LE SIECLE D'OR

LE

EN ESPAGNE Comédies de Saints. — Drames divins.

Le théâtre, on l'a souvent répété, est un fils de l'Eglise, un fils dégénéré, honni et renié, mais qui, durant de longs siècles, grandit et vécut sous sa protection. En Espagne, plus que dans les autres pays, ces liens ont existé étroits et persistants. La raison doit en être cherchée dans la passion que nos voisins ont toujours montrée pour les spectacles et pour le théâtre en particulier, et dans une piété ardente entretenue par les huit siècles de la reconquête où la foi se confondit avec le patriotisme.

D'autres facteurs de cette union ou de cette sujétion du théâtre espagnol à l'Eglise romaine ont été signalés. L'établissement définitif du Saint- Office ayant coïncidé, sous le règne des Rois Catholiques, avec la première floraison de l'art dramatique, le théâtre dut, dès son eclosión.

accepter une surveillance rigoureuse et se pliera une discipline sévère. Puis, le clergé séculier c{ui considéra longtemps la scène comme une annexe de la chaire, compta parmi ses membres les auteurs dramatiques les plus célèbres. Lope de Vega, Mira de Amescua, Montalbán, Tirso de Molina, Calderón furent d'excellents prêtres et remplirent avec honneur les hautes charges du sacerdoce. Grâce à cet ensemble de circonstances favorables, le théâtre religieux prit en Espagne une importance extrême, telle que sa richesse, sa variété et sa splendeur y sont incomparables.

Nos voisins désignent sous les noms d'auto sacramental, de Nacimiento, d'auto del Corpus Christi un drame qui répond à nos mystères.

Ce titre à'auto (acte) est caractéristique de Tesprit dans lequel ces pièces étaient composées et écoutées. Il s'agissait d'un acte solennel, édifiant, d'un acte de dévotion comparable aux actes de foi ou autos de fe de l'inquisition.

On ne connaît pas en Espagne une forme dramatique plus ancienne que celle de Vauto sacram,ental ni une forme dont le règne ait été plus long. Il est fait mention de pièces analogues dans le code des Siete Partidas, promulgué vers le milieu du xin° siècle par Alphonse le Savant et, au XVIII- siècle, la vogue des autos était encore si grande que le pouvoir royal rencontra des difficultés extrêmes pour en empêcher la représentation quand, à la suite d'abus et de licences grandissantes, elle fut devenue l'occasion de véritables scandales.

Comme les mystères chez nous, les autos étaient donnés à l'occasion des grandes fêtes religieuses

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et, suivant les circonstances, étaient représentés dans les églises, les couvents, des demeures privées et souvent aussi dans les rues et sur les scènes publiques.

Le jour de la Fête-Dieu, il n'était pas de villes opulentes ni de pauvres bourgades où l'on ne jouât un auto sacramental. Dans les unes comme dans les autres, une procession où figuraient à la fois le clergé et les acteurs sortait d'abord et parcourait les rues de la ville. En suite, avait lieu la représentation plus ou moins brillante, plus ou moins magnifique mais toujours solennelle et imposante, parce que la population souscrivait à des sacrifices très souvent supérieurs à sa fortune.

C'est dans l'une de ces processions que se montra pour la première fois la Tarasca, monstre hideux, au corps de serpent, resté traditionnel à Tarascón, dans le midi de la France. La Tarasque espagnole était chevauchée par une autre figure représentant la Femme de Bahi/lone C|ue les gens de Tolède nommèrent plus tard Ana Bolena (Anne Boleyn).

La Tarasque et la Femme de Babylone s'avançaient dans les rues dont les méandres sombres étaient égayés en ce jour par les damas, les brocards et les tapisseries de Flandre suspendus aux balcons, passaient entre les murailles formées par une foule compacte, la remplissaient d'étonnement et d'efí'roi et profitaient de sa stupeur pour glaner des coifí"Lires, butin légitime des porteurs et des conducteurs du monstre.

Après la Tarasque, marchaient de jeunes enfants portant des guirlandes de fleurs et chan-

tant des hymnes pieux, des chœurs d'hommes et de femmes dansant au bruit des castagnettes et deux ou trois géants appelés gigantones. Alors, en grande pompe, aux accords d'une musique suave, foulant aux pieds une jonchée odorante, à demi perdus dans un nuage d'encens, apparaissaient les prêtres portant l'ostensoir sous un dais resplendissant. Diverses confréries faisaient cortège au saint Sacrement. Dans la capitale, le roi lui-même suivait à pied comme le dernier de ses sujets, un cierge à la main, la tête nue, gardant l'attitude d'un profond recueillement. Les grands officiers de la Cour, les chefs militaires, les ambassadeurs imitaient son exemple. Sur leurs pas roulaient des chars splendides, les chars de Thespis où étaient groupés les acteurs qui allaient jouer l'auto sacramental. Cette partie du cortège en constituait une partie si importante que, dans le peuple, la solennité du Corpus était souvent désignée sous le nom de la Fête des Chars, ¡a Fiesta de los Carros.

De temps à autre, la procession s'arrêtait devant la demeure de quelque grand personnage qui avait disposé, pour l'accueillir, des reposoirs surchargés de fleurs, étincelants de lumières, abrités du soleil par des toiles tendues de maison à maison. L'officiant donnait la bénédiction à la multitude agenouillée et le cortège reprenait sa marche. Enfin, après une dernière station, les acteurs descendaient de leurs chars et apparaissaient bientôt sur la scène pour y jouer un auto sacramental approprié à la fête.

A côté de ces drames parfois naïfs, toujours touchants et dont quelques-uns renferment des

scènes d'une réelle beauté, grandirent plus tard les autos morales. On y vit discourir et faire assaut de subtilités théologiques, les Vertus, les Vices, l'Ame, le Libre arbitre, Adam, Eve, la Vierge, le Prince Divin, l'Empereur Céleste, la Mort, Satan, les Anges. Lope de Vega s'illustra dans le genre et composa entre autres moralités célèbres, la Salvation de Vhomme représentée devant la Seo de Saragosse,et le Voyage de V Ame et de VAm.our divin, joué à loccasion du mariage de Philippe III avec Marguerite d'Autriche. Le Monde, le Péché, la Cité de Jérusalem, la Foi revêtue, malgré son sexe, d'un costume de capitaine général, les Prophètes, les Martyrs et les autres hiérarchies célestes font cortège au roi et à la reine reconnaissablés, celle-ci dans la passagère de la nef commandée par la Foi, et le monarque, sous les traits du Sauveur Divin.

La France a connu ces allégories, les catholiques et les calvinistes y recoururent pour se livrer bataille, et encore, au xviii® siècle, l'on trouve dans le répertoire des collèges de Jésuites un grand nombre de pièces de circonstance renfermant les mêmes allusions transparentes et comportant à peu près les mêmes personnages que les autos m.oraies espagnols.

Les autos sacramentales, comme d'ailleurs les autos morales, sont des narrations dialoguées plutôt que des pièces de théâtre. Mais nos voisins ont également cultivé dans le domaine religieux un genre dramatique apparenté de plus près avec la forme profane. L'on y trouve une action, une intrigue, une peinture parfois très vive des passions humaines, et aussi tous les rôles du théâtre

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espagnol. Lon y voit même figurer le gracioso dont les saillies spirituelles et les répliques toujours amusantes tempèrent la sévérité de l'action. Tels sont les drames sacrés qui comprennent, sous cette dénomination générale, les comédies de Saints et les comédies dévotes ou divines.

Le drame sacré se rattachait à l'Eglise par la nature du sujet et, plus encore, par son caractère édifiant. La haute moralité du dénouement, l'exaltation des vertus cardinales, l'abomination du péché, la condamnation des vices lui donnent toute Tallure d'un sermon jeté dans un moule théâtral, ou d'un catéchisme attrayant et mondain. Le parfum religieux qui en émane est même si prononcé que le public ne s'aperçut guère de la transformation qu'avait subie l'agio sacrainental . S'il se divertissait aux saillies et aux répliques du gracioso, s'il suivait avec un intérêt passionné le développement profane du drame, il s'attendrissait au récit d'une conversion, il frémissait quand l'esprit du mal assaillait un saint homme, il pleurait sur les défaillances ou les surprises de la chair, il triomphait des défaites de YEnnemi.

Mme d'Aulnoy raconte dans ses mémoires qu'en 1679, ayant assisté à la représentation dune comédie divine, elle fut très surprise de voir les assistants tomber à genoux, se frapper la poitrine et s'écrier mea CMÎpa, tandis que l'acteur chargé du rôle de San Antonio disait un confiteor sur la scène. Cet exemple n'est pas unique ; on pourrait l'appuyer de mille autres et montrer ainsi que l'Espagnol apportait la même foi à l'église et au théâtre, et brûlait de la même ardeur religieuse qu'il assistât aux offices du culte ou à la represen-

tation d'une tragédie édifiante. Il y a là une prolongation curieuse d'un état d'esprit fort ancien et une confusion singulière sur lesquels je reviendrai d'ailleurs, mais il importait de les mettre tout de suite en évidence pour faire comprendre l'importance de ce genre dramatique et de ses manifestations.

A part Polyeucte, postérieur à la floraison de la tragédie édifiante en Espagne, à part Saint Genest et quelques rares pièces dont les auteurs sont cités par Corneille, qui, d'autre part, s'inspira, sans les nommer, de Calderón et de ses prédécesseurs, le théâtre européen dans sa plus belle période n'offre pas de pièces comparables aux drames sacrés de nos voisins. Et pourtant, la France, qui fut l'une des grandes éducatrices de l'Espagne, l'a également devancé dans cette voie. Le double modèle des comédies de Saints et des comédies diviyies se trouve comme tendance, comme sentiment et parfois même comme sujet, dans les Miracles de Notre-Dame dont nos aïeux se délectèrent pendant près de trois cents ans, sous la forme narrative et sous la forme dialoguée. Traduits en espagnol dès le xni'' siècle, par Gonzalo de Berceo, ils avaient trouvé au delà des Pyrénées le succès qui leur était resté fidèle en deçà et si des modifications ou plutôt des accents y furent introduits par les tragiques espagnols, ils tiennent à la crise religieuse que traversa l'Europe dans le seconde moitié du xvi*" siècle plutôt qu'au désir d innover.

En France, avant cette époque, dans aucun milieu, sauf dans le monde universitaire et dans quelques couvents, personne ne s'inquiétait guère

des graves problèmes qui avaient agité le christianisme naissant et que la Réforme allait remettre en discussion. Le reflet de ces préoccupations ne se trouve donc pas dans les Miracles de Notre- Dame. Leurs auteurs se bornent à exalter la foi, à préconiser la dévotion à la Vierge et à montrer la mère du Christ secourable, puissante et accomplissant des miracles en faveur de ceux qui la prient, quelles que soient les difficultés où ils se trouvent, quelle que soit la gravité de leurs fautes. En même temps, ils prônent les mérites du repentir, de la contrition et du désir de la pénitence que Notre-Dame fait germer puis fructifier dans Tâme de ses serviteurs.

Tout autre était la situation religieuse de l'Espagne sous le règne de Philippe IL A peine victorieuse de l'envahisseur musulman, elle voit se dresser menaçante l'hérésie luthérienne. Au souvenir des huit siècles d'efforts héroïques qui lui ont été nécessaires pour reconquérir son indépendance et assurer le triomphe de la croix, elle se prend à trembler. Toutes les énergies, toutes les forces, toutes les pensées sont dirigées contre le nouvel ennemi, à ce point que Phihppe II, afin d'être plus libre du côté des Luthériens, eût abandonné l'empire de la Méditerranée aux Musulmans dont il avait dû cependant réprimer les révoltes. Les vaisseaux qui triomphèrent dans les eaux de Lepante furent armés à son cœur défendant et, quand il connut la destruction de la flotte turque, il n'eut pas une parole d'éloge pour le chef de l'expédition, pour Don Juan d'Autriche, dont la chrétienté tout entière commémore la victoire le 3o septembre de chaque année.

Dans un pa\'S comme l'Espagne, où la passion du théâtre était générale, la scène devenait un auxiliaire puissant et un agent de propagande précieuse à la disposition du pouvoir. Les grands tragiques furent-ils sollicités de s'associer à la campagne entreprise contre l'hérésie ou s'enrolèrent-ils d'eux-mêmes dans la croisade? Quoi qu'il en soit, on les voit dès lors s'écarter des théories thomistes, incliner vers les interprétations molinistes et opposer l'espérance réconfortante en un Maître infiniment bon, infiniment miséricordieux, à la doctrine désolante de la prédestination absolue et antecédante que Luther avait exposée dans le De servo arhitrwpio.

Devant un public qu'eût effaré des discussions trop savantes, l'on s'en tenait aux premiers éléments d'une théologie pratique. Aussi bien, le libre arbitre et la grâce efficace étaient-ils magnifiés, tandis que les questions connexes n'étaient ni abordées ni même posées. Mais le peuple apprenait du moins, par des exemples choisis pour frapper son imagination, que le criminel, le brigand, le pécheur endurci ne devaient jamais désespérer de leur salut, s'il ne s'insurgeait pas contre les promesses de pardon et les lois d'amour données par le Christ à son Église et qu'en dehors de ces lois, il n'y avait que des catastrophes et des calamités à prévoir. Et, comme il s'agissait de rallier tous les bons vouloirs, les auteurs des drames sacrés, sans négliger la dévotion à la Vierge, prirent aussi pour thème la dévotion au Christ Rédempteur, à la croix ou à l'ange gardien, la pitié pour les âmes du purgatoire, l'amour filial. Ces dévotions et ces vertus ne suffisent pas à racheter des fautes

graves, mais pareilles à un tison couvert de cendres, elles sont le fojer obscur où s'enflamme l'espérance qui purifie lame pécheresse et la prépare à la contrition, à la pénitence et au salut éternel.

Telle est la raison de la seule différence notable entre les Miracles de Notre-Dame et les tragédies édifiantes du théâtre espagnol. A part cette distinction, tenant au milieu social et à l'époque, Ton n'a que des analogies à relever. Dans les unes comme dans les autres, il existe ce mélange intime du profane et du sacré, des passions humaines et des offices ou des prières liturgiques, des fils delà terre et des habitants du ciel et de l'enfer. Les unes comme les autres sont de véritables drames mis au service de l'enseignement religieux, les unes comme les autres peuvent se diviser en comédies de Saints et en comédies divines. Dans quelques tragédies édifiantes espagnoles se trouve même au début le sermon caractéristique des premières scènes des Miracles.

San Nicolas Tolentino, une comédie de Saint, due à la plume inlassable de Lope de Vega, se trouve dans ce cas.

La pièce s'ouvre par une mascarade fort gaie à la suite de laquelle on passe de la terre dans le ciel où Dieu juge l'âme d'un homme mort en état de péché. Puis c'est une place publique que sillonnent les oisifs de la ville. Mais arrive un moine et aussitôt la foule l'entoure pour écouter le sermon qu'il va prononcer.

Au nombre des auditeurs se trouve Nicolas Tolentino. La chaude parole du religieux l'émeut si profondément qu'il prend la résolution d'em-

brasser la vie monastique et qu'il entre en religion malgré les prières de sa famille. Il est de tradition dans le théâtre espagnol d'introduire parmi les graves personnages de la tragédie, un comique, le gracioso, qui parodie dans une note gaie les principales scènes de la pièce. C'est ainsi qu'un valet de Nicolas, décidé à suivre son maître au couvent, se querelle avec une servante qu'il avait promis d'épouser et qui voit ses espérances déçues. Tel est le premier acte.

Parfois la ressemblance entre les Miracles de Notre-Dame et les tragédies édifiantes ne se limite pas à l'esprit et à la forme et embrasse le sujet.

L'Adultère péyiitente ou Sainte Theodora de Moreto, Cancer et Matos Fragoso, est inspirée du Miracle de Nostre Darne d'une femme nommée Théodore qui se mist en habit d'homme... et devint moine.

Theodora éprouve pour Philippe un amour partagé, mais elle a été forcée par ses parents d'épouser un riche habitant d'Alexandrie nommé Natalio. Une nuit, le démon écarte le mari et lui substitue l'amoureux disgracié. Au matin, Philippe s'éloigne, tandis que la jeune femme, affolée à la pensée de sa faute et de la juste colère de Natalio, prend un déguisement masculin, fuit le toit conjugal sans être reconnue et s'enferme dans un monastère d'hommes. Nul, pense-t-elle, ne viendra l'y chercher et elle y expiera son égarement. Mais le démon veille. Escomptant son premier succès et assuré, s'il pousse sa victime au désespoir, qu'elle reniera Dieu au lieu de s'avancer dans la voie de la rédemption, il la

poursuit au fond de sa retraite, la fait accuser de fautes dont elle aurait de la peine à n'être pas innocente et obtient son renvoi ignominieux.

Théodora, au lieu de se plaindre, accepte Tépreuve comme une expiation nécessaire, se réfugie dans la montagne et j mène la sainte existence des ermites toute consacrée à la prière, à la pénitence et à la mortification. Pendant ce temps, son séducteur s'est fait bandit. Et, comme les hasards de la vie le conduisent un jour en sa présence, elle éprouve la suprême consolation d'éclairer son âme et de le ramener au bien. Puis sentant que sa fin approche, elle reprend la route du monastère et y meurt entourée d'une gloire, assistée parles anges, édifiant tous les personnages du drame, y compris Natalio qui la cherchait pour se venger.

Je conviens que l'on trouve dans la vie des Saints la source commune des deux drames et de la Légende dorée où il est parlé de plusieurs saintes qui recoururent au même stratagène pour se faire admettre dans un couvent de moines. Mais à côté du canevas, l'on doit considérer les broderies et elles sont à peu près pareilles dans la version française et dans la version espagnole.

Sait-on que la Légende dorée a inspiré un acte analogue à la bienheureuse Catherine de Cardone? Après avoir terminé l'éducation de Don Juan d'Autriche, elle entra en religion et choisit un ordre d'hommes, l'ordre des Carmes, trouvant encore trop mondain l'habit des religieuses. Sainte Thérèse, dans ses lettres, parle avec admiration et respect de cette femme dont la haute intelligence égalait les rares vertus.

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En remontant à Torigine de la tragédie édifiante, je n'entends pas diminuer la gloire des auteurs espagnols. Mon unique souci est de revendiquer pour ta France la création du genre et de montrer que, transplanté dans un terrain d'élection , il y prit une vigueur et un développement exceptionnels au moment même où, après une existence de trois siècles, il dépérissait chez nous.

Dans quelles circonstances l'emprunt se produisit-il?

L'Eglise qui avait toujours été puissante en Espagne, mais dont l'influence s'était encore accrue sous le règne de Philippe II, s'offensait des licences prises par le théâtre. L'enfant lui échappait, elle voulut le retenir dans son giron. En lui-même le fait est exact, puisqu'en iSgS une ordonnance royale défendit dans Madrid la représentation des drames et des comédies. Les scènes profanes se virent fermées pendant deux ans.

C'est précisément l'époque où s'organisait dans toute l'Espagne cette énergique défense contre l'hérésie luthérienne dont il a été parlé, et où se faisait sentir la nécessité d'associer le théâtre à la croisade.

Lope de Vega, qui dès ses débuts dans la carrière dramatique avait été très remarqué, fut obligé de se conformer aux édits et de plier son talent aux exigences du pouvoir. Il avait déjà composé des autos sacramentales et des autos morales; il en écrivit de nouveaux, sous une forme attrayante. Par les agréments dont il les dotait, Lope plaisait à la clientèle des théâtres interdits, qui trouvait dans les pièces religieuses quelques-uns des ressorts habituels des pièces profanes, tandis que,

par le choix du sujet, il calmait les susceptibilités du clergé.

La Naissance du Christ, la Création du monde et le Premier péché de l'homme, Esther, VEnlèvement de Dina fille de Jacob, le Gage racheté répondent à ce programme. Les nouvelles pièces n'offensaient pas la morale, mais elles n'avaient pas la portée politique et religieuse que le pouvoir recherchait.

Alors Lope puisa des inspirations dans la Vie des Saints et fit représenter le Cardinal de Belem, Sairit Diego d' Alcalá, Saint Wamha, le Baptême du prince de Maroc et plusieurs autres comédies du même ordre aussi ingénieuses et aussi intéressantes que les pièces brodées sur des thèmes galants ou héroïques et où s'affirmait la thèse opposée à la Réforme. Dès le début, l'auteur jette le protagoniste dans les torrents de la vie mondaine, afin que, plus tard, quand la grâce deviendra efficace, il puisse opposer aux désordres d'une vie pécheresse le calme d'une existence consacrée au repentir et au rachat des fautes passées.

Le cardinal de Belem, en qui, faute d'être prévenu, l'on ne reconnaîtrait pas saint Jérôme, sabandonne d'abord à la dissipation. Plus tard, il s'amende et, comme Héliodore chassé du temple, il subit des propres mains des anges le supplice des verges. Enfin, Dieu, pour l'éprouver, l'abandonne au démon, mais il triomphe de son adversaire dans une lutte ouverte et mérite d'entrer au paradis.

Saint Diego d'Alcala passe sa jeunesse auprès d'un saint ermite, s'engage dans l'armée où il s'élève par son courage jusqu'au grade de général.

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est envoyé aux îles Fortunées. 3^ commet des atrocités sans nom et rentre dans sa patrie pour expier ses crimes.

La même gradation s'observe dans Saint Isidore de Madrid, la plus célèbre et aussi la meilleure des comédies sacrées écrites par Lope de Vega. Ici encore toutes les valeurs de la gamme dramatique et religieuse se trouvent notées : récits de combats contre les Mores, fêtes champêtres accompagnées de chants et de danses à l'occasion du mariage d'Isidore et de la naissance de son fils, scènes dune gaieté un peu grosse où retentissent les plaintes dun sacristain réduit à la misère parce qu'Isidore jouit d'un tel crédit auprès du ciel que l'on ne célèbre plus de funérailles, scènes touchantes où les anges prennent la charrue du futur patron de la capitale de l'Espagne pour lui permettre d'assister à la messe sans mériter les reproches de son maître, dénouement mystique où le corps de saint Isidore opère des miracles.

Les historiens de la littérature espagnole tiennent Lope de Vega pour le véritable créateur de la comédie de Saints. La coïncidence entre la fermeture des théâtres et l'apparition de ses premières tragédies religieuses leur paraissent une preuve décisive. A la suite de l'ostracisme prononcé en iSgS contre le théâtre profane et pour répondre aux désirs de Philippe II, que le grand poète ait cherché dans la vie des saints les éléments des premiers drames sacrés dont le succès ait été retentissant, nul ne le nie ; mais après avoir rapproché de ces drames et de ceux écrits par ses successeurs, les Miracles de Notre Dame,

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il serait injuste de dénier à nos légendaires la conception d'un art à la fois si pur, si singulier et si puissant.

Comment Lope bénéficiait-il de la traduction des Miracles? Sans aucun doute par lintermédiaire de ses devanciers; car on ne saurait admettre qu'il ait découvert le premier la richesse d'une source qui, depuis plus de deux siècles, coulait à travers l'Espagne. Seulement ses comédies de Saints naissaient avec la résistance que le génie imprime aux œuvres humaines et nous sont parvenues dans tout l'éclat de la jeunesse, tandis que celles de ses prédécesseurs mouraient souvent au déclin du jour qu'elles solennisaient. Elles n'en formèrent pas moins une longue chaîne dont les maillons extrêmes ont été seuls conservés.

Maintenant que l'Espagne et la France ont reçu leur juste tribut, une remarque générale s'impose afin d'éviter des surprises et de répondre à des objections.

Ainsi queje l'ai fait observer, un cadre profane plus ou moins consistant distingue les drames sacrés d'avec les autos sacramentales et les autos morales. Les scènes formant la sertissure de la gemme que l'auteur se propose d'enchâsser ne sont pas toutes en or de bon aloi. 11 s'y introduit même parfois une proportion de métaux vils qui en abaisse le titre. Tels saint Jérôme, saint Isidore de Madrid, saint Diego d' Alcalá, telle sainte Théodora, très grands pécheurs ou pécheresse, puis victorieux de Satan après avoir renoncé aux joies de ce monde. Et pourtant l'Inquisition bien chatouilleuse et bien formaliste a couvert ces pièces dune approbation sans réserve et les censeurs ecclésiastiques en ont

autorisé la représentation, non seulement en public, mais dans les couvents d'hommes et de femmes.

Pour bien comprendre le sens des encouragements et la portée de la protection donnée par des hommes dune science religieuse profonde, d'une susceptibilité toujours en éveil, rigoureux dans Taccomplissement du devoir, acharnés à la poursuite du mal, il faut se rendre compte de l'état d'esprit commun aux auteurs, aux comédiens et aux spectateurs. Tous étaient animés d'une piété ardente et d'un respect religieux dont j'ai fourni des témoignages. Le Saint-Office si sévère quand il s'agissait du dogme, se montrait tolérant dès que la foi n'était pas en péril et, en réalité, elle ne s'y trouvait jamais. Il en résultait que les poètes pas plus que leurs censeurs, pas plus que le public, ne voyaient de malices à des scènes un peu vives et que justifiait les fins de la pièce. Comment préserver de la déchéance morale ceux que le vice guettait, comment ramener au bien ceux qui avaient déjà succombé, si l'auteur n'eût opposé aux joies d'un jour les tortures éternelles et montré que ces tortures pouvaient être rachetées sur la terre ? Quant au gracioso, l'on ne s'offusquera pas non plus de son langage. Il suffira de se souvenir que l'Eglise ne se montra jamais hostile à la gaieté. L'Espagne ne possèdet-elle pas un recueil où sont consignés les réparties, les saillies, les bons mots des plus grands saints? Puis, si la partie comique est audacieuse, satirique;, triviale parfois, elle ne tourne jamais à la grossièreté ni surtout à l'inconvenance. Shakespeare n'eût pas été toléré en Espagne et certaines

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comédies italiennes n'y eussent pas trouvé un auditeur.

Cet avertissement serait oiseux pour un compatriote de Cervantes ou de Calderón et elle l'eût été pour ceux de nos aïeux qui écoutèrent les Miracles de Notre-Dame, où se trouvent des tableaux d'un réalisme très vif et des épisodes bien singuliers, mais je l'ai cru nécessaire aujourd'hui que nos habitudes littéraires ont changé. Au surplus, si le pur froment et l'ivraie sont mêlés au moment de la semence, les bonnes herbes ne tarderont pas à grandir et prendront un tel développement qu'elles auront étouffé les mauvaises avant la moisson.

Il se pourrait qu'au nombre des prédécesseurs inconnus ou insoupçonnés de Lope de Vega, il fallût compter le célèbre auteur de Don Quichotte. Cervantes, comme auteur dramatique, passa sa vie durant près du succès sans jamais réussir à l'étreindre. Écrasé entre la renommée grandissante de Lope et le triomphe de Don Quichotte, il fut à tel point meurtri qu'il ne parvint pas à faire jouer les meilleures pièces de son théâtre et que, publiées en 1611, après mille vicissitudes, elles tombèrent aussitôt dans l'oubli. Nul ne saurait donc prétendre aujourd'hui que l'une des plus excellentes comédies de Cervantes, précisément une comédie de Saints, n'ait pas été composée avant l'époq ue où Lope de Vega écrivit ses premiers drames sacrés.

El Rufián dichoso, titre difficile à traduire parce que l'équivalent français — le Truand héatifîé — le rend d'assez loin et que la traduction littérale est encore moins rapprochée du sens réel, offre

une peinture saisisante et bien curieuse de Tune de ces conversions qui sont l'essence même du théâtre édifiant. Il s'agit en réalité dun garnement plus fou que mauvais, joueur, bretteur, fréquentant une détestable compagnie, rossant les alguazils, grisé par Fadulation de ses pareils, brûlant de se signaler chaque jour par de nouveaux exploits et d'autant plus audacieux qu'il se sait protégé par l'inquisiteur de Séville. Mais, s'il existe une incompabilité d'humeur entre la lame et le fourreau de sa dague, Cristóbal de Lugo ne commet aucune faute contre l'honneur et, au milieu de ses désordres, récite pieusement le rosaire, pratique la charité à l'égard des vivants et fait dire des prières à l'intention des âmes du purgatoire, comptant bien que, leur peine achevée, elles le protégeront. Puis, il ramène au bien ou du moins à leur mari les femmes honnêtes qui le poursuiv^ent et se débarrasse des pécheresses qui le requièrent d'amour.

Lugo côtoie longtemps le chemin de Damas; il le rencontre enfin et s'y engage résolument. En butte aux obsessions du malin, découragé par des pertes au jeu, il a juré de se faire bandit s'il éprouvait un dernier revers. Soudain le vent tourne et, en moins d'une heure, il réduit son adversaire à merci. Alors, explique-t-il, comme le gain est le contraire de la perte, son vœu le contraint et le ciel lui commande de prendre une voie opposée à celle où il se fût engagé si la fortune eût persisté à le trahir. Au lieu de se jeter dans la montagne, il entrera dans un monastère.

Lugo obéit à son inspiration, part avec l'inquisiteur pour le Mexique, j devient un objet d'édi-

fication et, afin de sauver Tâme d'une pécheresse qui meurt en désespérant de son salut, il lui cède ses bonnes œuvres, ses prières, ses pénitences et prend en échange toutes les fautes de Tagonisante. Son corps se couvre aussitôt d'une lèpre hideuse et c'est au cours d'un long martyre qu'il rachète et expie les péchés dont il a eu la charité d'assumer la charge.

La pièce de Cervantes, bien espagnole à tous égards, présente un tableau achevé de l'existence des truands, des bretteurs et des autres suppôts de mauvais lieux et une peinture non moins curieuse de la vie conventuelle. Au point de vue religieux, la thèse de la justification et du salut par l'espérance en l'infinie miséricorde de Dieu, thèse qui se retrouvera dans la majorité des tragédies édifiantes, est mise en pleine et claire lumière; toutefois elle réside beaucoup moins dans la conversion de Lugo que dans la victoire remportée sur Satan et sur l'élite de l'état-major infernal, grâce au sacrifice héroïque dont beneficíela désespérée.

La pièce est écrite dans une gamme sévère et sombre. La seule note de gaieté et de soleil est apportée par le gracioso. Le rôle dévolu à un jeune truand qui s'est converti et a pris l'habit en même temps que Lugo est plein de charme, de naturel et de bonne grâce.

Des éloges n'ajouteraient rien à la gloire de Cervantes. D'ailleurs, enlisant le Truand héatifié, chacun, j'en suis certain, portera un jugement que l'histoire impartiale, quand elle rend des arrêts sur un passé lointain, se doit de confirmer.

Pourtant, il est une lacune ou plutôt un scrupule que je regrette. Si en composant le personnage

de Cristóbal de Lugo, Cervantes n'eût pas craint d'en trop accuser les vilains traits et de diminuer la valeur du sacrifice final, il eût sûrement fait du protagoniste le séducteur de la femme près de qui on l'appelle pour l'assister à ses derniers moments et il eût écrit Jocelijn avant Lamartine. Je ne suis pas sans doute le premier à éprouver ce regret, car la scène modifiée dans le sens que j'indique se trouve ébauchée dans VAdultère pénitente et à peu près terminée dans le San Franco de Sena, postérieurs à la publication du théâtre de Cervantes. Les contemporains feignaient d'ignorer les œuvres dramatiques de l'auteur de Doyr Quichotte et il n'est pas de belles situations qu'ils ne lui aient empruntées.

Dans un ordre d'idée tout différent, je signalerai, au début de la seconde journée, l'interrogatoire de Comédie par Curiosité, un très curieux horsd'œuvre où Comédie explique qu'elle s'est aftVanchie des trois unités au nom même du progrès et qu'elle a substitué l'action au récit, afin de donner aux pièces de théâtre plus d'intérêt et de vie. Ici encore Cervantes devança Lope qui tenait pour mortifères les règles d'Aristote et prétendait « les enfermer sous six clefs avant d'écrire ». Mais il ne s'agit pas d'une question de priorité. L'intérêt de cette déclaration réside dans la diversité des avis émis par Cervantes suivant qu'il fait parler Comédie ou les personnages de Doit Quichotte. Celle-là critiquant, ceux-ci approuvant les lois sévères du théâtre classique.

Cervantes s'était montré timide dans la peinture de la jeunesse vicieuse. Mira de Amescua, archidiacre de la cathédrale de Grenade et plus tard,

semble-t-iJ , aumônier de Philippe IV, abdiqua toute crainte et entra dans la voie des oppositions violentes. L'Esclave du Démon, trop vanté, à mon avis, est pourtant intéressant parce que toutes les scènes en furent plagiées et qui) caractérise un état transitoire du théâtre édifiant, entre les drames sacrés de Lope de Vega ou la comédie de Cervantes et les chefs-d'œuvre de Calderón, de Tirso de Molina et de Moreto.

Don Diego aime Lisarda qu'il sait promise à un rival. Désespéré, il se décide à user de violence et pénètre par la fenêtre dans la chambre de la jeune fille. Au moment d'appliquer l'échelle au balcon, survient un pieux ermite, Don Gil, qui lui montre tout l'odieux de son entreprise. Diego se retire, mais Gil, qui lutte contre l'amour et qui est épris lui aussi de Lisarda, profite des préparatifs d'escalade, pénètre auprès de la jeune fille et succombe à la tentation.

Cependant, le valet de Diego s'est endormi auprès de léchelle en attendant son maître. Comme il rêve tout haut, Don Gil tourmenté par le remords croit entendre la voix du démon. Il s'est fermé, pense-t-il, les portes du paradis, sa place est marquée en enfer. De désespoir, il s'abandonne au courant, tandis que Lisarda voyant se dresser devant elle la honte et le châtiment, se décide à fuir avec son séducteur et à devenir la compagne d'un bandit.

Un jour, au nombre des voj^ageurs arrêtés, se trouve Leonarda sœur cadette de Lisarda. A sa vue, Gil se sent pris du désir irrésistible de la posséder, mais elle s'échappe et se réfugie dans un couvent. Alors, le bandit, dont la passion s'exas-

père, appelle Satan à son aide et lui offre son ànie contre la promesse d'obtenir Leonarda. Le pacte est aussitôt conclu et le titre de la pièce justifié. Devenu l'esclave du démon, l'ancien ermite somme le malin de tenir ses engagements. Voici en effet la jeune nonne; Gil se précipite pour la serrer dans ses bras etn'étreint qu'un squelette.

L'effroi le jette sur le sol et ramène sa pensée vers le Dieu de miséricorde. Le ciel écoute sa prière, larchange saint Michel est envoyé contre Satan ; le combat s'engage dans les airs et se termine par la défaite de l'esprit du mal. Devenu l'objet d'un miracle flagrant, l'esclave du démon brise ses chaînes, rentre dans les voies du salut et, tandis que repentant il s'achemine vers le ciel, il apprend la conversion de Lisarda et sa mort édifiante.

J'ai dit la fortune de l'Esclave du clé^non et l'estime oij il est tenu; j'ajouterai que son succès auprès du public fut sans précédent. A dater de son apparition, les pactes passés avec Satan, dont la forme très ancienne se trouve déjà dans les Miracles de Notre-Dame, devinrent un ressort usuel du théâtre religieux et les violences, les rapines, l'assassinat, l'occupation favorite de l'homme qui, narguant les lois du ciel et de la terre, demande à la vie toutes les joies, toutes les jouissances qu'il en espère. Avec les brigands, les moines se multiplient et aussi les trocs de costume et d'existence entre ces représentants extrêmes de la société espagnole.

La refonte que beaucoup plus tard Moreto fit de la comédie dévote de Mira de Amescua ne diffère guère de l'original. Aussi bien, Tomber pour se

relever {caer por levantarse) ou Don Gil de Portugal — Moreto ne changea niême pas le nom du protagoniste — prolongea-t-il durant de longues années le succès de l'Esclave du Démon.

A la bataille effective livrée par l'archange Gabriel au prince des Ténèbres, Moreto a substitué deux scènes d'un réalisme encore plus étrange. Dans la première, Don Gil qui vient d'étreindre un cadavre glacé, implore la protection de Dieu et, pour échapper aux conséquences du pacte fatal, appelle son ange gardien. Dans la seconde, Satan plaide devant l'ange envo3^é par le ciel comme arbitre et soutient la légitimité du contrat aux termes duquel il possède et doit garder l'âme de Don Gil, puis l'avocat du créancier réfute les arguments du demandeur et, finalement, le juge prononce la rupture de lacté de vente.

J'ai dit ailleurs que l'espérance pareille à un feu purificateur s'embrasait à un dernier tison c[ui couvait sous les cendres du péché. Ici la dévotion à Tange gardien est le brandon d'où jaillira la flamme sainte. La thèse religieuse ne ressort pas seulement de l'action, elle s'affirme sans réticence ni faux fuj'ants dans le débat dont il vient d'être parlé. C'est bien parce que Don Gil se reprend à espérer que la grâce divine s'exerce à son profit et le guide vers la contrition et la pénitence libératrices. Les deux scènes sont décisives.

J'ai parlé brièvement de la comédie divine de Moreto. Je m'arrêterai plus longtemps sur une seconde pièce inspirée de l'Esclave du Démon et intitulée le Damné pour manque de confiance {El Condenado por desconfiado) ou la Peine et la Gloire — lisez l'enfer et le ciel — échangés. J'y

insisterai et je l'ai traduite dans son intégrité parce qu'il existe entre elle et le modèle la distance qui sépare un chef-d'œuvre d'un morceau intéressant et, surtout, parce que née sous la plume d'un prêtre savant et convaincu, elle ne contient plus seulement l'exposé direct, mais elle renferme encore la contre partie de la doctrine que l'Eglise demandait au théâtre de propager.

L'auteur, Fray Gabriel Téllez, plus connu sous le nom de Tirso de Molina, ne se contente pas de montrer comment et pourquoi le pécheur qui croit fermement et qui met sa confiance en Dieu peut toujours se repentir et obtenir de la miséricorde céleste le pardon de ses fautes ; il explique aussi comment et pourquoi Dieu retire la grâce efficace à l'homme méfiant qui essaye de lui arracher le secret de sa destinée et de convertir en une certitude matérielle les assurances qu'il doit tenir de la foi dans les promesses faites par le Christ à son Église.

Deux personnages répondent à cette double conception : Paulo et Enrico.

Paulo est un ermite qui, depuis dix ans, s'est retiré dans la montagne où il s'adonne à la prière et soumet son corps à de dures mortifications. Fils privilégié de la Providence, comblé des faveurs célestes, il est seulement enclin à s'enorgueillir de sa vertu. Comme le pharisien, il s'avance la tète haute, présumant trop de ses propres forces et du mérite de ses œuvres.

En revanche, Enrico est le symbole delà perversion et de la faiblesse humaines. Il semble entasser par plaisir les forfaits sur les vices et les vices sur les crimes, mais il se garde de nier Dieu ou sa

miséricorde — peut-être la pensée ne lui en vientelle même pas — ; puis, au milieu de ses débordements sanguinaires, il conserve, blottie en un recoin de son cœur, une seule etunique vertu: l'amour filial.

Dieu, dans le désir déprouver son serviteur et d'abattre sa superbe, lui envoie un songe trompeur. Pour s'être endormi pendant qu'il priait et avoir rêvé qu il expierait en enfer cette faute vénielle, Paulo, si assuré jusqu'ici de ses mérites, se prend à douter de son salut. Alors, il supplie le Seigneur de lui révéler le secret d'une destinée qu'il dépendrait pourtant de lui seul de faire heureuse ou funeste. Le voj^ant vaciller dans sa foi, Satan revêt la forme d'un ange, le confirme dans la pensée qu'en dépit de ses eftorts chaque créature est prédestinée et lui apprend que son sort est lié dès toujours à celui d'un nommé Enrico qu'il doit trouver à Naples, près de la porte de la Marine.

L'allusion est transparente et il est impossible de ne pas reconnaître la doctrine de Luther incarnée dans ce démon déguisé en ange.

En proie à une inquiétude indicible, l'ermite se dirige vers la porte de la Marine, tout en essayant de se persuader qu'Enrico sera un modèle de vertu. Illusion bien courte. Enrico trône en effet à l'endroit indiqué, mais entouré de bandits, d'assassins, de courtisanes qui le couronnent parce qu'il est le plus pervers de tous. Il raconte lui-même ses crimes, se glorifie de ses meurtres, tire vanité de ses sacrilèges, et Paulo, dont le démon a ébranlé la foi, s'abandonne au désespoir.

Comment un misérable en qui sont résumés tous les vices pourrait-il échapper à l'enfer ? Alors que

servirait à Paulo de persévérer dans une vie de mortifications puisqu'il doit partager le sort d'un damné?Ne vaudrait-il pas mieux troquer le rosaire contre Tépée, la bure contre la veste de cuir et, à l'exemple d'Enrico, embrasser la carrière du crime ?

En vain, le Seigneur indulgente la brebis égarée envoie-t-il un jeune pâtre pour la ramener au bercail. Paulo hésite un moment, mais son orgueil oppose la raison humaine aux conseils de son ange gardien dissimulé sous les vêtements du pâtre et il persévère dans Terreur. La lutte se poursuit encore entre l'esprit du bien et l'esprit du mal et, après chaque engagement, le tentateur, toujours victorieux, précipite sa victime plus avant dans le gouffre. Enfin, Paulo, frappé d'une flèche, meurt dans l'impénitence et dans la persuasion qu'un Dieu souverainement juste faillirait à la justice s'il sauvait Enrico et, par suite, s'il le sauvait puisque leur sort sont liés d'une manière indissoluble. Il meurt, mais il se réveille bientôt pour ne laisser aucun doute aux spectateurs et leur apprendre qu'il a reçu le châtiment de son obstination. Il est damné pour avoir manqué de confiance dans la suprême miséricorde de Dieu et professé la croyance à la prédestination. Le mot n'est pas écrit pas plus que celui de grâce, une attaque trop directe contre les thomistes eût provoqué des ripostes qu'il fallait éviter, puis le public n'eût pas compris l'auteur s'il se fût exprimé dans la langue théologique, mais, faute du mot, la pensée et la crainte de l'hérésie dominent tout le rôle.

Pendant que Paulo décourage la Providence, Enrico continue à mener une vie en exécration au

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ciel et aux hommes. Il tombe enfin entre les mains de la justice et, au fond de son cachot, apprend la trahison de la femme qu'il aime. L'impuissance de se venger, la jalousie, la colère embrasent son cœur. Aussi bien, quand le gouverneur de la prison vient lui lire son arrêt de mort et quand des religieux se présentent pour l'assister à ses derniers moments, il les injurie et les chasse Cependant entre les sarcasmes et les menaces, quelques paroles laissent deviner une àme moins endurcie que celle de Paulo.

Soudain, le démon apparaît au condamné et lui montre ouvertes les portes de la prison. Qu'il les franchisse et il narguera la potence, et la vie lui sourira et il aura la joie d'assouvir sa vengeance. Mais une voix mj^stérieuse a résonné dans les sombres profondeurs de la geôle. Au salut offert par Satan, elle oppose la promesse de la liberté, si Enrico résiste à la tentation. Entre le ciel et lenfer, le prisonnier n'hésite pas ; son âme obstinément fermée s'entr'ouvre à l'espérance et il suffit à son vieux père de se présenter pour avoir raison des dernières résistances. L'invective s'arrête glacée sur les lèvres, le fils respectueux demeure et le bandit s'évanouit. Dès lors, Enrico s'abandonne à la volonté de Dieu, fait le sacrifice de sa vie et, quand le bourreau se présente, il est si bien préparé à la mort que des anges l'assistent à ses derniers moments et emportent l'âme purifiée dans le séjour des élus.

Je ne m'étendrai point sur les beautés littéraires du drame de Tirso de Molina, car le lecteur, malgré les imperfections inhérentes à toute traduction, en aura quelques reflets. Je lui laisse le soin de les

apprécier. Je voudrais seulement signaler les peintures que la pureté du dessin ou la vigueur du coloris mettent en premier plan. Telle Téglogue qui ouvre le premier acte, telles les scènes attristées mais délicieuses où l'ange gardien se présente sous la figure d'un jeune pâtre et s'efforce de disputer Paul au démon, tels les rayons de douce lumière à la clarté desquels l'on voit Enrico cacher à son vieux père les côtés atroces de son existence, l'entourer de caresses et de prévenances et s'abstenir de commettre un assassinat à moitié payé d'avance, parce qu'il aurait à tuer un homme dont les cheveux blancs lui rappellent ceux d'un père bien-aimé, tel l'épisode du cachot où Satan offre la liberté et la vengeance au prisonnier en proie aux tortures de la colère et de la jalousie impuissantes.

Deux siècles plus tard, Goethe, à la fin de son drame de Faust, soumettra Marguerite à cette même épreuve et trouvera dans les angoisses et la résistance de l'héroïne un motif suffisant de pardon.

Peut-être s'étonnera-t-on que la gaîté ait trouvé place dans un drame sévère consacré à l'exposition de thèmes religieux? J'ai répondu d'avance à cette critique. Si le gracioso de Tirso de Molina a les réparties moins naturelles que celui du Truand béatifié, ce frère légitime de Sancho, et l'un des plus aimables graciosos de la comédie espagnole, il n'en repose pas moins l'esprit et exerce une influence salutaire sur les nerfs un peu tendus des spectateurs.

Paulo et Enrico sont des exceptions et des figures dont les traits ont été grossis à dessein pour faci-

3o LE thiíatki-: édifiant

liter Tintelligence des enseignements contenus dans le drame. Mais, entre un ermite damné pour manque de confiance et un brigand qui mérite le ciel parce qu'il n"a jamais désespéré, il y avait place pour une figure plus humaine. Tirso de Molina le comprit et il écrivit le Trompeur de Séville {El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra), afin de montrer que la foi et l'espérance sont des vertus nécessaires, mais insuffisantes si la contrition et le ferme propos de fuir le péché et de faire pénitence ne les accompagnent pas. Ce drame, qui mérite de prendre place dans le théâtre édifiant, est à la fois une réponse et un avertissement : une réponse aux fauteurs d'hérésie qui critiquaient l'Église romaine et la trouvaient trop compatissante aux pécheurs, et un avertissement aux insoucieux et aux imprudents qui, escomptant la clémence divine, diff'éraient le soin de leur salut ou s'endormaient dans une sécurité trompeuse au risque de se laisser surprendre par la mort.

Le Dainné pour manque de confiance et le Trompeur de Séville. indivisibles dans leur esprit, unis dans leur tendance apparaissent comme les volets d'un diptj^que qui se complètent et s'expliquent.

Malgré la liaison intime de ces deux comédies dévotesje n'ai traduit que la première. Le canevas de la seconde est connu et, pour la bien faire apprécier, il suffit de restituer au protagoniste les traits caractéristiques que les plus célèbres adaptateurs ont supprimé faute de les comprendre et sous prétexte d'équilibre moral. Le Don Juan luxurieux, trompeur et cruel, mais d'esprit religieux, «le fléau

EN ESPAGNE 3l

et le châtiment des femmes » du drame espagnol, est devenu, sous leur plume, un grand seigneur libertin et impie. Et pourtant Tirso, dansTuniquedesseind'opposerladestinée glorieuse d'un bandit réconcilié avec le ciel à la fin d'un courtisan que la mort frappe en état de péché, a peutêtre attribué moins de vices à Don Juan qu'à Enrico, mais l'un et l'autre gardent au fond de leur àme, la foi et l'espérance en la bonté de Dieu, l'un et l'autre donnent un démenti flagrant au pessimisme et au fatalisme de Paulo. Au point de vue philosophique, l'erreur des interprètes est capitale. La figure du principal personnage en est dénaturée et l'intention de l'auteur, travestie. D'une tragédie aux fins édifiantes, on a fait un drame lascif et fantastique.

L'on en jugera sur quelques scènes empruntées à l'original.

Don Juan, rejeté à demi mort sur la plage de Tarragone, a été sauvé par Tisbea, la fille d'un pécheur, qu'il s'apprête à fuir après l'avoir séduite.