SOURCES ANTÉRIEURES

Ce n'est pas qu'avant ce triple monument, clôture imposante du xv*" siècle, des essais n'aient pas été tentés dans les diverses Espagnes, non fondues encore en une ; ébauches d'œuvres dramatiques dans une ébauche de nation.

Ces pièce.<^ palatiaiips, dont nous parlent les annalistes du xiv^ siècle, farces douteuses, moralités vagues, allégories, qui vagirent et moururent — en des salles princières ou royales — et ces embryons d'autos^ qui ne sont pas nés, restés dans les limbes d'avant la vie du Théâtre, nous font rétrograder assez loin dans l'histoire Péninsulaire. Même, en y regardant de très près, on pourrait démêler, antérieurement encore, dans certaines œuvres des intentions dramatiques, et, remontant toujours, on serait surpris de constater que le théâtre ne fut jamais absent de cette contrée, qu'il s'y maintint à l'état latent, sans lacune, et que ses véritables origines se confondent avec celles Qe la monarchie hispanique. Pour relever les premières traces des jeux scmigiies, il faut reculer jusqu'aux rois Wisigoths et presque à la dynastie Suève.

En restituant, un Jeudi Saint, Sati Gil de Portugal — occasion de la présente Etude — TOdéon s'adressait à un public intelligent et artiste, qui ne se laisserait point déconcerter par les naïvetés et les étrangetés, par les extrêmes différences de notre époque avec un siècle croyant, par la dissemblance des idées et des races. Mais eût-il trouvé des spectateurs capables d'accepter la pièce qui se jouait en Espagne ce même jour, Jeudi Saint, au v° siècle, et qui était le Lavement des Pieds ^ mis en action?

Sur la côte Est, les représentations païennes s'étaient perpétuées. Au sujet de Tune d'elles, nous voyons, dans l'historien Mariana (livre VI, chap. ni), le roi Sisebuth, auvii*" siècle, déposer un évêque de Barcelone, Eusèbe : son métropolitain, l'évêque deTarragone, s'était plaint, alléguant ces mythologies malsonnantes pour un auditoire chrétien.

Peut-être l'Eglise regardait-elle ces spectacles comme une concurrence et entendait-elle s'en réserver Faction et la pompe. Mais n'y faut-il pas voir, avant tout, un instinct tenace qui repoussait du sol de l'Espagne toute racine étrangère, afin d'y laisser le théâtre indigène s'y épanouir librement?

On croit généralement que sous le galop des cavaliers barbares tout vestige dramatique, dans l'Europe occidentale, s'effaça. L'on cite presque comme une anomalie l'existence, au x° siècle, dans le monastère de Gaudescheim, au fin fond de la vieille Saxe, de drames brefs, très osés et très purs, composés par une jeune religieuse, Rose-Blanche (en bas allemand, Hroswitha) ; l'on s'émerveille de ces représentations devant l'évêque et les seigneurs, les nobles dames et même les vilains accourus de la ville voisine, Brunshasen, alors que, toutes lettres éteintes^ l'Europe semblait dormir dans un long sommeil. Phénomène littéraire, explique-t-on, météore dans une nuit profonde.

La vérité est que les spectacles romains persistèrent un peu partout. On se convaincra de leur continuité par l'intéressante suite de faits qu'a recueillis l'érudit Charles Magnin.

Au iv^ siècle, le concile de Garthage blâme les préjugés contre les acteurs, ne veut pas qu'on les regarde comme infâmes ; Ausone écrit à un de ses amis, lui parlant des pièces de théâtre qu'il compose. En 417, le

concile d'Afrique ne veut pas qu'on joue le dimanche. Un siècle après, Gassiodore est renomme par son extrême perfection dans la pantomime ; Atlialaric écrit au Sénat de Rome qu'il a été obligé à de grandes dépenses pour payer des acteurs populaires. En 536, Pierre, hérétique, épris de l'actrice Stéphana, la met dans un couvent, pour la voir plus à l'aise : le concile de Gonstantinople l'en accuse. Il est interdit aux évoques par le concile de Rome (680) de faire représenter des pièces, et par celui de Gonstantinople (môme année) d'y jouer eux-mêmes. Alcuin défend à Engclbert d'aller au théâtre. Au ix" siècle, anathème contre les jongleurs, acteurs, actrices et histrions, leur art déclaré dangereux. Au x', Hroswitha ; au xii% le Ludus Paschalis ; au xiiT, par toute l'Europe, les Moralités, Légendes, Jeux, etc.

Les Arabes, en écartant le drame, resté pur entre les mains espagnoles, séparent, pour quatre cents ans, la Péninsule de l'Antiquité. D'où la saveur vierge de ses essais dramatiques : pas de contact avec le passé. Au xiii^ siècle, sous le patronage religieux, les représentations théâtrales ont pris, sur les parvis et dans les enceintes sacrées, une extension et une licence telles que le Gode d'Alphonse X, en 1260, les interdit au clergé :

Ca la eglesia de Dios lue fechapara orar et non para facer escarmisos en ella.

Mais, exclues de l'église, elles s'affirment au dehors avec une tout autre force. En 1264, le pape Urbain IV institua la fête du Corpus. Déjà, depuis deux siècles, on jouait, aux dates liturgiques, la Crèche de Bethléem^ \ Adoration des Rois Mages ^ balbutiements des premiers autos, quand le Saint-Père vint à décréter que, le jeudi après l'octave de la Pentecôte, on célébrerait la fête du Saint-Sacrement. La splendeur des pro-

cessions qui allaient suivre devait propager les autos perfectionnés dans toutes les Espagnes chrétiennes.

Sous le règne d'Alphonse X, la Fête-Dieu fut donc établie, et le roi permit que la Nativité^ V Epiphanie et la Passion parussent sur la scène. Toutefois, il semble y avoir eu près d'un demi-siècle d'efforts timides ; du moins, les autos demeurent encore imparfaits et rares jusqu'au commencement du xiv^ siècle. Ce n'est qu'en 4314 que les Annales de Girone et de Barcelone relatent l'organisation des processions du Corpus^ avec représentations publiques.

Le même règne d'Alphonse X (le Sage) nous laisse apercevoir des indices de théâtre profane. La supplique adressée à ce roi, en 1275, par le troubadour provençal Giraud Riquier fait connaître qu'il y avait alors des hufones ou truhanes (bouffons, truands), qui dansaient et chantaient dans la rue, et des jiig lares (jongleurs), qui jouaient dans les maisons des riches. Les « juglaresses » ne peuvent être harraganes^ sorte de concubines autorisées (les seigneurs et les prêtres avaient le droit d'avoir une barragane).

Un personnage qui a laissé quelque trace dans cette histoire dramatique reculée, Juan Ruiz, archipretre de Hita (auteur d'une comédie burlesque en cinq actes, « pour changer un peu des autos, « les Noces de Do?i Melon du Verger avec la fille du Prunier de Damas et de Doha Branche^ 1345, ainsi que du poëme Guerre de Don Carnaval et de Doha Carême), cite aussi les/?/glares qï juglaresses : il a fait, dit-il, des « cantares », de ceux que disent «les aveugles et les écoliers qui courent la nuit », et il en a rimé « pour d'autres, qui vont de porte en porte ; toutes œuvres badines et moqueuses. »

Vers ce temps, des efforts sont hasardés du côté de

cette source étrangère, dont Ton tentera vainement l'adduction. Pedro Gonzalès de Mendoza, sous Pierre le Cruel, écrit en 1350 des comédies imitées de Plante et de Térence, agrémentées de refrains ser?rmos et villanc'icos. Mais un document de premier ordre laisse bien loin ces tâtonnements.

En 1356 parait la Danse générçile des Morts ^ attribuée à Rabbi don Santob, de Carrion. Par son importance et son caractère, elle devrait fixer la date de la naissance du Drame espagnol. Rien de plus original ni de plus dramatique. L'influence s'en ressentit longtemps, l'on peut dire toujours. Nous allons la retrouver littérairement et scéniquement, bien que sous une forme réduite, tout de suite après La Encina. Cette poésie de la Mort emplira de vie des drames puissants : car (( vivre en vue de cette fin-là, c'est vivre plus que les autres, ceux qui l'oublient et meurent tout le temps quïls vivent », déclare Moreto, dans San Gil.

Le manuscrit authentique de la Danse générale a été conservé : on le garde à la Bibliothèque de FEscurial. Ce vénérable poëme, générateur d'œuvres dramatiques, n'est pas une pièce, mais une succession de copias^ oh la Mort, sourde aux prières et aux injonctions hautaines des papes, rois, cardinaux, seigneurs, corps d'états, persuadés qu'elle n'oserait les faire entrer dans la « Danse », ne répond qu'en les y poussant l'un après l'autre, avec un sarcasme.

Inspiration de cette sombre poésie que le Moyen Age nous a léguée sous plusieurs formes plastiques, il évoque la fresque dite d'Orcagna, au Campo-Santo de Pise ; la Danse Macabre d'Holbein, à Bàle ; celle de Mylingcr, sur les travées du pont de la Reuss, à Lucerne... Mais combien son action fut plus féconde en Espagne !

De même que les pièces d'église et de processions.

les palatianes comportent le mariage du profane et du sacré. Suivant que l'un ou l'autre caractère domine, ce sont des comédies humaines ou divines.

Deux ou trois comédies « humaines », seulement, sont célèbres dans la première moitié du xv° siècle (avant Cota, Fernando de Rojas et La Encina).

11 y a d'abord la comédie allégorique d'Enrique d'Aragon, marquis de Villena, chef de la maison de Santillane. Nous n'en connaissons l'existence que par une allusion de l'historien Zurita. Le marquis de Villena, dont les œuvres hardies furent brûlées, florissait sous Juan II et mourut en 1434. Sa pièce, représentée à la cour de Saragosse, en 1414, pour le couronnement de Fernand, roi d'Aragon, est une moralité où figurent la Justice, la Vérité, la Paix et la Clémence. C'est la première dont il ait été jamais parlé.

De la même famille que Villena sortit l'auteur de la seconde, le marquis de Santillane, 1398-1458. 11 mit à la scène un sujet contemporain, le combat de Ponza, livré en 1485. La Comediete de Ponza ne fut ni jouée ni imprimée. Le manuscrit, longtemps perdu, a été retrouvé de notre temps par Martinez de la Rosa, et il existe à Paris, à la Bibliothèque Nationale. C'est une œuvre érudite, qui se rapproche de la forme scénique.

Enfin, avec Villena et Santillane, il faut mentionner, pour être complet, la comédie d'un anonyme, jouée devant le comte de Urcna, en 1469, attribuée par le fameux critique Blas Nasarre à Juan de la Encina (bien empêché, vu qu'il était au berceau), et qui ne précède que d'un an le Dialogue de V Amour et d'un Vieux de Rodrigo de Cota.

Mais c'est sur les autos que se porte l'intérêt de l'époque. Ils sont de deux sortes principales : sacramentels (c'est-à-dire du « Corpus » ou du saint Sacre-

ment) et naticiaux. Uauto sacramentcd se donnait à la Fête-Dieu, et Xaiito naticial(A^ la Nativité) aux cérémonies de Noël.

Ils étaient précédés des loas. (prologues ou piécettes), et entre la loa et l'auto on insérait parfois des intermèdes ou entremets [entremeses).

Les processions que nous voyons encore à Séville, celles de l'église d'Ara-Cœli à Rome et de Caltanisetta en Sicile, ne sauraient donner une idée des fêtes du Corpus au temps de leur splendeur. On ne pourrait comparer, non plus, aux représentations des actes sacramentels celles, si curieuses pourtant, des drames sacrés d'Oberammergau. L'auto, très espagnol, fut tout spécial, ne ressemble à rien.

Au xiii^ siècle, ce ne sont encore que des spectacles rudimentaires. Un château roulant s'avançait, tlanqué de quatre tours sur les angles, avec une cinquième plus haute dans le milieu. Il portait Dieu le père « en gants », les prophètes « en cheveux de crin » et sept anges. Drames simples, aux moyens limités.

Le siècle suivant, on étrangla Aman, on décolla Jean-Bàptiste, le Ciel s'ouvrit pour recevoir la Vierge. Grand progrès de la mise en scène et de la machinerie!

La Vérité était en blanc, la Justice çnbleu, le Désir en vert, la Miséricorde et le Verbe divin en rouge. La Tarasque sifflait, hurlait sous sa carapace léviathanique ; les Gigantones, géants noirs, précédaient le prêtre, avec l'hostie, sous le dais. Et le roi allait à pied, un cierge à la main.

La magnificence de la procession s'augmente au xv" siècle, sans que les autos et loas soient dignes de survivre. On parle (ïwii auto naticial ']o\\é en 1487, à Saragosse ; mais avant La Encina, l'histoire de l'Art les rejette tous : ils compteront seulement après, au

temps des poètes qui suivent. Aucune de ces pièces n'a mérité d'être mentionnée jusqu'au San Martinho de Gil Vicente.