa foudre se forge sur une enclume, et l'on y fait entrer, entre autres ingrédients , trois rayons de pluie tordue , très imbris torti radios. Son Jupiter suspend le monde à une chaîne d*orj son soleil monte un char à quatre chevaux; son enfer est un précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe; son ciel est une montagne.

Aussi le paganisme , qui pétrit toutes ses créations de la même argile , rapetisse la divinité et grandit l'homme. Les héros d'Homère sont presque de même taille que ses dieux. Ajax défie Jupiter. Achille vaut Mars. Nous venons de voir comme au contraire le christianisme sépare profondément le souffle de la matière. Il met un abîme entre Tâme et le corps , un abîme entre Thomme et Dieu,

A cette époque, et ])our n'omettre aucun trait de l'esquisse à laquelle nous nous sommes aventuré , nous

ferons remarquer qu'avec le christianisme et par lui, s'introduisait dans Fesprit des peuples un sentiment nouveau , inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes , un sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse : la mélancolie. £t en effet, le cœur de l'homme, jusqu'alors engourdi par des cultes purement hiérarchiques et sacerdotaux, pouvait-il ne pas s'éveiller et sentir germer en lui quelque faculté inattendue , au souffle d'une religion humaine parce qu'elle est divine, d'une religion qui fait de la prière du pauvre la richesse du riche, d'une religion d'égalité, de liberté, de charité? Pouvait-il ne pas voir toutes choses sous un aspect nouveau , depuis que l'Évangile lui avait montré l'àme à travers les sens, l'éternité derrière la vie ?

D'ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde révolution, qu'il était impossible qu'il ne s'en fît pas une dans les esprits. Jusqu'alors les catastrophes des empires avaient été rarement jusqu'au cœur des populations; c'étaient des rois qui tombaient , des majestés qui s'évanouissaient : rien de plus. La foudre n'éclatait que dans les hautes régions, et, comme nous l'avons déjà indiqué, les événements semblaient se dérouler avec toute la solennité de l'épopée. Dans la société antique , l'individu était placé si bas , que , pour qu'il fût frappé, il fallait que l'adversité descendit jusque dans sa famille. Aussi ne connaissait-il guère Tinfortune, hors des douleurs domestiques. Il était presque inouï que les malheurs généraux de l'État dérangeassent sa vie. Mais à l'instant où vint s'établir la société chrétienne, Tancien continent était bouleversé. Tout était remué jusqu'à la racine. Les événements ,

chargés de ruiner Tancienne Europe et d'en rebâtir tune nouvelle , se heurtaient , se précipitaient sans relâche et poussaient les nations pêle-mêle, celles-ci au jour, celles-là dans la nuit. Il se faisait tant de bruit sur la terre, qu'il était impossible que quelque chose de ce tumulte n'arrivât pas jusqu'au cœur dés peuples. Ce fiit plus qu'un écho , ce fut un contre-coup. L'homme se repliant sur lui-même , en présence de ces hautes vicissitudes , commença à prendre en pitié l'humanité, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton païen le désespoir, le christia-^ nisme fit la mélancolie.

En même temps naissait l'esprit d'examen et de curiosité. Ces grandes catastrophes étaient aussi de grands spectacles , de frappantes péripéties. C'était le Nord se ruant sur le Midi , l'univers romain changeant de forme, les dernières convulsions de tout un monde à l'agonie Dès que ce monde fut mort, voici que des nuées de rhéteurs , de grammairiens , de sophistes , viennent s'abattre, comme des moucherons, sur son immense cadavre. On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans ce foyer de putréfaction. C'est à qui examinera, commentera, discutera. Chaque membre, chaque muscle^ chaque fibre du grand corps gisant est retournée en tout sens. Certes, ce dut être une joie pour ces anatomistes de la pensée, que de pouvoir, dès leur coup d'essai, faire des expériences en grand ; que d'avoir, pour premier sujet ^ une société morte à disséquer.

Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme se donnant la main , le génie de la mélancolie et de la méditation , le démon de l'analyse et de la controverse. A l'une des iextrémités de cette ère de transition, est

Longin , à l'autre saint Augustin, il faut se garder de jeter un œil dédaigneux sur cette époque où était en germe tout ce qui depuis a porté fruit , sur ce temps dont les moindres écrivains , si Ton nous passe une expression triviale y mais franche , ont fait fumier pour la moisson qui devait suivre. Le moyen âge est enté sur le Bas- Empire.

Voilà donc une nouvelle religion , une société nouvelle : sur cette double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu'alors, et qu'on nous ])ardonne d'exposer un résultat que de lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut ; jusqu'alors , agissant en cela comme le polythéisme et la philosophie antique , la muse purement épique des anciens n'avait étudié la nature que sous une seule face , rejetant sans pitié de l'art presque tout ce qui, dans le monde soumis à son imitation , ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d'abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique , devenu dans les derniers temps faux , mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité, ('omme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau^ que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du Créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu; si une nature mutilée en sera |)lus belle ; si l'art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l'homme, la vie, la création; si chaque chose

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marchera mieux -quand on lui aura ôté son muscle et son ressort ; si , enfin, c'est le moyen d'être harmonieux que d'être incomplet. C'est alors que , i'œil Gxé sur des événements tout à la fois risibles et formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure , la poésie fera un grand pas , un pas décisif , un pas qui, pareil à la secousse d'un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme la nature , à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes , le corps à l'àme, la bête à l'esprit; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Aussi voilà un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie ; et comme une condition de plus dans l'être modifie l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce type, c'est le grotesque. Cette forme , c'est la comédie.

Et ici, qu'il nous soit permis d'insister; car nous venons d'indiquer le trait caractéristique, la différence fondamentale qui sépare , à notre avis , l'art moderne de l'art antique , la forme actuelle de la forme morte , ou , pour nous servir de mots plus vagues , mais plus accrédités , la littérature romantique , de la littérature clas~ sique, ~~

< Enfin ! vont dire ici les gens qui , depuis quelque temps nous voient venir^ nous vous tenons ! vous voilà pris sur le fait ! Donc , vous faites du laid un type d'imitation , du grotesque un élément de l'art ! mais les grâces. ..• mais le bon goût.é». Ne savez'^vous pas que l'art

i 8 CROMWELL.

doit rectifier la nature? qu'il faut r ennoblir? qu'il faut choisir? Les anciens ont-ils jamais mis en œuvre le laid et le grotesque? ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie ? L'eii^emple des anciens , messieurs ! D'ailleurs, Aristote.... D'ailleurs , Boileau.... D'ailleurs, La Harpe*. •• » — En vérité!

Ces arguments sont solides , sans doute , et surtout d'une rare nouveauté. Mais notre rôle n'est pas d'y répondre. Nous ne Mtissons pas ici de système , parce que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien et non critique. Que ce fait plaise ou déplaise , peu importe 1 il est. — Revenons donc, et essayons de faire voir que c'est de la féconde union du type grotesque au type sublime , que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si inépuisable dans ses créations , et bien opposé en cela à l'uniforme simplicité du génie antique; montrons que c'est de là qu'il faut partir pour établir la différence radicale et réelle des deux littératures.

Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des ancieqs. La chose serait d'ailleurs impossible. Rien ne vient sans racine ; la seconde époque est toujours en germe dans la première. Dès V Iliade , Thersîte et Vulcain donnent la comédie, l'un aux hommes , l'autre aux dieux. Il y a trop de nature et d'originalité dans la tragédie grecque , pour qu'il n'y ait pas quelquefois de la comédie. Ainsi , pour ne citer toujours que ce que notre mémoire nous rappelle : la scène de Ménélas avec la portière du palais (Hélène^ actel); la scène du Phrygien {Oresie^ acte IV). Les Tritons , les Satyres , les Cyclopes , sont les grotesques; les Sirènes, les Furies , les Parques , les Harpies ,

sont des grotesques; Polyphème est un grotesque terrible ; Silène est un grotesque bouffon.

Mais on sent ici que cette partie de Vsçrt est encore dans Fenfance. L'épopée , qui , à cette époque , imprime sa forme à tout, Fépopée pèse sur elle, et l'étouffé. Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se caehcr. On ¥oit qu'il n'est pas sur son terrain ^ parce qu'il n'est pas dans sa nature. Il se dissimule le plus qu'il peut* Les Satyres, les Tritons, les Sirènes sont à peine difformes. Les Parques, les Harpies sont plutôt hideuses parleurs attributs que par leurs trails ; les Furies sont belles y et on les appelle Euménides^ c'est-à-dire, douces^ bienfaisantes. Il y a un Yoile de grandeur ou de divinité sur d'autres grotesques. Polyphème est géant; Midas est roi ; Silène est dieu.

Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le grand ensemble épique de l'antiquité. A côté des chars olympiques, qu'est-ce que la charrette deThespis ? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, c[ue sont Aristophane et Plante? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les Pygmées, cachés dans sa peau de lion.

Dans la pensée des modernes , au contraire, le grotesque a un rôle immense. Il y est partout ; d^une part , il crée le difforme et l'horrible ; de l'autre , le comique et le bouffon. I^^^he autour de la religion mille superstitions orid^^^nutour de la poésie mille imaginations pitlores^^^^^Bt lui qui sème à pleines mains dans l'air, da^^^^Vdans la terre, dans le feu, ces inyriades d'êtrS|||Pn*médiaires que nous retrouvon tout vivants dans les traditions populaires du moyen âge; c'est lui qui fait tourner dans l'ombre la ronde

effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes , les pieds de bouc , les ailes de cbauve-souris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans Fenfer chrétien ces hideuses figures qu^évoquera l'àpre génie de Dante et de Milton , tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se jouera Callot , le Michel- Ange burlesque. Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches , ces Crispins , ces Arlequins , grimaçantes silhouettes de rhomme , types tout à fait inconnus à la grave antiquité , et sortis pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin qui , colorant tour à tour le même drame de l'imagination du Midi et de l'imagination du Nord, fait gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust.

£t comme il est libre et franc dans son allure I comme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l'âge précédent avait si timidement enveloppées de langes 1 La poésie antique , obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain, avait tâché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le génie moderne conserve ce mythe des forgerons surnaturels , mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant : il change les géants e^^ms; des Cyclopes il fait les Gnomes. C'est avec ^^^^^originalité qu'à l'Hydre « un peu banale, de Le^^^^Hsstitue tous ces dragons locaux de nos légendes ^^^^^Buille de Rouen, la Gra-Ouilli de Metz, la Chaiflm^ de Troyes, la Drée de Montlhéry , la Tarasque de Tarascon , monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un

caractère de plas. Toutes ces créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond de* vaut lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes , les Euménides grecques sont bien moins horribles , et par conséquent bien moins vraies , que les sorcières de Macbeth, Pluton n'est pas le diable.

Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à faire sur remploi du grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par notre sujet à signaler en passant quelques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que^ comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste , le grotesque est , selon nous , la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales , à des couronnements , à d'éclatantes cérémonies , quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement sur tout n'était pas sans monotonie; la même impression , toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et 1 on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire , que I|M|^sque soit un temps d'arrêt , un terme de comp^^^^Kin point de départ d'où l'on s'élève vers le ^^^^^H ^^^ perception plus fraîche et plus excitée. iJ^^^Hfndre fait ressortir l'ondine; le gnome embellit l^^phe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de

Vt CROMWELL.

p\u8 pur , de plus grand ^ de plus sublime enûa que le beau antique; et cela doit être. Quand Tart est conséquent avec lui-même , il mène bien plus sûrement chaque chose à sa fin. 8i l'Éljsée homérique est fort loin de ce charme étbéré , de cette angélique suavité du paradis de Milton , c'est que sous TÉdeo il y a un dofer bien autrement horrible que le Tartare païen. Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poète qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d'Ugolin? Dante n'aurait pas tant de grâce, s'il n'avait pas tant de force. Les naïades charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides? N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes, les psylles, les goules, les brucolaques^ les aspioles , qu'elle peut donner à ses fées cette forme incorporelle , cette pureté d'essence dont approchent si peu les Nymphes païennes? La Vénus antique est belle, admirable sans doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte , étrange, aérienne) qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen âge?

Si, au milieu de ces développemM^ nécessaires , et qui pourraient être beaucoup pl^^^^^opdis, le fil de nos idées ne s'est pas rompu da^^^^^k du lecteur , il a compris sans doute avec quelle^^^^Ke le grotesque, ce germe de la comédie, recueilli^HRT muse moderne, a dû croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme et l'épopée.

£n effet, dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle esl, épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes, toutes les grâces, toutes les beautés : il faut qu'il puisse créer un jour Juliette, Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création , c'est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes; c'est lui qui sera luxurieux , rampant , gourmand , avare, perfide, brouillon, hypocrite; c'est lui qui sera tour à tour lago, Tartufe, Basile ; Polonius, Harpagon, Bar tholo; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.

C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du gr^awe dans l'ère moderne. C'est d'abord une inva^^^^^e irruption, un débordement; c'est un torren^^^^Bbmpu sa digue. Il traverse en naissant la litt^^^V^Iatine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Juvenal, et y laisse VAne cTor d'Apulée. De là, il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui refont l'Europe. Il abonde à flots dans les

conteurs, dans Iqs chroniqueurs, dans les romanciers On le voit s'étendre du Sud au Septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son souffle ces admirables Komanceros espagnols, véritable iKade de la chevalerie. C'est lui, par exemple, qui, dans le roman la Rose^ peint Ainsi une cérémonie auguste, l'élection d'un roi :

Un grand vilain lors ils élurent, Le plus ossu qu>ntr*eux ils eurent.

11 imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture, qui dans le moyen âge tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au front des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues, ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des toits. Il s'étale sous d'innombrables formes, sur la façade de bois des maisons, sur la façade de pierre des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les mœurs ; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie, il donne aux rois les fous de cour. Plus tard , dans le siècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, c'est lui qui meuble le blason, et qui dessine sur l'écu des chevaliers ces symboliquesjiiérogl yphes de la féodalité. Des mœurs, il pénètre (^^^^lois; mille coutumes bizarres attestent )on pass^^^^Bles institutions du moyen âge. De même qu'il a\^^^^Bondir dans soif. tombereau Thespis barbouillé de niPR danse avec la basoche sur cette fameuse table de marbre qui servait tout à la fois de théâtre aux farces populaires et aux

banquets royaux. Enfin , admis dans les arts, dans les mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l'Église. Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques. Pour le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup sur le seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons : Arioste, en Italie; Cervantes, en Espagne; Rabelais, en France.

II serait surabondant de faire ressortir davantage cette influence du grotesque dans la troisième civilisation. Tout démontre, à l'époque dite romantique, son alliance intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère de l'art moderne. L'antiquité n'aurait pas fait la Belle et la Bête,

Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter, la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres , est vivement marquée. Mais c'est une fièvre de réaction, une ardeur de nouveauté qui. passe; c'est un premier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bientôt son rôle et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui. Il^^buiips que le grotesque se contente d'avoir un cou^^^ftleau dans les fresques royales de Murillo, dans ^^^V^ sacrées de Véronèse; d'être mêlé aux deux admmBres Jugements derniers dont s'enorgueilliront les arts ; à cette scène de ravissement et d'horreur dont Michel- Ange enrichira le Vatican, à ces ef-

frayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers. Le moment est venu oà l'équilibre entre les deux principes va s'établir. Un homme, un poète roiy poeta soverano^ comme Dante le dit d'Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme, et de cette flamme jaillit Shakspeare*

Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakspeare, c'est le Drame ; et le drame, qui fond sous un même soufQe lé grotesque et le sublime, le terrible et le bouflbn, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la poésie a trois Âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l'ode, Tépopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rapsodes marquent la transition des poètes lyriques aux poètes épiques, comme les romanciers des poètes épiques aux poètes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque; les chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses '^^^^ Caïn, Noé ; ceux de l'épopée sont des géants : A^^^^Ltrée,Oreste; ceux du drame sont des hommes i^^^Et, Macbeth , Otello. L'ode vit de l'idéal, l'épope^m grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources : la Bible, Homère, Shakspeare»

CROMWELL. a?

Telles Aont donc , et nous nous bornons en cela à relever un résultat ^ les diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de Thomme et de la société. Voilà ses trois visages , de jeunesse , de virilité et de vieillesse» Qu'on examine une littérature en particulier^ ou toutes les littératures en masse ^ on arrivera toujouri au même fait : les poètes lyriques avant les poètes épi«* ques , les poètes épiques avant les poètes dramatiques. £n France , Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant Corneille ) dans Tancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le livre primitif, la Genèse avant les Rois^ les Rois avant Job} ou, pour reprendre cette grande échelle de toutes les poésies que nous parcourions tout à Fheure , la Bible avant V Iliade , V Iliade avant Shakspeare.

La société , en effet , commence par chanter œ qu'elle ^ rêve, puis raconte ce quelle fait, et enfin se met à pein- '/ dre ce qu'elle pense. C'est, disons-le en passant, pour \ cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque.

Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans la na-t ture et dans la vie passe par ces trois phases , du ly-^ rique , de Tépique et du dramatique , parce que tout naît , agit et meurt. S'il n'était pas ridicule de mêler les fai^tasques rapprochements de l'imagination, aux déductions sévères du^|fe>nnement , un poëte pourrait dire que le lever <lu|^^^ par exemple , est un hymne, son midi une éclata^^^Bpée, son coucher un sombre drame où luttent le jour et la nuit , la vie et la mort. Mais ce serait là de la poésie i de la folie peut-être \ et qtiC est-ce que cela proave ?

Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut : corn-' plétons-les d'ailleurs par une observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère dominant. La Bible , ce divin monument lyrique , renferme , comme nous l'indiquions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job, On sent dans tous les poèmes homériques un reste de poésie lyrique et un commencement de poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans l'épopée. Il y a tout dans tout; seulement il existe dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres , et qui impose à l'ensemble son caractère propre.

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe; il les contient l'une et 1 autre en développement; il les résume et les enserre ' toutes deux. Certes , celui qui a dit : les Français n'ont pas la tête épique , a dit une chose juste et fine ; si même il eût dit les modernes^ le mot spirituel eût été un mot

profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Jthalic^ si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne l'a pu comprendre. Il est certain encore que la série des drameschroniques de Shakspeare présente un grand aspect d'épopée. Mais c'est surtout la poésie lyrique qui sied au drame; elle ne le gène jamais, sepl^^ous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tanl^^^lime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Not^^Kpie, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement et la fin; te coucher du soleil a qiielques traits de son

leirer; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première; elle est aassi triste que l'autre est joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Eblouissante, rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin. La Bible s'ouvre riante avec la Genèse^ et se ferme sur la menaçante Apocalypse. L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle médite plus qu'elle ne contemple ; sa rêverie est mélancolique. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au drame.

Pour rendre sensible par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous comparerions la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel; l'épopée est le fleuve qui en découle et court, en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans l'océan du drame. Enfin, comme le lac, le drame réfléchit le ciel ; comme le fleuve, il réfléchit ses rives ; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C'est donc au drame que tout vient aboutir dans la poésie moderne. Le Paradis perdu est un drame avant d^être une épopée. C'est, on le sait, sous la première de ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagination du poëte, et qu'il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente dramatique est encore saillante sous l'édifice épique de Milton ! Lorsque Dante AligbAi a- terminé son redoutable Enfer ^ qu'il en a referi^^^s portes, et qu'il ne lui reste plus qu'à nommer so^Kivre, l'instinct de son génie lui fait voir que ce poème multiforme est une émanation du drame, non de l'épopée ; et sur le frontispice du gigan-

tesqne monument ^ il écrit de sa plume de bronze : Dwina Commedia.

On voit donc que les deux seuls poètes des temps modernes qui soient de la taille de Shakspeare, se rallient à son unité. Us concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie; ils sont comme lui mêlés de grotesque et de sublime ; et, loin de tirer à eux dans ce grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shaskspeare^ Dante et Milton sont en quelque sorte^tes deux arcs-boutants de l'édifice dont il est le pilier central , les contre-forts de la voûte dont il est la clef.

Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées, mais sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que nous en repartions.

Du jour où le christianisme a dit à l'homme : c Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits , les besoins et les passions , l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie ; » de ce joiir le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à J|htombe ?

La poésie née du christianism^^B poésie de notre temps est donc le drame; le cara^ffe du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croi-

CRCMWELL. 31

sent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie cornplète^ est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'ait.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scol astiques, pour résoudre tous ces problèmes mesqqins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l'art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput ont cm l'enchaîner dans son sommeil.

Ainsi, que des pédants étourdis (l'un n'exclut pas l'antre) prétendent que le difibrme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartufe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble; Pourceaugnac et Tartufe sont d'admirables jets de l'art.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bète humaine, le second l'âme. Ces deux tiges de Fart, si|^ki empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépSI systématiquement, produiront pour tous fruits, d'une part des abstractions de vices, de ridicules; de l'autre, des abstractions de crime, d'Iié-

roïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa droite, Tautre à sa gauche. D'où il suit qu'après ces abstractions, il restera quelque chose à représenter, l'homme ; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel' qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchsune et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme; et les hommes et les événements, mis enjeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : A la mort, et allons dîner l Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du Dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, maître Olivier le Diable. Ainsi Gromwell dira : ïai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche; ou de la main qui signe l'arrêt de mort , '-f' '^ de Charles I", barbouillera d'encre le vij^.dlun Tégr^ cide qui le lui rendra en riant. Ainsi CéJ de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur inteUigence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, car c'est par là qu'ils sont dra- ' matiques. « Du sublime au ridicule il^'y a qu'un pas, » disait Napoléon, quand il fut convdAi d'être homme; et cet éclair d'une âme de feu qui s^Rr'ouvre illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante ! tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes, pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme de la raillerie sur nos, infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakspeare mélancolique.

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid' oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégearss, Tartufe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan. Il s'infiltre partout, car de même que les plus vulgaires ont mainte fois leurs accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il «Estait, même quand il se cache. Grâce * y lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du ^*ihe, tantôt de l'horreur dans la tragédie. 11 fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut sans diseiii^dance, comme dans la scène du roi Lear et de son Fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubre^ aux plus rêveuses musiques de l'âme.

Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossihk

d'imiter, Shakspeare, ce dieu du théâtre» en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille., Molière, Beaumarchais.

On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fondée, étant depuis longtemps hors de cause.

Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué,* et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudo-aristotélique. Au reste, le combat ne devait pas être long. A la première secousse elle a craqué, tai^t était vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique I

Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment,*es conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils^ s'étaient dit bucoliquement :

AlternU cantemus : amant alterna Camenm. ^

Oùa-t-on vu vestibule ou périple de cette sorte? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité , les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance? Il résulte de là que tout ce qui est trop ca-

ractéris tique, trop intime, trop local, pour se passer .dans rantichambre ou dans le carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. JNous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de Taction ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : a Vraiment ! mais conduisez-nous donc là-bas I On s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir ! » A quoi ils répondraient sans doute : « Il serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la question : nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française. > Voilà !

Mais, dira-t-on, cette règle que vous répudiez est empruntée du théâtre grec. — En quoi le théâtre et le drame grecs ressemblent-ils à notre drame et à notre théâtre? D'ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse étendr^ de la scène antique lui perniettait d'embrasser une localité tout entière, de sorte que le poète pouvait, selon les besoins de l'action, la transporter à son gré d'un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de décorations. Bizarre contradiction ! le théâtre grec, tout asservi qu'il était à un but national et religieux, est bien autrement libre qdk le nôtre , dont le seul objet cependant est le plaisir, et, si l'on veut, l'enseignement du spectateur. C'est que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'autre s'applique des condi-

tions d'être parfaitement étrangères à son essence. L'an est artiste, l'autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos jours qne la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et Tabsence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poète oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart? poignarder Henri IV ailleurs que dans cette ruede la Féronnerie, tout obstruée de baquets et de voitures? brûler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché ? dépécher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire ? décapiter Charles I" et Louis XVI ailleurs que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir White-Hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais?

L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action , encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements 1 appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y. faire pédantesquemènt entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité! c'est mutiler hommes

et choses, c'est fane grimacer l'histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l'opération ; et c'est ainsi que les nmtilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique , est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi , bien souvent, la cage des unités ne renferme qu*un squelette.

Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux , il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'uni4.é de Shakspeare ne sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié I

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité , Tenvie et la routine font au génie! C'est ainsi quon a borné l'essor de nos plus grands poètes. C'est avec les ciseaux des unités qu'on leur a coupé l'aile. £t que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d'aigle retranchées à Corneille et à Racine ? Campistron.

Nous concevons qu'on pourrait dire : « U y a dans des changements trop fréquents de décorations quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, et qui produit sur son attention l'efiet de Téblouissement ; il peut aussi se faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu , d'un temps à un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui empêchent les parties du drame d'adhérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le spectateur parce qu'il ne se rend pas compte de ce qu'il peut y avoir dans ces vides.. . » Mais ce sont là précisément les difficultés de l'art. Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes.

C'est aa génie à les résoudt*e , non aux poétiques à les éluder.

11 safHrâit enfin, poiir démontrer Pabsurdité de la règle des deux unités, d'une dernière raiàon , prise dans les entrailles de Fart. C'est l'existence de la troisième unité, l'unité d'action, la seule adnffise de tous parce qu'elle résulte d'un fait : l'oéil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle là est aussi nécessaire que les deUx autres sont inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du dtaihe; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans Un tableau. Du reste , gardons-nous dé confondre l'unité avec la siitiplicité d'action. L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondàii*es sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut seulement que ces parties , savamment subordonnées au tout , gravitent sans cesse ver^ l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents étages ou plutôt sù^ les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la loi de perspective du théâtre.

« Mais , s'écrieront les douaniers de la pensée , de grands génies les ont pourtant subies, ces règles que vous rejetez! » Èhouî, malheureusement! Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si on les eût laissés faire? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut voir comme Pierre Corneille , harcelé à son début pour sa merveille du Cid, se débat sous Mairet , Claveret , d'Aubighac et Scudéry ! comme il dénonce à la postérité les violences de ces hommes qui, dit-il, se font tout blancs (TArlstote! Il faut voir comme on lui dit, et nous citons des textes du temps : « leune homme , il

faut apprendre auant qne d*en$eigtier , et à moins que d*être un Scaliger ou vn Heînsîus, cela n'est pas supportable! » Là-dessus Corneille se révolte et demande si c'est donc qu'on veut le faire descendre, « beaucoup au dessovbs de Claueret? » Ici Scudéry s'indigne de tant d'orgueil et rappelle à « ce trois fois grand avthevr du Cid.... les modestes paroles par où le Tasse, le plus grand bomme de son siècle, a commencé Tapologie du plus beau de ses ouurages, contre la plus aigre et la plus iniuste Censure » qu'on fera peut-être iamais. M. Corneille , ajoute-t-il , tesmoigne bien en ses Responses qu'il est aussi loing de la modération que du mérite de cet excellent autheur. » l»e Jeune homme si Justement et si doucement censuré , ose résister ; alors Scudéry revient à la charge ; il appelle à son secours V Académie éminente : « Prononcez, o mes Ivges, un arrest digne de vous , et qui face sçavoir à toute l'Europe que le Cid n'est point le chef-d'œuure du plus grand homme de France, mais ouy bien la moins iudicieuse pièce de M. Corneille mesme. Vous le deuez , et pour vostre gloire en particulier , et pour celle de nostre nation en général, qui s'y trouue intéressée : veu que les esirangers qui pourroient voir ce beau chef-d'œuure , eux qui ont eu des Tassos et des Guarinis, croyroient qne nos plus grands maistres ne sont que des apprentifs. » Il y a dans ce peu de lignes instructives toute la tactique éternelle de la routine envieuse contre le talent naissant , celle qui se suit encore de nos jours , et qui a attaché, par exemple, une si curieuse page aux jeunes essais de lord Byron. Scudéry nous la donne en quintessence. Ainsi les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours préférés aux nouveaux , afin de prouver

40 CHOMWELL.

qa*il descend au lieu de monter ; Mclite et la Gahric du Palais mis au-dessus du Cid; puis les noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tète de ceux qui vivent : Corneille lapidé avec Tasso etGuarini (Guarini I), comme plus tard on lapidera Racine avec Corneille; Voltaire avec Racine ; comme on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec Corneille, Racine et Voltaire. La tactique, comme on voit, est usée, mais il faut qu'elle soit bonne, puisqu'elle sert toujours. Cependant le pauvre diable de grand homme soufQait encore. C'est ici qu'il faut admirer comme Scudéry , le capitan de cette tragi-comédie , poussé à bout, le rudoie et le malmène, comme il démasque sans pitié son artillerie classique, comme il cfait voir » à l'auteur du Cid « quels doiuent estre les épisodes, d'après Aristote qui l'enseigne, aux chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique , » comme il foudroie Corneille , de par ce même Aristote « au chapitre vnziesroe de son Art Poétique, dans lequel on voit la condamnation du Cid; » de par Platon « liure dixiesme de sa République, u de par Marcelin, c au liure vingtspptiesme; on le peut voir; » de par « les tragédies de Kiobé et de Jephté ; » de par « l'Ajax de Sophocle ; » de par « l'exemple d'Euripide ; » de par « Heinsius , au chapitre six , Constitution de la Tragédie ; et Scaliger le fils dans ses poésies ; » enfin , de par « les Canonistes et les lurisconsultes , au titre des Nopces. » Les premiers arguments s'adressaient à l'Académie , le dernier allait au cardinal. Après les coups d'épingle, le coup de massue; il fallut un juge pour trancher la question. Chapelain décida. Corneille se vit donc condanmé : le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors, la corneille déplu^ mèe. Voici maintenant le côté douloureux de ce drame

CROHWELL. di

grotesque : c'est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri du moyen âge et de l'Espagne, forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peutêtre dans le Nicomède si moqué du dernier siècle pour sa iière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable, ni le vrai Corneille.

Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même résistance. 11 n'avait ni dans le génie, ni dans le caractère, Tâpreté hautaine de Corneille. Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie dUEsther^ sa magnifique épopée à'Jtlialie^ Aussi on doit croire que, s'il n'eût pas été paralysé conune il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent touché par la torpille classique, il n'eût point manqué de jeter Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation. Mais peut-on exiger de Toiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique? Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéry jusquà la Harpe ! on composerait une bien belle œuvre de tout ce que leur sou£Qe aride a séché dans son germe. Du reste, nos grands poètes ont encore su faire jaillir leur génie à travers toutes ces gènes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les dogmes et dans les règles. Comme le géant hébreu, ils ont emporté avec eux sur la montagne les portes de leur prison.

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans

doute oil ira répétant : « Sdivez leâ règles! Imitez les modèles I Ce sont les règles qui ont forliïé les modèles! » Un momeilt ! il y a en ce cas deux espèces de modèles : ceux qui se sout faits d'aj)rès lés règles, et avant eux, ceux d'après lesquels on à fait les règles. Or, dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place ? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut- il pas mille fois litieux leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux? Et puis, imiter! Le reflet vaiit-il la lumière? le satellite qui se trahie sans cesse dans !é même cercle vaut-il l'astre central et générateur? Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère.

Et voyons : qui imiter? Les anciens? Nous venons de prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakspeare, ne veut pas des Grecs non plus. Il va nous dire pourquoi : « Les Grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance : uU sang noit* coule de sa plaie. Œdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu'il Tient d'îlrraèher, se planit des dieux et dès hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge, et Electre crie sur le théâtre : « Frappez, ne te l'épargnez pdà, elle n'a J)às épai'gné notre père. » Prométhée est attaché stir Un rocher avec des clous qu'on lui enfoncé dans l'estomac et dans les bras. Les Faries répondent à l'ortibre saUglante de Clytertiriestre par des hurlements sans aucunes articulations.... L*art était dans son enfarice du temps d'Eschyle comtiie à Londres du

tehips de Shakspeare. » — Les modernes I Ah! imiter des imitations ! Grâce !

« Màf nous objectera-t-on encore, à la manière dont vous concevez Fart, yous paraissez n'attendre que de grands poètes, toujours compter sur le génie? » L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas ! d'Aubignac a suivi les règles, Gampistron a imité les modèles. Que lui importe? Il ne bÀtit point son palais pour les fourmis. Il les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poètes dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : « Imitez les modèles ! » De l'autre, ils ont coutume de proclamer que : « Les modèles sont inimitables! » Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du refaccimiento nouveau, s'écrient, tantôt : « Cela ne ressemble à rien! » tantôt : oc Gela ressemble à tout! » Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art! Il n'y a ni règles, ni modèles; ou plutôt il n'y a d'autres règles t[ue les lois générales de la na-

kk CROMWELL.

turc, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spû* ciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d'existence propres ù chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison; les secondes l'échafaudage qui sert ù la bÀtir et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêlement du drame. Du reste, ces règles-là ne s'écrivent pas dans les poétiques. Kichelet ne s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait, pour chaque ouvrage, les premières de l'ordre général des choses, les secondes de Tensemble isolé du sujet qu'il traite : non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum.

Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando he^ dit Lope de Vega ,

Quando he de escrivir una comedia, Eaicicrro los preceptos con seis llaves*

Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop de six clefs. Que le poète se garde surtout de copier qui que ce soit, pas plus Shakspeare que Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle, pour se transformer en

autrai, il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primitives. C*est la même sève, répandue dans le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le poète est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme le fablier portait ses fables. A quoi bon s'attacher à un maître? se greffer sur un modèle? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fangus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi-même. Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui.

Qu'on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poètes ont pu être grands, même en imitant, c'est que fout en se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre, et non le gui. Puis sont venus les imitateurs en sous-ordre, qui n'ayant ni racine en terre, ni génie dans r»'ime, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier, après Vécole <V Athènes^ V école (C Alexandrie , Alors la médiocrité a fait déluge; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On a dit

46 CIIOMWELL.

que tout était fait, on a défendu à Dien de cféer d'autres MolièreSy d'autres Corneilles. On a mis ]a mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été réglée souverainement : il y a des apborismes pour cela : c Ima~ giner, dit la Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se ressouvenir, »

La nature donc ! La nature et la vérité. — Et ici, afin de montrer que, loin de démolir l'art, les idées nouvelles, ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme, La vérité de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit plusieurs» la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose mèp^e. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du Cidy par exemple. « Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers! Il n'est pas naturel de parler en vers. — Comment voulez- vous donc qu'il parle? — En prose. — Soit. » Un instant après : « Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid parle français! — Hé bien? — La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. — Nous n'y comprendrons rien; mais soit encore. » Vous croyez que c'est tout? Non pas; avant la dixième phrase castillane, il doit se lever et demander si ce Cid qui parle est le véiitable Cid, en chair et en os. De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre on Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela esX faux. — Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe.

GROMWELL. 47

des arbres réels ^ des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car une fois dans cellje voie , la logique nous tient au collet , on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde j que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une on l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale , a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse , il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses , des formes , des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sonf des instruments : pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit : le drame est a un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, ^ mais décolorée : on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de cpncentration qui, loin de les aflaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière , d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles , feuillette la nature , interroge les chroniques y s'étudie à reproduire la réalité des faits , surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé , devine leurs omis-

sîons et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps , groupe ce qu'ils ont laissé épars , rétablit le jeu des (ils de la Providence sous les marionnettes humaines , revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois , et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante Pillusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement ; un drame enfin où le poëte remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ou- Vyrir au spectateur un double horizon , d'illuminer à la rois l'intérieur et l'extérieur des hommes : l'extérieur, par leurs discours et leurs actions , l'intérieur, par les a parte et les monologues; de croiser, en un mot , dans le même tableau , le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que , pour une œuvre de ce genre , si le poëte doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le heau^ mais le caractéristique. Non qu'il convienne de (aire^ comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale^ c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touche s rriardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale , mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour

ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de farbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps; elle doit en quelque sorte y être dans Pair, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là; tant mieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu, le vrai poète est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l'efiBgie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d'or.

Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art , nous n'hésitons point à considérer le vers comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du fléau que nous venons de signaler, comme une des digues les plus puissantes contre l'irruption du commun^ qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les esprits. Et ici, que la jeune littérature , déjà riche de tant d'hommes et de tant d'ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble qu'elle est tombée, erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille

50 C&OMWELL.

école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où Ton peut aisément se redresser.

Il s'est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et qui sont bien plus un signe de décomposition qu'une preuve de vie ; il s'est formé une singulière école de poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poëte qui marque la transition du dix-huitième siècle au dix-neuvième, l'homme de la description et de la périphrase, ce Delille qui, dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir fait douze chameaux , quatre chiens, trois chevaux , y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup d'étés, force printemps, cinquante couchers de soleil et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter.

Or, Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine, grand Dieu !) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a flori récemment. La tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles Shakspeare, par exemple : une source d'émotions de toute nature ; mais un cadre commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs qu'elle se propose chemin faisant-. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française, les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche an contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci : // faut qù*il soit décrit ! c'est-à-dire anobli. Une scène

CROMWÈLL. 51

de corps de garde, une révolte de popnlace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit , elle débarbouille cette canaille, et coud à ces vilenies son clinquant et ses paillettes ; purpureus assuitur pannus. Son but parait être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture du drame ; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade.

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégùeulerie rare. Acèoutdiiiée qu'elle est aux caresses de la périphrase, le mot |)roj)re, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûitîènt ;

.... Un tas d'hommes perdus de dettes et de crimes.

«... Chimène, qui Peut cru? Rodrigue, qui Petit dit?

.... Quand leur Fiaminius marchandait Annibal.

.... Ah! ne me brouillez pas avec la république, etc., etc.

Elle a encore sur le cœur son : Tout beau, Monsieur! Et il a fallu bien des Seigneur ! et bien des Madame ! pour faire pardonner à notre admirable Racine ses chiens si. monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit d' Agrippine.

Cette Melpomène, comme elle s'appelle, frémirait de toQcher une chronique;' Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent ? Il faut les élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi ([ue lo

roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé, a vu son ventresaint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences, et qu'il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs; le tout faux, ù la vérité.

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout : rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège, poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poètes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouvçr dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n^ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poètes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre : le Dictionnaire de rimes. C'est là leur source de poésie, fontes aquarum.

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués. Choqués de la roideur, de rapparat,.du/K>/7f/90Jo de cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai. L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, quele drame devait être écrii en prose.

Ils se méprenaient. Si le faux règne eii effet dans le style comme dans la conduite de certaines tragédies françaises, ce n'était pas aux vers qu'il fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui avaient employé cette forme; les ouvriers, et non Toutil.

Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine qu'il fant étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poëte, est élégiaque, lyrique , épique ; Molière est drama* tique. U est temps de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non- seulement comme poète, mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duas.

Chez lui le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque soite en élixir. Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à enirer dans le vers la nature et le vrai? Nous le demandons à nos prosaïsies eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière? Le vin, qu'on nous permette

une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du \in pour être en bouteille I

Que si nous avions le 4roit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, fraiiÇy loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d^une naturelle allure de la comédie à la «tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique , tout ensemble artiste et inspiré , profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de Tenjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture ; prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère ; fuyant la tirade; se jouant dans le dialogue ; se cachant toujours derrière le personnage; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être beau, n'étant beau en qjuelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir ; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin ; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgairjss , ^es plus bouffonnes aux plus graves , des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée ; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tète de Molière. )1 nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que la prose.

Il n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre, et celle dont nous faisions tout à l'heure l'an-

CROMWELL îfô

topsie cadavérique. La nuance qui les sépare sera facile à indiquer , si un homme d'esprit, auquel Fauteur de ce livre doit un remerclment personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l'autre poésie était descriptive , celle-ci serait pittoresque.

Répétons-le surtout. Le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, tou|:p coquetterie. Il n'est là qu'une forme , et une forme qpi doit tout admettre , qui n'a rien à imposer au drame , et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : français , latin , textes de lois , jurons royaux , locutions populaires , comédie , tragédie ; rire , larmes , prose et poésie. Malheur ^u poëte si son vers fait la petite bouche I Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre , sous laquelle le drame est indestructible , qui le grave plus avant dans l'esprit de Tacteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, l'empêche d'altérer son rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré , et fait que ce qu'a dit le poëte se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de Tauditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier.

On sent que la prose , nécessairement bien plus timide, obligée de sevrer le dranve de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialoguer et au positif, est loin d'avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges. Elle est ensuite d'un beaucoup plus facile accès; la médiocrité y est à l'aise ; et pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vus paraître, Part serait bien vite encombré d'avortons et

d'embryons. Une autre fraction de la réforme inclinerait pour le drame écrit en vers et en prose tout à la fois , comme a fait Shakspeare. Cette manière a ses avantages. Il pourrait cependant y avoir disparate dans les transilions d'une forme à l'autre , et quand un tissu est homogène, il est bien plus solide. Au reste , que le drame soit écrit en prose, ce n'est là qu'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage doit se fixer, non d'après sa forme , mais d'après sa valeur intrinsèque. Dans des rjuestions de ce genre, il n'y a qu'une solution. Il n'y a qu'un poids qui puisse faire pencher la balance de l'art : c est le génie.

Au demeurant , prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction toute de surface , qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait de Lhoiiiond et de Restant les deux ailes de son Pégase ; mais cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome , qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies ; toujours libre, parce c;n'elle est sûre de son fait, et qu'elle va toujours d'ac- ( or 1 avec la logique de la langue. Notre Dame la grammaire mène l'autre aux lisières; celle-ci tient en laisse la granunaire. Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style : elle en a le droit. Car , bien qu'en aient dit certains hommes qui» n'avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes, la langue française n'est point fixée et ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. (.'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses Sdiit ainsi. Quand le corps change , comment l'habit ne

changerait-il pas? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n'est le français du dix-septième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue ^c de .M^nUiigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de yOo^Pascal n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres , il faut qu'elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme .la mer : elles oscillent sans cesse. A certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi, sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire? cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétriGer la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos Josué littéraires crient à la langue de s'arrêter; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent^ c'est qu'elles meurent. — Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte.

Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en pourraient compléter l'évidence, les idées actuelles de l'auteur de ce livre sur le drame. Il est loin du reste d'avoir la prétention de donner son essai dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire ne sont peut-être elles-mêmes, à parler naïvement, que des révélations de* l'exécution. Il

lui serait fort commode sans doute et plus adroit d'asseoir son livre sur sa préface et de les défendre l'un par l'autre. Il aime mieux moins d'habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du noeud qui lie cet avant-propos à c(& drame. Son premier projet, hi^n arrêté d^abord par sa paresse, était de donner l'œuvre toute seule au public; el demonio sin las cuernus^ comme disai|; Triar^e. C'est après l'avoir dûment close et tem4née, qu'à la sollicitation de quelques amis prol)a)))£inent bien aveuglés, il s'est déterminé à compter ^vec lui-même dans une préface, à tracer, pour ainsi parler, la carte du voyage poétique qu'il venait de faire, à se rendre raison des acquisitions bonnes ou mauvaises qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects sqr lesquels le domaine de l'art s'était offert à son esprit On prendra sans doute avantage de cet aveii pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne li^i a déjà adressé, de faire « une poétique pour sa poésie. » Qu'importe? il a d'abord eu bien plutôt Tinteotion de défaire que de faire des poétiques. Ensuite , ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique? Mais non, encore une fois, il n'a ni le talent de créer, nî la prétention d'établir des systèmes. < Les systèmes, dit spirituellement Voltaire, sont comme des rats qui passept par vingt trous, et en trouvent enfin deux on trois qui ne peuvent les admettre. » C'eût donc été prendre une peine inutile et au-dessus de ses forces. Ce qu'il a plaidé au contraire, c'est la liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. 1} a pour habitude 4e suivre à tout hasard ce qu'il prend pour son inspiration, et de changer 4e moule autant de

CROMWpiiL. 59

fois que de eomposition. jLe dogiml:isn|e, ^axis les a^rts, est ce qu'il fuit avant tout. A Dieu ne plaise qu'il aspire à être de ces hommes, romantiques ou classiques^ qui font des ouvrages dans leur système, qiii SjÇ condamnent à n'avoir jamais qu'une forme (|a|is l'esprj^, à |x)|ijours prouver quelque chose, à suivre d^autres lois que celles de leur organisation et de leur ^2^xu^^. L'œuvire.ar^gcielle de ces hommes-là^ quelque talent qu'ils ^ijept d'ailleurs, n'existe pas pour l'art. C'est une théorjue, non une poésie.

Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quelle a été, selon nous, l'origine du drame, quel est son caractère, quel pourrai): ëtçe son s^yle, yoici )e moment de rédescendre de ces sommités générj^es d^ l'art au cas particulier qui nous y a fait monter. Il no^ reste à entretenir le leicteur de notre ouyrage, 46 f^p Cromwell; et comme ce n'est pas un suje| qui ifp9§ plaise, nous en dirons peu de chose en pieu de mots.

Olivier Cromwell est du nombre de ces per$ounag.e$ de l'histoire qui sont tout ensemble tf ès-célèbres ^t trèspeu connus. La plupart de ses biographes, e): dans le nombre il en est qui sont historiens, OQt laissé ipcoii|plète cette grande figure. \\ semble qu'ils n'aien|; pas os^ réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolutipn politique d'Angleterre. Presque tous se sont bornés à reproduire su|r des dimensions plus étendues le simple et sinistre profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vi^e moparchique et catholique, de sa chaire 4'évéque appuyée ^ trôu^ de Louis XIV.

Comme tout le monde, l'auteur de ce livre s'en tenais là. Le nom d'Olivier Cromwell ne réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand capitaine.

C'est en furetant la chronique, ce qu'il fait avec amour, c'est en fouillant au hasard les Mémoires anglais du dix-septième siècle,. qu'il fut frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Gromwell tout nouveau. Ce n'était plus seulement le Cromvrell militaire, le Crorawell politique de Bossuet; c'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesses; une sorte de Tibère-Dandin, tyran de l'Europe et jouet de sa famille; vieux régicide, humiliant les ambassadeurs de tous les rois, torturé par sa jeune fille royaliste; austère et sombre dans ses mœurs et entretenant quatre fous de cour autour de lui; faisant de méchants vers; sobre, simple, frugal et guindé sur l'étiquette ; soldat grossier et politique déli4; rompu aux arguties théologiques et s'y plaisant; orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire; hypocrite et fanatique; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant; défiant à l'excès, toujours menaçant, rarement sanguinaire; rigide observateur des prescriptions puritaines, perdant gravement plusieurs heures par jour à des bouffonneries; brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec les sectaires qu'il' redoutait; trompant ses remords avec des subtilités, rusant avec sa conscience; intarissable en adresse, en pièges, en ressources; maîtrisaot sou imagination par son intelligence ; grotesque et sublime ; enfin, un de ces hommes carrés par la hase^ comme les appelait Napoléon, le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa langue exacte comme l'algèbre, colo« rée comme la poésie.

CROiMWELL. 61

Celui qui écrit ceci en présence de ce rare et frappant ensemble , sentit que la silhouette passionnée de Bossuet ne Ini suffisait plus. Il se mit à tourner autour de cette haute figure , et il fut pris alors d'une ardente tentation de peindre le géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était riche. A côté de rhomme de guerre et de Thomme d'État, il restait à crayonner le théologien, le pédant, le mauvais poète, le visionnaire, le bouffon, le père, le mari, l'homme- Protée, en un mot le Cromwell double, homo et vin

U y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se développe sous toutes ses formes. Ce n'est pas, conmie on le croirait au premier coup d'œil, celle du procès de Charles I**", toute palpitante qu'elle est d'un intérêt sombre et terrible ; c'est le moment où l'ambitieux essaya de cueillir le fruit de cette mort. C'est l'instant où Cromwell , arrivé à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d'une fortune possible , maître de l'Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de l'Ecosse dont il fait un pachalik , et de l'Irlande dont il fait un bagne , maître de TEurope par ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaye enfin d'accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie , de se faire roi. L'histoire n'a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le Protecteur se fait d'abord prier; l'auguste farce commence par des adresses de communautés , des adresses de villes , des adresses de comtés ; puis c'est un bill du Parlement. Cromwell , auteur anonyme de la pièce , en veut paraître mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer ; il s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Enfin il se

décide brusquement : par son ordre ^ Wésthiihster est pavoisé, l'estrade est dressée , la couronne est commandée à l'orfèvre , le jour de la cérémonie est fixé. Dénoûment étrange I Cest ce jour-là même , devant le peuple, la milice, les communes, dans cette grande salle de Westminster , sur cette estrade dont il comptait descendre roi, que, subitement, comme en sursaut, il semble se réveiller à l'aspect de la couronne, demande s'il rêve, ce que veut dire cette cérémonie , et dans un discours qui dure trois heures refuse la dignité royale.— > Était-ce que ses espions l'avaient averti de deux conspirations combinées des Cavaliers et des Puritains , qui devaient , profitant de sa faute, éclater le mèmfe jour? Était-ce révolution produite en lui par lé siletice où les murmures de ce peuple, déconcerté de voir son régicide aboutir au ti*ône? Était-ce seulement sagacité du génie, instinct d'une ambition prudente quoique effrénée, qui sait combien un pas de plus change souvent la position et l'attitude d'un homme , et qui n'ose exposer son édifice plébéien au vent de l'impopularité? Était-ce tout cela à la fois? C'est ce que nul document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant mieux : la liberté du poète en est plus entière, et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire. On voit qu'ici il est immense et unique ; c'est bien là l'heure décisive , la grande péripétie de la vie de Cromwell. C'est le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l'avenir , où , pour employer une vulgarité énergique, sa destinée rate. Tout Cromwell est en jeu dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.

Voilà donc l'homme , voilà l'époque qu'on a tenté d'esqubser dans ce livre»

L'auteur s'est laissé entraîner ait plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches de ce grand clavecin. Certes , de plus babiles en anraîerit pu tirer une haute et profonde harmonie , non de ces harteoiiies qui né flattent que l'oreille, mais de ces harmonies intîiiies qui i*emuent tout l'homme , comme si chaque corde du clayier se nouait à une fihre du cœur. Il a cédé , lui, au désir de peindre tous ces fàiiatismes , toutes ces superstitions^ maladies des religions à certaines époques; à l'enyie de jouer de tous ces hommes y comme dit Hàmlet; d'étage^ au-dessous et autour de Crômwell , centre et pivot de cette cour j de ce peuple , de ce monde , ralliant tout à son unité et imprimant à tout son impulsion, et cette double conspiration, tramée par deux factions qui s'abhorrent , se liguent ^our jeter bas l'homme qui les gène, rôâîs s'unissànt sans se mêler ; et ce parti puritain, fanatique , divers , sombre ,, désintéressé , prenant pour chef l'homme le plus petit pour un si grand rôle, l'égoïste et pusillanime Lambert ; et ce parti des cavaliers , étourdi , joyeux , peu scrupuleux , insouciant , dévoué , dirigé par l'homme qui, hormis le dévouement , le représente le moins, le probe et sévère Ohnond; et ces ambassadeurs , si humbles devant le soldat de fottunè ; et cette cour étrange toute mêlée d'honnnes de hasard et de grands seigneurs disputant de bassesse; et ce<> quatre boufiPons que le dédaigneux oubli de Thistoirc permettait d'imaginer; et cette famille dont chaque membre est une plaie de Crômwell; et ce Turldë, VAchates du Protecteur; et ce rabbin juif, cet Israël Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, vil de deux côtés, sublime par le troisième; et ce Rochester, ce bizarre Bochester , ridicule et spirituel, élégant et crapu-

leax, jurant sans cesse , toujours amoureux et toujours ivre f ainsi quUl s'en vantait à Pévéque Burnet ; mauvais poêle et bon gentilhomme , vicieux et naïf, jouant sa tète, et se souciant peu de gagner la partie pourvu qu'elle l'amuse ; capable de tout, en un mot , de ruse et d'étourderie, de folie et de calcul, de turpitude et de générosité ; et ce sauvage Carr , dont l'histoire ne dessine qu'un trait, mais bien caractéristique et bien fécond ; et ces fanatiques de tout ordre et de tout genre , Harisson, fanatique pillard; Barebone, marchand fanatique; Syndercomb, tueur; Augustin G arland, assassin larmoyant et dévot ; le brave colonel Overton, lettré un peu déclamateur; l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son épitaphe à Lausanne ; enfin «Milton et quelques autres qui avaient de l'esprit, » comme dit un pamphlet de 1675 ( Cromwell politique) y qui nous rappelle le Danlem quemdam de la chronique italienne.

Nous n'indiquons pas beaucoup de personnages plus secondaires , dont chacun a cependant sa vie réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduction qu'exerçait sur l'imagination de l'auteur cette vaste scène de l'histoire. De cette scène il a fait ce drame. Il l'a jeté en vers , parce que cela lui a plu ainsi. On verra dû reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéres' sèment, par exemple, il combattait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Londres : il commence le 25 juin 1 657 à trois heures du matin, et finit le 26 à midi. On voit qu'il entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de poésie la rédigent maintenant Qu'ils ne lui en sachent du reste aucun gré.

Ce n'est pas avec la permission d'Aristote, mais avec celle de Fhistoire, que l'auteur a groupé ainsi son drame; et parce que, à intérêt égal , il aime mieux un sujet concentré qu'un sujet éparpillé.

Il est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles , ne pourrait s'encadrer dans nos représentations scéniques. 11 est trop long. On reconnaîtra peut- \ être cependant qu'il a été dans toutes ses parties com- \ posé pour la scène. C'est en s' approchant de son sujet pour l'étudier que l'auteur reconnut ou crut reconnaître l'impossibilité d'en faire admettre ime reproduction fidèle sur notre théâtre, dans l'état d'exception oh. il est placé , entre le Charybde académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure politique. Il fallait opter : ou la tragédie pateline, sournoise, fausse et jouée , ou le drame insolemment vrai et banni. La première chose ne valait pas la peine d'être faite ; il a préféré tenter la seconde. C'est pourquoi, désespérant d'être jamais mis en scène , il s'est livré libre et docile aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis , aux développements que son sujet comportait, et qui, s'ils achèvent d'éloigner son drame du théâtre ,~(Tnt du moins l'avantage de le rendre près-que complet sous le rapport historique. Du reste , les comités de lecture ne sont qu'un obstacle de second ordre. S'il arrivait que la censure dramatique , comprenant combien cette innocente , exacte et consciencieuse image de Cromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque , lui permit l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce cas seulement, pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors sur la scène et serait sifflce.

Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre et il (quittera toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau , sa chère et chaste retraite. Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la vierge o*bscuHlé dé son nom et de sa personne aux écueils, aux bourrasques, aux tempêtes du parterre , et surtout (car qu'importe une chute?) aux tracasseries misérables de la coulisse; d'être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise l'ignorance , où siffle l'envie , où rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été mécoiinue, où la noble candeur du génie est quelquefois si déplacée , où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités qui Toffusquent, où l'on trouve tant de petits hommes pour un grand , tant de nullités pour un Taliha , tant de myrmidons pour un Achille 1 Cette esquisse semblera peut-être morose et peu flattée : mais n^achève-t-elle pas de marquer la différence qui sépare notre théâtre , lieu d'intrigues et de tumulte, de la solennelle sérénité du théâtre antique?

Quoi qu'il advienne , il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de personnes qu'uii pareil spectacle tenterait, qu'une pièce, extraite de Cromwell^ n'occuperait toujours pas moins de la durée d'une représentation. Il est difficile qu'un théâtre romantique s'établisse autrement. Certes, si l'on veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages , types abstraits d'une idée purement métaphysique , se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques tètes de confidents, pâles contre calques des héros, chargés de remplir les vides d'une action simple, uniforme et monocorde ; .si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas trop d'une soirée entière pour

dérouler up peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise : l'un, avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deuit, ses passions qtd viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions^ ses iiabituaes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions, et ce cortège innombrable d'hommes de tout échantillon que ces divers agents fodt tourbilloniier autour aêliii; l'autre, avec ses mœurs, ses lois, ses iliodes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour, comme une cire molle. On conçoit qu'un pareil tableau sera gigaiitesque. Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, qiiaraiite, cinquante, que sais-je? de tout relief et de toute propdrtion. Il y aiira fbiile dans le drame. Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer aeux heures de durée pour donner le reste de la représentation à l'opéracomique ou à la farce? d'étriqiier âhakspeare pour Bobèche? — Et qu'on ne pense pas, si l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle met enjeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame. Shakspeare^ abondant en petits détails, est en même temps, et à cause de cela même, imposant par un grand ensemble. C'est le chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées.

Espérons qu'on ne tardera pas à s'habituer en France à consacrer toute une soirée à une seule pièce. Il y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heures. Les Grecs, dont on nous parle tant, les Grecs,

68 CRO.^ÎAVELL.

et à la façon de Scudéry, nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre VII de sa Poétique, les Grecs allaient parfois jusqu'à se Caire représenter douze ou seize pièces par jour. Chez un peuple ami des spectacles, Tattention est plus vhace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro^ ce nœud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplît tonte la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué ? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il est impossible de faire avec deux heures germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme. Mais , dit-on, ce spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long. Erreur 1 II perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelle. Que fait-on en effet maintenant ? On divise les jouissances du spectateur en deux parts bien tranchées. On lui donne d'abord deux heures de plaisir sérieux , puis une heure de plaisir folÀtre ; avec Theure d'entr'actes que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique? Il broierait et mêlerait artistement ces deux espèces de plaisir. 11 ferait passer à chaque instant l'auditoire du sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions \ déchirantes, du grave au doux^ du plaisant au sévère. Car, ainsi que nous l'avons déjà établi, le drame, c'«st le grotesque avec le sublime, l'àme sous le corps, c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comique, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations de l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres 1 La scène romantique

ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce qui sur le théâtre classique est une médecine divisée en deux pilules.

Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au lecteur. Il ignore comment la critique accueillera, et ce drame, et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, ramassées en courant et dans la hâte d'en finir. . Sans doute elles paraîtront aux « disciples de la Harpe » bien effrontées et bien étranges. Mais si, par aventure, toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont réducation est si avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou d^application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour Part, qu'il suive cette impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu.

Il y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple, des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire : « Le goût n'est autre chose pour la poésie que ce qu'il est pour les ajustements des femmes.» Ainsi, le goût c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée , du dix-huitième siècle, cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans devenir petits, du

moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu eV dû faire le Temple de Gnide^ Voltaire le Temple du Goût, Jean-Jacques le Devin du Fillage,

Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre critique, une critique forte, frapcbe, savante, une critique du siècle qui commence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées de l'ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, aussi érudite que l'autre est ignorante, s'est déjà créé des organes écoutés, et l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus légères d'excellents articles émanés d'elle. C'est elle qui, s'unissant à tout ce qu'il y a de supérieur et de courageux dans les lettres, nous délivrera de deux fléaux : le classicisme caduc, et le faux romantisme^ qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le génie moderne a déjà son ombre, sa contre-épreuve, son parasite, son classique^ qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et semblable à Vélève du sorcier^ met en jeu, avec des mots retenus de mémoire, des éléments d'action dont il n'a pas le secret. Aussi fait-il des sottises que son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. Mais ce qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. Il faut en dérouiller la littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge et la ternit. Il parle à une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas. La queue du dix-huitième

siècle traîne encore dans le dix-neuvième: mais ce n'est

pas nous, jeunes hommes qui avons vu Buonaparte, qui la lui porterons.

Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large.

CRQMWELL. 71

solide et profonde. On comprendra bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les règles et les genres, choses qui sont hors de la nature et hors de l'art; mais d'après les principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur organisation personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui a roué vif Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine, et qui n'a risiblement réhabilité John Milton qu'en vertu du code épique du P. le Bossu. On consentira, pour se rendre compte d'un ouvrage, à se placer au point de vue de l'auteur, à regarder le sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés. Il est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous appelons beauté. Les défauts, du moins ce que nous nommons ainsi, sont souvent la condition native, nécessaire, fatale, des qualités.

Scît genïuSy natale cornes qui tempérât astrum.

OÙ voit-on médaille qui n'ait son revers? talent qui n'apporte son ombre avec sa lumière, sa fumée avec sa flamme? Telle tache pjsut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée qui me choque de près, complète l'effet et donne la saillie «\ l'ensemble. Effacez l'une, vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement inégal. Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la vallée avec le mont, vous n'aurez plus qu'un steppe, une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles.

Il faut aussi faire la part du temps, du climat, des influences locales. La Bible, Homère, nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui voudrait y retrancher un mot? Notre infirmité s'efiParouche souvent des hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec une aussi vaste intelligence. Et puis, encore une fois, il y a de ces fautes qui ne prennent racine que dans les chefs-d'œuvre; il n'est donné qu'à certains génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakspeare l'abus de la métaphysique, l'abus de l'esprit, des scènes parasites, des obscénités, l'emploi des friperies mythologiques de mode dans son temps, de Textravagance, de l'obscurité, du mauvais goût, de l'enflure, des aspérités de style. Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shakspeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizi'irre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et rude; mais il est le chêne.

Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne. Que si vou;^ voulez une tige lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au sureau creux, au saule pleureur; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.

L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages. S'il lui arrive trop rarement de les corriger, c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une œuvre refroidie. Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille cette peine? Le travail qu'il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit de ses défauts. Cest sa méthode de ne corriger un puvrage que dans un ^ autre ouvrage.

Au demeurant , de quelque façon que son livre soit traité , il prend ici l'engagement de ne le défendre ni en tout, ni en partie. Si son drame est mauvais, que sert de le soutenir? S^il est bon , pourquoi le défendre? L( temps fera justice du Jivre, ou la lui rendra. Le succès du moment n'est que l'affaire du libraire. Si dont la colère de la critique s*évei11e à la publication de cet essai , il la laissera faire. Que lui répondrait-il ? Il n'est pas de ceux qui parlent , ainsi que le dit le poëte castillan y par la bouche de leur blessure ,

Por la boca de su herida.

Un dernier mot. On a pu remarquer que dans cette course un peu longue à travers tant de questions diverses, l'auteur s'est généralement abstenu d'étayer son opinion personnelle sur des textes , des citations , des autorités. Ce n'est pas cependant qu'elles lui eussent fait faute. — c Si le poëte établit des choses impossibles selon les règles de son art , il commet une faute sans contredit ; mais elle cesse d'être faute , lorsque par ce moyen il arrive à la fin qu'il s'est proposée ; car il a trouvé ce qu'il cherchait. » — « Ils prennent pour galimatias tout ce que la faiblesse de leurs lumières ne leur permet pas de comprendre. Ils traitent surtout de ridicules ces endroits merveilleux où le poêle , afin de mieux entrer dans ia raison, sort, s'il faut ainsi parler , de la raison même. Ce précepte effectivement qui donne pour règle de ne point garder quelquefois do règles , est un mystère de Tart qu'il n'est pas aisé de faire entendre à des hommes sans aucun goût... et qu'une espèce de bizarrerie d'esprit rend insensibles ù ce qui frappe ordinairement les hommes. » — Qui dit

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cela? c'est Ai'istole. Qui dit ceci? c'est Boileau. On voit à ce seul échantillon que Tauteur de ce drame aurait pu comme un autre se cuirasser de noms propres et se réfugier derrière des réputations. Mais il a voulu laisser cp mode d'argumentation à ceux qui le croient invincible, i^qiversel et souverain. Quant à lui, il préfère des raiso|[)s à ffes ^utprités; il a toujours mieux aimé des armes que des armoiries.

Octobre 4 827.