IL VICENTE ; NAHARRO ; RUEDA

En même temps que le théâtre espagnol, Juan de la Encina fondait le théâtre portugais. Les affinités entre le Portugal et TEspagne sont nombreuses ; les deux scènes, souvent, semblent parallèles. C'est un Portugais, Gil Vicente, qui fut le plus célèbre parmi les successeurs immédiats du poète de Salamanque.

M composa 42 pièces et écrivit dans les deux langues. Très supérieur à l'auteur des Églogues^ il fit faire un grand pas à l'art dramatique, tandis que les disciples castillans de La Encina — Pedro de Véga, Juan de Torrès — restaient stationnaires.

Né dans la seconde moitié du xv* siècle, Gil Vicente vécut d'abord à la cour de Manuel le Grand. La princesse Béatriz était Espagnole ; c'est pour lui faire plaisir qu'il donna plusieurs pièces dans son idiome; au reste, beaucoup de ces poèmes sont rimes à la fois en portugais et en castillan.

Sa fille, Paula, actrice très belle et très vertueuse, adorée de tout Lisbonne, l'aidait dans la composition de ses drames ; son fils, Luiz, était poète. Sous Juan III, Gil Vicente obtint plus de faveur encore, et sa réputation fut telle qu'Érasme apprit le portugais uniquement pour lire ses œuvres.

Gil Vicente est, littérairement, le vrai créateur des autos, San Martinho (saint Martin), le premier en date, 1502, consacra le genre. 11 est en castillan, ainsi que le second (année suivante), la Sihijlle Cassandre, Celui-ci Q'éinaiicial : il nous présente Salomon avec ses

trois oncles, qui sont Moïse, Abraham, Isaïe; Cassandre y nourrit l'espoir d'être la mère du Sauveur : la toile se relève sur la Crèche. 11 fut joué le jour de Noël 1503, sous le roi Manuel, devant la reine-mère.

La Barque d'Enfer fait songer à Orcagna. C'est un rappel du funèbre poëme de Rabbi don Santob. Le Pape, l'Empereur, tous les puissants de la terre sont emportés malgré eux sur les flots, et la Mort est au gouvernail.

Les bergers de VAuto pastorii ont pour interlocuteurs Luc et Mathieu. Dans une bucolique sacrée, encore, Mofina Mendez, « labradora, » paysanne malicieuse et bon enfant, divertit les pâtres qui s'en vont adorer Jésus. Les Quatre Temps prouvent que Fauteur connaissait nos Mystères, car il appelle Lucifer « prince des Diables et procureur des Enfers », e?i français, tandis que celle mention est faite en portugais dans d'autres autos.

De ces compositions il subsiste une vingtaine. Plus 12 farces, quelques piécettes (loas, etc.) et 4 comédies.

La Rubena est la principale. Mi-portugaise, mi-espagnole ; 1521. On y voit, au début, une femme prise des douleurs de l'enfantement ; une sorcière invoque le Démon, qui préside à la naissance d'une fille : l'enfant vient en scène, d'abord puérile, puis fillette, puis, grandissant toujours, amoureuse, et enfin princesse.

Les trois autres comedias sont lo Veuf^ Don Duardos (Edouard), et Inès Perixnra, Don Duardos est déjà un véritable drame chevaleresque.

Gil Vicenle mourut en 1536, deux ans à peine après La Encina.

Sous l'impulsion de ces deux maîtres, la production dramatique se multiplie, le théâtre jette tout de suite

un vif éclat. Quelques critiques parlent d'un auteur qui aurait contribué avec eux à ce mouvement remarquable : Lucas Fernande/, « le troisième fondateur du théâtre espagnol, » écrit Tundes plus érudits. Ce poêle doit être perdu : il m'a été impossible d'en découvrir la moindre trace.

Mais nous avons les autos d'xVltamira, d'Esteban Martinez, de Juan Pastor, d'Izquifcrdo Zebrero et de Juan de Pedraza, contemporains ou successeurs de Tauteur de San Martinho.

VApparifioîi de Jésus à Emails d'Altamira est de 1523, et Zebrero fit jouer un auto en 1532, alors que La Encina et Gil Vicente vivaient encore.

Mais déjà un homme avait paru, d'un génie fruste, réunissant toutefois dans ses mains les mille fils de la forte trame que Lope de Véga trouvera prête pour y broder ses grandioses conceptions. Torrès Naharro, dramatiste véritable, avait publié dès 1517 la Propaladxa^ recueil de ses œuvres lyriques et dramatiques, et le théâtre espagnol en eût été immédiatement transformé si Tauteur, vivant à l'étranger, où parurent ses pièces, frappées, d'ailleurs, par la censure religieuse, ne fût resté ignoré pendant un demi-siècle.

Bartolomé de Torrès Naharro naquit à La Torre, près de Badajoz, vers 1480. Emmené, captif, dans sa jeunesse, à Alger, il réussit à se racheter des prisons et à passer à Rome : il s'y fixa. Prêtre, au service d'un général du Pape, Fabricio Colonna, c'est là qu'il composa la majeure partie de ses œuvres, poèmes et drames, qu'il rassembla sous ce titre bizarre, la Propaladia.

C'était peu après l'apparition de la tragédie en Italie, la Sofoiiisba du Trissin étant de 1515. Léon X était féru du théâtre. 11 autorisa le livre de Torrès Naharro, qui

avait pris soin de le dédier à Fernand d'Avalos, marquis de Pescara, gendre de son protecteur Fabricio Colonna. Malgré ces hauts appuis, dès qu'elle commença à se répandre, la Propaladia fui interdite, et Tauteur obligé de fuir à Naplcs, lant ses poésies offraient d'audace et lant la satire de la cour papale y était violente. D'Avalos et Colonna durent déployer toute leur autorité pour le maintenir dans cette ville: ce fut sans doute à Naples qu'il mourut ; on ignore en quelle année.

Naharro et La Encina, prêtres tous deux, espagnols et auteurs dramatiques, se rencontrèrent vraisemblablement en Italie. Bien que la présence de l'auteur du Cancionero ne soit signalée à Rome qu'en 1519, deux ans après la Propaladia et l'hégire de Naharro à Naples, les deux poètes ont dû se connaître. Il y a vingt ans entre les pièces de La Encina elles dernières de Naharro, mais la différence est énorme.

Torrès Naharro est le véritable père du dran^ espagnol. A la simplicité des Églogves^il substitua un intérêt, un dialogue réellement dramatiques. Ses 8 comédies ouvrirent la voie, et le public ne laissera plus vivre aucune œuvre de théâtre qui n'appartienne à ce genre devenu national. Il donna des préceptes de son art, et distingua les pièces /listoriqties des pièces A' imagination (comedias de noticiay de fantasia). C'est lui qui établit la division pd^v journées (au lieu d'actes) : ses pièces en ont cinq ; mais, un peu plus tard, la coupe de trois sera adoptée. Le mot journée ne signifie pas vingt-quatre heures, mais étape d'une action. Souvent une comédie entière de Torrès Naharro, par exemple son chefd'œuvre, Himeneo (1530), n'a que 24 heures, et les quatre premiers actes se passent dans le même lieu. Ce n'est pas, observe La Beaumelle, pour imiter

les Anciens, mais parce qu'étant au début du théâtre il se trouve dans les mêmes conditions qu'eux.

Il inventa le gracioso^ ce type inséparable du drame espagnol : on le rencontre dans deux de ses comédies, la Serafiaa et Himeneo. Cette dernière [Comedia Himeneà)^ supérieure à la plupart des autres — la Jacinta^ la Trofea^ VAguilina, la Calamita^ la Soldatesque — présente déjà des types, une aisance, une vie remarquables : tel, le Marquis, frère de Phébé (Himénée, surpris par lui dans la maison, s'enfuit, puis revient pour défendre Phébé contre le Marquis, et Tépouser : l'action n'est pas autrement compliquée).

La Tinaleria (« Salle à manger des Domestiques ») nous introduit daus la maison d'un cardinal. L'auteur en point l'intérieur négligé, dissolu, avec les couleurs les plus vives. Tout est à l'abandon ; un pillage. Quantité de gens vont et viennent ; à la troisième journée^ ils mangent tout le temps ; à la cinquième, ils dînent et s'enivrent. Ils sont vingt-deux personnages, tous gloutons, ivrognes, blasphémants. L'un parle latin, l'autre français, un troisième italien, un valencien, un portugais, les autres castillan. Le moyen que l'Inquisition, peu tendre au théâtre à ce moment, laissât passer ces abominations !

Les critiques madrilènes qui exhumèrent, de nos jours, Tœuvre longtemps perdue de Torrès Naharro, se montrèrent presque aussi effarouchés que le tribunal du Saint-Oflice. Moratinne voulut pas admettre la Calamita dans ses Origines du Théâtre^ à cause des scènes « lubriques » entre Divina, servante de Calamita, et un étudiant déguisé en femme ; et aussi, de « l'inconcevable brutalité » d'Euticio, père de Floribundo, ordonnant à ses valets de tuer son fils si on le voit entrer chez son aimée, Calamita. « Les corrections paternelles

11 arrivent jamais à ce point, » affirme le critique. Dans ses fameuses Leçons de Littérature^ Alberto Lista n'est guère plus tolérant que Moratin.

Terres Naharro essaya de faire pénétrer ses pièces dans son pays : la Propaladia fut éditée à nouveau, en 1520, à Séville. Mais elle fut lacérée, poursuivie. L'Inquisition, qui avait lamentablement mutilé la seconde édition des œuvres de Gil Vicente, s'acharna contre le théâtre de Naharro. Et voilà pourquoi, pendant cinquante ans, le précurseur de Lope de Véga n'eut en Espagne aucune influence.

Cependant, après lui, deux dramatisles semblent avoir recueilli, pour la continuer, le peu de son œuvre qui passa à travers les ciseaux sacrés de cette Censure. Diaz Tanco, qui commença à écrire dès 1520, et Cristoval de Castillejo, dont la Constance dale déjà de 1522, sont très loués par les critiques anciens ; mais leurs pièces se sont toutes perdues. Us firent époque entre Torrès Naharro et Lope de Rueda. La Constanza de Castillejo existait encore, à ce qu'assure Moratin, à la bibliothèque de TEscurial, au commencement de notre siècle : elle a disparu.

Castillejo, 1494-1576, secrétaire de l'empereur Ferdinand, frère de Charles-Quint, vécut hors de l'Espagne, comme Naharro. 11 attaqua vigoureusement les « pétrarquîstes », appelant ainsi les innovateurs (Boscan et son école) qui essayaient déjà d'importer d'Italie les règles classiques. Vers la fin de sa vie, il se fit chartreux. Ce fut un poëte distingué, mais fort lascif. 11 maniait la langue mieux que Naharro, et ses vers étaient supérieurs à ceux de ce maître. Ses œuvres non dramatiques, qu'on a sauvées, font regretter la perte de son théâtre.

Quelques autres tentatives sont risquées dans la

comédie. L'an 1531, Jaime de Hucte fait jouer la Tesorina^ puis la Vidriana ; Agustin Ortiz, la Radiana, et Francisco de las Navas, 1535, la Tidpa, interdite par rinquisition. Mais, en général, Téteignoir mis sur Tœuvre de Naharro, et la plupart des auteurs ne sachant rien de lui, on continue simplement La Encina et Gil Vicente. Juan de Paris écrit des Églogues^ 1536, et les autos se multiplient. C'est le moment oii Altamira donne sa Chie d'EmaiU, Esteban Martinez Saint Jean^ et Zebrero le Miracle de la Vierge du Rosaire^ puis le Paradis et l'Enfer^ 1539. En môme temps, Andrès Prado composait ses Farces^ imitées par de nombreux po^jes dont on n a pas conservé les noms.

L'Inquisition défendit plusieurs comédies et autos de ces anonymes, entre autres la Joséphine^ et toutes les suites et rénovations de la Célestine^ alors ressuscitée sous diverses formes dans une foule de pièces.

L'œuvre originale — de Cota et Fernando de Rojas — interdite en Espagne, autorisée en Italie (où le traducteur, Alphonse Ordoftez, était un familier du pape Jules II), avait alors une fortune retentissante. Les éditions se succèdent sans nombre pendant tout le xvi" siècle et la première moitié du xvii% à Venise, à Anvers et dans toutes les imprimeries d'Espagne, de Burgos à Séville. Je compte huit traductions françaises, plusieurs italiennes, une allemande et une anglaise.

Feliciano de Silva commence la série des imitations, avec la Seconde Cèles ti ne ; Gaspar Gomez donne une Troisième partie, et une quatrième paraît à Madrid, 1542, sous le titre Tragi-Comédie de Lysandre et de Rosélia. Un peu plus tard, d'autres suivirent, presque toutes extrêmement licencieuses, de Mendoza, Salazar, Cepeda, Villégas, qui fit du premier acte (de

Cota) une églogue à deux voix, Juan Sedailo, Rodriguez Lobo^ portugais, avec qui elle devient VEitphrosine, signée du pseudonyme Joan-Espère-en-Dieu. Les Célpstines défilent ainsi, plus ou moins déguisées, jusqu'à la fin du siècle, objet des rigueurs du tribunal ecclésiastique/ Un moment, le théâtre espagnol est presque rempli par elles ; très mal avec l'Inquisition, il tombe dans une telle défaveur qu'en 1548, au mariage de Tinfante Marie et du grand-duc Maximilîen, on représente à Valladolid, devant la Cour... une pièce de TAriosle.

Vers ce temps-là, une compagnie de comédiens parcourait l'Espagne, de Cadix à Oviédo, jouant des scènes appelées pasos^ généralement très courtes, d'une saveur particulière, et qui offrent quelque analogie avec les premières farces de Molière. Ils établissaient leur théâtre non dans les châteaux et les palais, ou dans les cours, granges et enceintes fermées, mais en plein air, sur les places publiques. Leur chef s'appelait Lope de Rueda : partout le succès de ces nouveaux venus fut énorme.

Né vers 1510, à Séville, où il exerçait la profession de batteur d'or, Lope de Rueda s'était senti, de bonne heure, possédé du théâtre. Il se fit acteur et auteur. Son tempérament ne le portait pas vers les drames de Naharro, qu'il ne connut que plus tard : il reprit la tradition de La Encina, mais avec un progrès immense. Puis il étudia la Célpstine et, en dernier^ lieu, quand il put la lire, la Propaladia, D'où trois espèces d'oeuvres : d'abord les Colloques (tel, celui de Camilla et de Tyinhria)^ qui rappellent les Églogiies, très perfectionnées ; ensuite, \gs pas (« pasos »), brèves scènes en prose, entre pages, rufians, malandrins, dont il excellait à

rendre le personnage (les Olives^ Paye?' et ne pas payer^ Ylnvité^ Cocu et Content^ le Masque, le Rufian couard^ les Trompés^ Gage d'amour sont les meilleurs : c'est le fond et Toriginalité principale de son théâtre) ; et, après, des comédies véritables (surtout YEufémia et la Médora), 11 inaugura encore le théâtre « de magie et de machines », dont son Ai^mélina est le premier modèle.

Toutes ces pièces, prose ou vers, d'une gaîté mordante, intarissables de verve, retracent des caractères, flagellent des vices. Elles marquent une étape importante dans la marche ascendante de Fart dramatique espagnol.

Lope de Rueda éclipsa bientôt ses contemporains. Son double talent d'écrivain et d'acteur comique excita par toute TEspagne un enthousiasme extraordinaire. Les, seigneurs de Philippe H venaient oublier, à ses pièces, la sombre gravité de la cour. A une représentation devant la nouvelle cathédrale de Ségovie, deux jeunes gens, plus tard très illustres, émerveillés par le jeu de l'artiste, durent leur liaison peut-être à cette commune admiration. L'un, âgé de vingt ans, portail ce nom, Cervantes, le plus grand de l'Espagne littéraire, hors la scène; l'autre, étudiant de dix-huit ans, était Antonio Pérez, le futur ministre, dont le séjour en France, sous Henri IV, eut tant d'influence sur les lettres et y détermina le goût espagnol.

Lope de Rueda, de 1544 à 1567, année de sa mort, à Cordoue, incarne le théâtre : sa longue déambulation par le royaume ne fut qu'une suite ininterrompue de triomphes. Sa gloire fut telle qu'on dit plus tard de Lope de Véga et de lui : « Les deux Lope ».

Encore, ses pasos, farzas, entremeses^ esquisses de ce qu'il aurait pu donner, périrent avec lui, ou furent relégués au fond des bibliothèques. Dans cette période

d'incubation du théâtre, il n'en reste pas moins le plus brillant. Cervantes ne voit que lui. <( L'autre Lope » écrit : -

« Les comédies ne remontent pas plus haut que Lope de Rueda, que beaucoup de ceux qui vivent encore entendirent. )^ Lope de Véga [Prologue à la treizième partie de ses Comédies).

Un critique moderne :

c< Depuis, notre scène fleurit vraiment et prit chaque jour de nouvelles forces, s'acheminant rapidement vers la perfection. »

Un autre ^ (Mesonero Romanos) déclare qu'antérieurement à « cet excellent acteur, cet ingénieux poêle, » il n'y a que des essais sans importance.

Beaucoup l'appellent le père de la scène espagnole, sans tenir aucun compte de ceux qui l'ont précédé. On les avait oubliés. On lui attribua : jornadas (journées), introïto, loas, et l'invention... de tout ce que Naharro avait conçu longtemps avant lui.

Quand il mourut, le chapitre de la cathédrale de Cordoue le fit enterrer en grande pompe dans la nef principale, enlre les deux chœurs, témoignant, par cet honneur sans égal, toute l'admiration qu'il inspirait.

Plus d'un siècle après, « à une époque et chez un peuple, observe Gil Zarate, qui se disaient d'une civilisation supérieure, » un autre acteur et auteur dramatique expirait, gloire comme lui de son pays, et TEglisc refusait à Molière une sépulture chrétienne.