ROJAS; MORETO

Francisco de Rojas Zorrilla, né à Tolède, le 4 octobre 1607, est estimé le plus tragique de tous les poètes espagnols.

Très discuté pour son admission dans les sixdramatistes de premier ordre, certains veulent qu'il ne doive ce rang — usurpé suivant eux — qu'à la seule pièce Garcia del Castahar. A part, disent-ils, cette œuvre — hors de pair, incontestablement, et qui s'égale aux plus beaux drames — Rojas est inférieur au groupe génial; même, Mesonero Romanos, qui s'est chargé à contrecœur de la grande édition de son théâtre dans la collection Rivadeneyra, déclare, en commençant, qu'en outre des cinq « de la phrase immortelle » il préfère encore

HISTORIQLE 145

à Rojas : Guillen de Castro, Guevara et Montalvan. D'autres, au contraire, pour qui, en dehors du Garcia^ des chefs-d'œuvre nombreux lui assurent son rang légitime, proclament Rojas supérieur à Lope, à Tirso, à Alarcon et à Caldéron, et ne lui reconnaissent pour égal que Moreto.

De sa vie (naturellement!) on ne sait rien. Sans doute, il dut être soldat, comme Lope et Caldéron. On pense aussi qu'il étudia à Salamanque. A vingt-cinq ans, il est remarqué déjà et loué dans le Para Todos (1632); son nom n'est pas cité dans le Laurier d' Apollon deux ans plus tôt : il était évidemment trop jeune. Montalvan l'appelle « poëte fleuri, ingénieux et brillant » : Don Francisco venait de donner Entre fous va le jeu (ou Don Lucas del Cigarral), « Tune des plus originales comédies du théâtre espagnol, » affirme Schack, lequel s'empresse d'ajouter avec- mépris : « abîmée par Thomas Corneille » (ce qui est exact).

Un document inédit de Barrionuevo [Informations) est venu jeter un trouble profond chez ses biographes. Il y est parlé de la mort tragique de Rojas, arrivée en avril 1638. Il n'aurait pas dépassé trente et un ans. Or ses comédies parurent en 1640 et 1645, et l'auteur annonce une troisième partie. De plus, le manuscrit de V Ascension du Christ^ auto, est de 1660... Est-ce un autre Francisco de Rojas qui est mort en 1638? ou bien ce sosie a-t-il écrit l'auto de 1660?

Le nom do Rojas est alors très répandu. On en a vu quelques-uns déjà : Fernando de Rojas, Fun des inventeurs de la Célestine; Agustin de Rojas, l'écrivain du Voyage Amusant ; F Alarcon Rojas de la Sorcière. Mais ceux-là se distinguaient par les prénoms! Or voici que nous nous trouvons en face de quatre Francisco d« Rojas à la fois! tous contemporains et composant des pièces

i46 LE THÉÂTRE ESPAGNOL

de théâtre !... Comment veut-on que les éditeurs d'alors, déjà négligents, ne s'y perdent pas, et que les critiques actuels ne soient pas déconcertés dans leurs etTorts pour mettre un peu d'ordre parmi cette histoire brouillée de l'art dramatique en Espagne !

Devant l'affirmation de Barrionuevo, ils se sont sentis fort embarrassés. Mort en 1638 ! le vrai Francisco de Rojas? celui du Garcia ? ... « Il paraît qu'il en réchappa, hasarde Romanos, puisqu'il prit l'habit de Saint-Jacques en 1644, le 15 octobre, à l'apogée de sa vie politique et littéraire ! » Cependant le texte des Informations est formel.

Cayetano de la Barrera décide nettement qu'il ne s'agit pas du bon, et que le Francisco de Rojas qui nous intéresse, « l'un des six Maîtres égaux, » vivait encore en 1680 : il survécut môme à Caldéron (mort l'année d'après). De combien de temps ? — L'Espagne est si bien renseignée sur ses plus illustres poètes qu'il est impossible de dire l'année où il mourut.

On a beaucoup confondu avec lui, se prend à remarquer Romanos, un Francisco de Rojas y los Rios, né à Madrid en 1590, et dont le père était originaire de San-Esteban de Gormaz : c'est ce qui a fait assigner par quelques-uns cette ville pour lieu de naissance au rival d'Alarcon et de Moreto. Comme le nôtre — et ceci est infernal — ce Francisco de Rojas prit l'habit de Saint-Jacques, il fut chambellan de Philippe IV comme lui, et, comme lui encore, La Barrera l'enregistre dans son Catalogue des poètes dramatiques. Aussi Montalvan et La Huerta ne s'y retrouvent pas.

Puis, ledit La Barrera en mentionne un troisième, Francisco Rojas, chapelain de l'hôpital général, et un quatrième, Francisco de Rojas Sandoval, auteur de VEomme de la Manche le jilus honoré. Il en sort de par-

tout ! car, h présent, j'en relève un cinquième, un Don Francisco de Rojas qui fit jouer la Noce dans le supplice. Et en outre de ces cinq Rojas, homonymes de nom et de prénom, il y en avait quatre qui purent les connaître : je viens de nommer tout à l'heure Agustin de Rojas, qui vivait encore, et cet Andrès de Rojas Alarcon, qui a l'air de le faire exprès en portant ces deux noms ensemble, afin d'embrouiller davantage. Les deux autres étaient Nicolas Rojas y Prieto, qui écrivit Pallas et Mercure, et Don Diego de Rojas y Argomeda, auteur de la Cour du Palais. Ainsi, neuf Rojas à la fois ! Dix, si l'on remonte au créateur de la Célestine !

Après cela, on ne peut plus s'étonner des altérations que dès son vivant subit le répertoire de notre poëte. Déjà il a des pièces authentiques des plus folles ; mais on lui en prêtait de pires. Aussi prend-il soin de signer ses drames de ses deux noms, Rojas y Zorrilla (bien que ce dernier soit inexplicable, puisque son père s'appelait Don Francisco Pérez de Rojas, et sa mère Inès de Resga Ceballos, et non Zorrilla).

Nous avons de lui environ 80 pièces, dont 15 à 20 autos ; sans compter une dizaine d'autres en collaboration avec Mira de Mescua, Guevara, Montalvan, Goello et Galdéron. Il existe chez le duc d'Ossuna des manuscrits originaux de Rojas : l'un, Dédain vengé, est sous le nom de Lope ; d'autres sont attribués à Tirso, à Galdéron, etc. Si Ton déduit les pièces douteuses, quelques-unes franchement mauvaises (qui ne doivent pas être de lui), on fmit par arriver au chiffre de trente, et ce sont celles qui ont été admises dans l'édition de Mesonero Romanos.

Nous savons, par le témoignage de Rancès Gandamo, qu'un drame de Rojas (^1 chacun ce qui le touche) fut

sifflé, parce que le personnage principal venait à découvrir que sa femme avait été violée avant ses noces. Le public ne pardonna pas une telle audace.

On suppose que les autres pièces eurent du succès. Toutefois, Francisco de Rojas ne semble pas avoir obtenu, en sa vie, un renom éclatant: personne, jamais, n'a cité Garcia del Castanar, Mais les étrangers l'appréciaient mieux : Thomas Corneille, surtout!

Sa gloire ne commença guère avant la fm du premier quart de ce siècle. C'est l'époque de la réapparition des Maîtres (1819-1825) : à un public qui les avait oubliés Martinez de la Rosa, Garcia Suelto, Duran, Alberto Lista présentaient en liberté les Génies du Théâtre. Dionisio Solis exhumait Tirso, le refondait; Lista, dans la chaire, professait ses retentissantes Leçons et sacrait les cinq premiers dramatistes ; mais ses cours de l'Athénée s'arrêtèrent à Rojas, et il n'eut le temps de traiter que du seul Garcia.

Un second groupe suivit — Hartzenbusch, Zarate, les Ochoa, Fernandez-Guerra, Romanos — qui remit debout Francisco de Rojas, en même temps que Tirso, Moreto, Alarcon.

Si, pour justifier l'élévation de Rojas au rang des Six, on vous donnait à lire les Aspics de Cléopdtre^ ou bien le Faux Prophète Mahomet^ vous pourriez croire à une plaisanterie de mauvais goût. Il est vrai que Corneille écrivit Suréna et aussi Pulchérie. Mais que de « Surénas » et que de « Pulchéries » chez le poëte espagnol ! Persiles et Sigismonde, les Travaux de Tobie, la Jalousie de Rodamonte^ les Enchantements de Médée...

Deux drames médiocres font penser à deux chefsd'œuvre étrangers : les Factions de Vérone^ c'est « Roméo et Juliette, » qu'on ne s'attendait pas à ren-

contrer ici. Imprimée en 1648, la pièce de Rojas est de cinquante ans postérieure au Roméo de Shakespeare. Malgré cela, Don Francisco ne put connaître l'œuvre illustre et dut puiser aux mêmes sources que son devancier. L'autre, On ne j^eut être père étant roi^ est l'original du Venceslas de Rotroii. L'on a vu que ce sujet eut pour inventeur Guillen de Castro, avec des noms différents et sous le titre la Pitié dans la Justice. De même, Lope, qui a tout traité, précède Rojas dans la conception d'un « Roméo et Juliette » espagnol, les Castelvins et les Montèses, pièce qu'il fit jouer, mais ne publia point, et qui parut seulement en 1647, deux ans après les Factions de Vérone.

Que d'orthographes ont diversifié ces noms ennemis, les Capulets et les Montaigus (Montagne dans Shakespeare), depuis la Giulietta primitive de 1535! Les Gappelletti et fes Montecchi de Luigi da Porto, de Groto, et de Randelloétaient déjà devenus chez Pierre Roisteau. dans la nouvelle française du xvi*' siècle (qui, traduite en anglais par Paynter, fut l'origine directe du Roméo), les Montesches et les Capellets : Rojas les transcrit exactement dans le sous-titre de son drame, les Factions de Vérone ou Montescos et Capeletes. Lope de Véga estime plus joli « Castelvins et Montèses », que je trouve encore catalogués ainsi : les Castelviès et les Monsalvès . A Roméo il préféra Rosélo. Le Rhomeo du nouvelliste français (Romeus dans le poème d'Arthur Rrooke)-ne plaît pas davantage à Rojas : il appelle l'amant de sa Julia Alexandre Romero.

Mais Lope ne se borne pas à des substitutions de noms, à changer, par exemple, Lorenzo (frère Laurent, Laurens et Laurence) en Aurélio... il prend avec la légende de plus grandes libertés. Le Montèse Rosélo, croyant à la trahison de la Gastelvine Julia, s'en venge

en allant à Ferrare soupirer sous un autre balcon. Mais il apprend la fausse mort, rougit de lui-môme, et quand le prêtre Aurélio lui a expliqué que le poison n'est qu'un narcotique, retourne en hâte à Vérone, court au tombeau des Gastelvins : Julia s'y réveillait dans les ténèbres, parmi les squelettes. 11 l'enlève... et la pièce continue avec la fuite des amants. La fin est folle. Julia, crue morte, joue auprès de son père en train de se remarier un personnage d'outre-tombe. Quand elle lui a fait accepter sa secrète union avec Rosélo, elle se découvre, tout le monde s'embrasse, et la paix est conclue entre les Montèses et les Gastelvins.

Une pièce non moins faible que les Factions de Vérone et dont la conception semblera singulière, s'intitule les Ti'ois Blasoiis cVEspagne : Rojas l'écrivit avec Goello. Boileau ne l'a pas connue, celle-là! Lui, qui reprochait aux Espagnols de mettre en scène un héros

Enfant au premier acte et barbon au dernier,

eût ici lancé bien d'autres foudres ! L'action commence à Pompée et finit... au Gid.

On citerait encore quelques non-valeurs ; cela rend-il Francisco de Rojas moins admirable dans le Cain de Catalogne^ la Trahison cherche le Châtiment^ le Bourreau le plus impropre à la plus juste vengeance^ Ouvre l'œil ! Il n'y a pas d'ami pour l'ami, l'Affront est un poison aussi, B lança et Don Mendo, la Esmeralda de Amor [rÉmeraude d'aïnour), Plus on est de fous plus on rit [ou, plus exactement. Entre fous va le jeu), Ce que sont les femmes, Progné et Philomèle?

Après une pareille liste, oii d'autres œuvres de même valeur pourraient entrer, qu'importe Sainte Isabelle, reine de Portugal ? Mettons qu'elle soit d'un Diego de

Rojas, OU, si Ton veut, donnons-la à l'un des quatre autres Don Francisco !

Ses pièces religieuses, à part Notre-Dame crAtocha^ sont inférieures ; mais les mythologiques et celles tirées de l'histoire ancienne sont les meilleures de ce genre dans le théâtre espagnol. Les autres poètes n'y réussissent pas. P rogné et Philomèlc, surtout, présente de grandes beautés.

L'énergie, le naturel, la force de l'expression caractérisent ses drames ; ses comédies sont des modèles de vérité et de grâce : elles pétillent d'esprit, « les traits y éclatent comme des coups de feu, » dit un critique. On îui reconnaît « des inventions ingénieuses, attachantes, l'art de conduire les scènes, la fantaisie créatrice... » — « Ouvre l'œil ! avis aux célibataires, comédie pleine de sel attique, écrit Schack, révèle une connaissance approfondie du- cœur humain. » Scarron s'est contenté de démarquer le Maître Valet, une des mieux construites et des plus amusantes... De sorte qu'en y regardant de près ce prétendu spécialiste de la tragédie^ en qui d'aucuns n'ont voulu voir que l'intensité des situations dramatiques, se trouve être un comique de premier ordre (N'en est-il pas ainsi de Racine, avec les Plaideurs ?). Les pièces d'intrigue, les comédies de cape et d'épée, de mœurs et de caractère n'eurent pas de meilleur représentant après Galdéron et Moreto.

Heureusement pour lui ! car, en plusieurs de ses meilleurs drames, à des scènes rapides, élevées, poignantes, à des pensées robustes, à des vers sonores et clairs, se môle tout à coup un amphigouri « gongorique », envahisseur du dialogue, qui gâte tout. Mais quand il n'est pas « cultéraniste », son style est tout à fait simple, et souvent d'une grâce inimitable.

Sans le défaut que je viens d'accuser, Se marier j^our

se venger^ dont Le Sage fit une nouvelle qu'il inséra dans Gil Blas^ serait presque égal au Garcia.

« On avait mis deux ou trois Rojas ensemble pour composer la vie de Don Francisco ; mais il y eut en lui deux écrivains, fait observer Antoine de Latour, dans ses jolies Études sur VEspagne : l'un, simple, verveux, éliergique, accompli ; l'autre, maniéré, emphatique, obscur, boursouflé. »

Pourtant, il a en Espagne des défenseurs, qui envisagent son gongorisme sous un autre jour. Il fonda, expliquent-ils, une école que perfectionnera Caldéron. Certes, de l'éclat de ce style le clinquant et la faconde ne sont pas absents : mais l'étude des œuvres du maître révèle un cultéranisme particulier. Gomme Gongora, il faisait des concepto^, exagérait des images et des figures. Pourtant, chez Rojas, pas d'obscurité comme chez le lyrique, et pas d'affectation dans les mots. Harmonieux et riche, très limpide, il se sert des vocables courants, usuels ; c'est une poésie fluide, une musique dont les oreilles étaient charmées, un brillantis qui hallucinait les imaginations ardentes, celles qui regardent moins à l'outrance des peintures qu'à la splendeur des tableaux. La magnificence des pensées atteignait souvent au sublime. « Peut-être aucun dramatiste, chez nous, ajoute Gil Zarate, n'a de touches plus fermes et plus vigoureuses et n'a prêté autant d'énergie aux caractères. »

Schack, de cette école allemande qui ne voit que Caldéron, commence par détacher à Rojas de ces coups de boutoir qui lui sont propres, tout comme s'il avait affaire à un Français : (^ Rêves de fièvre chaude, forme gongorique insensée, etc. ». Mais, après ces menus compliments, il déclare que « Rojas ne peut avoir imité

Caldéron, étant sufrisamment grand par lui-même. » Enfin Mesonero Romanos lui rend presque justice. « Il ne spiritualise pas l'amour comme Caldéron, ni ne le matérialise comme Tirso ; il n'essaie pas de l'embellir comme Lope, ni de l'analyser comme Moreto. ni de l'élever comme Alarcon. Aucune de ses pièces comiques n'est à citer à côté de celles de ces grands Maîtres ; mais très peu dans le théâtre espagnol du premier ordre pourraient rivaliser, pour l'étude des mœurs, la saveur, le naturel et la vie, avec Ce que sont les femmes^ Entre fous va le jeu ^ Sans honneur pas d'amitié^ Don Diego de Nuit, Où il y a affront pas de jalousie ou le Maître Valet, (le Jodelet de Scarron), Ouvre Vœil ! Obligés et Offensés, Ce que voulait voir le marquis de Villena, etc., etc. » Et il en nomme quelques autres (ci-dessus énumérées), pleines de richesses, avoue-t-il (de « joyas »). Il conclut, reprenant lantienne : « Débarrassé d'affectation et d'enflure, c'est un esprit facile, sagace. Sans la malignité de Tirso, il est incisif et caustique ; sans l'hyperbole de Caldéron, il est tendre, passionné ; discret et fin, à l'égal de Moreto ; plus étudié dans ses phrases et se tenant mieux que Lope ; et parfois aussi philosophique dans la pensée, et dans la forme aussi impeccable qu'Alarcon. »

Le chef-d'œuvre de Rojas dut sa renommée posthume à l'acteur Isidore Maïquez, dont le génie a tant contribué, au commencement de ce siècle, à la résurrection de l'ancien Théâtre National. Dionisio Solis, le môme qui fit revivre les œuvres et jusqu'au nom de Tirso, lui apporta Garcia ciel Castahar. L'illustre comédien remporta ses deux plus grands triomphes dans le rôle de Garcia, et dans celui du Richomme cVAlcala ou le Vaillant Justicier de Moreto, drame égal.

Garcia del Castahar (Garcie de la Châtaigneraie), dont le titre intégral est Honnis le Roi^ personnel ou le Laboureur le pins honoré^ c'est Garcia del Castanar^ ne le cède à aucun autre poëme et a placé son auteur au premier rang. Merveille de concision, de vigueur et de mouvement dramatique, un souffle héroïque l'emplit d'un bout à l'autre, et pas un drame, pas même l'admirable Etoile de Séville de Lope, n'offre avec tant d'éclat un tableau plus achevé du caractère noble et poétique de la vieille Espagne.

« La partie plaisante, écrit Zarate, n'est pas moins heureuse que la tragique ; Rojas n'y est inférieur à aucun de ses contemporains, en esprit, en grâces aimables et picaresques ; moins léger peut-être que Moreto, mais aussi aigu et plus subtil. » Et Carlos de Ochoa dit du Garcia : « Au contraire des drames les plus célèbres, on n'y saurait toucher sans enlever une beauté. »

Grâce à Maïquez, la pièce fut si populaire en tout le pays qu'il y eut peu de jeunes gens qui n'en retinssent par cœur des passages. Ils répétaient surtout le récit de Garcia au roi, dans sa maison, sur les charmes de la vie qu'il mène, vie de chasse, de joies simples, d'intérieur heureux, peinture exquise, d'un relief et d'une vie rares, vers enjoués et délicieux qui enveloppent de poésie jusqu'à des recettes de cuisine. Ou bien ils redisaient le monologue de la Forêt, l'un des morceaux les plus parfaits de la littérature espagnole ; ou encore la description des « Châtaigniers » (Castafiar), au premier acte, par le comte d'Orgaz. Le rôle de Garcia, principalement, prête aux brillantes citations ; mais l'œuvre en son ensemble leur était familière. Continuellement représentée dans les villes elles bourgades, elle devint la plus connue peut-être de tout l'immense répertoire espagnol.

Hernani doit quelques traits à Don Garcia ; mais, certes, le mot imitation ne saurait être prononcé ici. Lïnspiration est évidente : il n'y a nul rapport entre les sujets ni les caractères.

Le maître du Gastanar, l'époux de l'amoureuse et rieuse Blanca, n'est pas plus un paysan que l'amant de Doua Sol n'est un bandit. Un secret politique l'oblige à taire son vrai nom, Don Garci de la Gerda, de même que Hernani cache Juan d'Aragon, duc de Ségorbe. Au ravisseur qui se glisse à son foyer, le héros de Rojas jette le vers indigné que formulera Ruy Gomez :

Voilà donc le paiement de riiospitalité !

Lui aussi « daigne protéger la fuite » de son rival, et il le couvre également de son manteau. Enfin, apprenant ensuite que l'homme à l'écharpe, qu'il prend pour le roi, lui a enlevé Blanca, il crie au comte d'Orgaz l'équivalent du « Vieillard stupide I il l'aime ».

Mais là se bornent les rapprochements. Il y a contraste absolu entre les figures. La passion emportée qui se déroule au palais des Silva ne rappelle en rien la tendresse conjugale, ardente et douce, qui s'exprime avec tant de charme à la << Ghâtaigneraie ». Blanca, fine et prudente, sûre de se garder, repousse avec un rire tranquille, une malice gaie et franche, les entreprises du pseudo-souverain; elle ne met pas à sa jarretière de paysanne le poignard de la fière Doua Sol. Pourtant le danger qui plane sur elle est plus grand, la situation dans le drame espagnol devient plus tragique.

La différence des conceptions des deux Maîtres éclate en un point capital. Hernani menace Garlos, l'insulte devant la femme qu'ils aiment.

Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés ?

Ce n'est pas Garcia qui proférerait cette parole I Car ils lui sont sacrés, à lui, comme à tout Espagnol des chevaleresques époques. Il voit s'introduire, la nuit, dans sa maison, alors qu'on le croit absent, un voleur d'honneur. Don Mendo, qu'il s'imagine être le roi Alphonse. Et lui, le chevalier violent et terrible, ne trouve que ce soupir de douleur : « C'est le roi !... et il sait que je le connais ! » Don Mendo attend : que va faire « le rustre » ? Et Garcia, dans un langage qui évoque le vers final de Saint- Vallier à François V^ : « Allez-vous-en ! et priez Dieu qu'il refrène vos convoitises. Ne revenez plus au Castanar! Car de vos affronts cruels je ne puis tirer vengeance, mais je la remets au Ciel !» ^

Dona Sol emmenée, Hernani conspire avec des étrangers contre son roi. La loyauté de Garcia se refuserait à une vengeance de cette sorte, lui qui met à la disposition de Don Alfonso contre les Maures toutes les richesses du Castanar et cent jeunes hommes armés, ses vassaux. Il retrouve au palais Blanca et pleure avec elle, car, bien que pure et adorée, l'honneur exige qu'il la tue : elle-rnsme s'offre au poignard que Garcia, brisé, n'a pas le courage de lever sur elle. Mais tout à coup il voit le roi, le véritable Don Alphonse. L'autre, le faux, alors ne lui est plus « sacré » ! Il pâlit d'une joie sauvage. « Qui donc vous offensa? demande Alfonso. — Je vais vous le dire. » Il s'élance dans le vestibule, où est Don Mendo, frappe, revient, le poignard sanglant, et au roi stupéfait de cette rapidité foudroyante il dévoile l'outrage, dit son nom, découvre sa vie et son âme; il livre au bourreau le bras qui a tué; mais, afiirme-t-il, tant que son cou tiendra robuste à ses épaules, il ne souffrira nulle offense et ne laissera impuni, hormis le roi, personne!

Le roi admire et fait grâce.

En composant Don Garcia^ Francisco de Rojas eut présentes plusieurs pièces antérieures, le Commandeur (TOcaha de Lope, la Femme de Peribahez de Montalvan, le Jaloux Prudent de Tirso, la Lune de la Sierra de Guevara.

Ce qui est curieux, c'est que les emprunts signalés sont faits à des contemporains, avec lesquels il collabora. Cette association occulte semble une suite du travail en commun. Mais il importe peu : Garcia est par lui-même; on a oublié les anteriora. Il en est ainsi pour Morelo : Dédain pour Dédain — comme la plupart de ses autres comédies — pourrait se décomposer en éléments pris à des pièces passées : on n'y fait pas attention. Le chef-d'œuvre demeure, et le reste n'existe plus.

L'admiration qu'excite aujourd'hui en Espagne i/o;7?«2.!y le roi, personne! est unanime. Eugenio de Ochoa prononce ce jugement :

« Si d'un naufrage universel du Théâtre National il fallait sauver quatre pièces, nous n'hésiterions pas à choisir : le Têtrarque de Jérusalem de Caldéron, Dédain pour Dédain de Moreto, la Vérité Suspjecte d'Alarcon et le Garcia ciel Castahar de Rojas. »

Beaucoup simplifient par l'arrêt suivant :

« Garcia del Castahar est le plus beau drame espagnol ; Dédain pour Dédain, la plus parfaite de nos comédies. »

Les noms des auteurs de ces deux œuvres ainsi jugées supérieures à toutes, plusieurs fois associés au cours de ce chapitre, ont plus d'une relation. Comme Tirso et Alarcon entourent Lope, — dans l'immédiate période qui suit, Rojas et Moreto apparaissent aux côtés de Caldéron. Jeunes au temps de l'autre groupe, ils sont la génération qui hérite, presque la gloire qui détrône.

Ce serait ici le lieu d'aborder Agustin Moreto ; mais pour ce qui regarde le maître, occasion de cette Etude, je m'étendrai plus à l'aise en un autre endroit, et j'expliquerai pourquoi, chargé de présenter au public de rOdéon un spectacle qui caractérisât l'ancienne scène dite nationale, j'ai fait choix de ce poëte peu connu en France, et d'une de ses pièces les plus profondément oubliées.

La série des dramatistes supérieurs s'achève par le plus illustre des Six, Don Pedro Galdéron de la Barca, le génie le plus éclatant et le plus complet de tout le théâtre espagnol.

GALDÉRON

Galdéron venant après Lope, c'est un souverain succédant à un souverain.

Pas d'interrègne. Philippe IV en personne, le roi nominal, procède à la transmission des pouvoirs. L'an d'après les grandioses funérailles il confie à l'universel légataire du Génie défunt le soin de fournir de drames le théâtre du Buen-Retiro, lui donnant ainsi l'investiture du principat dramatique.

Une autre prise de possession s'ajouta plus tard à la première : le poëte reçut, par lettres patentes, le monopole, à Madrid, des autos, — qu'ildevait élever à une perfection si rare. Il le garda trente-sept ans.

Il en avait 16 à la mort de Gervantès, qu'il put connaître; 35 quand s'éteignit Lope, à qui il survécut près d'un demi-siècle, exerçant l'empire du théâtre avec tant de puissance et de majesté que Philippe rêva pour lui le surnom de Grand.

Sous Galdéron, l'art de la scène arrive à son plus haut période. Toutes les excellences du système dra-

matique dont Lope de Véga posa les bases, disséminées en des talents divers, se rassemblent chez un seul Maître. La majeure partie des critiques modernes voient dans Caldéron de la Barca le génie qui réunit et résume les qualités de tous, venu pour être l'expression de ce théâtre, exubérante et magnifiée.

Gil Zarate, dans cette forme espagnole accoutumée qui compare continuellement entre eux les six premiers dramatistes, écrit :

« A Lope firent défaut la force et l'art de la composition ; Tirso péchait par la licence et l'effronterie ; Moreto manque d'invention; chez Alarcon, peu d'idéalité; Rojas est exagéré et gongorique. » Mais il reconnaît à Caldéron les dons opposés de ses rivaux : facilité, abondance, harmonie, éclat des images, philosophie, esprit chevaleresque, science du cœur, art de la scène. L'élévation et la grandeur ne sont pas assez pour lui : il lui faut encore l'élégance et la grâce ; enfin, il eut en propre ce à quoi n'atteignirent les autres qu'en de courts moments, la sublimité des pensées. C'est le poëte dramatique parfait.

Le langage d'Hartzenbusch est plus significatif encore :

« Notre Lope, notre Tirso, Alarcon, Moreto et Rojas, mais avant tous Caldéron, peuvent regarder Sophocle et Euripide face à face, et Plante et Térence sans baisser les yeux. Notre théâtre vaut le leur et ne vient pas du leur. Quand, Philippe IV « l'Esprit » remplaça Philippe u le Dévot », son père, en 1621, Lope de Véga tenait le sceptre du théâtre espagnol, et près de lui brillaient modestement Tirso, Alarcon, Rojas et Moreto, qui partageaient leur célébrité avec quelques autres peu inférieurs à eux. Lope mort, Caldéron le fit oublier, et devant lui tous ses contemporains s'inclinèrent. Et pourtant Caldéron n'était pas fécond autant que Lope,

ni si habile et si heureux dans Texpression de la tendresse, ni si clair et si simple dans la diction. Il n'eut point en partage la grâce comique de Tirso et de Moreto, la perfection scrupuleuse et la fermeté d'Alarcon, et il n'avait rien à envier à Rojas, qui n'est qu'un Caldéron réduit. Mais il les dépassa tous sur les deux points les plus importants pour un poëme dramatique, en la forme et en l'esprit, le corps et l'âme : dans Vart et la nationalité. »

Enfin les Allemands, par-dessus tous, s'enthousiasmèrent.

« Aussi fécond, non moins alerte que Lope, déclare Schlégel (traduit par Sismondi), mais beaucoup plus poëte, si jamais homme a mérité ce titre, Galdéron a changé en sa propre substance ce qui avait servi de forme à ses prédécesseurs. Il n'y a pas eu d'auteur dramatique qui ait su, comme lui, poétiser l'effet, et qui Fait plus puissamment imprimé sur les sens, tout en lui gardant un caractère immatériel. »

Les historiographes des deux rois scéniques nous ont laissé, par dérogation aux habitudes, de quoi satisfaire notre curiosité à leur endroit. Comme Montalvan [Fama Postuma) suffirait à raconter Lope, le chroniqueur Don Juan de Vera Tasis y Villaroël nous expose dans la Vie de CalcUron^ son ami, à peu près tout ce qu'il est désirable de savoir. Don Gaspar Agustin de Lara a rectifié dans ce récit quelques erreurs.

Don Pedro Galdéron de la Barca naquit à Madrid, le 17 janvier 1600, et y mourut le 25 mai 1681. On voit qu'il suivit presque les années de Gorneille (1606-1684).

Des circonstances merveilleuses accompagnent sa naissance, comme pour un être d'exception. « Il pleura

trois fois dans le sein de sa mère. » A 13 ans, il composait le Char du Ciel, qui lut représenté et très applaudi. Avant sa sortie de l'Université de Salamanque, il avait fait jouer déjà plusieurs pièces sur les principaux théâtres d'Espagne.

Il serait sans utilité de développer dans ces pages les faits biographiques transmis par Vera Tasis de Villaroël : les minutieuses Introductions, mises par La Beaumelle, Damas-Hinard, Antoine de Latour, en tête des pièces du Maître qu'ils ont traduites, les ont fait connaître suffisamment. Je me bornerai à un exposé très succinct.

Écuyer du duc d'Albe à 19 ans, Galdéron reste cinq années à Madrid avant d'embrasser la carrière des armes. Puis il se bat dix ans en Italie et dans les Flandres. Il continuait de produire. Trois de ses meilleures comédies, Maison à deux poi'tes. C'est 7nieux que ce n'était^ la Dame Revenant, et deux de ses drames les plus célèbres, le Médecin de son Honneur, la Vie est un Songe, datent de cette période. Dans l'intervalle, il vint diverses fois à Madrid : on pense bien qu'il désirait voir jouer ses pièces. En 1629, sa présence dans la capitale est accusée par une histoire tragique à laquelle il est mêlé. Un de ses frères fut assassiné par le comédien Pedro Villégas. La foule, la justice et le frère du mort poursuivirent le meurtrier, qui s'était réfugié dans une église. On donna l'assaut, et le Villégas, en bons termes avec le clergé, parvint à se glisser dans le couvent des Trinitaires déchaussées, qui aliénait à son asile. 11 finit par être pris : le célèbre prédicateur Pallavicino (et c'est par là que nous connaissons l'aventure) se plaint au roi, dans un mémoire indigné, qu'on ait brisé les portes et arraché brutalement les voiles des religieuses afin de découvrir l'intrus.

Le gracioso du Prince Constant se moque du Pallavicino dans des vers très mordants, qu'il fallut couper. Ce fait a fixé la date de composition de l'un des drames; de premier ordre du poëte.

En 1635 seulement, l'année de la mort de Lope^ Caldéron revint tout à fait à Madrid, à la grande joie de Philippe IV, qui lui conféra la croix et l'habit de Saint-Jacques, et s'efforça de le fixer près de lui.

Le roi Philippe avait alors 30 ans. Passionne pour le théâtre autant que s'en éloigna son père, il voyait les vieilles renommées du temps de Philippe III se coucher une à une, et il s'attachait au génie levant du nouveau chevalier, honneur, comprenait-il, de son règne.

Ce règne, 1621-1665, marqua l'apogée du théâtre espagnol. Il eut les 14 dernières années de Lope, et 44 ans de l'âge viril de Caldéron, et ces « deux soleils », comme parle notre plus grand Lyrique, y semblèrent « venir au-devant l'un de l'autre ». Dans le Laurier d'Apollon., dès 1630, Lope de Véga accordait à son futur successeur la première place : depuis, on découvre peu de relations entre le « Phénix » et le présomptif héritier. Caldéron en eut de plus suivies avec Montalvan, et collabora avec lui du vivant de Lope.

Comme pour justifier le choix de Philippe et affirmer sa suprématie nouvelle, il fit paraître en cette année 1635 deux de ses plus belles œuvres, le Tétrarque de Jérusalem et le Purgatoire de saint Patrick. Deux ans après, 1637, deux autres chefs-d'œuvre, le Magicien prodigieux., A outrage secret.

De môme que trente ans plus tard, Louis XIV commandera à Molière des divertissemenls de cour et de fête, Philippe IV emploie Caldéron à des spectacles de galas royaux. C'est ainsi que, l'an 1639, en société avec deux des plus éminents auteurs de l'époque, Rojas et

Solis, il composa, en vue des machines de Tltalien Lotti, une Circé, féerie, sous ce titre : le Plus grand des Enchanteurs, c'est VAniour. Tels Corneille, Molière et Quinault. écrivant pour l'Italien Lulli l'opéra Aq Psyché. Représentation bien originale : elle eut lieu sur un étang, à Buen-Retiro. La scène était une île artificielle, toute en rocailles, coraux, nacre et coquillages, élevée de sept pieds au-dessus de l'eau, avec grottes et cascatelles ; pour fauteuils d'orchestre, loges et stalles, des barques mouvantes sur cette mer en miniature. Mais, pas plus que Philippe II lançant sur l'Océan V Invincible Armada^]e comte-duc Olivarès, qui donnaitcette fêle au Roi, n'avait prévu la tempête. Le petit-fils — car tout dégénère — faillit a voir son petit désastre. Adieu lumières, souper qui suivrait, musiques et pièce : stalles, fauteuils et loges se changèrent en baignoires. Mais Olivarès s'entêta, et, à quelques jours de là, la représentation eut lieu, plus heureuse.

Un an après, commande pareille. Caldéron devait donner pour « la scène du Grand Etang » Combats d'Amour et de Jalousie. Mais voici qu'on bat la charge... Les chevaliers de Saint-Jacques étaient réunis en Catalogne : Caldéron, gravement, déclara au roi qu'il allait les rejoindre. Il prenait l'habit de Santiago au sérieux. Philippe eut beau prier, se désoler, le poète répondit qu'il devait être plus attentif au boute-selle qu'à la cloche des répétitions. Tout ce que l'imprésario royal obtint de l'auteur, ce fut qu'il achevât sa pièce.

Après cette campagne de Catalogne, 1641, il écrivit les Engagements du Hasard, imités par Thomas Corneille, Matinées d'Avri^ pt de Mai, les Mains blanches n offensent pas, etc.

En 1651, il se fit prêtre. Et comme autrefois Lope et Tirso, comme bientôt après deux des plus éminents

poètes dramatiques, ses deux amis Moreto et Solis, qui l'imitèrent, il remplit à la lettre les offices de son nouvel état, disant régulièrement sa messe, s acquittant de tous ses devoirs ecclésiastiques le plus scrupuleusement du monde. Gela ne l'empêchait pas de pourvoir les théâtres de comédies, même profanes : l'année de son ordination, il écrivit cette œuvre parfaite, r Alcade de Zalamea et, tout de suite après, le Gardien de soimême^ le Siège de UAlpujan^a ou Aiîiier après la Mort^ le Schisme d'Angleterre^ Luis Pérez de Galice^ Quelle est la plus grande Perfection ?

Galdéron, dont la vie fut irréprochable, qui n'attaqua personne et n'eut pas un ennemi, semble avoir été de même à l'abri des inimitiés du Sort. On ne connaît pas de grands chagrins qui l'aient frappé. On ignore les motifs qui le firent renoncer au siècle. A vrai dire, il fut loin d'y « renoncer » complètement, puisqu'il présentait toujours des poèmes au jugement des « mosqueteros ». Mais il finit par s'en tenir à ses deux engagements envers le Roi et envers l'Eglise, ne composant plus — symbole du double caractère de ses drames, monarchique, catholique — que des comédies de festivité royale ou des drames sacrés : pour le Buen- Retiro, ou pour l'Ayuntamiento (Municipalité) ; — des fiestas^ ou des autos.

Il en vint à ne s'intéresser qu'à ses pièces religieuses, oii il excellait plus qu'en toutes les autres, et il ne s'occupa même plus de l'impression et de la publication des profanes.

Il mourut en 1681, au cours de la composition, pour la fête du Corpus, d'un dernier auto, qu'acheva Don Melchior de Léon. Sa dernière œuvre avait été, l'année précédente (à 80 ans !), Sort et Devise de Léonide et de Marphise.

11 avait recommandé qu'on lui fît des obsèques simples. Mais comment empêcher la foule, qui se sent veuve par son départ, d'honorer le génie qu'elle aime? La Congrégation des prêtres de Madrid tout entière, la noblesse, le peuple, escortèrent le modeste cercueil, glorifièrent le poète sans égal que perdait l'Espagne. Les principales villes d'Italie, Rome, Naples, Milan, etc., s'associèrent à ce deuil national : on lui fit des funérailles dignes du pays et dignes de lui, et on en consacra solennellement le jour par une commémoration annuelle.

Huit ans après, 1689, l'Ordinaire faisait supprimer l'anniversaire, après avoir blâmé l'érection d'un tombeau. Les préventions contre le théâtre commençaient.

On estime de 600 à 700 environ le chiffre des pièces de tout genre, petites ou grandes, sorties de la plume de Caldéron ; sans atteindre au nombre fabuleux des productions de Lope, c'est là encore une belle fécondité. Il écrivit 320 comedias (comédies ou drames), dont 109 imprimées par Villaroël ; 75 autos, composés pour l'Ayuntamiento de Madrid (il manque à cette liste ceux qu'il rinia pour les municipalités d'autres villes) ; enfin, 200 loas et monologues et une centaine de sainètes, entremets et « jacares ». Aujourd'hui, des uns et des autres il reste en tout 180.

C'est beaucoup à l'indifférence de l'auteur lui-même (pour ses pièces profanes) que nous devons la perte de tant d'œuvres. Villaroël n'en accuse que 122 écrites seul et 7 en collaboration (avec Belmonte, Montalvan, Guevara, Mira de Mescua, Rojas, Moreto, Solis).

Le théâtre espagnol d'alors, ne connaissant pas la division des genres et les mêlant tous, exigeait de quiconque y tentait la fortune tous les talents. Les acteurs

i66 LE IHÉATRE ESPAGNOL

les devaient, comme les auteurs : après s'être montrés terribles, ils jouaient des farces. Galdéron est aussi accompli dans la comédie de cape et d'épée que dans le drame héroïque, dans les entremets que dans les autos. Nous n'avons plus rien de ses 100 saine tes (transformation des anciens pasos de Lope de Rueda, avec musiques et danses), et il ne nous est parvenu qu'une douzaine de ces courtes piécettes [entremeses^ entremesadas ou scènes de comédie familière, mogigandas ou mascarades, jacares)^ qui sont des délassements et des sourires ; son génie s'y amuse, vif, libre, gai, d'une drôlerie charmante. Il suffit de citer la Mort (vêtue en gentilhomme), le Petit Dragon^ le Brèche-Dents^ les Vapeurs et le Défi de Jean Grenouille.

Un bon tiers des chefs-d'œuvre de Galdéron appartient au genre dit « de cape et d'épée ». Il y est vraiment inimitable. Les surprises, les complications s'y accumulent à un tel point que l'expression « coups de théâtre à la Galdéron » [lances de Ccdderon) était devenue proverbiale. L'auteur se joue des imbroglios les plus enchevêtrés avec une aisance parfaite, mêlant, démêlant les fils, et dénouant brusquement l'action, en un tour de main.

Epées tirées, déguisements, enlèvements, suppositions de noms et d'état, méprises nocturnes — qui font substituer, dans l'instant qu'un valet apporte un flambeau, une dame à celle qu'on tenait, disparue sans laisser de traces ; — portes secrètes, doubles pavillons, réunion inattendue de tous les personnages dans un lieu où aucun n'aurait dû être ; rebondissements, alors, de l'action, avivement continuel de l'intérêt, source du rire... toute la comédie romantique vient de là, et le drame d'aventures — le théâtre de Dumas père, puis

HISTORIQUE dôT

de d'Ennery et de ses disciples ; — et il n'est pas jusqu'au plus petit vaudeville d'intrigue (ceux même des écoles les plus récentes) qui n'en soit sorti, et qui n'ait •été d'abord une création espagnole, avec, à l'origine, un profond caractère d'art.

Maison à deux portes^ maison difficile à garder ; le Secret à haute voix, imité en français, en italien, en allemand; la Dame Revenant, tant de fois pillée (chez nous, sous le titre de l'Esprit Follet, par Hauteroche, D'Ouville, Boisrobert, etc.), et qui devint si populaire que Caldéron la cite lui-môme dans Maison à deux portes et ailleurs); C'est mieux que ce n était ; C'est pis que ce a était; le Pire n'est pas toujours certain; r Homme caché et la Dame voilée, sont restés les modèles du genre.

D'autres comédies ne furent pas moins célèbres et paraîtront tout aussi belles : les Embarras de six heures, le Gardien de soi-même, le Feint Astrologue, toutes trois imitées par Thomas Corneille, et la dernière, de celui-ci par Dryden ; Ma Dame avant tout ; Gardez-vous de Veau qui dort; Coups d' Amour et de Fortune, empruntée par Quinault, sans en changer le titre (rapprocher celui de Marivaux, le Jeu de rAmour et du Hasard) ; le Ruhan et la Fleur ; Matinées d'Avril et de Mai ; les Mains blanches n offensent pas ; Ronheur et Malheur du Nom, qui est une « fiesta », c'est-à-dire une pièce commandée par le roi pour une fête ; On ne se joue pas de rAmour, qui offrit à Molière l'original de l'Armande des Femmes Savantes; Laisser venir (« Donner du temps au temps »); Femme, pleure et tu vaincras... C'est ici que s'appliquerait justement la formule : « J'en passe, et des meilleurs ! »

On ne saurait se faire une idée, sans les avoir lues, de l'imagination dépensée par le poète dans ces comé-

dies, — dont les trois types les plus extraordinaires sont la Dame Revenant^ C^est pis que ce n^ était et Maison à deux portes. Nos pièces françaises les plus machinées n'en approchent pas. Le hasard, dira-t-on, est le mobile de ces imbroglios ; mais n'en est-il pas ainsi dans la vie ? Au reste, cavaliers embossés, dames dissimulées sous leurs mantes et mantilles, vengeances de frères ou de maris, rendez-vous sous les balcons, tandis que des amis tiennent la rue barrée aux deux bouts, intrigues croisées, point d'honneur aveugle, c'étaient alors, à peine exagérées, les mœurs traditionnelles de l'Espagne.

Dans ses comédies de cape et d'épée, comme dans ses drames historiques et dans les pièces mixtes, tenant des deux (telles Luis Pérez de Gcdice^ le Dernier Duel en Espagne)^ il faut, pour juger Caldéron, considérer son époque, et sous le jour politique aussi bien que religieux et littéraire.

La monarchie, colossale sous Charles-Quint, une depuis l'expulsion des Maures, allait s'effondrer, sa puissance ne pouvant plus que décroître. Le pouvoir était absolu, mais les rois faibles, aux mains d'orgueilleux ministres ; et tandis que le comte-duc Olivarès donnait à Philippe IV ces fêtes magiques, la couronne perdait des provinces, — un royaume, le Portugal. La religion s'ancrait toujours puissamment, et les coutumes gardaient leur couleur d'une originalité si forte et si fière ; mais la ferveur des croyances dégénérait en superstition, la bravoure en fanfaronnade, l'honneur du foyer en tyrannie domestique, la galanterie en audace, l'esprit en maniérisme, la pompe du langage en « altisonnance » .

Les comedias (comédies et drames) de Caldéron réfléchissent les réalités de son temps ; mais le poète n'en

pouvait exclure l'idéal, et l'on n'eût pas compris qu'il oubliât le passé héroïque, tout proche, dont l'époque où il vivait offrait la continuation affaiblie.

Les Espagnols du xwn" siècle étaient passionnés pour leurs lois, pour leur roi et pour la beauté. Ils se montraient, avant tout, vaillants, amants. Caldéron, regardant autour de lui et en lui, ne vit qu'honneur et que galanterie, comme éléments sociaux et dramatiques. Il prit le plus beau de l'un et le plus éclatant de l'autre, et il ouvrit au théâtre une chaire publique d'amour et d'héroïsme proposant pour modèles un type éternel de dame et de cavalier.

L'homme, fidèle, merveilleusement dessiné. Brave, ardent, jaloux, défenseur de la femme, la protégeant toujours. Il aimait, et il s'arrogeait à lui seul le droit de l'aveu, ne souffrant aucun rival. Il n'y avait pas de sacrifice qu'il n'accomplît pour Taimée, — ou pour l'ami. Mais la femme? comment l'apercevait-il à son époque? Obéissante, résignée. Or, au théâtre, les résignés ne se prêtent à aucune lutte, et dans la vertu patiente il ne faut pas chercher d'effet dramatique. « Celui qui se résigne ne sent pas fortement, et quiconque sent peu n'excite pas un vif intérêt. »

Le poète a donc choisi des figures, plutôt d'exception dans la vie réelle, chez qui la colère est plus fréquente que l'attendrissement; ses héroïnes, viriles souvent, se rapprochent de celles de Corneille. « La femme chez Caldéron, écrit Patricio de la Escosura, est plus spirituelle et hardie que tendre et docile. » Toutefois, dans les comédies de mœurs, il lui était difficile de s'éloigner trop de la vérité : ne pouvant rebeller les jeunes filles contre l'autorité paternelle, — ou fraternelle, — il leur facilitait les occasions d'exercer leurs ruses de nature. Il fallait donc des clefs oubliées, des portes mal fermées.

des maisons qu'on néglige de garder... S'il arrivait que le mariage fût violent, l'union contrainte, — car, sur deux femmes aimant le même homme, il y en avait une disgraciée, forcément, — le spectateur ne s'en allait jamais inquiet sur la future félicité du ménage. « L'honneur, qui commandait le sacrifice, donnait les forces nécessaires pour accomplir le devoir, et l'exercice de la verlii faisait naître promptement le bonheur. » Tant les époques sont changeantes !

Telles se présentent les comédies profanes de Caldéron, « école pratique de galanterie honnête et de rigide honneur ».

Les spectateurs croyaient voir sur la scène une apparition de la grandeur de leur nation, alors qu'elle était déjà à moitié détruite ; en même temps, ils y retrouvaient leur physionomie exacte et savaient gré à leur interprète de la retracer si fidèlement. Les femmes seules auraient pu ne pas toujours se reconnaître ; mais il leur suffisait qu'il les peignît belles.

Caldéron reçut des mains de Lope le drame tout constitué. Il se servit du môme cadre, en l'améliorant. Chez lui le caballero espahol prit sa signification complète ; il mit sur la scène des princes et des chevaliers, mais pi tf s jmnc es ctphis chevaliers. Une mêmechose, plus grande et plus belle. Il n'a pas inventé cette forme, mais il Fa portée à un degré de splendeur sans égal. « Une lueur surnaturelle illumine ses drames, modèles de beauté idéale, de perfection et de magnificence. » Les généreux dévoûments, les caractères énergiques, les pathétiques situations, le lyrisme du langage en sont les éléments habituels. Sur les bases les plus pures et les plus nobles, il affermit fortement le théâtre espagnol.

Si l'on était tenté, par ce qui précède, de croire à un

manque de variété dans les sujets héroïques de Caldéron, il suffirait de lire Tun après l'autre V Alcade de Zalamm et la Vie est un songe. Pas de pièces plus dissemblables: deux chefs-d'œuvre égaux, présentant les qualités les plus opposées et qui accuseraient volontiers deux mains ditTérentes.

U Alcade de Zalaméa — qu'aurait bien pu nommer Ochoa dans les quatre pièces à sauver en cas d'engloutissement complet du vieux répertoire — se recommande tout d'abord par le relief des personnages. Tous sont distincts chez Caldéron ; mais ici le moindre est marqué de traits inoubliables, depuis Rebolledo le soldat, qui ouvre le drame, rechignant à marcher « au son du tambour, derrière un drapeau roulé », jusqu'au roi Philippe II, qui n'a qu'une apparition à la lin et laisse une impression profonde. Et les figures principales ! Grespo, le paysan alcade, fin, prudent ; bonhomme, puis justicier, d'une grandeur si simple et si tragique, l'un des types les plus originaux de la scène castillane; l'illustre goutteux, Lope de Figueroa, à qui €respo tient tête, jurant et sacrant, à chaque fois, aussi haut que le général; et Juan Grespo le fils, et le capitaine Alvar...

La pièce a d'abord l'allure d'une comédie, gaie et robuste, très vivante, emplie d'une forte saveur. Elle se dramatise tout à coup. Les soldats étaient partis ; les jeunes filles se montraient, en sûreté ; le village paisible respirait dans le soir d'août; Grespo, assis sur un banc devant sa porte, devisait tranquillement de l'élection des magistrats. Et voici le traître retour, le rapt d'Isabelle, emportée, violée dans la forêt, laissée mourante, — le malheur tombé comme la foudre sur les Grespo. Pas un mot du vieux paysan à sa fille ; il vient d'être nommé alcade : il fera justice. Quelle admi-

rable prière il adresse au capitaine î il s'humilie, et Alvar ricane : lui, réparer ! épouser la fille de ce vilain ! Alors, en dépit des protocoles et privilèges militaires, le paysan redevenu alcade fait dresser chez lui le garrot ; le capitaine menace, pâlit; mais ni Lope de Figueroa, ni le roi lui-même n'entraveraient la justice de Grespo. Froidement, il commande d'ouvrir une porte, et montre au général et à Philippe lï le capitaine Alvar, assis, étranglé par le bourreau.

La Vie est un Songe!... allégation profonde... Le même poëte qui nous éblouit, d'habitude, par la furie de palette éclaboussant ses drames, et nous entraîne avec la fougue de son action, suscitant le Magicien prodigi-eux^ égal à Faust., imprimant des mains sanglantes sur les portes des maisons oiiles « chirurgiens de l'honneur » ont pratiqué des saignées secrètes, s'enferme cette fois, avec son héros Sigismond, dans la tour d'une haute pensée.

Donc, au fond d'une tour, parmi des rochers, est enchaîné le prince Sigismond, pareil à une bête sauvage. C'est son père, Basile, le roi de Pologne, qui s'est cru obligé à ce traitement, épouvanté des horoscopes tirés à sa naissance. Ce fils, est-il prédit, doit être un tyran et mettra le pied sur les cheveux blancs de son père. Presque aussi barbare envers Sigismond que Laïus vis-à-vis d'OEdipe, Basile, comme le roi de Thèbes, pense conjurer le sort fatal.

Mais, devenu vieux, il veut éprouver ce que serait ce fils livré à lui-même, et essayer de donner un démenti au Destin. Il ordonne de transporter le prisonnier endormi dans le lit royal et de le faire placer à son réveil sous un dais, sur son trône.

Les ordres du roi sont accomplis. A peine Sigismond se voit-il le maître et a-t-il appris son histoire

qu'il jure de punir ceux qui l'abaissèrent, à commencer par le roi. Tout le palais tremble : le nouveau prince semble un fauve lâché. Et Basile, qu'il a menacé durement, l'avertit: « Sois humble et doux! ceci peut-être n'est qu'un rêve, bien qu'il te semble que tu sois éveillé... » Mais il rit, sûr de ne pas dormir.

La nuit vient. Il se met au lit... et, au matin, se retrouve enchaîné dans la tour. Il rêvait tout haut de violences, oblijii^eant son père à lui baiser les pieds. Le gouverneur de la prison le raille, lui persuade qu'il a été le jouet d'un songe. Et Sigismond le raconte: u J'étais le maître de tous, et je me vengeais de tous. Seulement, j'aimais une femme, et ce n'était pas une illusion, je crois; car tout a disparu, et son image unique est resiée. » Puis il médite. Ah! si le rêve recommençait, comme il réprimerait cette humeur farouche ! . . .

Or le bruit s'est répandu de l'existence d'un prince légitime, héritier du trône. On vient en tumulte délivrer Sigismond; et le voilà une seconde fois souverain. Mais les majestés et les pompes fantastiques, ces mirages, il les regarde maintenant d'un œil désabusé. « Le peuple, lui dit-on, vous attend pour vous obéir. — Je l'ai vu, ce peuple, aussi clairement qu'aujourd'hui, et c'était un songe. — Les grands événements, seigneur, ne sont jamais venus sans être annoncés, et c'est ainsi que vous avez rêvé ce qui vous arrive. — Tu dis bien, réplique Sigismond ; ce fut une annonce. Et si ces choses doivent advenir, la vie étant si courte, rêvons, mon âme ! rêvons, cette fois encore, mais faisons-le avec prudence, et dans l'idée qu'il faudra se réveiller au meilleur moment de l'aventure. »

On ne trompe pas la destinée ! Sigismond, qui a poursuivi Basile et les rebelles, le dit au vieux roi pros-

tcrné, humiliant ses cheveux blancs aux pieds de son fils. Puis il le relève, l'embrasse, et à son tour se met à genoux. Basile est émerveillé: la sagesse du prince les étonne tous. « J'ai appris, déclare Sigismond, que toute félicité humaine passe comme un songe, et je veux profiter du temps que peut durer la mienne pour demander le pardon de mes fautes. C'est le propre des nobles cœurs de savoir pardonner. »

Belle parole finale, celle-là même qui clôt les Burg raves.

Je me sais étendu sur ce drame, parce qu'il fait sonner une note rare dans le théâtre espagnol, et parce que volontiers on refuse aux maîtres castillans le nom de penseur. Il était bon de montrer l'un d'eux sous un jour hautement philosophique, égalant en profondeur Shakespeare lui-même.

Un jour, les marionnettes — ces acteurs de songe — dont des poètes tenaient les fils, jouèrent devant nous la Tempête. Prospero, tourné tout d'une pièce vers le public, levant deux fois son bras de bois à la raide charnière, proféra: « Et nous, humains, nous sommes faits de la même étoffe que les rêves: un long sommeil nous précède et nous suit... »

Aimer après la Mort ou le Siège de rAlpujarra est une des œuvres les plus magnanimes du poète. Une fière figure la domine, Tuzani. Le Maure de Grenade attire à lui, d'un bout à l'autre du drame, l'attention du spectateur, bien qu'en face, au premier plan, soient campés Don Juan d'Autriche et ce Lope de Figueroa, entrevu ailleurs, chez Falcade Grespo. Gonçu dans cette forme héroïque adéquate au génie espagnol, si ouverte aux belles actions, appelant les sentiments chevaleresques, le poème nous donne à admirer un per-

HISTORIQUE n5

sonnage, si j'ose dire, encore plus fier et plus généreux que son héros, Fauteur lui-même ; car, ainsi queLope de Véga dans VArauque Dompté, Galdéron fait porter noblement toute la sympathie et tout l'intérêt sur les ennemis de sa nation et de son culte.

Le gracioso à' Aimer après la Mort parle un langage spécial, qui équivaut à notre pietlt-ncgre ou au « sabir » d'Algérie. Il se nomme Al-cousscouss (Alcuzcuz). C'est la « tête de Maure », cible des plaisanteries espagnoles de l'époque.

On a trouvé les graciosos de Caldéron inférieurs, en général, à ceux de Tirso, bien que liés à l'action et assez plaisants tout de même. Ils ont pourtant de bien amusantes histoires : tels Camacho de C'est pis que ce n était, et Calabazas de Maison à deux portes. Souvent la pièce est toute sérieuse-, comique seulement par le gracioso. Pourquoi s'en irriter, comme certains critiques? N'est-il pas la revendication contre l'outrance des héroïsmes ? la juste remise au point, la pondération de l'œuvre, soupape des grandiloquences et lest des trop vives exaltations? C'est le fou de cour et Sancho.

Mais introduire dans une tragédie qui a pour héros Coriolan un boutfon du nom de Pasquin, et dont les bourdes répondent à l'appellation, c'est bien de quoi justifier quelques reproches.

Étrange pièce que ce Coriolan espagnol ! — les Armes de la Beauté, pour lui restituer son vrai titre. L'orgueilleux Marcius y est un général... de Numa, et c'est après l'enlèvement des Sabines î II est désigné dans la liste des personnages par la qualité de galant, et n'a garde de manquer à son épithète; car, dans une bataille assez semblable à une mascarade, il rencontre la reine Aslréa, qui se donne pour u une dame espaguole », lui-même

l'^'Ô LE THÉÂTRE ESPAGNOL

passant pour un simple officier, et il la fait reconduire en Sabinie par une escorte magnifique. A Rome, les femmes sont mises en émoi par la discussion des Lois sompttiaires^ qui ont la prétention de leur interdire certains ornements et de régler la forme de leurs jupes et de leurs coiffures. Véturie, la jeune femme du patricien (la Voluamia de Tite-Live), se faisant l'avocate de son sexe, injurie tout le Sénat, et Marcius Goriolan, galant toujours, ayant pris parti pour ces dames, est banni de la ville.

Le voilà chez la reine Astréa, suivi du fidèle Pasquin. Le roi Sabinius l'enrôle dans son armée, et l'exilé devient l'effroi de Rome, qui lui envoie coup sur coup des ambassades inutiles. La seule scène remarquable de la pièce est l'entrevue de Goriolan avec son père : là, Caldéron, qui somnolait à l'instar d'Homère, se réveille enfin.

Aurélio croyait se prosterner devant le roi ; stupéfait, il reconnaît son fils. Il veut le prendre de haut, car Marcius, intraitable pour tous, était petit garçon devant son père, et jadis il avait suffi d'un geste du vieillard pour que le révolté tendît docilement ses mains aux chaînes. Mais l'ex-patricien, à présent, est devenu Sabin. Rome l'a chassé et, lui reprenant sa nationalité. Fa contraint à s'en donner une autre. Au premier mot, Aurélio recule. « Romain^ prononce Goriolan, va-t-en dire à Rome... » Lui, le fils respectueux naguère, il ne voit plus dans son père qu'un Romain, un de ceux qu'il a juré d'anéantir !

Pour comprendre l'effet de cette scène sur le public de Madrid, il faut se rappeler ce qu'était alors la puissance paternelle. Dans les Trois Châtiments en un seiil^ Urrea frappe celui dont il se croit le fils et le jette à terre. Le fait qu'on rapporte au roi Pedro le Jus-

HISTORIQLE 177

licier ^celui d'Aragon) lui paraît tellement invraisemblable qu'il s'en va, la nuit, sans mot dire, faire une enquête chez la mère du jeune homme, et il la force à lui confesser qu'Urrea n'est qu'un enfant supposé.

Aurélio allègue l'antique honneur. « Rome me Ta arraché! en m'ùtant Tépée et le laurier. Elle me l'a pris: il est là-bas, chez elle. Qu'elle le garde ! Je m'en tiens au nouvel honneur que j'ai gagné ! »

Aurélio se retire plein de douleur, sa majesté de père humiliée, tandis que Sabinius et Aslréa complimentent Coriolan, pendant une rétlexion plaisante de Pasquin... Mais, à son tour.Véturie amène les femmes, et le galant général ne résiste pas aux Arnws de la Beauté ; elles font de lui tout ce qu'elles veulent. L'aventure finit bien, comme dans la comédie la plus vulgaire. On se réconcilie de part et d'autre, et... tout le monde, hélas ! est content.

Et près d'un demi-siècle plus tôt, Shakespeare avait écrit le Coriolan — l'autre ! — où l'action courait poignante, où la vraie Rome résurgie,le peuple ameuté, les Volsques en armes, les femmes pleurantes, l'exaspération dos partis, tout un pays vivant, tout un siècle étaient jetés sur la scène ! Marcius s'y dressait dans son orgueil, incarnant l'aristocratie patricienne, et tout le feu sombre et patient de ces pâles visage que craindra César brillait dans les yeux des deux tribuns isolés et graves, Sicinius et Junius Brutus. Et la mère — absente chez Galdéron — le heurt des deux orgueils! Et la bataille de Gorioles, où Marcius reçoit son glorieux surnom ! Puisl'arrogancedu héros, son départ tragique... L'admirable scène que l'arrivée du Romain devant la riche maison de son ennemi Aufidius î 11 regarde tout autour de lui la grande cité des Volsques. « Une belle ville, cet Anlium ! Ville, c'est moi qui ai fait tes

I/o LE THEATRE ESPAGNOL

veuves ! » Et après, les terreurs de Rome, la scie de trembleur du vieux Ménénius : « Ah! vous avez fait là de belle besogne! » On le supplie daller intercéder auprès de son ancien élève, qu'il appelait « son fils ». Il veut bien... L'échec brutal du pauvre vieux est touchant. Le bon doux radoteur est le gracioso du Coinolan anglais et y apporte le seul élément de comique que pût souffrir ce drame sévère. Dans Galdéron, au lieu de Ménénius Agrippa, nous avons Pasquin !

Il est grand besoin de revenir à d'autres œuvres pour retrouver le grand dramatiste ! Sa lutte avec Shakespeare sera plus heureuse ailleurs... A part quelques exceptions, quand il sort de l'histoire nationale, son génie l'abandonne. Le caractère espagnol est si profondément gravé en lui que tout homme qu'il peint est nécessairement castillan, quels que soient son pays et son époque. Or quelquefois le héros, le milieu protestent... et se prêtent mal.

Tout donner et ne rien donner^ qui est la légende d'Alexandre le Grand et de la belle Campaspe, aimée d'Apelles, présente des scènes stupéfiantes à cet égard. Non moins extraordinaires sont celles des deux drames qui ont pour titre la Fille de l'Air (1'*' et 2^ partie)^ dont l'héroïne est Sémiramis, nourrie par les colombes. Les anachronismes voulus qui émaillent ses pièces prises dans les chroniques étrangères ou dans l'histoire ancienne, semblent être pour l'auteur un amusement. Car, de même que Shakespeare savait à quoi s'en tenir quand il donnait, par fantaisie, dans le Conte d'Hiver^ des ports de mer à la Bohême, Galdéron ne croyait pas le moins du monde que le Danube servît de frontière entre la Suède et la Russie [Sentiments de haine et d'amour). Il avait étudié à Salamanque et ne péchait

point par ignorance, en faisant faire usage sous Héraclius de la poudre et des balles. 11 place la bataille de Lépante (fait quasi-contemporain, 1571, entre tous glorieux, universellement connu) pendant le Siège de VAlpiijarra, feignant que Don Juan d'Autriche a dès lors remporté cette victoire : croira-t-on qu'il ait oublié qu'elle ne fut livrée qu'un an après la fin de la guerre? Les Deux Amis du Ciel se passent sous la République romaine: «Un moine... » commence le gracioso, et il s'interrompt: (( Mais non! il n'y a pas encore de moines. » C'est chez nous procédé d'opérette; le fameux « Déjà? » du roi Chilpéric à qui l'on annonce Molière.

Si donc l'auteur des Armes de la Beauté met dans le même cadre Goriolan, Numa, l'enlèvement des Sabines et les Lois Somptuaires, c'est qu'il ne se préoccupe que de l'effet synthétique et veut donner au public une sensation de la Rome primitive, en gros. Il ne voit dans l'histoire qu'un prétexte à l'action.

Cependant YHéraclius, le Tétrai^que, le Schisme d'Angleterre^ quoique sujets étrangers, ne le cèdent en rien aux beaux drames de couleur castillane, la Fille de Gomez Ainas, Un Châtiment en trois Vengeances, ou encore le Dernier Duel en Espagne.

Il ne faut pas juger, par la traduction (?) qu'en a cru faire Voltaire, le célèbre drame de Caldéron, En cette vie tout est vérité et tout est mensonge. Le détracteur de Corneille, obligé de reconnaître dans la pièce qu'il appelle la Comédie fameuse « des scènes admirables parmi des extravagances », voudrait bien persuader que c'est l'original de VHéraclius. Mais, outre que les dates s'y opposent, les deux pièces n'ont vraiment pas assez de rapports. \J Héraclius espagnol est à la fois antérieur et postérieur à celui de Corneille, qui est de 16i7. Joué vingt-cinq ans avant la tragédie française,

le drame En cette vie^ etc., ne fut connu et imprimé qu'en 1664. Mais, si Galdéron doit quelque chose à la Roue de la Fortune de Mira de Mescua, il ne put rien ajouter à son drame par de prétendus emprunts à Corneille, dont il ne connut pas la tragédie, et de qui, du reste, il ignorait la langue.

Laissons de côté les autres sujets des époques grecque et romaine, les pièces mythologiques, les pastorales romanesques, Echo et Narcisse^ Psiquis [Psyché) et Cupiclo^ Andromède et Persée^ qui sont de véritables opéras, cette Circé du Grand Etang de Buen-Retiro, où le machiniste a plus de part que le poëte, et sortons de l'antiquité, avec le Tétrarque.

Nous abordons les « Jaloux ». Là, Galdéron se rencontre avec Shakespeare : ilatout ungrouped'OMe//o.v.

Les principaux rugissent dans : Le plus grand des Monstres^ c'est la Jalousie^ ou le Tétrarque de Jérusalem; le Médecin de son Honneur ; A outrage secret vengeance secrète ; le Peintre de son Déshonneur^ et l'on peut leur adjoindre encore le Schisme cV Angleterre ^ qui est le sujet à' Henry VIII.

Le Schisme est une pièce très simpliste, procédant par grands coups : un cardinal y remplit roffice du Diable, Méphisto-Wolsey, lago à rebours, qui met toute la noirceur de son âme à rendre rOthello Tudor amoureux de sa Desdémone. Ce n'est pas sous un oreiller que Henri étouffe Anne de Boleyn ; mais il étend le cadavre en guise de coussin sous ses pieds et ceux de « l'infante » ^larie, assise à son côté sur le trône. Symbole terrible du Dogme s'élevant sur l'Hérésie. Gette histoire se rattachait à l'Espagne par la reine Catherine d'Aragon et la princesse Marie, sa fille (qui épousa Philippe II), et en môme temps intéressait

la Foi par la perle de Tx^ngleterre pour le Catholicisme. Galdéron, bien qu'avec un sujet étranger, réalisa une belle œuvre.

Le Tétrarque de Jérusalem est le seul de ces drames qui puisse être mis directement en ligne avec le More de Venise. La couleur est moins séduisante, mais les personnages sont aussi beaux. Hérode y a la noblesse et les emportements d'Othello ; Marianne est touchante à l'égal de Desdémona, avec une grâce plus fière ; elle se défend virilement contre le César. Le Tétrarque la frappe dans les ténèbres, par méprise; le coup était destiné à Octavien. Mais, si l'on peut rapprocher les reliefs, la vigueur des scènes, je ne prétends pas que l'expression des souffrances et des transports d'Hérode soutienne la comparaison avec l'art si profond qui enroule la jalousie au cœur du More. Dans l'œuvre espagnole il manque... lago !

Les autres ne sont pas, à proprement parler, des jaloux ; mais, comme le dit le titre de Tune de ces pièces, des inédecins d'honneur. Ils ne sont pas entraînés parles tortures aveugles d'une passion : ce sont les prêtres d'un culte cruel, secrets et surs sacrificateurs. Dans le Médecin^ A outrage secret^ le Peintre de son Déshonneur, point d'élans furieux, pas de cris, nulle menace. Guttiere Solis, Lope de Almeida, Juan Roca s'étudient à paraître froids, presque souriants; ils sont plus terribles que le Tétrarque.

Certes, chez les pâles outragés, la jalousie et Tamour avivent le tourment du préjugé implacable. Mais il se présente sous la même forme, avec la même action, quand ce n'est plus l'amant ou le mari qui est en cause, et si la femme ne relève que du père ou du frère. Pour une simple rencontre, pour moins, souvent, qu'une parole échangée, pour un seul regard jeté sur l'épouse.

i82 LE THÉÂTRE ESPAGNOL

la fille, la sœur, c'est, chez le chef de famille, une souffrance exaspérée, une irritation maladive, qui ne peut se calmer que dans du sang répandu.

La législation du point d'honneur, si aigu dans Caldéron surtout, fut léguée aux Espagnols par les Arabes.

On se rappelle le Voile des Orientales. {« L'Espagne, dit Hugo dans la préface, c'est encore FOrient, » étant à demi africaine.) Une sœur y est frappée par ses trois frères, parce qu'elle a risqué un coup d'œii à découvert et que

Un homme alors passait, un homme en caftan vert.

Dans la Dame Revenant Dona Angèle, jeune veuve — par conséquent, croirions-nous, émancipée — vit cachée dans la maison de Don Luis et de Don Juan, ses frères. Un jour, lasse de sa réclusion, elle se hasarde à se glisser dehors pour aller voir une fête dans Madrid. Don Luis la suit, sans la reconnaître ; elle n'a que le temps de se précipiter au bras du premier qu'elle rencontre, d'un étranger, le suppliant d'empêcher à tout prix l'homme qui vient derrière elle de faire un pas de plus. Don Manuel, d'après les usages du temps, obéit à cette prière, et voilà un duel pour protéger la fuite d'Angèle. (Ce qui, entre parenthèses, est un joli début de pièce, étant donné que Don Manuel arrive justement à Madrid pour loger chez les frères de la u dame invisible ».) Angèle, rentrée chez elle, se hâte de reprendre ses coiffes de deuil, tremblant d'avoir été reconnue et murmurant : « Veuve de mon mari, faut-il donc que j'aie, en quelque sorte, pour époux mes deux frères ! »

Mais, en général, les femmes chrétiennes ne sont pas enfermées comme les musulmanes. Nous les voyons, dans le théâtre castillan, aller, venir librement, donner

des rendez-vous dans les jardins, paraître à la grille [reja] des fenêtres à jalousie, écrire et recevoir des billets, se rencontrer avec leurs galants dans des maisons tierces, et, si elles sont surprises par rhomme qui a autorité sur elles, frère, père ou mari, invoquer, nous venons de le voir, l'aide du premier venu, qui a toujours pour devoir de les défendre.

Aux yeux de l'amant et de Tépoux, celle qu'ils ont choisie est une propriété absolue, dont il y aurait déshonneur à ne pas se montrer scrupuleusement jaloux. Parfois, dans leurs emportements lyriques, ils défendent ail soleil de la regarder. (Tels, dans la Psyché française, ces jolis vers de Corneille :

Les rayons du soleil vous baisent trop souvent : Vos cheveux souffrent trop les caresses du vent ;

Dès qu'il les flatte, j'en murmure :

L'air même que vous respirez Avec trop de plaisir passe par votre bouche...)

Quand un galant donne une sérénade à sa dame, ses amis gardent les rues avoisinantes, afin que personne n y passe. « x\tras ! » (Arrière !) crie-t-on de toutes parts. Ce qui faisait, dit un critique, « pour les fêtes des Maries et des Manuelas, barrer la moitié des rues de Madrid ». A l'inverse, « quand on parle à une femme sous son balcon, le mari doit tuer tous ceux qu'il trouve dans la rue ».

Deux exceptions remarquables se rencontrent dans l'œuvre de Caldéron.

D'ordinaire, même contre leur seigneur — le Roi seul excepté (« Hormis le Roi, personne ! »), — les amants, respectueusement, défendent leur maîtresse ; à plus forte raison, n'est-il aucun autre à qui ils consentiraient de la céder. Eh bien ! dans une pièce de Caldé-

ron, en outre du Roi, il y a encore quelqu'un. Le héros d'A?na}it, ami^ siijet fidèle offre à son souverain la clef de la chambre où s'est réfugiée la femme qu'il aime (fuyant la poursuite du duc). Le roi la repousse. Alors il la présente à son ami, qui s'excuse de même. Ce n'est qu'à défaut de celui-ci, « au refus de Frédéric le Sage », comme on dit dans Hernani^ que Y « amant ^ ami^ sujet fidèle », prend à son compte l'amour de la dame, et cette fois avec toutes ses énergiques conséquences.

L'autre exemple, plus rare encore, est le personnage de Don Carlos, de la délicieuse comédie le Pire n'est pas toujours certain. Il aime si noblement Léonor, dont il se croit trahi, qu'il offre, tout en l'adorant, de la marier à son rival. Dans tout le théâtre de cette époque, ce sentiment ne se retrouverait pas, je crois, chez un autre cavalier castillan. Philarète Chasles a relevé dans Galdéron, comme ceux qu'il réunit le plus souvent, les trois mots aimer ^ se venger., tuer.

« L'honneur des femmes, observe Zarate, consiste alors à n'aimer qu'un homme. D'une pureté parfaite, il ne souffre aucun hommage équivoque dont se puisse offenser la plus sévère dignité féminine. La jeune fille et le cavalier qui se sont choisis doivent garder sur leur engagement le silence le plus inviolable, jusqu'à ce que l'union légale permette de le déclarer publiquement. L'amour apparaît ainsi comme un vœu secret et une religion occulte. »

Puis, la plus imperceptible manifestation de coquetterie suffit pour établir l'infidélité et fait planer sur la femme l'idée de la mort. Pas n'est besoin de la possession I Les plus légères préférences du cœur valent aux yeux du mari l'adultère. Même innocente, l'épouse est condamnée, si un désir s'est posé sur elle. C'est le cas

du Peintre de son Déshonneur, et Juan Roca fait feu sur Sérafine, sachant très bien qu'elle est pure d'action et de pensée, mais non d'avoir été regardée. Elle est souillée par la convoitise d'Alvaro.

Il est difficile de trouver deux drames plus farouches que le Médecin de son Honneur et que .1 outrage secret vengeance secrète. Ils pourraient échanger leurs titres. Très dissemblables pourtant : d'égale valeur, ils se placent parmi les plus hauts du théâtre universel. Ici encore, pas de lago visible; mais le Préjugé atroce en fait l'office. Tout aussi admirables qu'en la psychologie shakespearienne, et non moins dramatiques, sont la naissance, le développement et l'explosion de cette jalousie spéciale, ce soin d'un honneur « d'hermine », qui n'admet que l'immaculée blancheur ou la pourpre du saiio- versé.

On frémit quand on voit Doua Mencia se trahir en prenant Guttiere, dans l'ombre, pour l'infant Don Enrique ; et en lisant l'autre drame, l'angoisse vous serre le cœur quand, le soupçon venant à s'affermir chez Don Lope, on sent Doua Léonor perdue. Mais ils ne laissent rien transparaître et même tous deux se défendent d'être jaloux. « Moi jaloux? dit Guttiere, alors que Doua Mencia ne sait pas qu'il vient d'être instruit. Mais si je l'étais, fût-ce d'une suivante, d'une esclave, je lui arracherais le cœur, je le mangerais, et goutte à goutte je boirais son sang, avec délices ! Allons ! qu'ai-je donc à parler ainsi ? — Tu me fais peur, » murmure Mencia toute pâle. Et Don Lope épouvante Léonor presque dans les mêmes termes : « Si j'en venais à croire... que dis-je, croire ? si j'en venais à imaginer, à soupçonner que quelqu'un pût imprimer une tache à mon honneur... mais que dis-je, à mon

honneur ? seulement à ma réputation, à l'idée que Ton a de moi, ne fût-ce que par le mot d'une servante, d'une esclave, vive Dieu ! celle-là n'aurait point de souffle que je n'étouflerais, de sang que je ne verserais, d'âme que je n'arracherais et que je ne briserais en morceaux, si tant est que les âmes fussent visibles ! »

Quel crime ont commis ces deux femmes ? point d'autre, chacune, que d'avoir été recherchées par un homme avant de connaître leur époux, et que de s'être rencontrées, après leur mariage, Dofia Mcncia avec Enrique de ïranstamare, et Doua Léonor avec Luis de Benavidès. Elles n'excitent point la hardiesse de ces cavaliers ; mais c'est assez qu'ils essaient de les faire se Ressouvenir.

Le « médecin » soigne son honneur, et, quand le traitement lui parait ne plus suffire, il ordonne fermement la « saignée. » La chambre de Doua Mencia est aussi tragique que celle de Desdémona. Elle trouve sur la table ce billet : « L'amour t'adore, l'honneur t'abhorre : c'est pourquoi l'un te frappe et l'autre t'avertit. Il te reste deux heures à vivre. ïu es chrétienne, sauve ton âme : pour ton corps, tu ne le peux plus. » N'est-ce pas l'équivalent espagnol du : « Avez-vous prié Dieu ce soir, Desdémona », avec, pour suite : « Un baiser ! un autre î... un autre encore ? » Mencia appelle : plus de caméristes. Elle est seule, et s'en va « trébuchant dans l'ombre de sa mort ». On la revoit étendue sur son lit, entre deux cierges, un crucifix sur la poitrine. Guttiere est entré, et avec lui le chirurgien Ludovico, les yeux bandés ; il se couvre de son manteau et l'oblige à saigner jusqu'à la mort cette femme.

Pour reconnaître la maison, Ludovico appuie sa main baignée de sang à toutes les portes, et c'est par sa confidence que le roi Don Pèdre (ce Pierre le Cruel

que les dramatistes espagnols appellent Pierre le Justicier) apprend la vérité. Il approuve. « Il y a remède à tout, dit-il à Guttiere de Solis, qu'il veut remarier après le prétendu accident qui le laisse veuf. — Même à l'honneur trompé? Lequel donc, sire? — Le vôtre. La saignée. Vous ferez bien de mieux laver vos portes : on y voit une main de sang. — Je fais métier d'honneur, réplique fièrement Guttiere, et je mets sur mes portes cet écusson à mes armes, car c'est dans le sang que l'honneur se lave. »

Il paraît que cette maison des Solis, longtemps marquée de la main sanglante de Ludovico, existait à Séville sur la place del Duque, ainsi que celle des Ténorio où naquit Don Juan.

Don Lope de Almeida n'est pas moins secret dans sa vengeance à Lisbonne que Guttiere Alfonso de Solis à Séville. Mais le noble Portugais a deux victimes à frapper, tandis que l'Espagnol ne pouvait toucher au frère du roi, bientôt roi lui-même [Hormis le Roi., personne ! comme s'expriuie Francisco de Rojas). Lope de Almeida n'épargnera donc pas Benavidès. Il prend une barque, renvoie le batelier et emmène Don Luis faire une promenade, en mer avec lui. Quand il revient seul, son poignard lavé dans la vague, il déplore Vaccident dont il n'a pu sauver son ami, noyé, hélas ! Puis il mette feu à son palais, et c'est encore en se désolant qu'il apporte sur ses bras le cadavre de Doiia Léonor, sa femme, brûlée.

Un ami de Don Lope, Juan de Silva, qui a suivi de près toute cette histoire, très impressionné, prend le Roi à l'écart pour la lui conter. C'est le célèbre roi Don Sébastien, belle silhouette, comme dans l'autre drame Pierre le Justicier. Le souverain de Portugal ne blâme pas plus l'acte terrible que celui de Castille. Alors Don

Lope à Juan de Silva : « A qui vous demanderait conseil racontez comment on se venge sans que nul le sache : la vengeance ne dira pas ce que n'a pas dit l'a (Iront. »

Une observation curieuse : Galdéron, dans la plupart de ses autos, réprouve cet honneur qu'il exalte dans ses comédies, et Lope de Véga, qui en a fait comme lui le ressort de beaucoup de ses drames, le flétrit de môme avec éloquence : « Honneur ! honneur ! maudit sois-tu! s'écrie-t-il. Détestable invention des hommes ! tu renverses les lois de la nature ! Malheur sur qui t'inventa! » Quand ils se révoltaient ainsi contre l'honneur, remarque justement Damas-Hinard, les deux poètes «■ cessaient d'être espagnols et n'étaient plus que chrétiens ».

Même dans une comédie profane, le Pire n'e^t pas; toujours certain^ et presque dans les termes de Lope, Galdéron, obéissant à un autre sentiment de dignité et de justice, met dans la bouche de Don Pedro, père de Léonor, cette protestation indignée :

« Maudit soit le premier qui établit ime loi si rigoureuse, un pacte si vil, un grief si impie, et entre l'homme et la femme un si inégal partage, que notre propre honneur soit à la merci d'une volonté étrangère ! »

Mais les œuvres les plus parfaites de Galdéron sont ses pièces religieuses : comédies divines, autos et drames où le profane se môle au sacré, à la fois historiques et mystiques : tel le Prince Constant^ le premier en ce geni-e.

La Dévotion à la Croix ^ le Magicien prodigieux sont en tête ; puis viennent le Purgatoire de saint Patrick, le Joseph des Femmes, la Vierge du Sanctuaire (« del Sa-

grario »), YAi/î^ore de Copacovana, V Exaltation de la €?'oix^ la Première fleur du Carmel et beaucoup d'autres.

Ce sont celles de ses pièces qui offrent le plus beau caractère d'art, et d'un art spécial qu'on ne trouvera nulle part ailleurs, ni dans Shakespeare, ni dans Sophocle. Pour le ton. Corneille seul, dans Pohjeucte, en donnerait un peu l'idée : les Deux Amants du Ciel auraient quelque rapport avec cette tragédie (l'on y trouve la principale scène de Polyeucte et de Pauline), et le Magicien prodigieux s'en rapprocherait encore davantage. Mais, pour établir un parallèle plus exact, il faudrait aller chercher non un poète, mais un peintre, et comparer Galdéron à Murillo.

u II ouvre le ciel, montre les anges, les resplendissants Martyrs pleins de gloire, triomphant par les portes de la Mort, en marche vers les palmes victorieuses. Œuvres de la plus haute poésie, surtout par la plastique et l'harmonie, mieux que par l'exactitude du dogme. Les grandeurs du Catholicisme prennent avec lui les formes les plus brillantes, une variété inouïe, une fantaisie aux couleurs magiques. Le monde matériel disparaît. »

En regard de ces lignes de Schack, il serait piquant de mettre la sécheresse des commentaires d'un autre protestant, Sismondi, qui ne voit dans toutes ces splendeurs que du fanatisme.

Zarate, de son côté, formule cette belle appréciation :

« Mais c'est surtout dans les drames religieux qu'éclate le génie de Caldéron. C'est de l'asile de la foi pure qu'il contemple invariable le cours des tempêtes du monde, avec une sérénité que rien ne saurait troubler. Pour lui l'existence humaine n'est pas une énigme obscure. Les larmes mêmes, comme la rosée sur les fleurs, offrent sous la splendeur solaire l'image du ciel.

Sa poésie, quel que soit le sujet, est un hymne inlassable de joie sur la magnificence de la Création. C'est toujours le réveil d'Adam, comme s'il était ébloui pour la première fois par le resplendissement du monde. » La Dévotion à la Croix ^ comme le Médecin de son Honneur, fut jouée d'abord sous le nom de Lope. Caldéron guerroyait en Italie, s'occupait très peu de ses pièces, et tout ce qui était de quelque importance était attribué à Lope de Véga, encore vivant. Elle fut imprimée en 1634, sous ce titre la Croix dans la Tombe, Ce drame, qui donne peut-être l'impression la plus forte de tout le théâtre espagnol, appartient donc à la première période de la vie du poète, et certains critiques (Eugenio Hartzenbusch, Patricio de la Escosura) inclinent même à la dater de l'Université de Salamanque, alors que l'auteur n'avait que dix-neuf ans. Cette allégation paraît assez invraisemblable.

L'exposition est une des plus belles qui soient. La sombre rencontre de Lisardo et d'Eusebio le prédestiné, au pied de la Croix, le duel tragique, la venue d'Eusebio dans la maison du mort, la scène des violents adieux entre le bandit et la sœur de celui qu'il vient de tuer, font une première journée étonnante, prologue du drame haletant, qui ne va plus nous laisser respirer jusqu'au miracle qui le dénoue. Eusebio pénètre dans le couvent oii s'est réfugiée Julia ; il parcourt toutes les cellules, découvre la jeune fille endormie. Et voici la religieuse enlevée par le « bandolero >*, et brigande avec lui dans la montagne. Pas de son consentement à lui, cependant. Car il s'est échappé des bras de la jeune fille, en découvrant, sur sa poitrine, le signe qu'il porte pareillement depuis sa naissance, cette croix mystérieuse à laquelle il est voué. Eusebio et Julia sont frère et sœur sans le savoir, et, instinctivement, il

s'éloigne d'elle. Le père, Curcio, vient en armes dans la montagne cerner les bandits, et nous retrouverons un rappel de ces scènes dans le San Gil de Moreto.

Le prodige final dépasse ce qui peut être demandé à un public moderne : il faut être Espagnol du xvii^ siècle pour en accepter la conception ; mais alors quel effet poignant ! Comme dans le Magicien prodigieux^ le catholicisme de Caldéron y confine à l'occultisme. Eusebio, couvert de tous les crimes, est protégé par le signe sanglant de la croix qu'il eut sur lui en naissant. Un prêtre, Alberto, lui a juré qu'à l'heure de la mort il accourrait, fût-il au bout de la terre, s'il l'appelait en invoquant le symbole, l'entendrait en confession et sauverait son àme, Alberto est parti pour Rome, et Eusebio, à quelque temps de là, est frappé mortellement. 11 crie vers le prêtre, au nom de la Croix, et meurt. Alors x\lberto paraît, et une voix l'implore, sortant du cadavre oii F esprit est resté en dépôts non détaché encore de la chair morte. Le prêtre le découvre dans un ravin, entre des branches qu'il écarte, l'aide à se lever, et, quand il l'a absous de ses fautes, l'âme s'échappe, et Eusebio remeurt, sauvé.

Le Magicien prodigieux ^ que Ticknor proclame le premier des drames religieux de Caldéron, fut écrit en 1637, pour la fête du Saint-Sacrement, et joué à Yepes, dans la province de Tolède. C'est une primitive version de Faiist^ mais d'un Faust chrétien, qui s'offre au martyre. C'est là surtout que l'on trouvera des relations avec San Gil de Portugal. Il y a le « J'accepte ! » du Démon apparaissant sur la même phrase du protagoniste, qui sera saint Cyprien d'Antioche: « Pour jouir de cette femme, je donnerais mon âme! » Comme Satan ne peut venir à bout de la chasteté de Justine, après des scènes de tentation de la plus grande beauté, il

invente (de même qu'Angélio) une forme infernale ayant la ressemblance de la jeune fille, et, quand Gyprien croit Fétreindre, il n'embrasse qu'un squelette.

Cependant, Moreto, on le verra, n'a pas plus, dans San Gil^ imité le Magicien que la Dévotion à la Croix. (Il a bien assez de péchés de cette sorte sur la conscience !) Galdéron et Moreto, chacun de son côté, mirent à contribution une vieille pièce oubliée et très médiocre, <le Mira deMescua, V Esclave du Dénion^ que j'ai signalée déjà et dont je reparlerai à propos de San Gil de Portugal. Qui donc en voudra à l'un et à l'autre poète <le s'être servis d'un drame obscur et mal venu, pour en tirer, le premier deux chefs-d'œuvre, le second une pièce véritablement curieuse?

Gyprien et Justine, les deux amants mystiques, se rencontrent au pied de l'échafaud ; scène d'une sérénité admirable, où la vierge fait l'aveu pudique de son amour dans la mort.

Ges deux purs édifices, la Dévotion à la Croix et le Magicien prodigieux ne sont pas isolés dans le théâtre de Galdéron. D'autres architectures religieuses dressent les tours de leur poésie et leurs flèches de prière comme de merveilleuses églises gothiques.

Fernand de Portugal, le Prince Constant^ « du cimetière qu'est ce globe, de cette terre de sépulcres, s'élève au Pays des Ames,» dans une des plus sublimes œuvres de l'art chrétien. « De pareils drames, affirme Schack, sont plus impérissables que les cathédrales et chantent plus haut qu'elles la puissance de la Foi. »

Sous son titre bizarre, le Joseph des Femmes est une çeuvre magistrale — originale et parfaite, h' Exaltation de la Cî'oix met de nouveau en scène Héraclîus, et l'ardeur passionnée des vers qu'il adresse au Bois ineffable, au Gibet authentique retrouvé, où expira le Ré-

dempteur (« Salut! salut, Croix divine! Paradis! Carmel!... ») fait penser au Parsifal Aa Richard Wagner.

Il a 13 ou 14 comédies « de Santos », pièces dévotes, dont une, le Purf/atoire de saint Patrick^ s'égale aux œuvres de premier ordre. Le Serpent de Métal tient du genre pieux et de Thistoire nationale. \J Aurore de Copacovana est un vrai drame, qui a pour sujet la découverle du Pérou ; tandis que la Première Fleur du Carmel (1655) n'est qu'un auto, mais un de ces autos où Caldéron se surpasse lui-même. On y trouve des affirmalions comme celle-ci : « Le riche est un trésorier chargé de donner au nom du Seigneur. » Il y a un auto qui s'intitule la Vie est un Sonr/e, et qui n'a aucun rapport avec l'histoire de Basile et de Sigismond. Parmi les plus célèbres se placent encore : la Nef du Marchand, la Vigne du Seigneur, la Dévotion à la Messe, la Giiérison et la Maladie^ le Souper de Balthazar, le Diable Muet, le Dieu Orphée, Qui trouvera la femme forte? le Grand Marché du Monde, Pas un instant sans Miracle, les Épis de Rut h, le Premier et le Deuxième Isaac .

Toutes ces pièces sont écrites dans un style aux ressources infinies, le plus dramatique à la fois et le plus lyrique. Les vers sont d'une harmonie incomparable.

« C'est une musique continuelle, dit Zarate, qui enchante et transporte, produisant une espèce de ravissement céleste, dont l'effet prestigieux oblige à lui tout pardonner, et parfois on ne le comprend pas bien qu'on l'entend encore avec délices. »

Alberto Lista a étudié Caldéron dans son théâtre comme poète. Sans doute, il reconnaît en général plus de fluidité à Lope ; et il accorde plus de perfection, un tour plus ingénieux à Moreto ; il ajoute qu'Alarcon sera

plus souvent cité pour la pureté classique et la délicatesse du goût ; mais parfois, toutes ces qualités, levers de Galdéron les réunit à un degré extrême.

Il serait peu intéressant pour le lecteur français que nous entrions dans le détail des mètres employés. L'heptasyllabe, forme générale, est coupé par toutes sortes de rythmes, par le vers romance, pav des sonnets, des odes, qui ont servi de modèle aux stances intercalées chez Corneille et Rotrou entre leurs alexandrins, et par les letrilles, quintilles, octaves et autres formes spéciales — comme les triolets à travers le dialogue de nos Fmxes, au xv° siècle.

C'est de 1635 à 1660 que le prince des poètes dramatiques acquiert sa plus haute perfection. Il s'est pondéré, a rejeté beaucoup de défauts, renoncé au style culto. Il écrit On ne se joue pa^ de F Amour, A outrage secret, etc. La langue, l'habileté et la science du groupement, atteignent alors leur summum dans le Magicien prodigieux, le Dernier Duel en Espagne, le Secret à haute voix.

Sismondi, critique partial, injuste et mesquin, détracte un style que sa connaissance insuffisante de l'espagnol ne lui permettait pas de juger. Il a d'autres mépris pour le dramatiste. 11 prétend constater — et La Beaumelle après lui — que Caldéron offre à notre admiration des « voleurs de grand chemin », et il fait le dégoûté devant tout ce sang que versent les (( meurtriers honorables ». Il était de règle, au siècle dernier, de reprocher à l'auteur ôi' Outrage secret un manque absolu de morale ; comme si faire de l'honneur une vertu nationale, exalter au plus haut point le respect de sa dignité et de sa conscience, la fidélité au serment, à l'amour et à Dieu, ce n'était rien !

Pour le reste, il faut nous abstraire complètement de

nos idées et nous replacer dans le milieu, les croyances et les mœurs de l'époque, ou nous ne porterons sur le Médecin de son Honneur^ sur la Dévotion à la Croix et tant d'autres chefs-d'œuvre qu'un jugement faux.

On peut comprendre qu'un protestant comme Sismondi, ou, simplement, que des étrangers au génie de la Péninsule, aient méconnu le caractère de l'œuvre caldéronienne. Mais que, dans son propre pays, le Maître appelé par l'historien Galieno « une des premières gloires de l'Espagne » ait été dénigré — conjointement avec Lope — par des ennemis si acharnés que, les unissant dans le même mépris, ils aient jeté aux deux poëtes-rois l'injure de r6>?7V/y:>/^^/;'.s' du Théâtre espagnol... voilà ce qu'on n'imaginera qu'avec peine.

Après avoir été exalté de son vivant, même par ses rivaux, au point que Moreto le loue publiquement dans une comédie [V Occasion fait le Larron) en plein théâtre — ainsi que Rotrou Corneille, dans Saint-Genest^ — il est rabaissé pendant tout le xviii^ siècle, par les Luzan, les Blas Nasarre, les Nicolas Moratin, et plus tard jusque par Martinez de la Rosa. Moratin le Vieux risque cet aveu : « On nous traite d'anti-patriotes et de renégats... » La Huerta essaie une défense timide ; Léandre Moratin entreprend sa réhabilitation, précédé par l'école critique allemande. Jusqu'en 1840, son génie est contesté, et c'est la jeune critique, Francisco Javier de Burgos en tête, qui a enfin raison des adversaires entêtés de sa gloire. Depuis, les travaux considérables de Don Ramon Mesonero Romanos, d'Antonio Gil yZarate, d'Eugenio Hartzenbusah et de quelques autres ont achevé de restituer au Maître tout son lustre. Ils rendirent hommage à d'éminents auxiliaires, Schack en Allemagne, Puibusque, Viel-Gastel et Philarète Chastes en France ; et à ceux qui rompirent ainsi des plumes

pour le triomphe de Galdéron il faut joindre encore en Angleterre Hugo Blair [Leçons su?- les Belles-Lettres)^ traduit en espagnol par Munarriz.

Mais bien avant la restauration légitime du poëte dans sa patrie, un mouvement puissant l'avait préparée hors de l'Espagne. Au début de ce siècle, l'Allemagne littéraire reconnut à l'Exilé les marques de la dignité souveraine, le reçut, l'acclama, et avec un retentissement non pareil présida au sacre de son génie devant la littérature européenne. Les frères Schlégel, Tieck, Immermann, Schiller, Goethe, embouchèrent les clairons de sa renommée.

Goethe daigna imiter deux pièces de lui, Prométhée et Pandore. Il fit représenter à Weimar le Prince Constant^ traduit par Wilhclm Schlégel, qui translata également la /)6fi'c»//o?2 à /a Croix^ VÈcharpe et la Fleur ^ le Pont de Mantible et le Plus grand Enchanteur^ rAtnour; et, ce qui dut paraître piquant à la cour de l'auteur de Faust^ Charles Immermann traduisit — de celui qu'il proclamait le poëte dramatique par excellence — et donna au théâtre de Dusseldorf (en 1821) le Magicien prodigieux .

En môme temps, la critique allemande découvrait Shakespeare; défigui'é, lui aussi, bafoué, accusé dans sa nation de mauvais goût et d'enflure, à demi oublié. Les deux Schlégel, surtout, révélèrent Shakespeare à l'Angleterre et Galdéron à l'Espagne ; ils contribuèrent à la suprématie des deux vastes poètes, partout joués avec un succès constant, unanimement admirés, et ils leur conférèrent la direction d'art et de poésie dramatique d'oi^i le Romantisme est venu.

Un parallèle intéressant entre l'auteur du Tétrarque et celui A'Othello fut publié par Goethe lui-même. Le

plus grand nom des lettres germaines partageant la gloire en palmes égales entre le maître incontesté de la poésie anglo-saxonne et le premier des dramatistes castillans, cela faisait un groupe auguste.

Devons-nous ratifier ce prix ex cvqno? 11 manquera toujours à Caldéron la profondeur de son redoutable émule ; mais quelle sublimité de pensée et quelle forme d'art radieuse !

Shakespeare et lui se ressemblent par plus d'un point. Tous deux reflétèrent sur la scène ce qu'il y avait de plus grave, de plus intime et de plus vivant dans le cerveau et dans le cœur des deux peuples. On leur a reproché la même outrance, c'est-à-dire les mômes fougues, les mêmes audaces, la même véhémence de passion, Vàrnivad puissance. Le sang, à flots, coule aussi généreux sur les deux théâtres, et des poitrines non moins tumultueuses y respirent. La force et la grâce, l'action et le rêve y alternent pareillement.

J'ai rapproché Doua Menciade Desdémone, et d'autres comparaisons se présenteraient. Sigismond ne peut-il se poser la question « Etre ou ne pas être » et trouver dans son sommeil le « To die,to sleep » et le « Rêver peut-être » ? Mais c'est la vie qu'il songe, au contraire d'Hamlet, de qui le rêve est dans la mort.

Vous chercheriez vainement chez le poète espagnol des plaintes dolentes, des mélancolies, des hésitations. Plein soleil, pas de pénombre : c'est le midi et c'est la foi. » 11 chante éperdument, dit W. Schlégel, la beauté de la Création divine. La religion est l'âme de son âme » .

Caldéron, malgré la Vie est un Songe ^ n'aurait peutêtre pas écrit llamlet ; mais Shakespeare ne pouvait même concevoir la Dévotion à la Croix.

Schlégel admirait profondément Caldéron et Shakespeare ; cependant, ayant à représenter le Théâtre par

un seul nom, il a formulé ce jugement, que nous n'aurions osé porter :

« Caldéron est le premier de tous les auteurs dramatiques qui aient écrit dans les langues modernes. »

PÉRIODE CALDÉRONIENNE DÉCADENCE