Dernier vers de la pièce. xviu* siècle
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il flottait d'un genre à l'autre, et son vers, aisé, coulant, souvent vigoureux, parfois un peu prosaïque, s'adaptait tour à tour aux cadres les plus divers, et aux époques les plus opposées. Il tenait des romantiques cette ambition de peindre au théâtre un moment historique; mais pour son goût, plus sobre et plus simple, on le rattachait à l’école de Ponsard, ce qui faisait trop honneur à l'auteur de Lucrèce et n’en faisait pas assez à l’auteur de Z’Aventurière. Le moment était venu, où l'influence ambiante, le mouvement général de la société, la transformation du goût et des mœurs publiques, peut-être aussi l'éclatant succès d’un rival jeune et audacieux, allait jeter M. Augier dans une voie très différente. Avec Le Mariage d'Olympe (1855) il fit une adhésion éclatante aux procédés du théâtre réaliste. Depuis ce temps /e Gendre de M. Poirier (1856), Ceinture dorée (1856), {a Jeunesse (1858), les Lionnes pauvres (1858), Un beau mariage (1859), les Effrontés (1861), le Fils de Giboyer (1862), Maitre Guérin (1864), la Contagion (1866), Paul Forestier (1868), Lions et Renards (1869), Jean de Thommeray (1873), Madame Caverlet (1876), les Fourchambault (1878) !, tant d'œuvres éminentes, pour la plupart consacrées par un succès bruyant, mais toutefois durable, ont conquis à M. Augier, dans le théâtre contemporain, le rang le plus élevé, malgré des inimitiés assez vives, qui s’en prenaient d’ailleurs à ses tendances plutôt qu’à son talent, mis par tous hors de cause. Deux grandes qualités seront toujours à louer dans ce vaste répertoire : la variété des figures et la vie que l’auteur excelle à leur donner. L'invention n'est pas toujours heureuse ; on s'intéresse peu à la
1. Toutes ces pièces de la seconde | rateurs : Jules Sandeau pur le Gen- Danñitre de M. Augier sont en prose, | dre de M. Poirier; Edouard Foussier exCeplé la Jeunesse et Paul Fores-| pour Ceinture dorée, les Lionnæ fier. 1l a eu quelquefois des collabo- | pauvres et Un beau mariage.
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fable, on l’oublie; mais on n’oublie pas les personnages. Grand mérite s’il est vrai qu'il y a plus d'art véritable à faire vivre une physionomie, qu’à bien débrouiller une intrigue. M. Augier a eu l’honneur de créer un certain nombre de types, qui resteront, qui vivent, même en dehors des comédies où il les avait incarnés; qui ont enrichi de leur nom la langue française; tel rival éclatant de M. Augier n’a pas créé une seule figure qui soit ainsi sortie de son cadre pour entrer dans le commerce public. Au reste depuis Pathelin, combien avons-nous vu naître de ces types imaginaires devenus plus réels par le génie d’un poète que tant de personnages obscurs qui ont réellement vécu? Nous n’en avons pas cent peut-être; et, dans le nombre, combien sont enfants du seul Molière!
Il faut avouer que la galerie de M. Augier est moins riche et moins variée. Son théâtre est rempli d'honnêtes gens, qui font très bonne figure dans la comédie où il les introduit; mais aucun ne s'élève au type, et ne grave son nom dans notre mémoire en traits ineffaçables. Ses personnages de femmes ont un peu de raideur; ses jeunes filles sont si sensées qu’elles semblent manquer de jeunesse. Ses jeunes hommes ne se distinguent pas d'un type trop général fait de franchise, de vaillance et d'honneur. Mais il excelle dans la peinture des sots et dans celle des coquins. Tel est le mauvais sort du théâtre contemporain : il a voulu sincèrement nous prècher la vertu; il n’est parfait qu’en peignant le vice.
M. Augier, vivement frappé de l’importance exceptionnelle du rôle que joue l'argent dans la société moderne, a fait une place énorme dans son théâtre à la peinture des ridicules, des désordres, des infamies qui peuvent naître de ce vice profond de notre civilisation. Certes l’amour de l'or est vieux; il est déjà maudit dans Homère. mais il est vrai que dans aucun
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at0 LE THÉATRE EN FRANCE
siècle la nécessité de « gagner de l'argent » n'a pesé plus lourdement sur les hommes qu'elle ne fait dans la sociélé moderne, si complexe et si exigeante. De là des luttes, des compromis, des bassesses, des travers, des fautes, des crimes, qu'excelle à peindre l’auteur du Gendre de M. Poirier, des Zionnes pauvres, de Maitre Guérin. Les drames de l'argent sont ceux qu’il sait le mieux retracer, avec le plus de force et de variété. Cent ans auparavant, Grimm se plaignait déjà qu'il n’y eût plus de comédies de caractères; pouvait-il y en avoir quand une politesse banale avait pris soin, selon lui, d’'émousser tous les angles, d’adoucir toutes les aspérités, d'imposer à tous les individus une ennuyeuse uniformité? En effet l’opposition des conditions et des professions n'existait déjà plus guère; elle a disparu aujourd’hui. Mais l'opposition des situalions sociales et celle des opinions politiques, religieuses, morales subsiste bien plus violente qu'en aucun temps; et M. Augier a montré quel parti le théâtre pouvait tirer des conflits intimes ou publics qui divisent la société moderne. Peut-être a-t-il parfois fait jouer trop brusquement ces ressorts dangereux, et traité sur la scène des questions politiques avec plus de vigueur que d'adresse (Le Fils de Giboyer, Lions et Renards), ou bien des thèses sociales et presque juridiques avec plus d'äpreté que de profondeur (Madame Caverlet). C'est la partie la moins durable de son œuvre; tout ce qui tient du pamphlet, qu'il soit dirigé contre un homme ou contre un article du code, vieillit vite au théâtre, et c’est justice : car la pièce-pamphlet nécessairement tourne au plaidoyer, peint en beau ceux à qui l’auteur veut donner le beau rôle, et noircit leurs adversaires. Le seul Aristophane a su porter à la scène une polémique amère et virulente, et la faire impérissable par l'exquise beauté de la forme.
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LE THÉATRE CONTEMPORAIN at
La langue dramatique de M. Augier est éclatante et solide; manquant un peu quelquefois de souplesse dans la prose et de poésie dans les vers, mais excellente après tout, pour le théâtre, où le style, nous l'avons dit déjà, n’exige pas, ne veut point peut-être une perfection aussi délicate que celle qui convient au livre. De tous nos contemporains qui ont écrit pour la scène, M. Augier est assurément celui qui par la force et la franchise de la forme et du fond s’est le plus approché des maitres classiques, et méritera le mieux d'être nommé avec eux, Sinon parmi eux.
M. Alexandre Dumas ‘ débuta jeune par des romans, dont les meilleurs devaient lui fournir ses premières pièces. De bonne heure il avait renoncé à imiter et prolonger l'œuvre paternelle, soit qu'il eût senti l'imprudence de poursuivre une veine prête à s’épuiser; soit que son talent le portât vers d’autres moyens scéniques, plus neufs ou plus appropriés à l'esprit nouveau du temps. Tout de suite il se montra, tel qu'il devait rester, avec un talent toujours croissant : observateur exact, peintre hardi des mœurs contemporaines dans ce qu’elles ont de violent et de déréglé. En 1852, il donne au théâtre {a Dame aux Camélias, tirée de son premier roman. Le succès fut immense; le fond de la pièce n’élait pas bien nouveau; il était même encore franchement romantique, c'était l'histoire d'une courtisane, réhabilitée moralement par un amour sincère; en un mot la fable usée de Marion Delorme; mais les procédés dramatiques, le cadre de la pièce, élaient aussi neufs que la donnée était surannée; jamais le souci de rendre vivement l'aspect et le mouvement de la vie réelle n'avait encore été
4. Alexandre Dumas, fils de l'auteur | 1324, Son premier roman. /a Dame d'Antony, naquit a Paris, le 2 juillet | aux Camélias, parut eu 1848.
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poussé si loin au théâtre. Quant à la vérité morale des caractères et des sentiments, elle demeurait beaucoup plus douteuse; et le même reproche peut s'adresser à plusieurs autres pièces de l’auteur, même parmi les plus applaudies. 11 sait donner à ses personnages une allure de vie très intense et un relief de formes très frappant. Il a au plus haut point l’instinct de la scène, le don du mouvement, l'art d'intéresser, de captiver même. Est-ce à dire que son théâtre soit aussi vrai qu'il est vivant? D'où viennent ses personnages? Dans quel monde, en quel pays vivent-ils? Où les peut-on rencontrer, en dehors de la scène? Qui le saurait dire? La plupart appartiennent à une aristocratie singulière, conventionnelle, mitoyenne entre la noblesse et la finance, mais où la noblesse vraie et la finance sérieuse, probablement, ne se reconnaissent guère. Ce sont des abstractions personnifiées et animées; sans doute l'observation est au fond et à la source de ces créations; mais c’est une observation déjà éloignée, que la réflexion dissèque, recompose, élabore, non l’observation simple et directe d’un La Bruyère, qui voit, regarde, pénètre, et puis note, recueille et transcrit. Ici la logique intervient, s'approprie l'observation, la dirige même, et parfois lui commande. Dans une œuvre très étendue déjà, et qui s'augmente encore, dans un répertoire très varié, quant au fond et à la donnée (s’il l'est moins par le style et l'accent — l’auteur a dit de lui-même qu'il avait plus d'esprit de suite que d'imagination ‘), M. Dumas a fidèlement conservé ces caractères, qui sont ceux de sa première œuvre.
Il a déjà donné vingt pièces * au théâtre depuis la
1. Préface de l'Etrangère. 1859 ; l'Ami des Femmes, 1864 ; le Su
2. La Dame aux Camélias, 1852 ; | plice d'une femme (avec Einile de Diane de Lys, 1853; le Demi-Monde, | Girardin), 1865; Æéloise Paranquet
1855; la Question d'argent, 1857; le | (aveo M. Durantin), 1866 ; les /dées Fils naturel, 1858, le Père prodigue, | de Madame Aubray, 1867; une Visite
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Dame aux Camélias (1852) : les unes sont de purs drames, les autres sont des comédies; dans la plupart le pathétique et le tragique même se mélent très habilement au comique; non pas seulement en alternant les actes ou les scènes, mais souvent dans la même scène; l’auteur, sans se mettre en peine de trouver un nom pour ces œuvres mixtes, les appelle simplement : pièces. À notre avis, nul n’a su mélanger d'une main plus habile ces deux éléments opposés, que l'on serait parfois tenté de croire inconciliables, après tant d'expériences malheureuses faites sans succès pour les concilier.
Nous avons dit que la plupart des pièces de M. Augier mettent en scène les vices et les ridicules qui naissent, dans notre société, de l'inégalité des fortunes et de la passion des richesses. L'amour de l'or en est le ressort principal. Un autre amour, ou, comme eût dit Bossuet, dans son rude langage, une autre concupiscence, plus furieuse encore et plus déréglée, fournit de matière la plupart des pièces de M. Dumas t. Les situations fausses ou cruelles, tragiques ou ridicules qui naissent du désordre des mœurs, adultère, séduction, libertinage, les conséquences douloureuses ou tout au moins honteuses, qu’entraïnent les violations faites à la loi morale et sociale, dans la famille et dans la cité, tels sont les graves sujels qu’il a constamment portés sur la scène, et traités avec une hardiesse étonnante, un talent hors de pair et un bonheur quis’est rarement démenti. Les pièces de M. Alexandre Dumas ont de grandes prétentions morales, que nul n’a le droit de ne pas croire très sincères; dans ses
de noces, 1871 ; la Princesse Georges, 1. 1] y a eu quelquefois comme un 1871; la Femme de Claude, 1873; | échange de geure entre les deux au- M. Alphonse, 1873; l'Etrangère, 1876; | teurs. La Question d'argent de M. Dula Comtesse Romani (sous un pseu- | mas ressemble aux je de M. Auro 1877; la Princesse de Bag- | gier; le Mariage d'
dad, 1881
1887. aux pièces de M. Dumas,
lympe, Madame ; Denise, 1885; Francillon, | Caverlet de M, Augier ressemblent !
Préfaces et ailleurs, l’auteur s’est plu à parler du théâtre comme d'un apostolat ; de l'auteur dramatique en disant qu'il a charge d’âmes; de ses comédies en particulier, en affirmant qu'il avait voulu précher la vertu et qu’il ne croyait pas avoir échoué dans cette entreprise. Cependant beaucoup de spectateurs et de lecteurs sont demeurés incrédules, et, tout en admirant chez M. Dumas l'auteur dramatique, ils ont fait meilleur marché du prédicateur et du moraliste. Ne sontils pas un peu excusables? Le monde où M. Dumas introduit le public depuis près de quarante ans, est un monde si étrange ! ou plutôt si corrompu. L'auteur a fait dans ses peintures, une si grande place aux mauvaises mœurs, qui enfin ne sont pas les seules. Toute son apologie, dix fois reprise par lui-même, revient à dire ceci : « Osera-t-on m'’accuser d’avoir flatté le vice? de l'avoir loué, admiré? de l’avoir seulement absous? de l'avoir même excusé? » Non sans doute, nulle part (non pas même dans sa première pièce, la seule dont l'intention puisse paraître douteuse) l’auteur n'a voulu donner raison au vice contre la vertu. Il a glorifié ou acquitté tant de maris vengeurs; il a tué ou honni tant d'amants ou de séducteurs! C’est bien, mais est-ce assez pour être moral? Osons l’avouer (contre l'opinion à la mode), il ne suffit pas, pour faire aimer la vertu, de peindre le vice tel qu’il est, sans le flatter;, non, cela ne suffit pas. Croyez-vous donc l'homme si sage, qu’il choisisse toujours le bien, dès qu'il le reconnait? Disons plutôt qu'il peut y avoir dans la seule peinture du mal et dansla mise en scène du vice un honteux et troublant attrait qui la rende funeste, au moins aux âmes faibles, c'est-à-dire à presque toutes les âmes; mais est-elle plus salutaire à ceux qui sont ou se croient forts? Si elle attire les faibles par le vertige, elle endurcit les autres par le scepticisme, et les enfonce dans la conviction que
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l'humanité ne vaut pas cher, et qu'on perdrait sa peine à la vouloir améliorer. Ainsi, au spectacle de tant de coquins et de femmes perdues, qui ne sont pas flattés, mais qui sont charmants tout de même, le faible peut dire : « C’est plus fort que moi; je tâterai du mal, seulement pour en savoir le goût. » L'autre, le fort, le blasé, se dit : « Puisque le monde est si mauvais, c’est duperie que d'être vertueux; bon pour les gens qui y prennent plaisir. Quant aux autres, que chacun aille où le vent le pousse, où son goût l'entraîne! » Telles sont les réflexions que produira le plus souven: l’étalage de la corruption au théâtre. Voilà pourquoi en dépit de toutes les préfaces et malgré notre foi complète aux bonnes intentions de l’auteur, nous nous refusons à croire que les pièces de M. Dumas aient jeté le germe d'une seule vertu dans l'âme d’un seul de ses millions de spectateurs. Les bonnes intentions ne font rien ici. Le théâtre ne peut prétendre à l’austérité de la science; elle seule purifie tout, par son objet qui est sacré. Mais la dissection, qui est un travail respectable et nécessaire dans le laboratoire, serait un scandale sur la place publique.
Au reste, il serait injuste et déplacé de faire tomber sur un seul écrivain, si grand qu'il soit, la responsabilité d’un mal qui est celui de toute son époque, et qu’il a pu contribuer à accroître, mais qu'il n’a pas créé. L'école moderne est sensualiste jusqu'aux moelles; les personnages qu’elle excelle à peindre (je ne dis pas ses héros, car on ne crée plus de héros) sont tout entiers conduits par leur tempérament physique. Le théâtre classique avait su, lui aussi, exprimer les passions les plus violentes, même les plus déréglées, sans que la suprême grâce du langage dissimulât ou affaiblit l'acuité des sensations; l'amour de Roxane pour Bajazet, de Phèdre pour Hippolyte, n'a rien, je pense, de fade ni de doucereux. D'où vient que le
poète a pu rester chaste en peignant des passions coupables? Est-ce seulement par le prestige des noms antiques, par l'illusion de la distance? C’est surtout par l'adresse exquise d’un art délicat, qui, sans trahir la vérité de l'image, échappait à la grossiéreté brutale grâce au charme de la beauté.
La plupart des pièces de M. Dumas sont des thèses, c'est-à-dire que l’auteur les compose pour démontrer et prouver quelque chose; le plus souvent, c’est l'injustice ou l’absurdité de tel préjugé social; ou bien c’est la nécessité d’abolir ou de modifier un article du code, taxé à tort ou à raison de flagrante iniquité. L'auteur excelle à mettre ainsi le drame au service d'une idée; à en faire un plaidoyer en dialogue, toutefois vivant et animé. C'est un art dangereux, et son succès dans ce genre devra rester une exception dans l’histoire du théâtre. En principe il ne doit pas plus y avoir de pièces à thèse, qu'il n'y a de tableaux à thèse; et l’art n'est pas une démonstration. Le véritable drame est tout à fait désintéressé. Il faut plaire, il faut émouvoir, il faut captiver; mais ne rien vouloir prouver. Que prouver d'ailleurs? et comment? C’est à faire à la tribune, à la chaire, à l’école ou au livre. Le théâtre, qui nous présente une situation fictive, choisie, inventée à plaisir, ne peut en dégager qu'une leçon douteuse, partiale et accidentelle, Le spectateur sent très bien que la situation pourrait être entièrement retournée en vue d’une conclusion tout opposée. Les pièces qui peignent les passions fondamentales de l’âme humaine ont toute chance de survivre à celles qui attaquent les accidents éphémères de la législation. Le malheur de la pièce à thèse, c'est d'être exposéa à vieillir vite, si l'accident qui y a donné lieu vient à disparaître. On fait une pièce pour plaider en faveur du divorce. Quelques années plus tard, le divorce est
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rétabli. Du même coup la pièce devient archéologique. Mais si, dix ans plus tard, on s'aperçoit que le divorce relabli n'a pas beaucoup changé les mœurs ni en bien ni en mal, le plaidoyer reconnu vain perd enfin tout intérêt.
Il y a déjà bien des années qu’on a rapproché pour la première fois M. Sardou de Scribe et, depuis, ce parallèle a été souvent refait; mais les uns trouvaient la comparaison injurieuse pour Scribe; et d’autres, plus nombreux, s’indignaient du tort fait à M. Sardou. Au fait l’un et l’autre n'ont guère en commun que l'extrême habileté de l'arrangement dramatique; d'autre part Scribe eut peut-être une fécondité d'imagination plus inépuisable encore et plus variée; mais probablement quelques figures esquissées par M. Sardou dureront encore quand on ne jouera plus rien de Scribe depuis longtemps. Tous deux intéresseront éternellement les historiens des mœurs; tous deux seront une source à consulter pour l'étude du xixesiècle, tous deux seront une mine féconde où les auteurs comiques, à court d'idées, de moyens scéniques, de procédés, d'effets et de ressorts, puiseront longtemps sans le dire et peut-être sans le savoir.
Depuis trente ans M. Sardou ‘ a donné quarante pièces de tout genre à différents théâtres; et la variété de son œuvre étonne encore bien plus que sa fécondité. Il a écrit des comédies de mœurs*, des comédies politiques et sociales *, des comédies bouffonnes “: plusieurs grands drames historiques f; des pièces de fantaisie pure $ qui ne rentrent dans aucun genre
1. Né à Paris, le 7 septembre 1831. | Villugeois, 1866; Maison neuve, 1867. Se première pièce tomba en 1854. Il 3. Robcÿes: 1872; Daniel Rochat, ne or au théâtre qu'en 1859. a
2. Nos intimes, 151 ; Les Ganaches, 4. Divorcons. 1882; les Vieur Garcons, 1865; la 5. Patrie, 1869; la Haine, 1874. Famille Benotton, 1865; nos Bons 6. Lon Quichotte.
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Ses plus grands, ses plus durables succès sont dans la comédie de mœurs. Il excelle à résumer vivement, dans un tableau animé sans confusion, toute une face mobile et brillante des mœurs, des modes, des travers, des ridicules contemporains. La plupart de ces pièces s'ouvrent par une sorte de tableau vivant et parlant, dont le mérite pittoresque est toujours très vif et très attrayant. D'ordinaire sur ce début, tout comique, tout en saillie et en mouvement, l’auteur se plait à greffer une action plus particulière et tout à fait pathétique, qui ne se rattache pas toujours très bien au cadre général de la pièce, malgré l’incontestable habileté que possède M. Sardou à lier et à délier les fils de son intrigue. A la fin la situation, qui n’a cessé de s’assombrir pendant le troisième acte et le quatrième, s’éclaircit tout à coup; drame et comédie viennent se fondre dans un dénouement heureux, très habilement préparé, mis en réserve dès le premier acte.
Les drames historiques de M. Sardou, malgré de belles parties, malgré des intentions généreuses, ne valent pas ses comédies et dureront moins : celles-ci peignent au moins certains détails de notre époque avec beaucoup d’exactitude et une verve très amusante; ceux-là peignent seulement les aspirations de leur auteur vers un genre qui n'est pas le sien. Malgré une science archéologique très scrupuleuse, la vérité historique fait défaut; et la vérité humaine n'est pas assez fortement saisie pour compenser le vice d’un anachronisme latent dont le spectateur instruit a conscience. Il faut que le drame historique soit décidément impossible à notre époque pour que M. Sardou, avec tout son beau talent, y ait en somme échoué. Mais tel a été le premier fruit des progrès immenses qu'a faits depuis cinquante ans la critique historique : elle nous a pénétrés d'un sentiment,
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parfois confus, mais toujouts délicat, des différences profondes qui séparent les sociétés et les civilisations; ce sentiment fait que nous sommes choqués d'’entendre des Flamands du xvi° siècle ou des Italiens du xve parler et penser comme nous sur la scène. D’autre part, si l’auteur s'efforce de les faire parler et penser comme ils pensaiént et comme ils parlaient, cette résurrection du passé nous paraît froide, bizarre et même peut nous sembler ridicule. Dans ces conditions le drame historique devient à peu près impossible. Attendons l’homme de génie qui lui rendra la vie et saura par un chef-d'œuvre imposer aux spectateurs ou l’anachronisme ou la vérité.
On a fait grand bruit des emprunts ou, comme on a dit, des plagiats de M. Sardou. Il n’emprunte pas plus que Molière; souhaitons seulement qu'il use aussi bien de ce qu’il emprunte. La matière comique est éternelle et toujours la même; elle passe de main en main comme une argile commune, dont chacun, tour à tour, tire des effigies différentes. L'important c’est d'ajouter sa marque à sa signature; il faut avouer que M. Sardou n’ÿ manque guère. Il a de grandes qualités de théâtre; il est presque toujours amusant : ce qui est beaucoup. Il excelle à faire servir le décor et la mise en scène à la conduite de la pièce; chez lui, tout joue son rôle, jusqu'aux accessoires. 11 trouve souvent le bon style comique et toujours le trait, sa langue n’est pas merveilleuse, mais elle est suffisante; et ses défauts ne sont pas de ceux qui choquent beaucoup au théâtre. Il est inépuisable en sujets, en moyens variés; on veut qu'il ait pris aux autres; mais, à son tour, il sera pillé. On retournera ses pièces comme ün brillant costume ; et on s’en fera encore honneur, en les mettant à l’envers.
Mais le plus grand mérité de l’œuvre de M. Sardou, c’est encore sa facilité : qualité secondaire si l’on
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veut, mais charmante. Parmi ces athlètes forains qu'on voit sur les places publiques soulever à bras tendu des poids de cent kilos, il en est de deux écoles différentes. Les uns, affectant de ne se donner aucune peine, restent aisés dans leur travail, et semblent vouloir faire dire au public qu'ils en feraient bien d'autres, pourvu qu'on les en défiât. D’autres, au contraire, semblent plier sous l'effort; leurs veines se gonflent, leurs muscles se tendent; leurs os craquent; c'est une autre manière d'étonner le spectateur; on lui donne une effroyable idée du travail accompli. Tel de nos contemporains appartient à la seconde école. Mais M. Sardou est assurément de la première; l'on pourrait, sans faire injure à Regnard, appliquer à M. Sardou le joli rondeau que Palaprat fit en l’honneur de l'auteur du Zégataire :
Il est aisé de dire avec hauteur, Fi d'une pièce en faisant le docteur Qui pour arrêt nous donne sa grimace.
Contre Renard la grenouille coasse.
En est-il moins au goût du spectateur ?
Je le soutiens, et ne suis point flatteur.
De notre scène il sait l'art enchanteur, Il y fait rire, il badine avec grâce.
Il est aisé.
Si l'on avait pensé au lendemain du Misanthrope à faire entrer Molière à l’Académie française (mais nul n’y songea), le digne Chapelain, consulté, eût répondu sans doute : « Cela ne se peut pas, Molière est comédien. » Si l’on eût insisté, en lui disant : « Il cessera de jouer », Chapelain eût dit encore : « Cela ne se peut pas; il a fait trop de bouffonneries avant le Misanthrope; il en fera sans doute encore. » Et si Boileau fût entré à l'Académie du vivant de Molière, peut-être eût-il pensé comme Chapelain. L'Académie
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française en jugea tout autrement, lorsqu'elle nomma Labiche ‘ en 1880, non pas malgré qu'il eût fait la Cagnotte et le Chapeau de paille d'Italie, mais bel et bien pour ces bouffonneries. Dans ce fol éclat de rire, elle avait senti le véritable génie comique; elle avait voulu consacrer par une récompense éclatante le mérite d'une œuvre supérieure à son cadre ; d’un homme qui dépassait le genre où il s'était réduit par prudence ou par goût. Tant d'autres ne remplissent jamais ni leur genre, ni leur cadre. Ainsi la farce obtint droit de cité dans l'Académie française. Cent cinquante ans plus tôt, Dancourt avait été moins heureux que Labiche. Le plus ancien de nos genres dramatiques, la farce, a été reconnu et légitimé le dernier. Labiche est en effet l'héritier direct de la farce du moyen âge, de celte comédie courte et preste, aisée, rieuse, que nous définissions ainsi tout à l'heure : « elle saisit et met en scène et en action tous les ridicules et tous les travers de la maison et du carrefour, toutes les petitesses de la vie privée et journalière, tout ce qu’on peut rencontrer de grotesque en courant à travers le monde. Elle n'a pas de hautes idées morales ou philosophiques, politiques ou religieuses; son seul objet est de faire-rire par une représentation frappante du ridicule. La gaieté y déborde, sans arriére-pensée ni sous-entendu; sans retour amer ou sérieux sur nous-mêmes, sur nos défauts, sur nos vices dont elle s'amuse, sans perdre le temps à s’en plaindre, sans prétendre à nous corriger. » Telle était la farce au xv° siècle; telle est aussi la comédie de Labiche au xix°. Elle a deux caractères marqués ou plutôt elle est faite de deux éléments : elle est très 1. Eugène Labiche. né à Paris, en | 1851; le Voyage de M. Perrichon, 1815; mort à Paris, en 1887. Seul ou | 1860; Célimure le bien-aimé, 1883; en collaboration, il a composé plus | Moi, 1864; La Cagnotte, 1864, etc. Il
de cent piéces dont les plus célèbres | fut élu a l'Academie française, le sont le Chapeau de pailie d'Italie, | 26 février 1880,
g aie, elle est très vraie. Mais entendons-nous sur cette gaieté, sur cette vérité. La vérité y est relative, incomp lète, comme celle d'une caricature, quand cette caricature est bien faite; le trait ridicule est grossi, jusqu’à presque effacer les autres. De même ici l’homme est vu, il est dépeint uniquement par son côté grotesque ; or jamais le ridicule n'est tout l'homme. Ni ange, ni bête, dit Pascal, c’est-à-dire l’un et l’autre, à la fois. L'ange, le héros, le monstre, la tragédie nous les fait voir; la bête, la bête difforme et laide, mais risible et non effrayante, elle était déjà dans Molière ; elle est ici, plus crûment, dans Labiche. Nul rayon d'idéal n’en vient dorer la face burlesque; il y a des contes de fées où un ours épais se métamorphose en Prince Charmant; mais ici, le ridicule est ineurable; et la bêtise aussi. Par là cette comédie follement gaie paraît triste à quelques-uns, car tout le monde n’a pas le goût et le sentiment du comique, surtout de ce comique à outrance, qui fait, au fond, l'humanité si mesquine et si vilaine, et ne nous laisse aucun espoir qu'elle change jamais. Il n'est pas une de ces pièces bouffonnes dont on ne puisse tirer un drame, sans en modifier beaucoup la donnée. Ce Perrichon qui arrive à haïr les gens qui l’ont obligé; ce bourgeois orgueilleux à qui les bienfaits sont une injure, et la reconnaissance un supplice, qu’est-il, au fond, qu'un type affreux d’ingratitude? La peinture d’un tel vice est-elle plaisante en elle-même? Qu'on ne croie pas qu'il soit aisé de tourner au ridicule un si vaste tableau de l'humanité! C’est l’œuvre d’un génie très particulier, très rare; et les grands rieurs ne sont pas plus communs que les « pathétiques », ceux qui ont le don de faire couler les larmes. Quant à préférer les uns ou les autres, c’est à faire au goût de chacun et à sa façon d'entendre la vie. Il y a des gens qui ne sont ni tristes, ni même graves. et qui n’aiment pas à rire.
Ceux-là ne priseront jamais beaucoup une œuvre comme celle de Labiche, immense risée en deux ou trois cents actes. D’autres, qui ne sont pas toujours plus gais pour cela, aiment le rire, peut-être parce qu'il les arrache à un fond de pensées tristes, et qu'ils ont hâte, comme Figaro, de rire, pour ne pas pleurer. Ceux-là diront avec Nisard, le plus grave et le plus altier des critiques ! : « Heureux le génie à quiila été donné d’exciter le gros rire! Heureux le spectateur qui se dilate au théâtre! Le rire délicat, le rire de l'esprit que provoque le ridicule finement exprimé, laisse une arrière-pensée triste, et comme un arrièregoût d'amertume. Le gros rire, que ne suit aucune réflexion, réjouit le cœur et fait circuler le sang. »
Quelques délicats ont blämé les libertés dont la comédie de Labiche a usé ou abusé, moins dans le choix des mots que dans celui des données et des situations. Sur ce point, Labiche, comme Dancourt jadis, peut certainement donner prise à de justes scrupules. Sans absoudre l'un ni l’autre de tout reproche, sans prétendre, comme ont fait quelques-uns, que la farce est une chose profondément édifiante, on peut du moins alléguer que la peinture bouffonne du désordre moral est généralement moins périlleuse qu’une peinture plus grave, qui flatte le cœur, tout en le remuant.
Le théâtre le plus singulier de notre époque, le plus particulier, le plus propre aux jours qui l'ont vu fleurir et en même Lemps le plus complexe, et même le plus composite ?, c'est bien assurément celui dont MM. Meilhac et Halévy ont semé, sous différents titres,
14. Histoire de la littérature fran- | nerie et de sensiblerie. Telle autre gaise, Il, 85. (Froufrou), commence presque en
2. Telle pièce comme La Petite Mère | farce, el se termine par la mort de est un mélange singulier de boutfon- | l'héroine qui expire sur la scène.
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les actes décousus, mais amusants, colorés et chatoyants. Laissons de côté l'opérette, simple forme de l'ébriété, contenue et rythmée par la musique. Leurs comédies sont une lanterne magique où défile tout ce qu'il y a d’éphémère et d'artificiel, de brillant et de bruyant, d'un peu fou (pour tout dire) dans la société moderne, et surtout parisienne. Au rebours des comédies de Labiche, toujours composées, celles-ci ne sont pas faites du tout, ni ne semblent chercher à l'être; l'intrigue est comme supprimée; l’action est à peu près nulle; elle tient à un fil. Même y a-t-il un fil entre ces scènes juxtaposées qui se succèdent à peu près au hasard, comme les verres enluminés dun kaléidoscope? L'unité de la pièce est dans l’esprit qui n'y tarit pas, et aussi dans un accent de vérité à fleur de peau, que la postérité ne saisira peut-être pas aussi bien que les contemporains ont pu faire. Elle consiste en effet plutôt dans la façon vive de rendre l'aspect extérieur du ridicule, que dans une analyse profonde des sentiments qui le produisent. Or ce qui change sans cesse dans le ridicule, c’est son allure, son habit, ses mots favoris, ses tics; ce qui persiste c'est son fond, sa façon de sentir et de penser; en un mot, son corps se transforme, et son âme est toujours la même. Voilà pourquoi les comiques qui ont saisi l'âme vivace du ridicule à travers les formes changeantes de son corps, dureront plus longtemps que ceux qui n'ont guère fait qu'illuminer vivement les surfaces.
Tels sont les auteurs qui, dans cette seconde moili4 du siècle qui s'achève, ont déployé dans l’œuvre dramalique, un talent plus éclatant, une grande originalité. D’autres, bien plus nombreux, ont obtenu des succès non moins bruyants au théâtre, et ont mérite leur renommée par des qualités estimables; ceux-ci
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par une gaieté spirituelle; ceux-là par une rare entente de la scène; d'autres par des inventions touchantes ou plaisantes. Mais l'œuvre de ces aimables esprits, quoique souvent fort étendue, ou bien n'a pas reçu ce sceau de l'originalité personnelle qui distingue nettement une pièce de M. Augier, de M. Dumas, même de MM. Sardou, Meilhac, Halévy, ou bien manque de style et de mérite lilléraire; et, quoique bonne au théâtre, n'existe pas hors des planches et se refuse à la lecture.
Toutefois, si nous n'étions résigné d'avance à demeurer fort incomplet, combien de noms célèbres, combien d'œuvres charmantes n'aurions-nous pu nommer, à côté ou un peu au-dessous de celles que nous venons de citer? Qu'il nous suffise de rappeler que l'Académie française renferme aujourd'hui (1889) onze auteurs dramatiques vivants, qui sont, par ordre d'âge : MM. Legouvé, Camille Doucet, Octave Feuillet, Emile Augier, Alexandre Dumas, Victorien Sardou, Meilhac, Halévy, Pailleron, Claretie et Coppée; qu'elle a perdu depuis peu d'années Jules Sandeau, Victor Hugo et Labiche; que Théodore Barrière, Louis Bouilhet, Gondinet, Mallefille, et tant d'autres qui ont obtenu de brillants succès de théâtre, n'ont pas appartenu à l’Académie. Enfin, grâce à l'usage fâcheux, mais établi, de transporter à la scène les romans bien accueillis du public, la plupart de nos romanciers sont devenus de nos jours, avec ou sans collaborateurs, des auteurs dramatiques Mais il est rare qu'un bon roman soit devenu un beau drame. C'est ainsi que George Sand a porté au théâtre avec toutes ses qualités tous ses défauts ; mais ses qualités y sont moins sensibles; son beau dialogue, trop largement développé, y manque tout à fait de mouvement; et ses défauts y sont plus saillants. Un roman de grand style vache plus aisément, sous le prestige
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de la forme, la faiblesse du plan, l’invraisemblance des caractères et la monotonie des situations.
Chaque année voit paraître un nombre infini de pièces nouvelles de tout genre, et surgir une foule de jeunes auteurs qui cherchent à se faire une place à côté des anciens obstinés à garder leur rang. Qu'on ne croie pas que cette multitude de pièces soient dénuées de valeur ou de prétentions littéraires; écrites seulement en vue d’un succès tout éphémère, pour amuser pendant quelques jours et disparaître ensuite. Beaucoup d'auteurs même parmi les plus nouveaux, les plus obscurs, apportent à la scène des préoccupations d'art très sensibles; et plusieurs justifient par le mérite de leurs ouvrages l'estime qu'ils ont pour leur métier. À aucune époque, on n’a vu un si grand nombre d'hommes de talent travailler pour le théâtre; et nous n’excepterons pas l’âge classique de notre tragédie et de notre comédie. A côté de Corneille il n’y avait que Rotrou; à côté de Molière, il n'v avait que Hauteroche ou Montfleury; à côté de Racine, il n'y avait personne. Au xvir° siècle, il n’y eut presque pas de degré du parfait au médiocre, dans la littérature dramatique, et l’on sait que Boileau affirme qu'il n’en est pas non plus, dans aucun genre, du médiocre au pire.
Qu'on laisse donc à notre temps l'honneur de cette supériorité dans la valeur moyenne des œuvres dramatiques. Est-ce à dire que le xix° siècle ait donné beaucoup ue chefs-d'œuvre à la scène! j'entends par là beaucoup de ces pièces qui ne doivent rien de leur succès aux circonstances ; et qui, après deux centsans, sont aussi admirées qu'au premier jour, et parfois le sont davantage. À dire vrai, je ne le crois pas. Notre répertoire moderne est riche en ouvrages brillants; mais nos descendants trouveront sans doute qu'il offre peu d'œuvres parfaites. Il s'est fait dans les genres
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LE THÉATRE CONTEMPORAIN An
les plus divers une dépense énorme detalent; mais le résultat définitif est resté un peu au-dessous des promesses, un peu au-dessous des espérances. L’entière liberté accordée aux auteurs, affranchis définitivement de toutes les traditions, de toutes les règles, n’a pas produit tous les fruits qu’on en attendait. Il est possible que l'esclavage contraigne le génie; mais il est encore plus certain que l’affranchissement ne tient pas lieu du génie.
Si la perfection est rare dans le théâtre contemporain, nous pouvons espérer du moins que l'avenir en admirera la variété. Nous avons vu fleurir et briller tous les genres dramatiques, depuis la comédie la plus franchement bouffonne jusqu’au drame le. plus sombre; sans parler de l’inepte féerie et des pièces de pure « exhibition » faites pour étaler aux yeux des troupes de ballerines, ou des cortèges d'animaux. Oublions toutes ces œuvres décoratives qui ennuyaient déjà Horace, il y a deux mille ans, comme elles nous ennuient aujourd'hui. Dans le reste du théâtre, la variété des genres est telle, et leur libre mélange fait naître encore tous les jours tant de formes nouvelles, que l’aspect de notre répertoire contemporain jette d'abord l'esprit dans une sorte de confusion; l'on a peine à démèler le trait commun qui caractérise tant d'efforts divergents et tant d'œuvres disparates. Si ce trait commun se rencontre quelque part, c’est sans doute dans cet effort, sensible chez tous, vers une plus grande vérité dans la reproduction de la nature. L'excès de cette tendance légitime a produit le naturalisme, qui n’est pas si nouveau qu'il se croit ou se prétend; on trouve la chose à toute époque, et le mot même au xvur siècle', déjà très nettement délini :
duisit dans les conférences de l'Aradémie de peinture, vers le milieu du xvu° siècle.
1. Cité par David-Sauvageot, le Réalisme et le Naturalisme, Paris, 1889, p. 7. Cette définition se pro-
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« limitation exacte du naturel en toutes choses. » Le goût du fait cru et brutal n'est pas né d'hier comme on se l'imagine; et, de tout temps, il s’est trouvé des esprits raffinés qui en ont vanté la saveur. La popularité des Causes célèbres en est un signe, qui date de loin. M*° du Deffand écrivait déjà, en plein xvin® siècle : « Je ne puis lire que des faits écrits par ceux à qui ils sont arrivés, ou qui en ont été témoins; je veux encore qu'ils soient racontés sans phrases, sans recherches, sans réflexions; que l'auteur ne soit point occupé de bien dire. » M®° du Deffand aurait dû prolonger sa longue vie d'un siècle encore; elle serait servie à souhait aujourd’hui. Vieille ou neuve, il n'importe pas, la théorie de la vérité absolue dans l’art est fausse, en tant que ce mot de vérité signifie la reproduction stricte du réel. Elle est surtout fausse au théâtre, où l'art est absolument obligé de simplifier beaucoup les conditions de la vie, en essayant de la dépeindre. Toute action humaine a ses racines lointaines et ses conséquences éloignées. Il n'en est pas une, fût-elle la plus simple en apparence, où n'aient contribué des centaines de personnages et des milliers de causes secondaires, sans parler même de ces causes latentes, dont la philosophie et la physiologie font aujourd'hui grand bruit. Combien d’ancètres ont contribué à former un seul homme, le premier venu, le plus insignifiant des humains! Admettons qu’on exagère l’importance de ces faits d'atavisme (et je crois qu'on l’exagère en effet), il demeure vrai que toute action réelle est infiniment plus complexe dans ses éléments que ne peut être l’action théâtrale qui prétend la reproduire. Shakespeare avec cinquante personnages n'est guère moins au-dessous de la complication vraie des événements que Racine avec cinq ou six. Tous les deux sont contraints d'absiraire et de simplifier : l’un, un
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peu plus; l’autre, un peu moins; la différence de degré dans la convention n’est pas grande, au prix de la réalité.
Mais non seulement la vie réelle est très compliquée, beaucoup plus que le théâtre ne peut être; elle est en outre absolument incohérente. Rien dans la vie n’est arrêté dans ses limites; rien n’a jamais ni commencement précis, ni suite logique, ni dénouement définitif. Veut-on introduire cette incohérence au théâtre? Quelques-uns y tâchent déjà. Ils disent qu’en choisissant dans le vrai, on le fausse; et qu’en composant, on travestit. Donc il ne faut ni composer, ni choisir. Si l’œuvre est décousue, si elle ne commence pas, si elle semble inachevée, elle n’en est que mieux conforme à la vie, et par conséquent à la vérité. }
Ces théories, déjà pleinement acclimatées dans le roman, ont quelque peine à s'établir au théâtre où le besoin d'une certaine unilé restera toujours impérieux chez le public, en dépit de tous les systèmes que caresseront les auteurs. Le roman, qui se lit, est jugé surtout sur les détails; la pièce, qu'on voit, sur une impression d'ensemble; et celle-ci se dérobe, si la pièce n’est pas composée.
Nous verrons donc encore longtemps au théâtre des pièces à peu près « faites »; ayant un commencement, un milieu et une fin; une exposition, un nœud et un dénouement; comme le Cid ou comme Athalie; le public, jusqu'ici, se refuse obstinément à comprendre et à goûter les drames ou les comédies incohérentes. Mais ce n’est pas à dire que la doctrine régnante de la « vérité pure », de la vérité crue, de la vérité à outrance, ne menace le théâtre d’un très grave péril.
Qui nous dira pourquoi le goût exagéré de l'exactitude aboutit au goût dépravé du laid; le goût du laid à la recherche nauséabonde des turpitudes morales et
matérielles? Sans doute la dépravation existe, et, comme tout ce qui est dans la vie, elle appartient à l'art. Boileau, chez qui on trouve tout ce qu'on veut, même le naturalisme, a bien dit dans l’Art poétique :
Il n'est point de serpent ni de monstre odieux Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux.
Ajoutons qu'il est vrai aussi que la peinture d'une vie bien réglée, d'une âme en équilibre, si elle occupait seule la scène, y offrirait peu d'intérêt. Le théâtre appelle à soi, nécessairement, tout ce qui sort de la mesure, crimes, passions, vices, ridicules. Mais le théâtre n'a-t-il pas abusé, de nos jours, de ce droit qu'il eut en tout temps, et dès le vieil Eschyle, d'étaler sous nos yeux les misères de la vie? En faisant son objet exclusif d'une humanité dévoyée, n'est-il pas sorti du vrai, dont il se prétend l'interprète jaloux? Certes le mal moral est grand ; mais n'est-il pas d'autant plus frappant qu'il contraste avec le bien qui existe aussi? Voit-on assez le bien sur notre scène? La complaisance du théâtre contemporain à creuser surtout le vicé, est fâcheuse et injustifiable. On aura beau alléguer les droits de l’art, et dire que l’analyse doit être « impitoyable » sous peine de cesser d'être vraie; ce sont là de grands mots qui n’éblouissent que les simples. Il y a une limite, qu'on ne saurait franchir : au théâtre, on ne pourra jamais tout dire, jamais tout peindre; une foule assemblée garde toujours une certaine pudeur, qu'elle ne laissera pas insulter. Il y a des recoins dans le mal qu'aucun drame n'osera fouiller; il y a des laideurs humaines qu'il faudra toujours voiler. Si loin qu’on aille, on n'ira pas jusqu'au bout. Le naturalisme peut promettre et jurer qu'il transportera sur la scène la réulité toute crue; nous le défions d'y réussir : elle est
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inconciliable avec l’art, qui veut des œuvres composées, faites d’abstractions, de choix, de limites; elle est inconciliable avec certaines ré pugnances des spectateurs, qui se laissent bien entrainer plus ou moins loin, selon les temps, et selon la mode, mais qui, à un moment donné, finiront toujours par se révolter.
Il y a un autre mal profond, mal non seulement moral, mais littéraire, au fond de tout le théâtre contemporain. La Bruyère, en pensant au Cid, disait qu’une œuvre est bonne, quand elle inspire des sentiments nobles; et qu’il n’y a pas à chercher une autre règle pour juger des ouvrages. D'où vient que si rarement le théâtre d'hier ou d'aujourd'hui inspire des sentiments nobles? Pourquoi les coquins qui y foi-
.sonnent, et qui n’y sont pas flattés, ne font-ils pas sérieusement horreur? Pourquoi ce qu'il nous montre encore d'honnêtes gens, respirent-ils une vertu si peu contagieuse? La cause en est tout entière dans la philosophie qui est au fond de notre théâtre, et s'appelle, de son nom, le pur déterminisme. La grande antinomie de principes qui sépare la tradition classique du théâtre contemporain, est là; car tout le reste est question de forme et de cadre; et tous les cadres sont bons, si l’œuvre est bonne; toutes les formes valent autant que vaut le génie qui les emploie.
Mais le théâtre classique mettait en scène dés hommes libres et responsables, dans leur héroïsme, ou dans leurs vices; le théâtre contemporain, sans le dire expressément, ne nous présente plus que des hommes asservis à des circonstances qu'ils n’ont point faites; et, par conséquent, irresponsables du bien comme du mal qu'ils font.
Tous les personnages mis en scène, bons ou mauvais, semblent conduits par leurs seuls instincts; tranchons le mot, par leur tempérament. Leurs vices et leurs vertus sont le produit fatal des éléments qui
composent leur personnalité. Les mauvais obéissent à une force corrompue contre laquelle ils n'essayent jamais de combattre. Les bons mêmes semblent bons, comme les brebis, parce que telle est leur nature. Nulle part la volonté n'a un rôle; nulle part on ne voit la lutte, cette lutte d'un homme contre lui-même, de la raison contre la passion, qui fit la grandeur et la beauté du théâtre classique. Tous sont fatalement poussés, quelques-uns au bien, la plupart au mal. En dépit de l'habileté suprême où les maitres sont parvenus dans la façon de concevoir et de représenter le personnage humain, cette philosophie prise en ellemême nous parait antidramatique. Elle laisse subsister la lutte des passions rivales qui mettent aux. prises deux personnages opposés; mais elle supprime, ou peu s’en faut, le conflit intérieur d'une âme, divisée contre elle-même, et déchirée ainsi entre deux sentiments ennemis. Ce combat, profondément dramatique, ou n'est même plus livré, ou cesse d'être intéressant, quand la défaite est prévue d'avance, quand la volonté est captive, la conscience obscurcie, la responsabilité supprimée.
De toutes les réflexions que suggère l'étude du théâtre contemporain, celle-là est la plus grave. Au triomphe du naturalisme, semble attaché celui du déterminisme; et, sans nous demander ce que le déterminisme vainqueur ferait de la société, contentons-nous de montrer ici que, s’il s’emparait du théâtre, il détruirait le théâtre en supprimant l'élément le plus essentiel de l'intérêt dramatique. On peut s'intéresser, même à des marionnettes, pourvu qu'on s’imagine qu’elles représentent des hommes; on ne s'intéressera plus même aux hommes, du jour où l’on croira qu ils sont au fond des marionnettes.
