ENTRE LES DEUX LOPE

Entre les deux Lope, la formation du théâtre s'active.

Aux continuateurs de la Célestine^ des Églogues et

des autos (c'est dans les autos qu'on trouve le plus

d'originalité) s'ajoutent l'école de Naharro, enfin répandu, et celle de Rueda, productrice de j^as et A' entremets. Et contre tous ces « nationaux » réunis, les partisans de l'antique vont essayer de donner l'assaut par des imitations grecques et latines.

Juan de Timoneda, ami, éditeur et disciple de Lope de Rueda, résume, au début, toutes ces tendances. Bon prosateur, poëte médiocre, il composa des vers lyriques, des pièces de théâtre dans tous les genres, divers ouvrages ; compilateur, refundidor (auteur de refontes)^ il mit au jour des écrivains oubliés, ou que nous ne connaissons que par lui, Lope de Rueda en première ligne.

C'était un libraire de Valence : on ignore tout de sa vie, môme la date de sa naissance et celle de sa mort. On suppose qu'il naquit après 1510, et l'on croit qu'il mourut très vieux, vers 1597. Ses pièces se recommandent par la facilité, la rapidité dans le dialogue : plus régulier de composition que Rueda, il a moins que lui de force comique. Pour d'autres œuvres non théâtrales, il avait pris le nom anagrammatique de Juan Diamonte. Il publia la collection de ses œuvres (de ses premières, sans doute) à Valence, en 1559, sous le titre de Turiana^ à cause de la ïuria, la rivière qui traverse la ville.

C'était le moment où Jodelle, en France, inaugurait avec Cleo pâtre (1552) et Bidon le genre néo-latin, dit « classique ». Les Espagnols — Gonzalès deMendoza en avait donné l'exemple dès le xiv^ siècle — se mettent à traduire et à imiter Plante et Térence. Le Soldat Fanfaron de Plante {rnatamore romain) parut, translaté en vers castillans, à Anvers, 1555 : Timoneda, pour lui fournir un pendant, adapta les Ménechmes . A la mode de Naharro, il écrivit Amélia^ en vers, et,

d'après Rueda, Cornélie^ en prose. De môme, plusieurs piécettes, dont le « paso » ; les Deux Aveugles et le Garçon est la plus célèbre. Mais surtout, à la façon de Gil Vicente, il composa des autos : la Brebis perdue est restée très populaire ; ce fut l'un des autos sacramentels les plus joués. Les Fiançailles du Christ, la Fontaine des Sept Sacrements, VAuto de la Foi, le Sacrement de la Source Saint-Jean font bonne figure parmi les « pièces eucharistiques » de la première époque, c'est-à-dire celles qu'il nous a révélées, et qui furent écrites depuis Gil Vicente jusqu'à lui.

Lope de Véga, Tirso et Yaldivielso seront à la tête de la deuxième époque, qui comprend Mira de Mescua, Godinez, Montalvan, Guevara, Rojas, Lope Liano et quelques autres. Caldéron, sans rival, remplira la troisième époque pendant plus de trente ans ; il n'y aura près de lui que Moreto, et, postérieurement, Bancès Gandamo et Zamora, entre les mains de qui les autos sacramentels expireront, au xviii® siècle.

« Destinés à naître et à mourir entre nos frontières, sans souci de la postérité, soupire Eduardo Gonzalez Pedroso [Introduction aux Autos sacramentelles), ce ne sont plus que des souvenirs poétiques, des morceaux encore palpitants du cœur de cette ancienne société espagnole, si distincte entre toutes par sa littérature et ses mœurs, par sa vie religieuse et politique, et qui va de Charles-Quint à Charles II, depuis Juan de la Encina jusqu'à Zamora et Canizares. »

Plusieurs des pièces eucharistiques éditées par le libraire de Valence nous sont parvenues sans nom d'auteur. J'ai mentionné plus haut un certain nombre des autres : il faut y joindre l'auto de Sainte Suzanne, qu'écrivit Juan de Rodrigo Alonso vers 1551, et la Nativité de Suarez de Robles.

Un des poètes les plus intéressants de la collection est Juan de Pedraza. C'est encore la Danse de la Mort (1551) qu'il nous présente, dans une réduction... aimable, si je puis dire. Comme sur les travées du pont couvert de la Reuss, on y voit un Pape plein d'orgueil, un Roi, une belle Dame, qui ne pensaient pas à la Mort, et qu'elle vient prendre, pour les égaler aux gueux. Etaient-ils vivants vraiment ? On en douterait, à les voir suivre la Camarde si vite... Il n'y a qu'un laboureur, fort amusant, qui envoie la Visiteuse promener, quoi qu'elle lui dise pour le persuader ; semblable à notre Jean Hiroux, le bon travailleur a de la méfiance, et elle a beau faire intervenir la Raison en personne, puis la Colère et le Jugement. Il leur offre ingénument de son ail et de son morceau de pain, les joue tous et tinalement réchappe du redoutable assaut. L'auto se termine par une adoration du Pain divin, chair de Jésus, que le Laboureur, auteur du pain terrestre, vient contempler.

Avec Timoneda, les principaux « successeurs » de Lope de Rueda furent Malara, Cisneros, Miranda, Avendana et Alonso de la Véga.

Les deux premiers ne peuvent être admirés que sur parole : nous n'avons rien d'eux. On sait que Juan de Malara débuta en 1548, fut très applaudi, écrivit des comédies et des pasos, et que Cisneros était « Tétoile » de la troupe de Rueda. Le roi raffolait de lui. Un jour que Cisneros devait jouer au palais, on apprit que le cardinal Espinosa l'avait fait mettre en prison. Philippe II faillit tuer le cardinal. « Par la vie de mon père ! cria-t-il, si vous osez empêcher Cisneros de venir ici, vous êtes mort ! »

Luis de Miranda, en 1554, donna la Comédie Pro-

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(ligue, devenue très rare : Moratin, dans ses Origines^ la considère comme l'une des meilleures du vieux llîéàtre. Francisco de Avendaûa est le premier (vers 1555) qui divisa les comédies en trois journées, forme (ju'elles aiïectôrent généralement depuis, etque Viruès, Arlieda et Cervantes, postérieurs à ce poëte, se vantent tous les trois d'avoir fixée.

Un autre acteur de la compagnie de Rueda, Alonso (le la Véga, mort à Valence en 1566, composa des comédies et des autos. Lsi'To/oméa (1560), id Serafina, la Duchesse de la Rose sont des pièces étendues et importantes ; mais une toute petite, très gracieuse, Afiiour Vengé, a fait davantage pour sa renommée.

Cependant les Céiestines allaient leur train : on continuait à mettre en vers — castillans ou portugais — la prose de Fernando de Rojas. Quelques auteurs donnent leur propre nom à la pièce. Salvago écrit la Comedia Salvagia, et Rodriguez Florian la Florinea. Luis Hurtado, de Tolède, en 1547, publie la Tragédie policienne. J achève la liste, en sautant à la Doleria ou le Songe du Monde, par Pedro llurlado de la Vera, 1572, et à d'autres encore plus tardives, Yl/igénieus" Hélène, fille de Cèles ti ne de Juan de Herrera, et Y École de Cèles tine d'Andrès Parra.

Ces imitations de rimmortelle tragi-comédie, faibles souvent, sont toujours... pornographiques . Au reste, les Céiestines n'avaient pas le monopole du dévergondage, et même les pièces à^église nélaient pas les plus chastes : le Concile de Tolède de 1565 fut obligé de défendre la Fête des Innocents, qui devenait une antiphrase, dans la circonstance.

En face de ces difTérents groupes, l'école érudite fourbissait ses règles, pour tenter d'implanter en Espagne,

comme elle l'avait fait en Italie et en France, le culte de l'Antiquité, dont le triomphe eût été mortel à l'originalité espagnole. Dun autre côté, grâce à l'influence de Naharro,le goût s'affirmait des pièces tirées de l'histoire nationale. C'est entre les tenants du drame et les champions de la tragédie et de la comédie romaine que la lutte va se circonscrire.

Gomme pour la rendre plus mémorable, des scènes permanentes s'ouvrent à Madrid, tout récemment (1560) promu capitale. En 1565, la Confrérie de la Passion est investie du privilège de louer des salles aux acteurs ; peu après, une confrérie rivale, « Notre-Dame-de-la- Solitude, » le lui dispute, et quelques années plus tard s'élèvent les deux théâtres si célèbres de la Criiz et del Principe (de la Croix et du Prince), le premier en 1579, le second en 1582.

Quant aux troupes nomades, elles continuent à courir les provinces, jouant, suivant leur importance, dans les bourgades et les villes, ou les chefs-lieux.

La composition de ces tournées dramatiques recevait alors des appellations bizarres qu'Agustin de Rojas nous a conservées, avec de curieux détails, dans le Voyage Amusant^ déjà cité. Jusqu'au « cambaleo », elles ne s'élevaient pas au-dessus des villages. Qu'est-ce que le cambaleo ? « C'est, dit Rojas, une femme qui chante et cinq hommes qui pleurent : ils emportent une comédie, deux autos, trois ou quatre entremeses^ et un paquet de hardes que porterait une araignée. »

Voici, du reste, avec leur physionomie spéciale, les huit degrés qu'il compte dans la hiérarchie des comédiens ambulants.

Il y avait d'abord le buliilu. Ce nom désignait de pauvres diables, isolés, voyageantà pied. Ils étaient /^/^ L'artiste poussiéreux, en arrivant dans un lugar[QnàYoïi

habité), se rendait chez le curé et demandait à jouer devant le barbier et le sacristain, n'exigeant que peu de chose pour continuer sa route. Il montait sur un coflVe, indiquant conventionnellement les entrées et les sorties ; puis il ramassait dans son chapeau 4 ou 5 cuartos (le cuarto valait 3 liards), ou bien se contentait d'une écuelle de soupe et d'un croûton de pain.

Ensuite venait le naque^ réunion de deux acteurs, capables déjouer un intermède (entremets, bout d'auto) et deux ou trois prologues. Ils disposaient d'une barbe de laine, d'un tambourin, faisaient payer par place un ochavo (1/2 cuarto), allaient pieds nus, sans souci, et couchaient tout habillés.

La (jancjariUa était l'association de trois à quatre personnes au moins, y compris un bouffon et un jeune garçon pour les rôles de fenimes. Ils donnaient la Brebis perdue^ et recevaient un cuarto par spectateur ou bien des œufs et des sardines.

« Le cambalpo comprend une chanteuse et cinq hurleurs. Ils daignent accepter dans les métairies une tranche de pain, un panier de raisins, une soupe aux choux. )) Ils jouent dans les villages, pour 6 maravédis, et y restent quatre à six jours. Ils louent un lit pour la dame et se mettent bien avec Thùlesse, afin d'obtenir pour les (( cavaliers » de la paille et des couvertures. L'été ils couchent dans la cuisine, l'hiver dans le grenier. Assis à la même table, ou sur le lit, ils prennent à midi un potage, du vin, usent de serviettes et d'une nappe « qui manque de dix doigts ».

La garnacha est au dessus : c'est une société composée de cinq à six hommes, d'une femme pour les premières amoureuses et d'un jeune garçon pour les secondes. Ils sont à la tête de 4 comédies, de 3 autos et d'autant d'intermèdes. Un coffre les accompagne.

qui contient deux robes, un manteau et trois justaucorps. Le coffre chemine sur un âne, la femme en croupe, et les hommes suivent à pied. Ils restent une semaine dans un bourg, se nourrissent bien et couchent à quatre dans un lit. Ils ont des barbes, des perruques, mais tiennent surtout à une tunique à paillettes.

Le degré plus haut était la hoxiganga. Avec six à sept acteurs et le jeune garçon, elle réunissait deux actrices. Sa provision de pièces ne comportait pas moins de 6 comédies, 4 autos, 5 intermèdes. Deux coffres renfermaient, l'un, l'attirail du théâtre, l'autre, les robes des femmes. Ils voyageaient sur quatre hôtes de somme ; du moins, deux portaient les actrices et le bagage, et les deux autres tous les hommes... pendant le premier quart de lieue : de cette façon, ils pouvaient faire figure, au sortir de la ville. Entre les dix, ils possédaient deux capes, et s'en servaient pour leur entrée, se présentant deux par deux; puis le jeune garçon courait les porter aux autres. Ils jouaient aux flambeaux, soupaient tard et longuement, et se partageaient entre quatre lits. Ils se plaisaient beaucoup à la cuisine, et choisissaient volontiers, pour s'y installer, le manteau de la cheminée. On disait des boxigangistes qu'ils étaient changeants comme la lune.

La farandula approche d'une troupe complète. Les comédiens (huit à dix acteurs et trois femmes) voyagent sur des mules, parfois montent sur un chariot, où sont leurs deux coffres de costumes. Ils sont les hôtes des petites villes ou des villages les plus populeux. La semaine sainte leur rapporte très bien 200 ducats. Tous ces acteurs, honnêtement vêtus, plumeau chapeau, chaîne à la poitrine, frisés, moustache relevée, trouvent partout accueil et succès. îls dînent à part, ont chacun leur lit.

Enfin, au sommet de rinslitution, est la compagnie. Les dames sont mises avec recherche; les cavaliers mènent grand train. Le bagage pèse 300 arrobes (l'arrobe vaut 25 livres). Seize personnes jouent, et trente vivent de la troupe. Il y a un caissier, des employés, tout un personnel. Ils voyagent en litière, en carrosse, sur des mules, à cheval ; mais pas en chariot. « Ils disent qu'ils ont Festomac trop délicat. »

Les anciennes capitales, Tolède, Valence, Séville, qui recevaient ces compagnies, n'ayant point de troupes lixes, possédaient — comme les principaux quartiers de Madrid — à défaut de théâtres, des corralei^.

C'étaient des salles de spectacle à ciel ouvert, ou plutôt de simples cours, admettant le public des fenêtres, ainsi que celui d'en bas, qui restait debout. L'échafaud (ou la scène) se composait de quatre bancs en carré, supportant des planches mal jointes : une couverture déchirée masquait le fond, et derrière tâchaient de s'accorder les guitares, rarement munies de toutes leurs cordes.

A Madrid, les directeurs traitaient avec l'une des confréries dont j'ai parlé, pour un nombre de représentations, moyennant une petite redevance. Les Confrères de la Passion — qui assistaient les prisonniers, ensevelissaient les suppliciés, provoquaient les conversions et les pénitences — s'étaient fait concéder cette exploitation pour augmenter leurs ressources. Ceux de Notre-Dame-de-la-Solitude hospitalisaient les prêtres en voyage et recueillaient les enfants abandonnés : ils obtinrent le même avantage que les premiers. Mais, à son tour, l'Hôpital général, entretenu aux frais de l'Etat, réclama une part. Le cardinal Espinosa, président du Conseil de Castille, décida que des comédiens joueraient dans l'intérieur des bâtiments de chaque œuvre, et que les deux Confréries partageraient avec l'Hôpi-

tal, 1583. Les représentations eurent lieu d'abord les dimanches (on faisait des recettes de 40 francs), puis les mardis et jeudis, et enfin les autres jours. 11 y eut parfois de longs relâches. Les pièces, au début, devaient être religieuses, ou du moins rigoureusement honnêtes ; mais on finit par admettre toute espèce de sujets.

Les théâtres de la Gruz et du Principe, qui traverseront toute la glorieuse époque, et, rebâtis plus tard à la moderne, se perpétueront jusqu'à notre temps, n'étaient alors guère plus que des corrcdes : cours à gradins et à loges {aposentos), avec des balcons et des galeries supérieures. De chaque côté de la scène, des bancs. L'on jouait le jour, quand il faisait beau : car les balcons ^Q\x\'s> [barandillas] elles places qu'occupaient les femmes, séparées des hommes, étaient protégés par un auvent; mais le patio (parterre) en bas, et le paradis, en haut, restaient découverts, et la mince toile qui servait de plafond garantissait du soleil, non de la pluie.

Dans le parterre se tenait debout la foule des mosqueteros^ coiffés de grands chapeaux et appelés ainsi à cause du bruit qu'ils faisaient. Une vraie mousqueterie à certains moments, en effet; car ils ne se contentaient pas de siffler, de frapper du pied ou du bâton, d'agiter grelots, clochettes et castagnettes, mais ils lançaient sur la scène des projectiles, écorces de pastèque, concombres et jusqu'à des pétards. Ils étaient l'effroi des far santés (acteurs), le souci des auteurs et la joie des femmes, assises dans les jaulas (cages), qui étaient l'équivalent de nos baignoires. Au milieu de ce public grouillant et hurlant allaient et venaient les marchands d'eau fraîche parfumée d'anis, les vendeurs de turron (nougat) et de pjihones (graines de pin), de gâteaux au miel, de grenades et de citrons doux.

Tel était l'aspect intérieur des théâtres où vont triom-

plier tant de chefs-d'œuvre. Les salles de la Gruz et du Principe (ancien Corral de la Pachecà) ne seront modifiées qu'au xviii^ siècle, dans des édifices en pierre ; mais on y retrouvera les terribles Mosqtœteros.

Juges incorruptibles, maîtres absolus des pièces, qui ne les a pas pour soi est sûr de tomber. L'historien dramatique Pellicer raconte qu'un savetier, nommé Nicolas Sanchez, était devenu (en 1056) l'arbitre du parterre. Un auteur vint le trouver, louant sa comédie qu'on allait jouer, et lui offrit, pour la soutenir, 100 réaux. « Si elle est bonne, nous le verrons bien, » répondit le savetier, en refusant l'argent. Ce fut une chute éclatante.

Au moment où va s'ouvrir la lutte des » classiques » et des « nationaux », d'importants progrès se réalisent •dans les corrales. Un metteur en scène rénovateur, Navarro de Tolède, remplace par des coffres et malles le sac où les farsantes empilaient leurs habits, tire la musique de derrière la couverture, arrache les barbes à ceux qui n'en ont pas besoin, invente les machines, les nuages, les éclairs, les tonnerres, les défis et les batailles. Bientôt après, Gosme d'Oviédo imagine les affiches.

A cette époque, le Théâtre espagnol courut un grave danger, par la valeur des écrivains qui entreprirent de le faire dévier, pour lui imprimer une direction étrangère.

Boscan, le chef de ce parti, avait, dès 1520, traduit une tragédie d'Euripide. Ses œuvres se sont perdues ; mais après lui se présente à nous ce groupe imposant : Villalobos, Oliva, Abril, Bermudez et les frères Argensola.

Villalobos translata en prose V Amphitryon de Plante.

Déjà des imitations avaient paru du Soldat Fanfaron et des Mênechmes. C'est Plante et Térence qu'on essaie, principalement, de naturaliser en Espagne. En même temps, deux des plus éminents poètes de l'école érudite demandent à un Portugais, Ferreira, un sujet populaire, qu'il avait traité classiquement.

Antonio Ferreira, né en 1528 à Lisbonne, et mort en 1569, réfractaire à l'influence de G il Vicente, forme, aux yeux des Portugais, une trinité poétique avec Sa'e de Miranda et Gamoëns : tous trois sont considérés dans leur patrie comme les fondateurs de la langue. Sa comédie le Jaloux (Cioso) — qu'avaient précédée les Étranger:^ de Sa'e de Miranda — n'eut pas grand retentissement hors des frontières, non plus que le Bristo, qu'il composa pour les étudiants de Coïmbre. Mais Liez de Castro sera reprise par toutes les littératures.

Contemporaine de Jodelle en France, c'est la première tragédie régulière de la Péninsule. Dans ses formes un peu raides, elle est gracile, émeut et charme. Le poëte suivait à un siècle de distance seulement la Chronique de Fernand Lopès (1434), le Froissart portugais, qui relatait, moins d'un siècle après l'histoire véritable, le drame encore vibrant de 1355. C'était donc, malgré le cadre classique, une inspiration nationale, et les érudits ne furent pas seuls à la recueillir. Nous la retrouverons, dans le Cycle de Lope de Véga, devenue le chef-d'œuvre d'un des premiers dramatistes de cette époque. Luis Vêlez de Guevara.

Dès son apparition, Inez fut traduite en français et en espagnol. Fernan Pérez de Oliva, qui avait vu à Rome la Sofonisba et écrit deux imitations des Grecs, la Vengeance d'Aganieninon^ tirée de V Electre de Sophocle, et Vllécahe d'Euripide, fut séduit par la touchante aventure de la « Garza de Portugal » ; il

mit liiez (le Castro en vers, sous le nom de Nise lasfimosa, et, à la suite, fit jouer une seconde pièce, originale, la Nisr laureada. En 1577. sous les mêmes titres, Jérôme Bermudez, qui signait du pseudonyme d'Antonio de Silva, refit la Xisr lastimoxa et la N'ise laureada; « refundicion » (refonte) de beaucoup d'éclat, mais avec application des règles d'Aristote. Les deux Nise nouvelles, effaçant celles d'Oliva, sont restées parmi les modèles — littéraires, plutôt que scéniques — de cette époque.

La môme année, 1577, Simon Abril imitait Plutus, puis Médée et les comédies de Térence. Ces pièces ont disparu, ainsi que celles de son contemporain Lopez de Léon ; mais il en a survécu quelques-unes de Luper- (io Léonard de Argensola, très admiré par Cervantes ; auteur d'Isahel/r, d'A/exandre, de P/ii/is (vers 1585), mais surtout d'œuvres non dramatiques remarquables, il laissa, avec son frère, un nom dans la littérature d'alors. C'est le dernier effort des Classiques, et Argensola, qui ne mourut qu'en 1613, put assister à leur déroute.

La vie n'était pas là. Dans le prologue des Étrangers, Sa'e de Miranda fait aborder en Portugal la Muse comique, chassée de Tltalie par la guerre : elle supplie qu'on ne lui change pas son nom pour celui à\iuto. En dépit du prédécesseur de Ferreira, il fallait que les formes mortes, romaines et grecques cédassent à Y auto et, avec lui, au drame populaire.

Juan de la Cueva fut, contre les « antiquistes », le principal jouteur dans la cause du théâtre national. Il traite des sujets pris aux vieilles Chroniques et renoue le dernier anneau de la chaîne entre Torrès Naharro et Lope de Véga.

Il avait d'abord tenté l'autre voie, écrivant Ajax^ Virginie^ Mucius Scévola. Mais il rompit brusquement avec les Anciens, par une éclatante déclaration de principes. « Il vit et dit qu'on ne ferait rien avec eux: il se tourna vers le ton populaire et l'intrigue inimitable. » Ce fut, à partir de ce moment, une guerre acharnée «ntre lui et l'incisif critique Pinciano ; lutte de doctrines et d'épigrammes.

Né à Séville en 1550, mort en 1606, La Gueva fit preuve de talent dans tous les genres, sans s'élever très haut dans aucun. Véritable précurseur de Lope de Véga, il ajouta au drame romanesque de Naharro la comédie historique : service immense. S'il avait su combiner ces deux genres! Il introduisit dans le drame toute espèce de mètres (vers blancs, sonnets, redondilles, vers « romance », tierce rime, stances, etc.), innovation dont usèrent et abusèrent ses successeurs.

Ses pièces furent représentées à Séville. De 1579 à 1588, pc^rurent dix tragédies et quatre comédies ; mais il n'imprima pas la seconde partie de son théâtre. On y trouve déjà les sujets familiers aux maîtres dramatistes qui suivront : les Sept Infants de Lara^ le Siège {le Zarnora^ la Délivrance de P Espagne par Bernard del Carpio.

Les rois, chez lui, ont plus de dignité, et sa mise en scène, s'éloignant résolument de l'antique, devient imposante. Il introduit sur le théâtre les sièges, les assauts, les batailles. En peu de temps, des progrès considérables se sont accomplis. Les actrices sont, maintenant, vêtues de soie et de velours, portent des chaînes d'or et des perles. On voit paraître des chevaux sur la scène, et l'on y entend des chants à trois et quatre voix.

Le Sac de Roine et le Diffamateur sont les œuvres

de La Cueva les plus estimées. Cette' dernière pièce {y Infamador ^ créée par Tacteur-auteur Cisneros) n'a pas été inutile à Tirso de Molina pour le Don Juan original (le Séducteur de Sérille). Parmi ses autres drames se remarquent encore: le Prince Tyran (deux parties), la Constance dWrceline ^ le Vieillard amoureux et le Décapité. 11 les coupait en quatre journées.

(( On donnait 4 journées, 3 entremeses entre elles, avec, à la fin, un petit ballet, et les gens s'en allaient contents. » Agustin de Rojas [Viaje entretenido).

Gristoval de Viruès suivit à Valence (1550-1609) l'exemple de La Cueva à Se ville. 11 fut capitaine après la bataille de Lépante, où il connut sans doute Cervantes. Des 5 pièces (perdues) qu'on cite de lui, r.4^tila furieux est la plus terrible : 56 personnes y périssent, sans compter l'équipage d'une galère incendiée ! Les autres se nommaient Marcelle^ Elisa Dido, la Grande Sémiramis et Cassa ndre. Viruès a été apprécié diversement par la critique moderne. Alberto Lista lui est sévère, Martinez de la Rosa indulgent.

Andrès Rey de Artieda, blessé trois fois à la bataille de Lépante, passa FElbe l'épée à la main. Dans sa jeunesse, il avait enseigné l'astronomie, à Rarcelone. Militaire de profession, il écrivit, de 1580 à 1590, des pièces célèbres en leur temps, dont les titres seuls sont restés: les Amants de Téruel^ Amadis de Gaule^ les Enchantements de Merlin.

La Cueva, Viruès et Artieda sont les chefs d'un groupe nombreux, sur lequel je passe vite, aucun n'apportant une note nouvelle : Romero de Cepeda (de Badajoz) et Alonso de Villégas, déjà cités parmi les imitateurs de la Célestine^ Gaspar Vasquez, Juan Rodriguez, Andrès de Rojas Alarcon, Pero Diaz, Barrio, Morales, Gabriel Laso de la Véga, Francisco de la Cueva, Damiaii de

Vegas (auteur, vers 1590, de la Comédie Jacobine) et quelques anou) mes nous amènent au glorieux écrivain qui clôt cette longue liste, Miguel Cervantes.

Cervantes, l'égal, dans le Don Quichotte, des génies supérieurs qu'admirent les autres nations, n'occupe pas dans l'art dramatique un rang de premier ordre. Très attiré par le théâtre, il parle avec orgueil de ses pièces. Il en a, dit-il, fait jouer vingt à trente « sans concombre, ni autres choses bonnes à lancer, sans sifflets, cris ni tapage ». Il revient surtout avec complaisance sur la Confusa, sa meilleure comédie, affirme-t-il, dont il vante le succès, et qui a été perdue : malheureusement, on a retrouvé les autres.

Je ne veux pas dire que le recueil des œuvres que dialogua Cervantes soit négligeable. Des parties de Niimance et du Rufian Heureux feraient la fortune de plus d'un auteur, et il semble qu'il ait été apte à écrire pour la scène. Mais il y est gêné, froid, et lui, qui de si haut en d'autres genres commande à tous, est obligé, vraiment, en celui-ci, de passer après trop de maîtres.

Esprit philosophique, génie de bon sens, il semble échapper à la marque dominatrice du théâtre de son pays. Ni dans Numance, qui a de beaux élans, ni dans le Vaillant Espagnol ne se rencontre le caractère terrible qui imprime aux drames castillans un sceau si personnel. Toutefois, il s'en rapproche avec la conception du Rufian Heureux, où Cristoval Lugo donne ses vertus à une pécheresse mourante, Doua Ana de Trevino, et, dépouillé par là de ses antérieurs mérites, recomaience une vie de nouvelles expiations.

Ses autres pièces, Pedro de Urde Malas, la Maison de la Jalousie, là Grande Sultane, le Bagne d'Alger, la Vie d'Alger, le iMbgrinthe cF Amour, la Comédie Amusante,

ne se haussent pas au-dessus d'une honorable moyenne, et sont d'un bon élève de Juan de la Gueva. Peu d'action ; des traits, des incidents, des épisodes. Le traducteur qui les révéla au public français (M. Alphonse Royer), dans les louanges dithyrambiques dues à l'entraînement de sa découverte, s'illusionne sur leur valeur.

Mais ce qui est excellent chez Cervantes, ce sont les entremets. Les De/fx Bavards, chef-d'œuvre du genre, le Biscayen suppose, la Cave de Salamanque, le Gardien Vigilant, Xq Bu fia n nommé Trampagos,\e Tableau des Merveilles, le Juge (/es Divorces, le Vieillard Jaloux, VÉlection des Alcadfs de Daganzo sont de fort jolies piécettes où triomphent le style précis, l'esprit alerte et le bon sens de l'auteur.

C'est au théâtre que le noble estropié de Lépante demanda des ressources. Don Quichotte ne l'avait pas enrichi, et il lui fallait nourrir cinq personnes, femme, fille, sœur, nièce et cousine religieuse. Il avait commencé en 1582 par la Bataille navale et donné successivement la Grande Turque (qu'il refit sous le nom de la Grande Sultanp), Jérusalem en 1584, Y Amarante ou la Fleur de Mai, 1586, le Bois Amoureux, Arsiada, 1587, et la fameuse Confuse. Nous n'avons de toutes ces pièces que les litres.

Les succès de Lope de Véga le ruinèrent. Ce génie naissant, dont la fécondité l'épouvantait, s'empara si bien du public qu'on n'accepta plus que du Lope. A la stupéfaction de Cervantes, il suffit, lui seul, à tous les théâtres. Cervantes n'est pas jaloux; il constate, tristement. Les directeurs lui refusent ses comédies ; il se résigne à publier, en 1615, un an avant sa mort, les seize que nous connaissons. Pauvre, délaissé, tandis que son heureux rival s'élève, il renonce à lutter : un moment, il demande à passer en Amérique.

Blas Nasarre, un critique du xviii*' siècle, dont nous aurons à reparler, émet dans sa Préface de la deuxième édition des Comédien de Cervantes cette idée bizarre, qu'il composa ses pièces pour ridiculiser celles de ses contemporains, notamment de Lope de Véga ! — de même que Bon Quichotte aurait été écrit en dérision des Romcms de Chevalerie . Assurément, personne n'a jamais partagé cette opinion de Nasarre. Bien loin de railler le nouvel auteur, Cervantes l'admira et salua le premier ce lever de gloire.

Tout le monde connaît la vie de Miguel de Cervantes Saavedra, né à Alcala de Hénarès, en 1546, et mort le 23 avril 1616 ; sa carrière militaire, sa glorieuse blessure à Lépante, sa longue captivité à Alger, la protection du comte de Lemos, puis ses efforts douloureux, alors qu'Avellaneda cherche à lui ravir l'immortalité en s'appropriant le Bon Quichotte^ ses amertumes, sa misère, et l'ingratitude profonde du pays devant l'abandon de cette auguste vieillesse. L'auteur de VIngénieux Chevalier de la Manche^ des Nouvelles Morcdes^ du Voyage au Parnasse^ de Persiles et Sigistnonde s'est peint deux fois dans ses œuvres : sous les traits de l'esclave de la Vie d'Alger^ h qui il donne son nom^ Saavedra, et, avec toute sa famille, au cours du roman de Galatée, que Florian imita.

On sait qu'il mourut obscurément et fut enterré dans un couvent de sœurs trinitaires, où sa fille Isabelle avait pris le voile.

Aux dernières années du xvi® siècle, le drame est mûr en Espagne pour le génie de Lope de Véga, comme en Angleterre — après Greene, Peele et Marlowe — pour celui de Shakespeare. L^ne profusion de poètes dramatiques, Valenciens, Tolédans, Sévillans, s'épand

par la Péninsule, et au-dessus de leur foule s'élève celui qu'a reconnu Cervantes comme portant le « sceptre de la monarchie comique ».

Dans le duel entre la libre inspiration et la formule artificielle, les éléments de vie l'ont emporté. Ces matériaux épars, transmis lentement et transformés d'œuvre en œuvre, depuis les premiers tâtonnements du théâtre, par Juan de la Encina, après le Miiigo Revulgo et la CéleUbie ; par Gil Vicente, après la Danse de la Mort ; par Naharro, Rueda et La Cueva, un prédestiné, Lope de Véga, les rassembla dans sa main souveraine, et tous ses rivaux, d'une seule voix, proclamèrent son avènement .