PAUL OLLENDORFF, EDITEUR

28 his, RUE DE RICHELIEU, 28 VlS

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M'""' Maria Guerrcro, clu-ectrico et première aclrico du '■ ïhcàtrc Espagnol ».

Le théâtre en Espagne. — Centralisation dramatique à Madrid.

— Passion des Espagnols pour le théâtre. — Heures du dîner et du souper. — Le théâtre par sections et le genero c/iico.

— Avantages et désagréments du théâtre par sections. — Anémie des théâtres qui ne peuvent, par leur genre, adopter cette nouvelle coutume.

Le Français, si passionné chez lui pour le théâtre, ne connaît généralement rien de ce qui a rapport au théâtre à l'étranger. Quelques admirateurs de Wagner vous parleront bien des représentalions à Bayreuth ; d'autres vous raconteront quelques soirées auxquelles ils auront assisté à Londres, à Milan, à Vienne. Mais c'est à peu près tout ce qui transpirera en France du théâtre tel qu'il est pratiqué hors de nos frontières.

A quoi devons-nous attribuer cette ignorance ?

Est-ce au dédain inné du Français pour les langues étrangères ? Est-ce au désintéressement profond qu'il éprouve pour tout ce qui, en matière théâtrale, ne vient pas en ligne droite

de Paris?

Est-ce parce qu il a la prétention de faire

mieux ?

Mais d'abord, qu'en sait-il, s'il ne peut pas se rendre compte de ce qui se passe ailleurs ? Bref, on ne parle guère du théâtre hors de France pour cette raison bien simple que — à quelques rares exceptions près — bien peu le connaissent. Et cependant, comme on le verra, à côté de choses imparfaites il y a du bon à glaner.

Seulement, avant d'aller plus loin, que l'on ne se méprenne pas sur notre titre. Nous n'avons ni l'autorité ni le loisir d'écrire une série d'études sur les littératures étrangères. Pour cela, franchement, il n'y a pas besoin de voya- ^ei\ Les œuvres capitales de toutes les nations ont été traduites en français; nous n'avons pas eu besoin d'aller en Norvège pour connaître Ibsen, pas plus qu'en Espagne pour discuter Echegaray. Ce que nous entendons par théâtre, c'est le théâtre tel qu'il est, tel qu'il se

Vue extérieure du "■ Théâtre Espagnol. >•

pratique, le théâtre palpable, pour ainsi dire ; nous vous parlerons de la salle, du public, des heures de spectacle, des coutumes, du prix des places, des acteurs, des décorations, des costumes; nous vous emmènerons avec nous dans les théâtres les plus aristocratiques, mais nous ne craindrons pas non plus de vous faire asseoir sur les banquettes poudreuses et peu rembourrées des théâtres populaires; nous passerons en revue tous les genres; nous analyserans rapidement les pièces auxquelles il nous a été donné d'assister, et nous justifierons enfin notre titre en vous disant : « Voilà ce qu'est le théâtre hors de France. Examinez et jugez. Nous n'avons rien exagéré ni embelli ; nous n'avons pas non plus rien dénigré de parti pris; nous avons tâché d'être sincère toujours. Et si, dans ce fatras de notes,- vous trouvez seulement une bonne idée dont nous puissions tirer parti en France, nous nous estimerons encore heureux de vous avoir communiqué nos impressions. »

ISous commencerons par l'Espagne.

Si la centralisation théâtrale a jamais existé dans un pays, — comme elle existe pour nous à Paris, — c'est bien en Espagne qu'il faut la

constater cfune façon indéniable. En Italie, par exemple, il n'y a aucun empêchement à ce qu'une pièce soit créée à Milan, à Rome, à Turin ou à Florence. En Espagne, comme en France, c'est de la capitale que part le mot d'ordre, la pièce à succès, la musique nouvelle. C'est à Madrid que demeurent auteurs, compositeurs e.t comédiens. De Madrid ils vont rayonner sur toute la Péninsule ibérique et aussi sur toutes les républiques latines de l'Amérique. C'est à Madrid que se formei'ont les Compcfilias, les trouires, comme nous disons. C'est à Madrid que l'on organisera les tournées. Le mot français est passé tel que dans la langue castillane et y est resté.

Il est donc indispensable de fi^er d'abord nos l'egards sur Madrid et de dire un peu ce qui s'y passe.

Il y a peu de villes, en Europe où l'on aime le théâtre autant q»'à Madrid; seulement le théâtre dans la vie courante y est compris d'une tout autre façon que chez nous, et c'est ce point là qu'il s'agit d'abord de bien établir. La vie, à Madrid, commence en réalité après /c d/ncr, qui a lieu vers une hjeure du deux heures de l'après-midi. Un tour au cercle ou à la Casteilana, il est six

heures. La Puerta Jel sol, la Galle Alcala s'animent. Cette animation, comparable à ces heures-là à celle de Paris, durera jusqu'à huit heures ou huit heures et demie.

L'heure du souper, très léger la plupart du temps , beaucoup d'Espagnols se contentant de prendre une tasse de chocolat — une de ces tasses de chocolat qu'Alexandre Dumas père comparaît à un dé à coudre, — quelques biscuits et c'est tout. Il ne faut donc compter avoir personne au théâtre avant neuf heures et demie ou dix heures pour le moins.

Ce que voyant, la plupart des théâtres, fatigués de donner des grandes pièces où le public n'arrivait guère qu'à la moitié du spectacle, ont imaginé le théâtre par sections ou par actes, et n'ont plus accepté que les pièces en un acte. Le théâtre Royal, qui est l'Opéra, le théâtre Espagnol où l'on .joue les pièces classiques, et la Comédie où se donnent les pièces genre Gymnase, devaient seuls, en raison même de leur répertoire, rester fidèles au vieil usage. Mais, hélas ! ce sont les trois théâtres qui ont le plus de mal à subsister.

Il faut en prendre son parti : tous les théâtres, sauf les trois que nous venons de citer, sont

adonnés au (jcnero chico, c'est-à-dire au petit genre, — zarzuelas et saynètes, — lequel a pris une importance extraordinaire"; genero chico à l'Apolo, à la Zarzuela, à TEsIava, au théâtre de la Princesse, à Romea, au théâtre Comique, au théâtre Martin, au théâtre du Cirque-Parish, au théâtre du Cirque Colon, aux Maravillas, partout enfin. Nous ne devons excepter de cette longue série que le théâtre Lara qui joue le genre du Palais-Royal, mais par sections également, c'est-à-dire par actes détachés.

Examinons, à présent, le fonctionnement de ce théâtre par sections.

A vrai dire, il n'est pas précisément pour déplaire, car il donne la faculté entière d'aller au théâtre à huit heures et demie, à neuf heures et demie, à dix heures et demie, ou à onze heures et demie à notre choix. Mettez une bonne demi-heure de retard pour chaque heure annoncée, et nous voilà libres à dix heures, à onze heures, à minuit, ou à une heure du matin. Et cela a bien son importance dans un pays où il est d'usage d'aller au théâtre tous les soirs, parce que c'est le seul endroit où l'on se voit, où l'on se retrouve, où l'on cause. Combien de fois avcz-vous hésité à aller au théâtre parce

Vestibule du « Théùlre Espay:i.ol

qu'il était trop tard ? Ou encore parce que vous vouliez aller vous coucher de bonne heure ? Rien de plus agréable que cette coutume, avouezle. pour un homme d'affaires retenu tard à son bureau, pour une femme du monde qui s'est oubliée à sa toilette, pour un voyageur dont la seule distraction le soir, dans une ville étrangère, est de se traîner lamentablement de café en café et de relire trois fois le même journal pour tuer le temps. Il n'est pas jusqu'aux personnes âgées qui n'y trouvent leur compte, puisqu'elles sont assurées, en n'assistant qu'à la première section, d'aller se coucher à dix heures, car il faut vous dire que, par une combinaison ingénieuse, l'ordre du spectacle change tous les soirs, et qu'avec un peu de patience vous êtes toujours assuré de voir en première section, un soir ou l'autre, la pièce de votre prédilection. M. René Bazin, dans son- charmant volume Terre cC Espagne, signale le fait, raconte qu'il a assisté ainsi à une section de l'Apolo et s'en montre très content. Nous de même assurément. Seulement, il faut bien reconnaître que cette manière de faire a tué toute œuvre de longue haleine, a coupe les ailes à tout essor, et que le théâtre à Madrid qui veut gagner de l'argent

aujourd'hui doit se résigner à cette façon de faire, de même que les auteurs et les compositeurs doivent se contenter d'écrire des pièces du cjenero chico en un acte. Aussi qu'arrive -t-il ? Que des maîtres comme Breton, capables d'écrire des opéras comme la Dolorès ou Garin, en sont réduits à faire des partitions — charmantes il est vrai — mais réduites, comme La Verhena de la Paloma ou El Domingo de los Ramos ! Et ce que nous avançons est si vrai que toutes les autres entreprises se meurent danémie. Le théâtre Royal ! Hélas ! on sait avec quelle peine il peut marcher! Le « Théâtre Espagnol » n'existe que par un effort surprenant de volonté de M"'" Maria Guerrero ! Le théâtre de la Comédie, ou théâtre d'Emilio Mario, le doyen des comédiens espagnols, après une exploitation de vingtdeux ans, se voit, au moment où nous écrivons ces lignes, forcé de fermer honorablement ses portes, et l'on annonce qu'à la saison prochaine une Cofnpailia de gencro chico prendra possession de la salle oii l'on était habitué à entendre la prose ou les vers des Zorrilla, Echegaray, Moratin, Breton de los Ilerreros, Ferez Galdos, Codina , Mario fils, [ou les traductions de Alexandre Dumas, 'Meilhac, Ilalévv, Erckmann

Chatrian. Feuillet, etc. Tout cela à l'heure même où le grand Yico, le seul artiste de drame encore debout, en est réduit à courir toute l'année les provinces, ne trouvant plus un seul théâtre ouvert pour son grand talent à Madrid.

us ET COUTUMES

Suppression du billet à'enii'ée. — Le talon à souche numéroté. — Suppression des ouvreuses et du programme. — Moyen de contrôle dans la salle. — Inconvénients du manque de. vestiaire. — Grandeur des salles. — Les fumeurs et la prohibition, — Précautions contre l'incendie. — Raisonnement d'un imprésario. — Cherté du théâtre en France et bon marché relatif en Espagne. — Les enfants au théâtre. — Inutilité d'un •• théâtre blanc >■.

Voilà donc qui est bien entendu : à part le Real (opéra) YEspanol (répertoire classique) ou la Comedia, nous irons partout au théâtre par section. Le système, €omme on pense, est des plus simples : la soirée est divisée en quatre sections. Chacune de ces sections est indépendante de l'autre. Quant à Ventvada^ l'entrée, qui jadis était absolument distincte de la place, elle n'existe plus que de nom, chaque place étant •tarifée con entrada [a^yec l'entrée). Autrement dit, on n'a plus besoin que de prendre un seul billet au lieu de deux. Il est vrai que l'entrée donnait

le droit de rester au parterre ou à la galerie supérieure sans payer un sou de plus, ou de jeter un coup d'œil dans la salle avant d'aller prendre sa place définitive à un second bureau, mais on a simplifié les choses, et l'on entre au théâtre comme en France.

Pas tout à fait cependant, car au lieu du carton graisseux traditionnel chez nous on vous met en main un talon à souche indiquant toujours la rangée ou fila que vous devez occuper et le numéro du fauteuil ou bittaca qui vous est réservé. Ici, pas d'ambiguïté ni d'erreur. Pas de prétentions absurdes non plus de la part des ouvreuses qui ne vous placent qu'à leur gré, et suivant la gratification qu'elles reçoivent. Du reste, l'ouvreuse n'existe pas dans le théâtre espagnol. Un placeur en livrée jette un coup d'œil sur le talon que vous lui présentez et.vous conduit poliment à la rangée ou à la loge désignée d'avance. A cet homme non plus vous ne devez rien, et comme il n'y a pas de programme vous n'aurez pas même ce prétexte pour lui offrir un pelil salaire. Quelquefois il se hasardera bien à vous demander si vous voulez de bonnes jumelles (gemelos), mais c'est tout. Le petit banc stupide, le coussin sont parfaitement inconnus. Ce n'est

Une affiche du « Théâtre Espagnol ■■.

us ET COUTUMES 21

pas nous qui réclamerons. Enfin, pour éviter toute contestation, vous garderez en poche votre billet dont on aura seulement déchiré un bout à l'entrée. Dans les théâtres à sections le placeur viendra dans chaque entr'acte s'assurer si vous avez bien le même numéro pour la section suivante, sinon vous seriez forcé de changer de place. Mais c'est à vous, au bureau, à demander le même numéro pour toutes les sections. Ce petit travail de contrôle est facilité par la couleur des billets qui varie suivant les actes.

Voilà certainement d'excellentes choses, comme aussi l'existence d'une allée au milieu des fauteuils, et la suppression complète des strapontins. Malheureusement il en est d'autres bien mauvaises comme l'absence — à quelques exceptions près — du vestiaire, ce qui force le public des fauteuils soit à garder ses pardessus, confections, etc., sur le dos, soit à les tenir sur les genoux, soit enfin à s'asseoir dessus. Quant au public des loges, il a généralement un petit salon en retrait avec des patères pour accrocher les vêtements. Le nombre de places dans les loges nest pas limité et l'on peut s'y entasser à plaisir. Il est vrai que la loge ne se détaille pas.

22 LE THÉATllE EN ESPAGNE

Quant aux fauteuils de balcon, ce genre de place n'existe pas du tout en Espagne.

Un étranger qui vient pour la première fois en Espagne — comme en Italie du reste — est stupéfié de la grandeur des théâtres que Ton appelle aussi coliseos, des colysées. Ainsi, pour ne parler que de Madrid, le Real contient 2.000 spectateurs qui s'y trouvent à l'aise ; le théâtre Espagnol 1. 200 places ; le théâtre Parish 4.000; la Comédie 1.034; tous sont éclairés à la lumière électrique et des lampes à huile, souvent éteintes, sont ménagées cà et là en cas d'interruption du courant ; des lances de pompés tout armées sont installées à droite et à gauche de la scène, et il est défendu de fumer. Malheureusement cette prohibition n'a d'efïet que dans les théâtres un peu convenables : à l'Eslava, à Romea, à Parish, on fume dans la salle, mais sans exagération, pendant Tentr'acte ; l'agent de police donne l'exemple en fumant, adossé au poteau sur lequel il est écrit : « Défense de fumer par ordre de l'autorité. » Mais dans les couloirs de tous les théâtres sans exception l'on fume. Une direction qui voudrait empêcher un public espagnol de fumer pendant j)lus d'une heure serait sûre

Le rideau du •■ Tlicàtrc Espagnol

us ET COUTUMES 2o

de n'avoir personne, quelle que soit la beauté du spectacle qu'elle pourrait offrir. — Lorsque nous aurons dit encore que le rideau est presque toujours un rideau d'annonces, mais très élégant, très artistement décoré (au lieu de ces affreux placards qu'on voit en France), nous aurons à peu près tout dit. Le programme absent, tant on attache peu d'importance au nom des acteurs, est remplacé par le journal du jour, quelques petits journaux illustrés, quelques bonbons ou caramels, vendus par de petits garçons dans les entr'actes.

A présent quel peut-être l'avantage ou le désavantage pour une entreprise de donner un spectacle par sections?

. — Le prix d^un fauteuil par section coûtant 75 centimes au bureau, ou 1 franc aux marchands de billets [revendedores) qui accaparent les meilleures places, c'est donc en chiffres ronds quatre pesetas qu'il vous faudra dépenser si vous voulez passer toute la soirée au théâtre, de huit heures et demie à une heure du matin. Cette somme de quatre pesetas, qui ne paraît rien pour un Parisien, est énorme pour un Madrilène qui va tous les, soirs au théâtre. Songez que la grande majorité des madrilènes se com-

pose d'employés de ministères ou d'administrations qui gagnent peu et veulent paraître beaucoup. S'il leur faut dépenser quatre pesetas pour aller une fois au théâtre, voilà des gens qui n'iront pas et en perdront le goût ou, sans rien exagérer, qui n'iront que deux fois ou ^ trois fois par mois, soit 12 pesetas s'ils sont seuls, soit 24 pesetas pour deux. C'est beaucoup. A raison d'une peseta ou deux par jourt il n'y paraît guère. Ce sera néanmoins une dépense de 2o pesetas pour un ou 50 pesetas pour deux, soit le double. Et c'est le public le plus fidèle, le plus sûr.

Un imprésario raisonne -ainsi : Ma salle est grande et je dois la remplir; si je tiens mes fauteuils à quatre pesetas, je n'aurai personne! ; si je procède par fournées, je suis à peu près certain, en tenant celle de la première heure pour nulle, de faire salle comble pour les trois autres. Il n'y a rien de tel pour faire une chose que de n'y être pas forcé. Or, si je force mon public à venir à huit heures et demie et à payer pour toute la soirée, il ne viendra *pas du tout et je ne garnirai pas mes banquettes. C'est un peu l'histoire des gens qui achètent « à tempérament » ; ils paient leur armoire à glace trois

us ET COUTUMES 27

fois plus cher qu'elle ne vaut, mais ils ont la consolation de se dire qu'ils n'ont jamais déboursé que cent sous à la fois.

En France, le théâtre, par suite des exigences de la mise en scène — et, il faut bien le dire aussi, de la criiique blasée gui guide le public et lui montre le chemin ou le lui barre — le théâtre a atteint des prix inabordables. Un brave bourgeois qui veut mener sa petite famille an spectacle ne s'en tirera pas à moins de soixante francs. En Espagne, cela lui coûtera — opéra excepté — trois fois moins; alors, qu'arrive-t-il? C'est que l'on trdiive tout naturel de se rejeter sur le caféconcert, cette école d'obscénité et d'insanité tout à la fois. En Espagne — Dieu soit loué — le caféconcert n'existe pas. Les deux seuls bouisbouis de ce nom à Barcelone ne se soutiennent qn'au moyen d'une pantomime finale en cinq ou six tableaux ; quant aux soi-disant chansons que l'on y débite en argot parisien, il va sans dire que les habitués de l'endroit — chauffeurs de navires, ouvriers faisant le lundi, protecteurs dé ces dames — n'en comprennent pas un traître mot.

Le théâtre en Espagne est un divertissement quotidien, un lieu de réunion, une habitude,

~o LE THEATRE EN ESPAGNE

une nécessité. On y mène l'enfant au maillot : tout jeune, on le conduit aux matinées du dimanche, qui commencent à quatre heures et demie pour finir à huit heures. Les uns y viennent, dans les avant-scènes, avec le précepteur ou la gouvernante ; les autres sont accomgnés de leurs parents. Sur le devant des loges ce sont de véritables brochettes d'enfants, têtes blondes et bouclées qui rient à gorge déployée et applaudissent à tout rompre.

11 est bon d'ajouter qu'aucune pièce espagnole n'est risquée; que l'on n'y entend aucun mot déplacé ; que l'insipide adultère, devenu la base de toute pièce française qui se respecte, à ce point qu'à l'étranger on se figure que toute la société en France est taillée sur ce modèle, y est totalement inconnu. La gaieté y est bon enfant; la mère peut y conduire sa fille et les demoiselles n'ont pas besoin de réclamer un « théâtre blanc ». Et c'est toujours cela de gagné, puisque, par crainte exagérée des épices, on n'est pas encore tombé ici dans les fadeurs.

LE <t THÉÂTRE ESPAGNOL .

Indifférence des Espagnols pour leurs classiques. — M™" Maria Guerrero. — Le « Théâtre Espagnol » renaît de ses cendres. — Difficultés sans nombre. ^- Faiblesse des productions nouvelles. — Réouverture de 189.J. — Embellissements de la salle. — Sarah Bernhardt à Madrid. — La soirée du 12 novembre. — Maria Guerrero et. Sarah Bernhardt dans le Spftin.r,

Les adversaires de la Comédie-Française sont assurément nombreux en France. Je crois qu'ils rentreraient sous terre s'ils voyaient seulement un instant ce qui se passe chez nos voisins. Assurément, la Comédie-Française n'est pas parfaite : beaucoup de ses rouages sont vermoulus. Le fameux décret de Moscou est toujours là brandissant ses foudres. Mais quoi qu'on dise ou qu'on fasse, la Comédie-Française est la maison de Molière; elle est la srardienne fidèle des traditions ; elle est le musée national de nos gloires littéraires ; elle réunit chez elle le plus bel

ensemble qu'il soit possible de rencontrer dans une troupe dramatique, et cela à travers les âges. 11 est vrai, nous empresserons-nous d'ajouter, qu'elle reçoit du gouvernement qui la protège une assez jolie subvention.

En Espagne, et Dieu sait si le vieux théâtre espagnol qui inspira le nôtre est riche en chefsd'œuvre, l'on est peu soucieux — à quelques exceptions près — de ces gloires ! On sait vaguement que Cervantes a été enterré dans le couvent des Trinitaires, mais encore est-il impossible d'indiquer la place exacte de sa sépulture. L'inépuisable Lope de Vega gît pêle-mêle avec d'autres morts obscurs dans les caveaux de la petite église de Saint-Sébastien, à Madrid ; la maison de campagne de Moratin, quoique mise en loterie sans succès, n'a jamais pu trouver un acquéreur. Non, le peuple va aux toros ou à la zarzucla qui dure une heure. Ne lui demandez pas un plus grand effort d'attention. Aussi par quelles rudes épreuves a-t-il passé le Théâtre Espar/ nol 0X1 mieux Y Espagnol, tout court, comme on dit couramment à Madrid ! Quels cahots à travers les siècles, pour arriver du Corral de la Pacheca — qui fut au théâtre en Espagne ce que les jeux de paume furent au nôtre —

jusqu'au théâtre de M"*® Maria Guerrero, de nos jours !

Car il s'est trouvé une femme, une artiste vaillante, de cœur et de tête, sans parler de son incontestable talent, il s'est trouvé une femme qui à elle seule a entrepris ce qu'aucun homme n'aurait osé faire : M"" Maria Guerrero a assumé sur elle toutes les charges, toutes les responsabilités, et par sa volonté seule les portes du « Théâtre Espagnol », fermées une fois de plus, se rouvraient avec éclat le 12 janvier 1893, attirant pour cette solennité toute l'élite de la société madrilène. C'était une vie nouvelle qui recommenrait pour le vieux Colysée, petit-fils du célèbre et immortel Corral déjà nommé.

Mais avec l'ouverture de l'Espagnol allaient recommencer en même temps les difficultés ea tous genres sous lesquelles les précédentes entreprises avaient succombé. Laissons parler les Espagnols :

— Les classiques ? s'écrie l'un. Mais ils sont admirables ! Leur mérite est incomparable. La critique universelle les a consacrés ; les lettrés du monde entier les mettent d'emblée au premier rang. Ce furent des génies, et l'admiration des nations leur assigne une place entre les

dieux de l'Olympe, à la droite d'Apollon, dans les rayonnements et dans les gloires.

— Oui, poursuit l'autre enthousiasmé, Calderon, Lope, Alarcon, Tirso, Moreto, Rojas, n'ont leurs pareils nulle part dans l'univers.

— Mais, objecte timidement un troisième, qui diable aujourd'hui entend quelque chose aux classiques ? Avez-vous un peuple instruit pour remplir les petites places? Les gens à la mode euxmêmes ne vont-ils pas trouver tout ce théâtre bien alambiqué, bien pompeux, bien sentencieux?

— Évidemment, reprend le premier, pour comprendre ce théâtre, il faudrait tout d'abord connaître à fond les mœurs et les coutumes du temps où. ces œuvres ont été écrites.

— Il est assez difficile, en effet, dit le second, d'imposer ce théâtre à un public qui ne connaît guère l'histoire littéraire de noire pays et qui n'a pas été préparé à entendre des classiques. Lope de Vega, Ruiz de Alarcon, Tirso de Molina sont certainement les plus humains, les plus vrais de tous les auteurs. Mais comment arriver à l'oreille du public à travers des délicatesses de langage, des beautés très subtiles, des mignardises auxquelles nous sommes depuis longtemps déshabitués ?

A quoi M'"'' Guerrero vous répond :

— Je jouerai des classiques, parce que ces classiques sont le fond même, l'essence, la raison d'être de notre théâtre. Mais tandis que j'habituerai peu à peu le public à écouter à petites doses du classique, je jouerai des auteurs modernes et je ferai recette avec les pièces nouvelles. N'ai-je pas avec moi le grand Echegaray, Pérez Galdos, Feliu y Godina, Enrique Gaspar, Sellés, d'autres encore qui ne demandent que l'occasion de se montrer ?

= — Gertes oui, madame, les bonnes volontés ne manquent pas. JMais il souffle un mauvais vent sur les productions espagnoles. Gombien d'œuvres sur lesquelles on avait compté n'ont pas attiré chez vous le public pendant vingt soirées ? Les auteurs espagnols, trop habitués, à notre avis, à marcher à la remorque du théâtre français, dont ils démarquent avec un sansgêne extraordinaire les ouvrages, ont perdu l'habitude de faire par eux-mêmes. Ils ne sont plus dans le grand mouvement contemporain qui emporte le théâtre en FrancQ, en Allemagne, en Angleterre, en Norvège, partout. Ils retardent d'un bon quart de siècle pour le moins ; et le public, sans se rendre compte de la chose,

arrive à se désintéresser insensiblement du drame et de la comédie, parce que ce drame ou cette comédie ne correspondent plus à ses mœurs. Ce n'est qu'un vieux décalque pris sur un théâtre d'à côté d'il y a quarante ans. Nous ne parlons, bien entendu, qu'en général, et ne venons pas nier des efforts très réels, très incontestables, mais isolés, et qui manquent toujours d'une persévérance voulue vers un but. C'est du travail fait à tâtons.

Le 12 janvier 1895 fut donc une date mémorable pour le « Théâtre Espagnol ». M"'^ Maria Guerrero, avec l'appui de son père, en prenait possession pour dix ans. L'édifice avait été restauré de fond en comble. Où tout était auparavant ruine et décrépitude, apparaissait aujourd'hui un théâtre élégant en même temps que sévère. Le phénix ressuscitait de ses cendres. Gomar peignait un rideau neuf, les tapissiers garnissaient le rez-de-chaussée de fauteuils confortables Renaissance avec siège mobile, imitation cuir de Cordoue et clous de cuivre, sur vingt rangées de vingt fauteuils par rang avec allée centrale, comme il est toujours d'usage en Espagne. On a meublé les loges très vastes à l'unisson. Bref, les quatre étages

M"* Guerrero dans la NiTia boba.

avec leurs balcons à jour font très bel effet dans leur décoration rouge, blanc et or. La lumière électrique est répandue partout à profusion ; seule la scène nous paraît un peu petite, car si la salle assez évasée et profonde tient 1 .200 places, le cadre de la scène ne dépasse guère comme grandeur celui de Cluny. Enfin les « Lundis classiques » sont organisés, où la Société va venir bon gré mal gré pour se voir, se retrouver, bavarder, aller se rendre des visites d'une loge à l'autre. Et voilà, comme le constatait un critique espagnol, la vie du « Théâtre national » à la merci de l'énergie d'une seule femme, qui doit compter avec sa santé, avec ses forces, et aussi^ — car M""" Guerrero est mariée depuis peu — avec les exigences de la maternité.

Tel est cependant l'état actuel du « Théâtre Espagnol ».

Un encouragement manquait à l'artiste : cet encouragement lui vint de l'étranger, de notre grande Sarah toujours prête à offrir son talent quand il s'agit d'une œuvre bienfaisante ou artistique.

Au mois de novembre J 89o, M""" Sarah Bernhardt se trouvait en représentations à Madrid. Elle entendit parler de M""^ Maria Guerrero, de

40 LE THÉÂTRE EN ESP AGiNE

l'œuvre surhumaine entreprise : elle courut à elle, et lui tendit la main. M™° Guerrero parle admirablement notre langue ; elle fut même l'élève de Goquelin, nous dit-on, et pensa un moment sérieusement à abandonner la scène espagnole pour la scène française. 11 fut aussitôt convenu entre les deux grandes artistes qu'une représentation serait organisée au « Théâtre Espagnol » dans laquelle elles paraîtraient toutes deux, séparément d'abord, puis ensemble. Au programme : La Nina boba (La Fille sotte), une pièce du répertoire, et un des bons rôles de M"^ Guerrero, Jean Marie par Sarah, puis la scène finale du Sphinx d'Octave Feuillet jouée en français par M'"'' Guerrero à qui Sarah donnait la réplique. Ne me trouvant pas alors à Madrid je ne puis que parler par ouï-dire : d'un aveu unanime la soirée du 12 novembre 1895 donna lieu à un « triomphe colossal » remporté par les deux artistes. Je laisse la parole à M. Salvador Ganals qui assistait à la représentation : « La toile se releva quinze ou vingt fois pour que les deux artistes pussent recevoir les ovations enthousiastes de toute la salle. Et lorsque Sarah Bernhardt, emportée par l'émotion, saisit Maria Guerrero , l'attira vers elle et l'embrassa, nous

LE a THEATRE ESPAGNOL » 41

pûmes croire un instant que l'édifice allait crouler çoiis le bruit des applaudissements, des cris de joie. »

Il est juste de dire, ajoutent les spectateurs de cette inoubliable soirée, que la scène du Sphinx avait été merveilleusement interprétée ; Maria Guerrero avait parlé en français avec une grande pureté d'accent, et avait été à la hauteur de son illustre partenaire.

Il nous plaît, quant à nous, d'enregistrer ce fait peu banal : la première comédienne espagnole consacrée sur la scène du Théâtre Espagnol qu'elle relève, par sa doyenne en art, la première comédienne et tragédienne française de notre temps.

Une représentation ;'i YEspaanol. — Bénéfice de Don Fernando Diaz de Mendoza. — Heure tardive du spectacle. — Castigo sin venrjanza — Maria Guerrefo, Diaz de Mendoza et Donato Jiménez. — Boca de ftaile. — Feliu y Codiiui. — Habitude de traîner les auteurs sur la scène. — Honor sin consciencia. — La Niîia del eslanquero. — Départ du Théâtre Espa-m f/nol pour l'Amérique.

Je ne m'arrêterai pas longtemps à vous parler du répertoire du « Théâtre Espagnol » et pour cause : les pièces ne sont guère d'actualité. J'essaierai seulement de vous donner une idée d'une* représentation à ce « Théâtre Espagnol » et je choisirai naturellement une soirée à laquelle j'ai assisté, la représentation extraordinaire an bénéfice de Don Fernando Diaz de Mendoza, le 9 avril 1897. Je dirai même que cette représentation fut comme le chant du cygne de cette saison théâtrale 1896-97, car la représentation d'adieux fixée pour le 18 avril n'eut jamais lieu,

et la troupe partit sans tambour ni trompette pour Cadix, où elle donna quelques représentations avant de s'embarquer pour Buenos-Ayres. Triste odyssée d'un « Théâtre national » ne pouvant vivre chez lui, et forcé, quand il ne court pas les provinces six mois de Tannée (mai à octobre) d'aller chercher son salut à l'étranger. Revenons au théâtre de la plaza Santa-Ana à la maigre façade en face dune statue de Calderon plus maigre encore.

Il y a une chose à laquelle un étranger aura toujours beaucoup de peine à se faire à Madrid : c'est l'heure tardive à laquelle commencent les spectacles. Assurément l'affiche annonce pour huit heures et demie le lever du rideau. Mais tout le monde sait d'avance ce que cela A'eut dire ; tout le monde est dans le secret. A huit heures et demie la salle est plongée dans l'obscurité ; pas un chat, ni aux galeries, ni aux loges, ni aux fauteuils. Alors le rideau ne voulant pas se lever devantdes banquettes vides ne se lèvepasdutout. A neuf heures el quart quelques personnes font timidement leur entrée. A neuf heures et demie \e sexleto de rigueur exécute la symphonie.

Le programme que l'on trouve à sa place, très joliment illustré, et nous doiinant un portrait

Pliol. Comiiaiiy.

Diaz de Mendoza, jeune jiremicr du << Théâtre Espagnol

de M'"^ Maria Guerrero dans l'un de ses xôles, nous annonce d'abord les deuxième et troisième actes de Castigo sin vcnganza (Châtiment sans vengeance) drame tragique en vers de Lope de Vega, Les protagonistes seront M"'" Guerrero, et son mari Don Fernando Diaz de Mendoza, celuilà même dont c'est le bénéfice, et qui, chose assez rare en Espagne pour un noble, osa monter sur les planches et épouser celle qu'il aimait sans se soucier de son blason.

Castigo sin venganza nous fait penser de suite, par le cadre, à Y Aventurière d'Emile Augier. Nous voilà bien dans la même demeure seigneuriale aux lambris sévères, aux tapisseries lourdes, auxfauteuils de cuir,auxtablesmassivesdechêne. Seulement ici, le duc de Ferrare n'a aucun projet matrimonial. La chose est faite au commencement du deuxième acte. Yeuf, il s'est remarié avec une femme beaucoup plus jeune que lui, Gasandra, tandis que son fils, Federico, a dû s'incliner sans rien dire devant la volonté paternelle. Mais comment, pour un cœur de vingt ans, rester insensible aux charmes et à la grâce de la jeune duchesse qui souffre elle-même en silence d'un mariage aussi disproportionné? Le duc de Ferrare part en campagne — tout comme

Malborough — mais bien avant qu'il ne revienne de cette guerre, nous nous apercevons déjà aux tendres conversations des deux jeunes gens que si le duc a gagné beaucoup de gloire dans cette expédition, en revanche il a perdu passablement de son honneur à la maison.

Voici donc le duc l'evenu dans ses domaines, botté, éperonné, cuirassé et casqué. Son retour n'a pas été, comme on pense, sans déranger le duo d'amour. Resté seul, le duc dépouille son courrier, et parmi une foule de requêles qu'on lui a remises à son arrivée trouve une lettre anonyme qui lui apprend la trahison dont il est la victime. Il fait venir son fils, qui, pour détourner les soupçons, lui demande l'autorisation d'épouser la jeune Aurora, fiancée déjà au marquis de Gonzague. Mais, mis en présence de sa femme, le duc lui annonce sans préparations la nouvelle détermination de Federico. La duchesse ne peut contenir son émotion ; une explication entre les deux amants en est la suite, el le duc surprend les coupables.

Jusqu'à présent rien que d'assez banal, peutêtre, n'était-ce la beauté incomparable des vers, et surtout les duos d'amour qui sont admirables. Mais ici éclate toute la puissance dramatique de

Lope de Yega. La conclusion, nous l'attendons, quelconque. Eh bien ! non, elle sera terrifiante, inattendue ; qu'on en juge.

Froidement, posément, le duc de Ferrare, qui a compris toute l'immensité du désastre irréparable, ordonne à son fils de tuer l'épouse infidèle et parjure, et comme Federico n'a pas d'armes sur lui, il lui tend lentement son propre poignard. Federico hésite, comme bien on pense, mais en présence de l'amour éternel que lui jure Casandra la frappe, et, se jetant aux genoux de son père, se frappe aussi.

— Entrez tous, crie le Duc. Mon fils, voyant ses droits à l'héritage paternel lui échapper, a tué la Duchesse ma femme; puis pris de remords, s'est tué lui-même.

C'est M"*" Guerrero qui tient le rôle de la Duchesse ; elle y est parfaite. Maigre, nerveuse, elle joue surtout avec ses nerfs. C'est avant tout une intellectuelle. La dose d'énergie se lit dans le regard, un peu trop mobile, à mon sens. Et s'il était permis de faire des classifications, toujours inexactes par quelque côté, alors qu'il s'agit d'art, nous dirions que M"'® Guerrero peut se ranger dans l'école Sarah Bernhardt, au premier rang, bien entendu, alors que M™'^ Tubau,

dont nous aurons l'occasion de parler plus tard, appartiendrait plutôt à l'école des précieuses et des minaudières dont Arnould Plessis et Fargueil furent chez nous comme les modèles.

Diaz de Mendoza, son mari, a pour lui sa jeunesse, son ardeur, son désir de bien faire. Il met beaucoup d'àme et de feu dans tout ce qu'il dit : il a eu de fort belles tirades. Mais pourquoi joue-t-il ce rôle tout rasé, ce qui le fait ressembler bien plutôt à un diacre qu'à un brillant cavalier? Enfin le père noble, Donato Jiménez, nous donne un duc de Ferrare irréprochable, merveilleusement servi par sa belle voix de basse, et nous rappelle les beaux jours de Maubant sans en avoir la pesanteur. Mise en scène, costumes, ameublement, tout est de la plus rigoureuse exactitude et ne laisse rien à désirer.

Tomber de ces hauteurs dans une comédie de salon toute moderne, et sans transition, le saut est un peu rude, un peu précipité; néanmoins j'aime à croire que cette pièce qu'on étrenne ce soir, Boca de fraile — <s paso de comedia », dit le programme — a surtout pour but de nous montrer M""^ Guerrero dans un de ces rôles où elle excelle et qui exigent plus de grâce que de

Pliol. Esplugai.

Donato Jimcncz, père noble du " Théâtre Espagnol

DON FERNANDO DIAZ DE M EN DO Z A ij3

force. Partout où il faut de la gaieté, de l'enjouement, de l'esprit, soyez sûrs que vous y trouverez cette artiste à sa place. Seulement le sujet « original » — nous dit encore le programme pour nous faire comprendre qu'il ne s'agit pas ici d'une traduction — le sujet est-il bien neuf? Une jeune veuve s'est aventurée par curiosité dans un bal de modistes. Elle a été poursuivie par un tailleur déguisé en clown. A la suite de je ne sais quelle bistoire de vaisselle cassée dans un restaurant de nuit, la jeune veuve, qui a toutes les peines du monde à sauvegarder sa vertu dans ce milieu douteux, a dû laisser, faute d'argent, un bijou en gage. Mais le lendemain, quand elle a voulu faire reprendre cette pièce compromettante, le bijou avait déjà été retiré. Depuis ce temps, la jeune étourdie ne rêve plus que de tailleurs et de clowns.

La scène se passe à la campagne, où, suivant l'usage établi, la belle éplorée s'ennuie ferme. Survient un voisin fantasque qui, sous mille prétextes, cherche à s'implanter dans le salon. La jeune veuve, de son côté, fait tout ce qu'elle peut pour le faire partir, et cependant, comme il l'amuse et la distrait, elle voudrait bien, tout en le renvoyant, le garder.

■ôi LE THÉÂTRE EN ESPAGNE

Ici, nous sommes en plein dans la série qui nous a donné avec plus ou moins de bonheur : la P/uie et le beau temps, le Piano de Berthe^ la Vcîive aux Camélias, VHistoire d'un sou, et j'en passe. Vous devinez sans peine, n'est-ce pas, que le jeune voisin a justement à son doigt le fameux bijou perdu, l'anneau de fiançailles laissé en gage. Et cependant il ne s'agit pas d'un tailleur, mais d'un riche propriétaire des environs qui s'était trouvé mêlé à toute cette affaire je ne sais plus comment. Tout s'arrangera par un mariage, comme au Gymnase du bon vieux temps, et l'on profite de la circonstance pour traîner sur la scène l'auteur, M. Feliu y Codina, •qui nous donne l'illusion d'un Francisque Sarcey d'il y a vingt ans '.

Et, à ce propos, nous aurons souvent l'occasion de constater ce fait ; l'auteur traîné sur la scène et revenant saluer avec les artistes, et cela non seulement à une première représentation, mais encore à beaucoup d'autres. C'est d'un usage constant en Espagne et cela semble

* Ce petit succès devait être le dernier, hélas ! de l'auteur delà Dolovl's. Trois soniaincs après ce que nous venons de raconter, Fc'liii y Codina mourait subitement au sortir de table, chez lui, au milieu de sa famille et de ses amis. Il avait à peine cinquante ans.

tout naturel. D'autres fois, on annonce sur lafliche que « l'auteur assistera à la représentation ». En proA'ince, dans les grandes villes, on fait publier à grands renforts d'annonces que l'auteur arrivera pour assister à la première. On lit aussi quelquefois : « Au bénéfice de l'auteur. » Et cela ne nous paraît pas qu'un peu singulier le spectacle que nous donne cet auteur toujours embusqué derrière un portant, toujours prêt à se faire traîner, en apparaissant tantôt en redingote, tantôt en jaquette, ou tantôt en veston.

Revenons à la représentation, qui n'est pas encore prête de s'achever, bien qu'il soit minuit bien sonné.

M. Sellés, auteur en vue, et connu par son Nœud gordien qui réussit, a voulu pour la circonstance écrire un monologue pour le bénéficiaire, et ce monologue s'appelle Honneur sans conscience (Honor sin conciencia^ . Ce monologue, débité par Diaz de Mendoza devant le rideau baissé, nous paraît long, terriblement long, et cet avis est partagé autour de nous. Un monsieur, en habit noir et en pardessus, vient nous raconter une histoire arrivée à l'un de ses amis qui est joueur. Celui-ci a trouvé un portefeuille contenant 2.J.000 fr. Emporté par l'aveu-

glement du jeu, il joue encore ces 25^000 fr. et les perd. Mais en cherchant dans ce même porteteuille pour en connaître le propriétaire, il y trouve des preuves non douteuses de son infortune conjugale. Que faire ? Un duel? Un divorce ? Mais s'il avoue qu'il a connaissance de son déshonneur, il doit avouer du même coup qu'il a trouvé le portefeuille elles 25.000 fr. qu'il contenait. Morale : il ne dira rien, et gardera pour lui les 25.000 fr. elle déshonneur. Etrange, bien étrange morale, qui sous d'autres cieuxeût attiré une tempête. J'entends bien que l'auteur cite un cas et ne nous fait pas profession de ces doctrines, mais enfin... On le traîne trois fois sur la scène. Les succès s'obtiennent ici à bon compte.

Puis pour clôturer la séance, première aussi de la Nina del estanqiiero, autrement dit « La petite du marchand de tabac », saynète en un acte et trois tableaux, en prose et en vers, originale de don Tomàs Lucefio et — je reproduis toujours fidèlement le programme — « écrite d'après l'argument d'une autre saynète du même auteur ».

Ces remaniements ici sont très fréquents. Et puis comme le fameux théâtre par sections ne veut que des pièces en un acte, il arrive que la plupart des auteurs, pour être joués, refondent

DOiN FERNANDO DIAZ DE MENDOZA 57

souvent leurs anciennes pièces et les concentrent en un seul acte.

La Nina del estanqiiero , tableau de mœurs populaires mettant en scène un bureau de tabac, puis les coulisses d'un théâtre, nous fait penser successivement aux scènes d'Henry Monnier, puis au Père de la Débutante. Rendons toutefois cette justice à l'auteur que les mots spirituels y abondent et portent sur le public. Le père, la mère, la fille qui passe son temps à apprendre des rôles de zarzuelas dans le comptoir, les amoureux de la jolie marchande de tabac, les allées et venues des clients, tout cela est parfaitement rendu. Parfaitement rendues aussi les coulisses du théâtre oii la nina va enfin débuter encouragée par la mère, mais contre la volonté du père qui vient, au moment pathétique, tirer en scène des coups de revolver et enlever sa fille à la barbe du public figuré qui applaudit à tout rompre trouvant cette scène la plus belle de l'ouvrage. L'idée de faire annoncer les auteurs de la pièce, si nombreux qu'on les nomme à la façon d'une litanie, et qu'on les traîne en chapelet sur la scène, est aussi une bonne critique de l'abus que noussignalions tout à l'heure. Bref tout se termine par des bravos et des rires au

moment où une heure et demie du matin — heure normale pour Madrid — vient de sonner. Et maintenant? Maintenant le « Théâtre Espagnol » pour subsister jusqu'à l'hiver, s'embarquera pour l'Amérique où il arrivera vers le milieu de mai pour revenir à Madrid en octobre, ce qui donne l'occasion à un petit journal satirique JiianRanade nous représenter ce tableau biblique : « La fuile, et pas précisément en Egypte » ; M""" Maria Guerrero sur un âne, la clé de « l'Espagnol » en sautoir et son jeune enfant sur les bras, tandis que son mari avec sa couronne nobiliaire et ses titres dans sa besace, traîne avec peine le bourriquet vers un poteau sur lequel on lit : « Amérique, »

Pauvre, pauvre « Théâtre Espagnol » ! malgré tant d'efforts et de talent dépensés,

— Les abonnements marchent encore, me disait un habitué, parce que pour un certain monde c'est à peu près la carte forcée,

— Mais l'entrée au bureau ?

Et voilà justement où est le grand mal !

Le théâtre de la Comedia. — Emilio Mario directeur, professeur, metteur en scène, organisateur, administrateur. — M"* Carmen Cobeiïa. — Thuillief . — Juan Balaguer. — Modestie des artistes "espagnols. — Vallès. — Josefina Alvarez. — î^ièves Suarez. — Josefa Cobena. — Agapito Cuevas. — Manso. — Déplacements en provinces. — Besogne écrasante.

De même que le Théâtre Espagnol c'est M""® Guerrero, de même la Comedia c'est Emilio Mario. Mario seul, et Mario toujours.

L'air un peu bourru à première vue, avec des façons de notaire, mais ayant, dès qu'on lui parle, des manières onctueuses de chanoine ayant beaucoup vécu dans le monde, tel nous apparaît Mario. La distinction faite homme, la suprême courtoisie , la plus scrupuleuse probité ; une tournure dont Dressant et Febvre ont imprimé chez nous le cachet ; paternel et bonhomme quand il le faut. Pas aussi bénisseur que Lafontaine, non certes ; pas aussi bougon non plus

que feu le père Derval à qui il ressemble beaucoup physiquement ; bref, une espèce à'abbé Constantin idéal, rôle dans lequel il excelle d'ailleurs et sans efforts.

Il ne nous appartient pas dans un ouvrage de ce genre, rapide étude écrite au courant de la plume, de retracer ici la biographie de Mario. Mais cet honorable et consciencieux artiste, aujourd'hui le doyen des comédiens espagnols, représente aussi à nos yeux le type de l'infatigable lutteur. Seul, au milieu de difficultés sans nombre, perdant tour à tour ses meilleurs éléments de succès qui passaient en Amérique, en province ou à VEspagnol, il a tenu tête à l'orage pendant vingt-deux ans dans ce théâtre de la Coniedia qu'il avait inauguré en 1875, et dont il se voit forcé de fermer les portes à Pâques 1897, en quête d'un local pour la saison prochaine, ce dernier refuge de la comédie sérieuse étant livré à son tour à la zarznela I Signe des temps.

Directeur, professeur, metteur en scène, organisateur, administrateur, premier acteur, aussi bien dans le genre sérieux que dans le genre comique, Mario a eu le rare mérite d'avoir été peut-être le seul comédien espagnol qui comprît

Emilio Mario, premier acteur et directeur du théâtre de la Comedia.

LA COMEDIA t)3

la comédie moderne à la façon dont nous la comprenons à la Comédie-Française, au Gymnase, au Vaudeville. Alexandre Dumas fils, Octave Feuillet, Halévy, Erckmann-Chatrian, de Najac, et tant d'autres de nos auteurs n'ont pas eu de meilleur interprète chez nous. Enfin il a été le seul qui ait su réunir un ensemble digne de ce nom. Combien d'élèves a-t-il formés? M'"" Guerrero, M'"'' Tubau, les deux étoiles de la comédie espagnole, ne sortent-elles pas de chez lui?

Mais laissons le passé, et occupons-nous seulement du présent. Sur quels éléments la troupe de Mario doit-elle compter ?

Au premier rang de ses collaborateurs dévoués nous placerons tout naturellement M"'^ Carmen Cobefia, la jeune première [la dama), Emilio Thuillier, le jeune premier rôle [el fjalaii) et Balaguer, le premier comique [actor comico).

M"'" Carmen Cobena est avenante, et possède beaucoup de talent. Elle est, avant tout, sympathique. Nous l'avons vue toujours supérieure dans tous ses rôles.

Thuillier, de descendance française, comme son nom l'indique, a plutôt la tournure française, bien que né à Malaga et ayant toujours

vécu en Espagne. C'est le jeune premier accompli, n'ayant qu'un tort, à notre avis, celui de vouloir se charger de rôles dramatiques, alors que son physique qui nous rappelle par certains traits celui de José Dupuis jeune le désigne plutôt pour des rôles de haut comique. C'est ainsi qu'il fait, sans s'en douter, un Chanipigiwl malgré lui adorable, étonnant de drôleries, tout en restant très distingué. Il vous répondra à cela qu'il aime mieux des rôles mélodramatiques, comme celui de Juan José dans une pièce du genre de V Assommoir ; mais il est trahi par son regard qu'il rendra difficilement bien tragique. Cela ne l'empêchera pas d'avoir beaucoup de talent aussi, de dire très bien, et d'être très aimé du public. Comme il le mérite, d'ailleurs, car c'est un studieux, un bûcheur, un travailleur infatigable ; modeste en même temps, et charmant dans ses relations.

Il ne sent pas, dit-il, le répertoire ancien et ne veut pas s'en mêler; différent en cela de bien d'autres artistes qui le senleni peut-être, mais qui le font aussi sentir aux spectateurs. Ce fut le cas de Hrcssant et d'Adolphe Dupuis chez nous; ces deux artistes ne furent vraiment supérieurs que dans la comédie moderne, et ne

LA COMEDIA Oii

réussirent jamais que médiocrement ùans le classique. Tiiuillier a le courage de le dire, c'est beaucoup. A l'heure présente, il est incontestablement le premier çialan de toute l'Espagne.

Juan Balaguer, est avant tout un consciencieux qui étudie à fond chacun de ses types, Echegaray lui est personnellement redevable de beaucoup des siens qui, grâce à lialaguer, sont devenus légendaires : tel l'antiquaire Don Castulo de Mariana, rendu assurément avec plus de relief que n'en avait mis l'auteur lui-même. Un bout de rôle, tel celui du perruquier dans Muerete, si veras.. de Breton de los Herreros, et Balaguer fera rire aux larmes toute la salle sans être jamais exagéré, condition essentielle pour un comique de haute comédie. Enfin, c'est un modeste aussi, et nous dirons à ce propos que cette qualité de modestie se retrouve bien plus souvent chez les comédiens espagnols que chez les nôtres. Songez donc qu'à part les affiches de quelques théâtres qui prennent soin d'indiquer la distribution de la pièce, beaucoup d'autres portent les noms en bloc, ou même n'en portent aucun. Quand à la vedette^ elle est totalement inconnue. Les noms des artistes, dans les tableaux de troupes, sont publiés par

ordre alphabétique, et l'on voit le nom du grand Vico, par exemple, figurer en dernière ligne, et en caractères de même grandeur que le nom de la plus humble uli/iic. Voilà des mœurs que nos directeurs parisiens auraient de la peine à faire adopter !

Pour en revenir à la Comedia, Juan Balaguer, par son genre, est voué à jouer dans tous les petits levers de rideau en un acte où il se plaît à créer des types variés. Le public ne s'en plaint pas. En résumé, sans se rattacher aux écoles bruyantes et trompettantes dont Coquelin est le chef, par son comique à froid, par ses observations justes, par ses effets étudiés, Juan Balaguer se rapproche plutôt des écoles de Got, de Féraudy et consorts, ce qui n'est pas précisément un mauvais compliment lui faire. Nous avons eu beaucoup de comédiens de celte trempe au Vaudeville et au Gymnase.

Puis, derrière ces trois colonnes — madame Cobena, Thuillier et Balaguer — ce sont encore de consciencieux artistes, tels que José Vallès, père noble et « acteur de caractère » trop peu utilisé malheureusement, et que nous connaîtrions à peine si nous n'avions eu la chance de l'apprécier à Barcelone dans la troupe de M'"'" Tubau

Phot. L. Aguilar.

M"' Carmen Cobena, première actrice du théâtre de laComedia.

dont il faisait autrefois partie. Vallès nous avait montré là un colonel dans Madga et un banquier dans le Prince d'Aurcc, dessinés absolument de main de maître.

Josefina Alvarez, une excellente duègne qui a toutes les traditions de la bonne comédie.

Niévès Suarez, une jolie petite ingénue, très fine.

Joséfa Cobefia, une amoureuse qui donne très joliment la réplique à sa grande sœur Carmen.

Agapito Cuevas, un amoureux de bonnes manières, très naturel.

Manso, un second comique grime que l'on met à toutes les sauces, mais qui, comme ces comédiens de l'école de Francès, ont la qualité de n'être jamais mauvais, mais aussi le défaut d'être pareils dans tous les rôles.

Bref, un total de trente artistes, emportant dans leurs bagages, quand ils se déplacent — et cela leur arrive depuis Pâques jusqu'à fin de septembre — plus de vingt-cinq pièces en trois ou quatre actes, sans compter un nombre incalculable de petites pièces. Car l'on ne procède ici nullement comme en France où l'imprésario quitte Paris avec deux ou trois pièces et s'en va jouer un jour ou deux à Versailles, Chartres, Blois,

70 LE THEATRE EN ESPACrSE

Le Mans, etc. C'est la tournée proprement dite. En Espagne les voyages sont très longs, les frais considérables, les grandes villes peu nombreuses. On procède donc par séjours. On sait que la troupe de Mario viendra à Malaga ou à Valence une fois par an, ou tous les deux ans, mais qu'elle y séjournera 10, 15, 20 jours. Alors, pendant ce temps, il faudra passer en revue tout le répertoire. Ce sont les abonneinents qui font la recette. L'affiche devra donc être changée tous les soirs, et tous les soirs on reverra sur l'affiche les noms de Mario, ThuilHer, M"'" Cobefia et Balaguer d.ins des rôles différents. Besogne écrasante, si l'on ïonge que le spectacle ne se termine jamais avant une heure et une heure et demie du matin. Une fois même, le soir de la Saint-Jean, à Barcelone, on tira un feu d'artifice dans les jardins du Théâtre- Lyrique où la troupe Mario donnait ses représentations. Ce feu d'artifice attira la foule, encore bien plus que l'affiche qui était très corsée. Eh bien ! la représentation se termina à trois heures du matin, et le lendemain les mêmes artistes jouaient en matinée et en soirée, c'est-à-dire depuis trois heures et demie de l'après-midi jusqu'à une heure et demie du matin sans désemparer! Or, comme le changement de spectacle

exige des raccords continuels, on répèle tous les autres jours de onze heures du matin à quatre iieures.

De quoi se compose à présent ce répertoire ?

YI

LA COMÉDIA

{Suite et fin.)

Mise au pillage da répertoire français. — Les traducteurs et les traductions. — L'histoire d'une pièce allemande en quatre actes convertie en trois et eïi deux. — La troupe d'Emilio Mario au théâtre lyrique de Barcelone. — El Si de las ninas. »— Doua P^^fecta. — D. Benito Pérez Galdos.

Avant l'année 1888 il était permis aux auleurs espagnols de piller impunément le répertoire français, de changer le nom des pièces ou des personnages, de trancher, de rogner, d'ajouter, de ne rendre de comptes à personne, et bien mieux, de ne payer aucuns droits d'auteurs.

En 1888, grâce aux revendications de la Société des auteurs dramatiques, on fit deux parts : Tune se rapportant aux œuvres antérieures à cette date, et dans lesquelles il est toujours permis de puiser, s'il reste à puiser encore ; l'autre relative aux œuvres modernes. Pour celles-ci la iuridiction internationale est appliquée. Et cepen-

7i LE THEATRE EN ESPAGNE

dant combien peu figurent les noms de nos auteurs sur les affiches! Non pas qu'on les frustre ; mais il en coûte tant de dire où Ion a pris la pièce. Alors on emploie près du public celte jolie formule : « Oeuvre écrite sur la donnée d'une pièce française. » Laquelle? Allez-y voir. h'Ann Fritz d'Erkmann-Chatrian devient El Amigo Fritz de D. Manuel Matoses ; V Abbé Constantin se transforme en El Cura de Longueval de D. Louis Valdès ; Bébé s'appelle Bébé ou El C/nquitin de la Casa (ou le Gosse de la maison sous la signature de D. Mariano Pino y Dominguez ; Champignol malgré lui n'est connu que sous le nom de Servicio obligatorio , par D. Emilio Mario fils. Quant aux véritables auteurs de ces pièces, ils peuvent toucher les droits qui sont leur dus, assurément, ou, mieux, ils ont touché le prix de vente lorsqu'ils ont cédé l'autorisation de traduire, mais quelle illusion de leur part s'ils se figurent que leurs noms sont connus du public espagnol qui ne voit jamais que le traducteur, lorsque celui-ci se fait traîner sur la scène pour recueillir tous les bravos.

Un petit exemple entre cent : nous avions vu jouer en Italie, à Milan, une comédie allemande traduite dont le litre était exactement en italien :

mkh

Phot. L. Aguilar.

Emilio ThuiUier, jeune premier du Ihéùlre de la Comedia.

« // ratto délie Sabine » et tirée de Tœuvre de MM. Muser et de Schoenthan. C'est l'aventure fort amusante d'un vieux professeur d'histoire qui a commis une tragédie dans sa jeunesse, et cette . tragédie s'appelle Y Enlèvement des Salines. Dans la petite ville qu'il habite survient un imprésario-comédien. Cet imprésario a surpris le secret du vieux professeur et dans l'espoir de « faire une salle » arrive à le décider à faire jouer sa tragédie par sa troupe d'occasion. Suite de péripéties et de mésaventures fort amusantes. Il y avait même dans cette pièce, à Milan, un comédien extraordinaire nommé A. Brunorini lequel, sans moyens physiques, arrivait à produire des effets étonnants dans le rôle de l'imprésario, et le souvenir nous en était resté, très vif.

Nous voici donc à Madrid où l'on affiche à la Comedia : los Gansos delCapitolio, autrement dit les Oies du Capitale, comédie en trois actes et en prose de Emiho Mario fils et Domingo de Santoval. Quelle apparence y a-t-il que VEnlèvement des Sahines se soit transformé en Oies du Capitale^ que les quatre actes se soient fondus en trois, et que MM. Môser et de Schoenthan aient pris les pseudonymes de Emilio Mario fils et

Domingo de Santoval ? Aucune, n'est-ce pas ? Et lisez ce qu'il y a sur la brochure espagnole, s.v.p. : « Cette œuvre est propriété des auteurs; personne ne pourra, sans leur autorisation, l'imprimer ni la représenter, etc. » Et plus loin : « Les auteurs se réservent le droit de traduction'. »

Mais les auteurs allemands dont on ne cite ni l'œuvre, ni les noms?... Ne m'en demandez pas davantage. Le rideau se lève, et nous retrou- Tons en trois actes, sous le titre Lesi Oies du Capitole, notre Enlèvement des Sabiiies. C'est le

' Ce sans-gêne extraordinaire ayant provoqué de notre part, au sujet de la comédie allemande, une demande dans ïlnfermédiaire des c/iercheiirs et des ciirleiu\ nous sommes heureux d'enregistrer ici la réponse qui nous fut faite dans ce journal (numéro du 20 mai 1897) par un correspondant qui signe Berggruen, et que nous remercions ici de ses explications :

« Le titre l'Enlèvement des Sabines, nous dit-il, est la traduction exacte de la comédie allemande />er liant) der^abinevinnen. par Fr. et P. de Schoenthal qui a obtenu en Allemagne un succès légendaire il y a vingt ans, et que les scènes d'oulre-Rhin jouent encore assez souvent, d'après le Uépertoire des scènes allemandes, que la maison Brcitkopf et Haeitcl, de Leipzig, public tous les mois.

« Je me rappelle avoir vu cette pièce désopilante à Nuremberg et je comprends facilement que l'on ait changé le titre, car il s'agit d'une tragédie classique de collégien que le iiéros comique do la pièce a perpétrée dans sa prime jeunesse et on peut par conséquent substituer au titre original de la jiicce n'iml)orte quel titre classique et ronflant. La version italienne est, sans doute, autorisée par les auteurs, mais les Espagnols ont simplement pillé la pièce originale, car de l'autre côté des Pyrénées les droits d'auteur ne sont nullement reconnus. ■•

titre (le la tragédie du vieux professeur qui a seul changé.

Est-ce tout? Que non pas.

A quelques jours de là, la fantaisie nous vint d'aller voir au théâtre Lara, toujours à Madrid, // signor Tromboni^ pièce en deux actes, et cela au même moment où les Oies du Capitole en trois actes attiraient le public à la Comédie. Or quelle n'est pas notre stupéfaction de reconnaître, refondus en deux actes, par MM. tel et tel qui se donnent comme les auteurs, mon ex-Enlèvement des Sabiîies et mes nouvelles Oies du Capitole. C'est toujours le même plat, mais sous un autre nom. Quatre actes, trois actes, deux actes! Allons, je ne désespère pas d'entendre bientôt le même sujet en monologue, mais sous une autre étiquette romaine, bien entendu.

Revenons à la troupe d'Emilio Mario que je suis bien loin de rendre responsable de ces procédés, puisque c'est ici un usage admis, reconnu, mais quels drôles d'auteurs tout de même que ceux qui, au lieu d'indiquer carrément « traduit de tel ou tel », emploient encore des euphémismes comme cette trouvaille que je copie dans le Heraldo : « Œuvre inspirée par la lecture d'une œuvre française. » Gril paraît que l'œuvre

en question s'appelle tout simplement le s Lionnes pauvres, d'Emile d'Augier.

La première fois que je vis Mario avec sa troupe, ce fut au théâtre lyrique de Barcelone loué pour un mois ; c'est même là un grand ennui pour ces troupes de comédie de jouer souvent dans des salles beaucoup trop vastes, où les effets ont de la peine à passer la rampe et vont se perdre dans l'immensité. Mais c'est là une des conséquences forcées de ces déplacements continuels.

Donc, on jouait ce soir là El si de las nirtas, comédie en trois actes, de Moratin, une vieille pièce du répertoire par laquelle Mario aime à commencer la série de ses représentations dans une ville. Ce genre de théâtre — je parle de celui de Moratin — nous fit penser de suite à celui de Diderot. C'est la même note sobre, mesurée. Mario, dans le rôle de D. Diego, nous apparaît

• sous les traits d'un Arnolphe de soixante ans qui veut épouser une jeune fille de seize ans. Gomme traits, comme maintien, comme jeu, Mario nous rappela, dans ce rôle, le Lacressonnière des bons jours que nous avons connu. ISnc mère ridicule (M""' Alvarez), une jeune fille ai-

. mante ot inffén'ic '^M'"'' Garnion ('o' cnp\ un

Pbot. Company.

M"* Niévcs Suarez, première ingénue du théâtre de la Comedia.

jeune premier ardent (Thuillier) lui donnaient tort bien la réplique. Bref, le Si de las iiinas (le Oui des jeunes filles) était supérieurement joué, et Mario, dans la scène finale où le vieillard fait le sacrifice de son amour et unit les deux jeunes gens, fut tout bonnement admirable de simplicité et de grandeur.

Nous avons vu jouer, et à maintes reprises, rA))u Fritz à la Comédie-Française. Il n'est pas aventuré d'affirmer que Mario peut soutenir la comparaison écrasante avec Got dans le rôle du vieux David. Il y est parfait en tous points. Thuillier, lui, m'a paru manquer de rondeur dans Fritz; c'est plutôt un jeune homme à marier qu'un célibataire endurci qu'il nous représente, et Fritz n'est pas, atout prendre, un jeune premier. Quant à M"'" Carmen Cobefia, elle est tout à fait charmante dans le rôle de Suzel, surtout dans la scène du puits au deuxième acte.

Mais un des clous de cette saison, c'était Doua Perfecla, la nouvelle pièce de Pérez Galdos, dans laquelle l'auteur met en présence l'étroitesse des idées bigotes de province avec l'esprit nouveau des villes. Seulement, comme presque toutes les pièces de Galdos, celle-ci ne devait pas aller sans protestations.

Conteur de grand mérite, surtout quand il s'agit de décrire le petit côté des choses, Meissonnier de la littérature, fureteur à la loupe, Galdos se fit d'abord connaître par ses Episodes nationaux, suite de nouvelles dont Erckmann- Ghatrian nous ont donné chez nous la mesure il y a trente ans, mais oîi la haine contre le Français envahisseur est un peu trop cultivée systématiquement à chaque page pendant dix volumes. La guerre de l'Indépendance est déjà loin, Dieu merci!

N'ayant plus de Français à se mettre sous la dent, Galdos s'en prend aux moines et aux ultramontains, ce qui, en Espagne, peut passer pour une audace extrême. Tel est le cas de Dana Perfecta. Observateur au plus haut degré, préoccupé toujours, concentré en lui-même, Pérez Galdos ne parle pas. Très haut de taille. un peu voûté, l'homme a passé la quarantaine. C'est un silencieux par nature. Si ce n'est sesdiscours prononcés à l'Athénée, à sa réception à l'Académie, ou dans quelques cercles littéraires, personne ne pourrait se vanter d'avoir recueilli deux douzaines de paroles sorties de sa bouche. A Madrid, on a coutume de dire de lui : c'est un canario qui ne chante pas, mot à double

Caricature de Mario dans le rôle de David. De l'Ami Frit:.

sens, car Galdos est orig^inaire des îles Canaries. A Paris, sur le boulevard, nous dirions volontiers de lui : c'est un type !

Protecteur décidé des jeunes écrivains, nous devons rendre celle justice à Galdos qu'il met en jeu toutes ses intluenccs pour ôlre utile au nouveau venu. Exemj)le assez rare pour être proclamé ici bien haut.

Quant à- son silence obstiné, un de nos confrères de la presse espagnole, Lopez del Arco, a raconté une bien jolie anecdote sur son compte.

11 existe encore à la Puerta del Sol le Café Universel dont les clients d'antan sont devenus pour la plupart ministres ou gens de marque, et oîi Pérez Galdos avait coutume de venir souvent le soir, mais sans jamais prendre part à la conversation de tous les autres. A peine desserrait-il les dents pour désigner au garçon la consommation qu'il voulait prendre.

Donc, tandis que ses voisins discutaient entre eux quelques points de science, de littérature, d'art, de politique, ou de quelque autre affaire, notre futur auteur de Dona Perfecta s'occupait simplement à diviser un journal en petits carrés de papier de différentes grandeurs, avec lesquels

il confectionnait le plus sérieusement du monde quelques douzaines de cocottes en papier, qu'il alignait ensuite sur le marbre de la table.

Quand il donna le jour au premier volume de sa magnifique collection des Episodes nationaux^ personne ne pouvait croire que l'auteur de ce livre si parfait fût ce jeune taciturne que l'on avait l'habitude de voir venir le soir à ce café.

Un des habitués — aujourd'hui ministre . — après avoir lu l'œuvre, enthousiasmé, dit alors à l'un de ses voisins :

— Sais-tu quel est ce Benito Pérez Galdos qui a publié ce roman dont s'occupent toute la presse et le monde littéraire en termes si élogieux ?

— Non. Qui cela peut-il être ?

— Eh bien ! notre voisin du café...

— Comment ?

— Tu sais bien : le petit aux cocottes ! Nous ignorons si le nom lui en est resté.

YII