CHAPITRE PREMIER

PEINTURE SUR YERRE

Nous ne pouvons être plus agréable aux lecteurs de cet ouvrage qu'en reproduisant ici un passage du remarquable travail de M. Édouard Didron, rapporteur de la classe 19 du groupe III, à l'Exposition de 1878:

(( Le vitrail est un élément très important de décoration. Il compte à ce point dans la physionomie extérieure des monuments, que, si parfois, son absence choque les yeux, souvent il détruit l'harmonie générale d'un édifice, quand il ne réussit pas à la compléter: le cadre s'impose au tableau, et ses exigences sont rigoureuses. En principe, le vitrail doit être une peinture nettement et énergiquement colorée, n'admettant pas les tons rompus. La coloration doit produire, par les conditions particulières dans lesquelles elle est établie, un effet calme, bien que vigoureux et brillant, qui ne fatigue pas l'attention et attire doucement l'œil du spectateur, sans le dislraire de l'impression qu'il reçoit quand il embrasse l'ensemble des lignes de la construction.

y> L'éclat tempéré des merveilleux vitraux du douzième siècle convenait à la simplicité des formes de l'architecture romane. L'admirable entente de l'harmonie qui caractérisait le talent des peintres verriers de celte époque leur permettait l'emploi d'une chaude coloration, sans que l'équilibre général fût détruit, grâce à la beauté incomparable du bleu formant la dominante et servant, de fond, comme par l'application fort discrète du rouge, qui, en général, es remplacé par le brun pourpré.

» Dès le commencement du treizième siècle l'éclat pétillant des vitraux augmente. L'harmonie est toujours remarquable, mais elle repose sur d'autres bases. La coloration est plus énergique, infiniment plus brillante, et le vitrail prend une valeur qui se proportionne au jeu plus compliqué des lignes architecturales. Il en est de même au quatorzième siècle, qui se distingue, en outre, par un certain abus du rouge. Au quinzième siècle commence une transformation de l'art, qui lui fait perdre sa logique spéciale. Au lieu d'amener une dernière recrudescence de l'éclat et de la couleur, l'épanouissement définitif du style ogival coïncide, nous l'avons dit, avec une dé'Coloration du vitrail. Celui-ci reprend et exagère sa richesse originaire à la R enaissance, pour décorer les fenêtres en plein cintre de l'architecture nouvelle, tm même les baies vides des

IIENUIVAUX. — LE VERRE.

églises du siècle précédent. Mais le style néo-grec, aux formes froides, excluant toute décoration importante, des dix-septième et dix-huitième siècles, semble repousser le concours du vitrail coloré, qui disparaît pour les raisons que nous avons déjà indiquées.

» Et pourtant, celte architecture glaciale, sans aucun souffle chrétien, qui a suivi la Renaissance et a régné jusqu'à l'époque, encore récente, où le style ogival a été remis en honneur, pouvait admettre une décoration dont l'élément principal eût été le blanc, de manière à constituer le vitrail à sujet peint en camaïeu. Le seizième siècle avait commencé ce mouvement remarquable et très caractérisé dans l'école de Troyes. Il fut arrêté dans son développement, et il devait appartenir à notre époque, ainsi qu'à notre pays, de lui donner une nouvelle impulsion.

» Le vitrail d'histoire ou simplement composé d'ornementation a donc la fonction d'être en parfaite harmonie avec le caractère architectural de l'édifice qu'il est appelé à décorer. Son moyen essentiel, la couleur, doit être appliqué suivant les conditions du style de la construction. Mais il est une règle de son exécution dont l'importance n'est pas moindre, bien que les conséquences en soient moins sensibles pour le spectateur : nous voulons parler de la manière dont la composi-tion est ordonnée, ainsi que de l'effet produit par le jeu combiné de la lumière et des ombres (1).

» Comme la tapisserie et tous les systèmes de peinture décorative qui entrent dans l'ornementation d'un grand édifice, le vitrail exige une exécution sobre, exclusive du clair obscur, et même d'un modèle achevé ayant pour but la recherche de l'imitation rigoureuse de la réalité. Ces grands arts de la décoration monumentale sont basés sur une convention qui satisfait l'œil sans que celui-ci soit tenu d'en saisir la raison. La peinture murale, — fresque ou mosaïque d'émail, — la tapisserie et le vitrail doivent obéir à cette loi, qui n'admet guère les ressources de la perspective. Sans condamner absolument certaines exceptions faites à une règle nécessaire dans des cas particuliers, on peut alfirmer que toute tendance trop accentuée à l'enfreindre détourne la peinture décorative de sa véritable mission. Cela est surtout exact pour le vitrail en raison de la valeur exceptionnelle donnée à tous ses éléments constitutifs par la lumière qui le traverse. Aucun art n'est plus spécial dans son rôle et dans ses moyens. Il n'a aucun rapport, aucune analogie avec la peinture d'imitaton, mobile de sa nature, et qui se prête aux expressions les plus diverses du talent et de l'imagination de l'artiste. Il y a un abîme, qui ne peut être impunément franchi, entre le vitrail et le tableau. Celui-ci est fait pour être placé près de l'œil du spectateur, quand celui-là est destiné à être vu à une dislance toujours assez grande. Dans un tableau, l'intérêt doit se concentrer presque entièrement sur un point et le peintre, afin d'obtenir ce résultat, use des divers artifices de composition et de dégradation de la lumière qui peuvent y concourir. De grands espaces vides sont parfois introduits avec bonheur dans une toile, tandis qu'une verrière comme une tapisserie ne les supporte pas et exige, au contraire, que sa

(1) On trouvera, dans les ouvrages de M. Chevreul, la solution des questions relatives aux mélanges, oppositions et interférences des couleurs.

surface soit remplie par les détails de la composition, sans que, eu général, il y ait à craindre un manque d'air et que l'intérêt se distribue trop également dans toutes ses parties.

))Nous avons dit que le vitrail est une sorte de mosaïque ou d'émail cloisonné: il serait aussi juste de le comparer à une tapisserie transparente. On peut assimiler une verrière rigoureusement décorative à un tapis d'Orient, comme on doit ranger le vitrail de style moins archaïque dans la famille des grandes tapisseries d'origine flamande, où les figures, dont l'ensemble constitue un sujet unique, se superposent de manière à faire comprendre une surface à peu près plane, sinon un seul plan.

» Les procédés de fabrication mis en œuvre dans l'art de la peinture sur verre depuis huit cents ans, et que l'on n'a pas la liberté de changer, ne se prêtent nullement, d'ailleurs, à une assimilation entre le vitrail et le tableau, qui n'a aucune raison d'être. La multiplicité des plombs el la petite dimension des pièces de verre sont indispensables à la solidité et à l'effet: elles entraînent à leur suite un système d'exécution qui n'est pas moins nécessaire et dans lequel un dessin clairement indiqué, des figures aux gestes simples, peintes largement, à grands traits, produisent de vigoureux et puissants contrastes. En résumé, le plomb, qui assure la solidité, en divisant le verre en petits fragments, et qui accuse fortement les silhouettes, le verre teint dans son épaisseur, seul moyen d'obtenir une coloration franche et transparente, sont, en sus des nécessités de composition dont nous venons de parler, les conditions essentielles du véritable vitrail.

» La manufacture de Sèvres exécutait autrefois des vitraux dans lesquels le plomb était à peu près supprimé, et la coloration obtenue au moyen d'émaux peints sur le verre blanc ; mais ce procédé, d'un emploi fort difficile et fort coûteux, se trouvait si impuissant qu'on était obligé d'y ajouter quelque supercherie pour compléter le travail, sans atteindre, du reste, à des résultats satisfaisants.

» Un vitrail ainsi compris n'avait guère plus de valeur qu'un beau store, et constituait une œuvre extrêmement fragile.

» Quelques peintres verriers de nos jours ont accepté une partie de l'héritage de l'ancien atelier de Sèvres en essayant de racheter les graves défauts de ce système détestable de vitrail-tableau par des procédés nouveaux, très ingénieux, et par une grande vigueur d'exécution qui n'est pas sans charme. Mais l'erreur reste réelle et la tendance est d'autant plus fâcheuse qu'elle trouve trop d'admirateurs empressés à l'encourager.

» Le champ est assez vaste pour être exploité par tous les talents et les plus divers ; les convenances spéciales aux différents styles des édifices à décorer sont trop nombreuses pour que la personnalité d'un artiste ne parvienne pas à se mouvoir librement dans les limites imposées par les lois essentielles d'un genre de décoration qui a un but nettement défini. »

La peinture sur verre naquit dans le cours du moyen âge à une époque qu'il est impossible de déterminer exactement. Il nous suffira de rappeler que les plus anciens monuments encore existants, — certains vitraux de la cathédrale du Mans, — datent, en toute certitude, des premières années du douzième

HENRIVAUX. — LL VERRE.

siècle. P. Monier (l), Le Vieil (2) et Jaucourt (3) nous apprennent qu'en France prit naissance l'art plus moderne de la peinture en apprêt dont nous avons enrichi l'Italie.

On a prétendu que le secret de la peinture sur verre avait été perdu; ce qui était réellement perdu, c'était le goût, et par suite la pratique de la peinture sur verre. Or il ne suffit pas de connaître théoriquement les procédés d'un art : pour réussir dans leur application, il faut encore l'expérience, qui seule apprend à les mettre convenablement en œuvre. Sans maître, sans tâtonnements, et à l'aide des seuls renseignements théoriques, on n'arriverait pas à produire des œuvres d'art semblables à celles que nous fournit l'industrie moderne; pour que de tels résultats soient obtenus, il faut les enseignements d'une longue pratique, lesquels se complètent de génération en génération. C'est dans cette chaîne traditionnelle que l'art réside, et dès qu'elle est interrompue, l'art redescend à son berceau. L'art ne gît pas dans la spéculation, mais plutôt dans la pratique, et s'il n'est pas entièrement à inventer, toutes les fois que celle-ci a été longtemps suspendue, il est au moins en grande partie à retrouver.

Le moine Théophile, dans la plupart des chapitres du second livre de son Essai sur divers Arts (4), qui date du douzième siècle, traite principalement de la peinture sur verre. Depuis, plusieurs auteurs tels que Haudicquier de Blancourt en 1667, Kunckel en 1679, Levieil en 4774, ont décrit avec précision les procédés de la peinture sur verre, ce qui prouve que ces prétendus secrets n'ont jamais été perdus.

L'avènement de cet art fut préparé progressivement ; plusieurs peuples de l'antiquité employèrent fort habilement le verre, tant pour leur agrément que pour leurs besoins domestiques. Les Romains excellaient dans l'art de fabriquer des pâtes, des pierres factices, des verres et par conséquent des vitres colorés. Les premiers vitraux dont il est question dans les auteurs grecs et latins, datent du quatrième siècle. Au cinquième siècle, les Gaules prirent de l'Italie et de l'Orient l'usage des vitres colorées ; une verrière de cette époque était une véritable mosaïque, consistant dans l'association plus ou moins artistique et savante de morceaux de verres colorés dans la masse et dont les intervalles étaient remplis par des lames de plomb qui formèrent un ensemble de ces morceaux de proportions diverses et leur donnaient la résistance voulue aux agents atmosphériques. Au septième siècle, l'église de Sainte-Sophie, de Constantinople, avait des fenêtres ornées de vitraux.

M. Emeric David a découvert un document historique constatant que, vers le milieu du onzième siècle, on conservait à Dijon un très ancien vitrail peint, représentant le martyre de sainte Paschasie et provenant de la vieille église de Saint-Bénigne restaurée par Charles le Chauve. D'après cela la peinture sur verre existait au neuvième siècle. Il y a cependant une observation à

(1) Histoire des arts ayant rapport au dessin,

(2) Traité de la peinture sur verre.

(3) Encyclopédie méthodique.

(4) Voy. Traduction G. Bontemps, ch. xvn et suiv.

faire à ce sujet, les auteurs ont peut-être confondu l'art de teindre le verre avec l'art de peindre le verre.

C'était pour alimenter la foi de la masse des fidèles que les anciens prélats ornaient de mosaïques représentant des sujets pieux les absides de leurs églises, la peinture étant la parole des yeux. Les vitraux historiés étaient un catéchisme iconographique.

Ce n'est guère qu'à partir du douzième siècle que l'on peut porter un examen de l'art des vitraux parce qu'il n'en existe pas qui soient antérieurs à cette époque. Dans ces vitraux, les grandes figures sont employées concurremment avec les médaillons historiés ; mais, dans les deux cas, l'effet général, l'harmonie des couleurs, prime toute autre considération. Les exemples que l'on peut citer de ces vitraux sont : quatre fenêtres de la cathédrale d'Angers, deux fenêtres de l'abbaye de Saint-Denis, d'autres à la cathédrale de Poitiers, à celle de Chartres, à Saint-Remi de Reims, à Goslar (dans le Hartz), vitraux de 1188.

Les verrières du douzième siècle, comme d'ailleurs celles des deux siècles suivants, offrent un assemblage de pièces de verre aux couleurs variées, agencées dans des tiges de plomb creusées au rabot ou plus probablement coulées dans une matrice ; ces plombs dessinent les principaux motifs de la peinture, tandis que l'ensemble de la verrière est solidifié par une armature générale en fer.

Les vitraux du treizième siècle abondent dans nos cathédrales ; les principaux sont les rosaces de Notre-Dame de Paris, celles de Reims et de Soissons, les fenêtres de la cathédrale de Chartres, de la cathédrale de Rouen ; à Poitiers, à Bourges, à Reims, la Sainte-Chapelle de Paris, la cathédrale de Tolède. L'inspiration qui guide les artistes de ces deux siècles est la même. Sur ces verres aux tons variés, dit M. Didron, le peintre appliquait un trait noir pour indiquer Jes détails d'une tête, d'une draperie, d'un ornement, complétait son travail au moyen d'une demi-teinte plate et légère formant un modelé rudimentaire, et vitrifiait le tout afin d'en assurer la solidité indéfinie. Sauf quelques modifications apportées au style du dessin par le goût particulier à chaque époque, le système décoratif reste immobile jusque vers le milieu du quatorzième siècle; puis, le trait noir devient plus fin, la demi-teinte qui le souligne tend à augmenter d'importance à ses dépens et, avec le quinzième siècle, finit par constituer la partie principale de l'exécution. En même temps, le vitrail se décolore et admet l'introduction de l'élément blanc dans une très large proportion. A la Renaissance, le modelé véritable apparaît. Le vitrail devient une sorte de tableau transparent, très décoratif encore à sa manière, mais qui ne tient plus compte des conditions architecturales auxquelles il est appelé à répondre. Les scènes s'étendent; elles occupent des fenêtres entières, sans aucun souci des meneaux de pierre qui les divisent, et ne sont plus encadrées par des bordures d'ornement. Néanmoins, une coloration redevenue très vive et admirablement entendue, ainsi qu'une exécution large et nerveuse, conservent aux verrières de cette époque un aspect décoratif d'un genre spécial, dont il est facile de comprendre et de justifier le succès.

Le vitrail assurait son existence en restant fidèle au principe essentiel qui

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est sa loi et duquel découlent une série de conséquences qui font sa beauté. Sauf pour le verre rouge, dont la fabrication a des règles particulières, le verre coloré dans son épaisseur entière formait la base d'un système doctrinal nécessaire, son emploi exclusif entraînant la petite dimension des pièces de verre et la multiplicité des plombs. Mais la découverte de la coloration superficielle du verre en jaune au moyens de sels d'argent, vers la fin du quatorzième siècle, porte un premier coup à ce principe vital. Puis, dans la seconde moitié du seizième siècle, le peintre verrier tend progressivement à remplacer le verre de couleur par du verre blanc, sur lequel il applique des émaux, afin de supprimer le plomb autant que cela lui est possible. Au dix-septième siècle, la tendance s'accentue, l'exception devient la règle, et le vitrail, ayant perdu ses dernières qualités décoratives, disparaît complètement, tué par la recherche d'un progrès excessif, dont le résultat ne pouvait être qu'une décadence complète. Parfois, on fit encore un j)eu de peinture sur verre, au moyen d'émaux colorants, pour border de fleurs, de fruits et de pièces d'armoiries les vitres blanches des fenêtres dans les grands édifices, comme à l'église Saint-Sulpice de Paris et à la chapelle du château de Versailles, ainsi que pour décorer les croisées de quelques rares maisons. Eniin la fabrication du verre de couleur cesse, et quand, en 1826, on essaye de ressusciter cet art magnifique, oublié pendant deux siècles, on en est réduit à renouer la tradition par l'emploi de cette méthode de l'application des émaux de couleur sur verre blanc, qui avait amené la mort du vitrail.

De sérieuses études archéologiques, entreprises sous le règne de Louis-Philippe ont heureusement fait comprendre qu'il était indispensable de remonter jusqu'aux douzième et treizième siècles pour obtenir, par l'imitation des vitraux de ce temps, la renaissance d'un art que les chimistes de la manufacture royale de Sèvres, — où un atelier de peinture sur verre avait été établi sous la Restauration, — ne parvenaient pas à faire revivre. Après bien des tâtonnements, les lois qui régissent le véritable vitrail décoratif furent de nouveau codifiées, les ateliers se multiplièrent, et l'Exposition universelle de 1855 fournit la preuve des progrès sérieux accomplis en France et en Belgique. L'Exposition de 1867 montra que ces progrès étaient devenus considérables et qu'ils s'étendaient à l'Angleterre, l'Allemagne et l'Italie.

Si, à la suite d'un semblable mouvement de rénovation, le style se caractérise dans chaque contrée et lui devient spécial, en raison du tempérament particulier à chaque peuple et de certaines traditions, il ne fut cependant pas assez formel pour constituer ce que l'on peut appeler un style national. Il en avait été de même aux époques anciennes, quand le vitrail brillait de son plus vif éclat. La France avait développé l'art de la peinture sur verre, de telle sorte qu'elle paraît avoir été l'École des autres nations. Celles-ci s'appliquaient à traduire les œuvres de notre pays quand elles ne lui empruntaient pas ses artistes. Toutefois, les différences se sont accentuées de nos jours, surtout entre la France et l'Angleterre, bien que ces deux contrées aient eu, à un degré supérieur, la préoccupation constante de l'imitation des vitraux du moyen âge et de la Renaissance, mais en soumettant cette préoccupation à des règles nées de besoins nouveaux.

Pour (ixéclUer de lions vitraux il est nécessaire de remplir certaines conditions; ces conditions sont principalement : Le choix de Farliste composant le carton; Le choix du sujet, selon la place que le vitrail devra occuper; La composition du tableau ; La façon de le peindre ; Le style des ornements;

Les qualités archéologiques, spécialement de l'ordre iconographique, l'harmonie des couleurs ; La nature du verre ; La mise en plomb.

M. Ferd. de Lasieyrie dans ses remarquables ouvrages de la peinture sur verre (1), traite ces diverses questions et en démontre l'importance.

L'artiste auquel est confiée la composition des cartons d'après lesquels s'exécute un vitrail, doit posséder des qualités diverses que l'on trouve rarement réunies chez une même personne.

Cet artiste doit être coloriste, dessinateur, il doit posséder quelques notions d'archéologie, il devrait même avoir le sentiment religieux et une certaine connaissance des traditions. En effet, étant donné que les vitraux d'église servaient autrefois d'évangile aux illettrés, il faut qu'entre les mains de l'artiste la pensée figurée reste orthodoxe. Les qualités diverses exigées d'un bon dessinateur de cartons doivent être celles du chef d'établissement si celui-ci veut réellement diriger l'exécution des œuvres dont il est responsable et s'il veut, en toute certitude, obtenir de bons résultats. Traitée industriellement, la peinture sur verre tombe au plus bas degré de l'échelle des arts décoratifs et déshonore les édifices qu'elle est appelée à orner. La déchéance est complète. Mais elle s'élève au rang le plus élevé des applications de l'art, en raison de l'importance de son rôle, dès que sa pratique est basée sur la connaissance approfondie de ses lois et que le peintre verrier, agissant en artiste, sait utiliser un dessinateur à titre de collaborateur soumis. La composition générale d'une verrière, son agencement spécial si complexe, ses détails iconographiques, les rapports multipliés entre l'exécution dessinée sur le papier et l'exécution peinte sur le verre, enfin la coloration qui est la vie, l'effet et la raison essentielle du vitrail, appartiennent en propre au peintre verrier, obligé de faire appel au concours de dessinateurs, de peintres et d'ouvriers spéciaux. En dehors de ces conditions, incomplètement remplies le plus souvent, la production du vitrail moderne s'effectue sans règles précises et sans prévision d'un résultat déterminé ; c'est ainsi que sortent fréquemment d'un même atelier des verrières assez bonnes, médiocres ou détestables, suivant que le dessinateur employé, maître trop absolu de l'œuvre dont il est chargé par un chef d'établissement étranger à son art, possède la plupart des qualités qui viennent d'être indiquées, — ce qui est fort rare, — ou n'est pourvu que d'une partie des talents et de la science nécessaire à l'accomplissement d'une mission trop lourde pour lui, au dix-neuvième siècle.

(1) Librairie archéologique dfe Ed. Didron.

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Le meilleur moyen d'obtenir une bonne verrière est cle l'exécuter d'après des cartons composés spécialement pour cet objet. On ne doit pas oublier que la peinture sur verre est essentiellement un art décoratif, et que Ton ne peut, sans manquer k cet art, reproduire des tableaux d'un autre genre sous une forme qui ne saurait leur convenir.

Raphaël, entre autres peintres, a dessiné, dit-on, des cartons pour Bernard Palissy,pour les peintres verriers deBeauvais ; mais Raphaël semble avoir eu le soin, en donnant le modèle d'un vitrail, de se plier aux exigences du genre, et en effet les vitraux exécutés d'après ces cartons ne ressemblent en rien à la copie d'un tableau ordinaire.

Selon qu'un vitrail est destiné à un édifice religieux ou à un édifice civil, suivant qu'il est destiné à une église déjà garnie de vitraux, suivant que cette église n'en possède pas encore, suivant que le vitrail doit orner isolément un point de l'édifice ou faire partie d'une série de verrières, le choix du sujet peut varier à l'infini.

Nous renverrons le lecteur aux ouvrages spéciaux traitant spécialeiuent de la peinture sur verre au point de vue de l'esthétique, et nous nous occuperons ici principalement de l'harmonie des couleurs dans un vitrail, de la nature des verres, des procédés employés, en un mot, dans !a partie de cet art que nous qualifierons de partie industrielle de la peinture sur verre.

DE l'harmonie des COULEURS

M. Chevreul, dans son remarquable mémoire sur les vitraux peints, fait une distinction entre les différentes sortes de verre employées dans cette fabrication. On peut distinguer jusqu'à trois sortes de verres dont on fait usage dans la fabrication des églises dites gothiques : 1" le verre blanc ordinaire ou incolore; 2° le verre blanc dont une face seulement est colorée. Le verre rouge de protoxyde de cuivre est toujours dans ce cas; car le verre coloré par cet oxyde est tellement foncé que, vu en masse, il [)araît noir; de là provient la nécessité^ pour avoir un verre transparent de couleur rouge, de plonger une canne de verrier dans un pot de verre incolore, et de la plonger ensuite dans un pot de verre rouge; en soufflant le verre, on obtient un manchon de verre incolore recouvert d'une couche de verre rouge d'autant plus mince que la proportion du verre incolore au verre rouge est plus forte à égalité d'épaisseur de l'ensemble des deux verres. \\ est évident que ce procédé est applicable à des verres d'une couleur quelconque.

3" Le verre coloré dans toute sa masse; tels sont les verres bruns, bleus, pourpres, jaunes, orangés, verts et leurs diverses nuances.

On peut peindre sur trois sortes de verre, et si l'on veut se rendre comple des effets, il faut distinguer la face interne du verre qui voit l'intérieur de l'église d'avec la face externe qui voit le dehors.

Face interne. — C'est sur elle qu'on dessine le trait et qu'on applique l'ombre, que l'on peut forcer jusqu'au noir.

462 ÈNCYCLOPÉDIE CHIMIQUE

Face externe. — Par exception on peint une ombre sur la face externe quand on juge nécessaire d'augmenter la vigueur de l'ombre de la face interne.

On doit mettre les couleurs unies, c'est-à-dire qui ne sont pas ombrées, sur la face externe, à savoir : le jaune, les carnations (oxyde de fer sanguin), le vert, le bleu, le pourpre. Le pourpre et les carnations sont exclusivement appliqués à la face externe.

Le vert, le bleu et le pourpre, qu'on appelle émaux, s'appliquent quelquefois sur la face externe.

Au dix-septième siècle, on a fréquemment employé, dans les petits sujets et dans les bordures de fenêtres, les verres dits émaillés. Ces verres sont blancs ou incolores.

On les peint avec un émail coloré :

En bleu par le cobalt; En vert par l'oxyde de cuivre ; En pourpre par le manganèse.

L'émail est mêlé, avant d'être appliqué sur le verre, avec une composition appelée fondant, raquette, rocaille, que l'on prépare avec un sable siliceux ou des cailloux incolores, du minium et du nitre. C'est donc un silicate de potasse et de plomb, une sorte de cristal.

L'emploi du verre teint dans la masse produit des effets plus puissants, plus solides, que l'application des couleurs émaillées sur verre blanc.

Pour cette application particulière, la fabrication moderne des verres colorés est trop soignée; la pâte est trop pure, trop homogène, trop uniforme. La pureté des verres de notre fabrication actuelle jointe à leur épaisseur moindre ou plus uniforme que celle des verres anciens, leur donne une trop grande transparence qu'on est obligé d'atténuer.

Dans les anciens verres, l'épaisseur était forte, inégale, souvent ils étaient gauchis ; la pâte du verre renfermait des stries, des bulles. Ces défauts étaient surtout apparents dans les verres dits blancs, et qui avaient toujours une légère coloration vert jaunâtre, si appréciée des peintres verriers, et qui enlevait à ces verres la crudité de nos verres blancs actuels.

Nos verres actuels peuvent être employés avec succès dans les petits vitraux faits pour être vus de près.

Pour les grands vitraux, destinés aux décorations religieuses, les peintres verriers devront fabriquer eux-mêmes leurs verres blancs, de môme que leurs verres colorés. La peinture, qui admet le mélange de la grisaille et de la polychromie, peut se contenter d'une palette peu compliquée. M. de Lasteyrie, dans ses ouvrages sur la peinture sur verre, recommande aux artistes de choisir toujours des verres d'une épaisseur suffisante, de rechercher les tons les plus intenses, et surtout les plus francs, tels que de beaux rouges, de beaux bleus, des verts, des violets, quelques jaunes bien purs, et d'éviter ces tons d'invention moderne, dont l'aspect douteux jure avec les nuances si franches que le vitrail semble emprunter au spectre solaire. Sauf dans des cas particuliers, les tons rompus doivent être proscrits.

Le choix et l'harmonie des couleurs est ce qu'il y a de plus important dans

Encyclopédie chmçue Henrivaux .Verrerie .

FiG. 240.

HENRlVAliX. — LE VËRRË.

la peinture sur verre. Cette harmonie résulte, comme le décrit si bien M. de Lasteyrie :

l*' De l'intelligence avec laquelle on rapproche les unes des autres les couleurs les plus propres à se faire valoir réciproquement;

2" De l'art avec lequel le peintre sait employer les ressources de sa palette pour colorer les parties claires et modeler celles dont la teinte générale du verre indique suffisamment la nuance.

Pour satisfaire à la première de ces qualités, il faut beaucoup d'expérience; pour la seconde, beaucoup d'habileté.

Tout d'abord on doit éviter dans un vitrail la trop grande transparence, qui ferait ressortir l'opacité des plombs; il faut éviter la prédominance de certaines nuances, excepté toutefois pour les fonds unis des vitres à grands sujets. A l'appui de ce que nous disons ici, nous citons comme exemple les décorateurs du treizième siècle, nos modèles pour l'harmonie des couleurs.

C'est à la cathédrale de Chartres qu'on trouvera le plus bel exemple de cet art chrétien des douzième et treizième siècles ; là, la transition des couleurs de la nef au chœur et aux chapelles qui entourent le chœur est savamment ménagée.

Il y a pour les vitraux à grandes figures des couleurs en quelque sorte conventionnelles dont on ne doit pas s'écarter : pour les vêtements du Christ, il convient d'adopter le pourpre, le bleu, le violet; pour la Vierge, on adopte généralement le bleu allié au pourpre brun, le rouge ou le pourpre allié au vert et le blanc verdâtre pour le voile ; il convient également, pour le groupement des couleurs, de tenir compte de l'effet de leur contraste.

Si on laisse tomber un faisceau de lumière blanche sur un prisme de verre les rayons correspondant aux diverses couleurs étant inégalement réfrangibles viendront donner sur un écran placé derrière le prisme, une image diversement colorée renfermant toutes les couleurs dont la réunion forme la lumière blanche. D'où l'on déduit que la couleur d'un corps est la sensation que produisent sur l'œil les rayons lumineux d'une couleur réfléchis par ce corps, pendant que les autres sont absorbés ou dispersés. L'aspect du spectre indique clairement des couleurs fondamentales dont l'œil a une perception plus nette que des couleurs intermédiaires.

Ces couleurs fondamentales sont :

Rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo, violet.

La réunion de plusieurs de ces couleurs forme une des couleurs du spectre.

Newton a divisé les sept couleurs du spectre en donnant à chacune d'elles une valeur dont la pratique ne tient généralement pas compte, de là l'habitude de diviser ces couleurs en valeurs égales. Il ne doit pas en être ainsi et l'on aura une notion plus nette de l'importance à attribuer à chaque couleur en admettant des couleurs intermédiaires qui permettent de donner alors le tableau suivant pour les couleurs franches :

Rouge, — rouge orangé, — orangé, — orangé jaune, ~ jaune, — jaune vert, — vert, — vert bleu, — bleu, — bleu violet ou indigo, — violet, — violet rouge. — C'est la composition du tableau de M. Chevreul.

S'il n'y a pas de loi pour ce qui a trait à la combinaison et à l'arrangement matériel des objets qui composent un tableau, il existe une loi positive de l'art

suivant laquelle on doit voir le modèle et reproduire exactement toutes les modifications qu'il présente; ce sont ici les deux points essentiels de la peinture représentative: cette loi est due à M. Chevreul.

Suivant l'expression de M. Chevreul, le contraste simultané des couleurs est un phénomène qui se manifeste en nous toutes les fois que nous regardons en même temps deux objets différemment colorés, placés l'un à côté de l'autre. Il consiste en ce que la différence de couleur qui peut exister entre les deux objets est augmentée de telle sorte :

1" Que si l'un des objets est plus foncé que l'autre, celui-ci nous paraît plus clair et l'autre plus foncé qu'ils ne le sont réellement;

2° Que les couleurs des deux objets sont elles-mêmes modifiées dans leur nature optique; par exemple, si une feuille de papier bleu est placée à côté d'une feuille de papier jaune, ces deux feuilles, loin de nous paraître tirer sur le vert, comme on pourrait le présumer d'après ce qu'on sait de la production du vert par le mélange du bleu et du jaune, semblent prendre du rouge, de sorte que le bleu paraît violet et le jaune orangé. Par conséquent, dans le contraste simultané des couleurs, la différence du clair et de l'obscur est augmentée comme l'est la différence optique des couleurs.

Avec les ressources du peintre sur porcelaine, il a été démontré par M. Salvetat qu'il est possible d'exécuter soixante et un gammes sur les soixante-douze dont se compose la table de M. Chevreul. Les douze nuances comprennent les 3% 4% 5' violet rouge; le rouge, les 1"", 2% 3% 4% 5^ rouges; le rouge orangé, le 1"" et le 2' rouge orangé qui n'ont pu jusqu'à présent être exécutés en couleurs vitrifiables. Voici la table chromatique circulaire de M. Chevreul.

Cette table est formée sur un cercle d'un diamètre arbitraire, et divisée en douze secteurs égaux. Ces secteurs réprésentent autant de nuances ou tijpes de couleurs différentes, modifiées chacune par une petite quantité d'une autre (1).

On comprend qu'on puisse diviser le cercle en vingt-quatre ou quarante-huit parties égales, et avoir ainsi un nombre de nuances double, quadruple, mais M. Chevreul a reconnu que cette multitude de nuances serait superflue dans la pratique.

Du centre du cercle on a décrit six circonférences; on a formé ainsi un cercle de noir pur et trois zones séparées l'une de l'autre par le blanc pur, et divisées chacune en douze parties égales.

Dans chaque partie de la zone qui limite le cercle, on a placé une nuance distincte qui tient le milieu entre le clair et Vohscur, ce qui veut dire que cette couleur est aussi éloignée du blanc que du noir. On peut au besoin ajouter à cette couleur, soit des quantités croissantes de hlaric pur, pour former une dégradation jusqu'à la lumière ou au blanc, soit une couleur brune calcinée, afin de la rehausser et de former une gradation jusqu'au noir.

Chaque couleur, abaissée ainsi par le blanc et montée par le brun, se nomme ton, et l'ensemble de ces tons constitue une gamme de couleur.

(1) M. Chevreul divise les couleurs en deux groupes suivant les différences qu'elles présentent quand on les considère au point de vue de leur éclat. Le premier groupe comprend les couleurs lumineuses : rouge, orangé, vert, jaune. Le deuxième groupe comprend les couleurs sombres :1e bleu, le violet, qui, à^hauteur égale de ton, n'ont pas l'éclat des premières.

HENRIVAUX. — LE VERRE. 465

Les gammes de couleurs sont modifiées ainsi :

l°Les gammes des couleurs primitives franches^ qui conriprennent les couleurs que les artistes appellent simples, savoir : le rouge, le jaune, le bleu;

2" Les gammes des couleurs primitives franches, dites composées ou complexes^ qui comprennent : V orangé, produit du mélange du rouge avec du jaune ; le vert, produit du jaune avec du bleu; le violet, produit du bleu avec du rouge; et leurs nuances intermédiaires le rouge orangé, V orangé jaune, le jaune vert, le vert bleu, le bleu violet, le violet rouge ;

3*' Enfin, les gammes des couleurs dites rabattues, rompues, grises ou ternes, qui sont le résultat du mélange des eowlems franches avec du gris, depuis le ton le plus clair jusqu'au ton le plus foncé ; c'est pour cela que nous avons placé les gammes rabattues entre les couleurs qui les composent. En définissant ainsi la production de telle ou telle couleur, par le mélange des couleurs primitives simples, nous entendons indiquer le mélange des matières que les peintres et les teinturiers emploient comme couleur rouge, eo\Amv jaune et couleur bleue.

Or, comme on ne connaît aucune matière qui présente réellement une couleur primitive, c'est-à-dire qui ne réfléchisse qu'une sorte de rayons colorés, soit le rouge pur, soit le jaune pur, ou le bleu pur, il est évident qu'on ne peut parvenir à construire une table chromatique qu'en combinant certaines couleurs rouges, jaunes, bleues, brunes, et dans des proportions, quant à présent, difficiles, ou pour mieux dire impossibles à déterminer d'une manière bien précise.

Nous sommes donc fondé à conclure que, parties égales de deux couleurs mélangées ne donnent pas une gamme de couleur intermédiaire bien franche, et que, parties égales de trois couleurs primitives mélangées ne donnent pas le noir pur comme les physiciens l'entendent, mais le plus souvent un gris ou une couleur terne.

Quoi qu'il en soit, on ne peut s'empêcher de reconnaîti'e, comme M. Chevreul le dit avec raison, que la plupart des matières colorantes bleues, rouges ou jaunes, que nous connaissons, ne donnent par leurs mélanges binaires que des violets, des verts, des orangés inférieurs en éclat aux matières colorées qui sont naturellement d'un beau violet, d'un beau vert et d'un bel orangé; ce résultat s'explique facilement si l'on admet avec nous que les matières colorées qu'on mêle deux à deux réfléchissent chacune au moins deux sortes de rayons colorés, et si l'on admet avec les peintres et les teinturiers, que, dès qu'il y a mélange de matières qui réfléchissent séparément du rouge, dujauneetdU' bleu, il y a production d'une certaine quantité de gris qui ternit l'éclat des matières mélangées. Enfin, il est encore certain, conformément à cette manière de voir, que les violets, les verts et les orangés, qui résultent d'un mélange de matières colorées, sont d'autant plus brillants que les matières mélangées étaient plus rapprochées l'une de l'autre par leurs couleurs respectives; par exemple, que le bleu et le rouge mélangés tiraient davantage chacun sur le violet, que le bleu et le jaune mélangés tiraient davantage sur le vert, enfin, que le rouge et le jaune mélangés liraient davantage chacun sur l'orangé.

La peinture sur verre se compose essentiellemeut de trois procédés :

1° La peinture des verres colorés en table dans toute leur épaisseur ;

2" L'application des émaux, qui consistait à faire pénétrer la couleur plus ou

ENCYCLOP. CHIM. ?iO

moins profondément dans le verre, soit sur toute l'étendue de la pièce, soit dans certaines parties colorées en plein, telles que des draperies, par exemple, dans lesquelles on voulait isoler ou des broderies ou des orfrois d'une autre couleur, ce qui nécessitait une nouvelle fusion pour fixer les matières employées dans ce second travail.

Ces émaux s'introduisaient alors dans des entailles destinées à les recevoir, et pratiquées dans le verre au moyen de l'émeri et de l'eau ou par le burin, mais toujours au revers de la couleur couchée sur toute la surface, de peur qu'à la recuisson, qu'il en fallait faire, les contours ne vinssent à se mêler et à se confondre.

L'extension considérable, que Jean de Bruges vint donner à l'emploi des émaux, l'en ont fait considérer comme l'inventeur; mais Bernard Palissy et Pinaigrier élevèrent cette branche de l'art au plus haut degré de perfection.

La troisième manière est la teinture en apprêt, qui, plus simple dans ses appareils et sa manutention, semble néanmoins réunir en elle toutes les ressources de l'art. Elle consiste à employer sur la même pièce de verre, les couleurs les plus variées qu'on y fixe par un fondant en la passant au feu.

Les verriers de la fin du seizième siècle et ceux du dix-septième s'adonnèrent à cette manière de faire, lorsque les troubles civils, joints à d'autres causes, commencèrent à paralyser les grands moyens d'exécution de la peinture sur verre. On peut donc dire que ce mode d'opérer a laissé de h rillants exemples, et que celte méthode de peinture seule, quoique fort légère el toute superficielle, permettait d'obtenir de brillants effets de lumière et offrait d'assez sérieuse garanties de solidité.

Les anciens vitraux n'offraient qu'une agrégation de pièces de fort petites dimensions; ce genre de peinture, dans son enfance, était privé des importantes ressources dont il se prévalut plus tard, telles que l'art d'étendre le verre en grandes feuilles et celui de diriger à propos les coups de feu plus ou moins violents, par l'action desquels les substances colorantes, métalliques ou autres, pénétraient ou teignaient superficiellement les pièces toutes découpées dont devait se composer la verrière. L'absence de ce moyen amenait de fréquentes fractures de ces verres ainsi préparés, verres que l'artiste remplaçait par d'autres avec une plus grande économie de temps et de peine qu'il n'eût pu le faire en reproduisant, sur des plans plus étendus, des travaux plus compliqués. A ces inconvénients il convient d'ajouter ceux qui résultaient des moyens employés pour couper le verre, avant l'usage du diamant qui n'eut lieu qu'au seizième siècle.

La peinture sur verre comporte deux parties bien distinctes : l'une se rapporte au dessin, l'autre à son exécution par le verrier.

Préparation des vitraux. — Pour le dessin, lorsque le carton est fait et ombré, on l'étend (1) sur une table et on le passe au vernis ; il est ordinairement sec au bout de dix minutes ; on peut alors le manier et le rouler sans crainte de l'effacer; tous les cartons sont classés dans un magasin; ils servent

(1) Notice sur la peinture sur verre, par Salvétat, chez Lacroix.

un grand nombre de fois dans les établissemenls d'ordre inférieur et organisés au point de vue industriel.

On fait un calque de ce carton, et sur ce calque on découpe les verres pour ne pas détériorer le dessin ; on choisit les couleurs et on contourne le verre sur le profd donné en réservant la place des plombs. On évite de les diviser en suivant des contours délicats ; les angles saillants et déchiquetés des feuilles et des rosaces sont, par exemple, mis en relief par du noir qu'on fait cuire pour fixer les détails.

On procède alors au montage du vitrail pour le peindre. On se sert d'une planche et d'une règle sur laquelle on appuie une ou plusieurs parties du verre qui compose le sujet. On entoure de plomb ces pièces, et on les fixe au moyen de pointes de Paris; on place les portions contiguës et de proche en proche, en contournant les plombs et serrant les lames de verre; on compose tout le vitrail ou les parties de ce vitrail, s'il est possible de les séparer pendant le travail. Les plombs sont coupés aux points qui paraissent les plus convenables pour des soudures. On met de la résine et on soude.

Le vitrail est alors porté dans un atelier spécial où le jour arrive en pleine lumière ; le vitrail est dressé, et les parties par lesquelles la clarté pourrait pénétrer sont tendues de drap noir : on juge mieux de l'effet du travail.

L'artiste monte sur une grande chaise qu'on abaisse ou qu'on élève au moyen d'un treuil, décore et peint les verres de couleur; la couleur est couchée à plat, étendue au pinceau . Avec le blaireau, il dépouille pour faire les demi-teintes, et avec la hampe, il met à nu la surface du verre pour faire les points lumineux. Rarement un feu suffit pour terminer un vitrail. Comme il n'est pas facile de revenir sur des parties ébauchées quand l'ébauche n'est pas cuite, on fixe par une cuisson spéciale ces premières préparations; à cet effet, on démonte le vitrail et on fait passer au moufle les verres qui doivent être cuits. On doit faire en sorte que les parties les plus difficiles à réussir ne passent pas au feu plus de quatre fois. Le verre devient cassant par des cuissons répétées.

Les fours sont des caisses ou moufles en fer de 0'",G0 de hauteur sur 0"", 80 de largeur et 0'%90 de profondeur'; à l'intérieur dix ou douze planchers espacés d'environ 6 centimètres reçoivent les verres disposés sur une couche de craie ou de plâtre tamisé. L'expérience a fait connaître les places où réussissent le mieux les verres d'une nuance donnée ; les verres qui correspondent aux chairs et figures sont cuits avec plus de soin, généralement dans des moufles plus petits, à des températures un peu plus élevées. Les glaces peintes se cuisent inclinées à 45 degrés sur une plaque de lave enduite de craie.

Quand toutes les parties du vitrail sont terminées, on les monte d'une manière définitive et on fixe les plombs aux armatures en fer.

Il est assez difficile de donner par aperçu les prix de vente des vitraux. Suivant leur grandeur et la valeur du carton, ils sont chers ou bon marché. Il y en a de 150 francs le mètre carré^ d'autres valent 1)00 francs.

Coloration des verres et des vitraux. — Bans un vitrail, s'il s'agit de colorer un verre blanc ou de modeler une draperie colorée directement sur du verre incolore, la couleur doit être transparente. De Là, dans la peinture sur verre, l'emploi généralement simultané de couleurs proprement dites et de cer-

taines de ces matières désignées par M. Salvétat sous le nom d' émaux transpa rents, ou de transémaux.

Il n'y a pas, d'après Brongniart, de combinaison entre l'oxyde colorant et le fondant qui le fait adhérer; il n'y a qu'un mélange. S'il y a combinaison, elle n'est généralement que partielle, et ne peut qu'altérer le ton au lieu de lui donner de l'éclat. Le verre peint est, dans ce cas, le résultat de l'app osition d'oxydes colorants, simples ou composées, sur une lame de verre, apposition rendue permanente par la fusion du fondant, qui, se trouvant en outre en quantité suffisante, englobe et noie toutes les particules colorantes, de manière à les aviver dans leur nuance et à rendre leur surface assez glacée pour ne pas s'altérer sous les injures du temps. Le délayant dans la peinture sur verre n'a qu'un objet momentané, celui de rendre la couleur facilement employable et les retouches possibles ; l'application de la chaleur doit le faire disparaître.

Les couleurs vilrifiables doivent être fusibles, inaltérables par les agents atmosphériques, indestructibles sous l'action d'une chaleur déterminée par le ramollissement du verre lui-même. La fusibilité de la couleur se trouve liée d'une manière intime avec son inaltérabilité; elles dépendent l'une et l'autre de la composition chimique du fondant dont on fait usage.

Fondants. — Dans la peinture sur verre deux fondants suffisent : 1° Un fondant général, composé de :

Grammes.

Sable de Fontainebleau 100

Minium 600

Acide borique cristallisé 300

Le produit de la fusion de ces trois substances est un verre ambré, qui est coulé sur une plaque, broyé, et mélangé aux oxydes colorants.

2° Fondant de pourpre. Le fondant précédent contient trop de plomb pour fournir les pourpres, les carmins avec le précipité pourpre de Cassius, il faut pour ces couleurs un fondant particulier, fourni par la fusion de :

Grammes.

Sable mO

Minium 300

Borax fondu 600

Ce fondant a l'aspect pâteux.

Émaux ou couleurs. — On trouvera dans l'ouvrage de M. Bontemps (1) d'excellentes formules permettant d'obtenir les diflerentes sortes d'émaux et verres colorés. M. Salvétat (2) indique aussi les compositions suivantes :

(1) Bontemps, Guide du verrier.

(2) Salvétat, A''o/<ce sur la peinture, chez Lacroix, éditeur. Nous avons puisé dans cette notice les renseignements; l'amitié dont nous a honoré M. Salvétat nous lait un devoir de citer ici cet excellent travail.

HENRI VAUX, — LE VERUt:. 46')

(( Noirs. — Le même oxyde sert pour faire les noirs et les gris; on fait du gris en mettant la couleur mince ; on fait du noir en soutenant l'épaisseur.

» Lorsqu'on précipite par le carbonate de soude un mélange de sels de protoxyde de fer et de cobalt, et qu'on laisse l'oxydation du composé s'effectuer sous l'influence de l'air atmosphérique, on obtient une combinaison des oxydes de fer et de cobalt qui, suffisamment calcinée, fournit un oxyde noir de très bonne qualité. Voici les doses que j'emploie.

» On prend :

Grammes.

1 équivalent oxyde noir de cobalt 38

2 gr. fer métal = 1 équivalent d'oxyde Fe^O'^ 56

» On fait dissoudre séparément l'oxyde de cobalt à chaud, le fer métallique à froid, l'un et l'autre dans l'acide chlorhydrique, les deux dissolutions sont étendues d'eau, filtrées et réunies; on précipite le mélange par le carbonate de soude en léger excès, on lave à grande eau jusqu'à ce que tout l'oxyde de fer ait passé à l'état de peroxyde de fer hydraté, entièrement jaunâtre; on dessèche et on triture avec deux fois son poids de sel marin; on calcine dans un têt à rôtir, à une chaleur rouge sombre, on lave à l'eau bouillante et on fait sécher. Enfin quand l'eau de lavage n'enlève plus rien, on calcine de nouveau dans un creuset à une chaleur très intense. L'oxyde ainsi formé est une combinaison définie qui a pour formule : Fe^O^GoO.

y> Verts. — L'oxyde de chrome est la base des verts ; on le combine avec l'alumine pour lui donner de la transparence, avec l'oxyde de zinc pour le modifier en jaune, avec l'oxyde de cobalt et l'alumine pour le transformer en vert bleuâtre.

» L'oxyde de chrome se prépare à l'état de sesquioxyde pour les besoins de l'art de la vitrification, en enflammant un mélange d'une partie de soufre pour deux de bichromate de potasse. On place le mélange bien trituré dans un têt à rôtir, on fait au centre une petite cavité qu'on remplit de soufre en fleurs, et auquel on mette feu. Le produit de la combustion au contact de l'air est de l'oxyde de chrome, qu'on lave à l'eau bouillante ; il n'est point nécessaire d'agiter pour renouveler les surfaces du mélange incandescent; la combustion se propage d'elle-même jusqu'au centre de la masse. L'oxyde de chrome qui résulte de la réduction du chromate de potasse est lavé, séché et calciné de nouveau, pour éliminer un peu de soufre qui n'a pas été brûlé. Il est alors d'un très beau vert.

» Cet oxyde est combiné avec l'alumine pour préparer un vert jaune transparent : on prend de l'alumine hydratée ; quand on précipite en présence de beaucoup d'eau par l'ammoniaque caustique de l'alun ammoniacal ou potassique, on obtient un hydrate d'alumine à 6:2 pour 400 d'eau. C'est à cet hydrate que j'emprunte l'alumine ; je prends, pour le calciner après porphyrisation 1 équivalent de sexquioxyde de chrome vert, 76 grammes; 1 équivalent alumiae hydratée Al^O^OHO, 135 grammes. On lave à l'eau bouillante pour extraire le chromate de potasse qui se forme aux dépens d'un peu de potasse retenue par

m ENCYCLOPÉDIE CHIMIQUE.

l'hydrate d'alumine, ou conservé d'abord opiniâtrement par l'oxyde de chrome que les eaux de lavage, même bouillantes, n'en débarrassent pas toujours complètement. Il y a là quelque chose d'analogue à ce que M. Chevreul a désigné sous le nom de phénomènes de teinture.

» Le vert bleuâtre s'obtient en suivant la même méthode et d'après les mêmes principes ; on prend :

Grammes.

1/2 équivalent sexquioxyde de chrome 38

1 — oxyde de cobalt 38 "

1 — alumine = alumine hydratée .... 135

On calcine et on lave à l'eau bouillante.

» Bruns. — Lorsqu'on combine ensemble le peroxyde de fer et l'oxyde de zinc, en présence de quantités plus ou moins considérables d'oxyde de cobalt ou d'oxyde de nickel, on obtient des oxydes bruns plus ou moins foncés, plus ou moins chauds, qui sont, dans la peinture sur verre, d'une très grande utilité. On prépare ainsi du brun rougeâtre, du brun de bois, du brun-sépia et du brun noirâtre.

» On prépare séparément, pour les réunir ensuite, les dissolutions suivantes dans l'acide chlorhydrique :

Grammes,

2 équivalents de fer — . 1 équivalent sesquioxyde de fer Fe-0^. 56 1 équivalent de zinc— 1 équivalent d'oxyde de zincZnO... 33

auxquels on ajoute de l'oxyde de nickel ou de l'oxyde de cobalt, 2 grammes. On traite exactement comme il a été dit plus haut pour le noir, à cette exception, toutefois, qu'on néglige la deuxième calcination. L'oxyde lavé, qui a pour formule Fe-O^ (ZnO,CoO) ou Fe"0^ (ZnO,NiO), est d'un beau brun rougeâtre ; si Ton a fait usage du nickel, le produit est d'un ton plus chaud.

» Le brun de bois et les autres bruns ne diffèrent que par la quantité d'oxyde de cobalt ou d'oxyde de nickel. Yoici les dosages :

Bois. Sépias. Noirâtre.

Fer 56 56 56

Zinc 33 33 33

Oxyde (GoO,NiO) 4 12 38

» Ce dernier a pour formule Fe-0^,ZnO,CoO.

» Dans ces préparations, la nuance brune est maintenue par la présence de l'oxyde de zinc ; en effet, on obtient avec le fer seul et le zinc le ton qu'on nomme brun jaune.

» Ces oxydes exigent, pour leur préparation, du temps et des soins minutieux qui élèvent leur prix de revient au delà de ce qu'il convient à la peinture courante. Aussi se borne-t-on généralement, et surtout pour modeler les surfaces obtenues par les verres teints dans la masse, à l'emplir de brun de fer pur.

» Lorsqu'on calcine la couperose à un feu assez violent, on sait qu'il

HENRIVAUX. — LE VERRE.

reste un oxyde de fer violâlre; ce corps n'a plus de transparence, et, mêlé sur le verre à du fondant, il adhère en faisant l'office d'un corps opaque ; il est noir par transparence et sert à faire les ombres des draperies et des chairs.

» Rouges. — Les carnations s'obtiennent au moyen du colcotar calciné seulement avec précaution en présence de quantités variables d'alun ou de sulfate d'alumine qui lui communique une certaine translucidité. Cette couleur est l'une des plus délicates de celles qui composent la palette du peintre verrier.

» Couleur d'or. — Le précipité pourpre de Cassius sert à obtenir, tout comme dans la fabrication des couleurs de porcelaine, les couleurs dites carmin, pourpre et violet.

)) Pour préparer le pourpre de Cassius d'une manière certaine, on prend 144 centimètres cubes d'acide chlorhydrique et 72 centimètres cubes d'acide nitrique. On les mêle ensemble ; on pèse dix fois 2 grammes d'étain pur laminé qu'on met en réserve pour les faire dissoudre dans l'eau régale précédemment indiquée. Pour cela, 120' centimètres cubes d'eau régale sont répartis dans 10 petites bouteilles, 12 centimètres cubes dans chacune; on étend 1 demigramme d'eau froide pour modérer l'action, et on ajoute par petites fractions l'étain métallique qu'on a fait laminer pour l'avoir plus facilement soluble. Ce qui reste d'eau régale est versé sur3s''^2 'd'or pur, et quand la dissolution est complète, on étend d'assez d'eau pour former 500 centimètres cubes; 50 centimètres cubes de cette dissolution sont étendus de 14 litres d'eau précipités successivement par chaque dissolution d'étain. Les précipités sont mêlés, lavés à l'eau bouillante, et réunis cinq par cinq sur des filtres, pour qu'ils se ressuient. Quand le pourpre est suffisamment raffermi, on étend le filtre sur une glace, le pourpre en contact direct avec le verre ; on essore sur Tenvers avec un linge absorbant, et, ramassant le précipité pâteux avec un couteau à palette, on le place dans un vase, et on le recouvre d'eau pour le conserver humide jusqu'au moment où Pon veut le transformer en couleur. On y ajoute alors du fondant et la quantité voulue de chlorure d'argent.

» Bleu. — Le plus beau bleu d'application qu'on puisse faire pour peindre le verre est tiré du cobalt : c'est de l'aluminate de cobalt. Rien n'est plus facile que de le préparer ; on fait dissoudre à l'état de nitrate :

1 équivalent carbonate de cobalt 60

1 — alumine hydratée de 180 à. . 135

on évapore à siccité et on calcine. Le résidu bleu qui reste au fond du creuset possède une magnifique nuance outremer qu'on peut rendre turquoise en ajoutant au mélange une petite quantité d'hydrate d'oxyde de chrome. L'aluminate de cobalt ainsi formé correspond à la formule Ar^O^,GoO.

» Dépoli. — Pour terminer ce que nous avons à dire au sujet des oxydes, nous indiquerons la nature du dépoli dont je me suis servi, tant que j'ai préparé des couleurs pour verre. Le dépoli se fait avec du biscuit de porcelaine

m ENCYCLOPÉDIE CHIMIQUE.

dure, finement broyé : le fondant qu'on ajoute pour le faire adhérer à la surface du verre le dissémine sur la feuille diaphane, et interposant entre l'œil et la lumière un corps à peine transparent, ce fondant communique une sorte de teinte sourde qui remplit le but proposé. » On triture :

Grammes.

Porcelaine pilée 300

Fondant n° 1 ou 2 200

on étend au pinceau putois sur la face du verre qui n'a pas reçu de peinture.

» Couleurs faites. — Lorsqu'on a, d'une part, les fondants fondus et piles, d'autre part les oxydes dans l'état de pureté que nous venons d'indiquer, rien n'est plus facile que de préparer la couleur; la prescription est des plus simples, il suffit de broyer sur la glace avec un grand soin :

Grammes.

Fondant n" 1 ou 2 '. . 25

Oxyde 10

On obtient ainsi la couleur toute prête à peindre. On verra ressortir la simplicité de ces dosages, en étudiant comparativement l'ouvrage de Levieil que j'ai déjà cité, et le Manuel du peintre sur verre, auquel je renverrai surtout pour la partie descriptive de la mise en plomb.

» Les couleurs d'or nécessitent un peu plus de soins et de plus grandes précautions.

» Quand on veut faire du carmin ou du pourpre, on prend l'oxyde que nous avons appris à préparer sous le nom de précipité de Cassius, et on le broie sur la glace avec le fondant dont j'ai donné la composition. On essaye le mélange ; si le ton est bon, on le conserve; si la couleur est trop jaune, c'est à l'excès d'argent qu'il faut attribuer cet excès de jaune ; si le ton est trop pâle, on ajoute de l'oxyde ; s'il ne brille pas, on augmente la dose de fondant.

» Pour préparer le violet, on se sert du même précipité de Cassius, mais on ne met pas d'argent, et on remplace le fondant de pourpre parle fondant n° 1. »

On distingue dans la peinture sur verre des couleurs vitrifiahles molles et dures. Les premières, que l'on nomme aussi laques, ne sont pas très facilement fusibles, et, lorsqu'elles sont vitrifiées, elles possèdent comme les laques appliquées au pinceau de l'éclat et de la transparence, ainsi qu'une grande mollesse; avec ces couleurs on ne peint que sur le côté postérieur des plaques de verre. La dureté et la demi-transparence sont les propriétés principales que doivent avoir les couleurs appliquées sur le côté antérieur de la plaque de verre (couleurs dures ou d'ombres). Les flux se composent de silice, de minium et de borax. La couleur mélangée de la manière la plus intime avec le flux est transformée en une poudre très fine, puis broyée avec un véhicule; on l'applique ensuite au pinceau sur le verre, où elle adhère solidement; le verre étant alors porté au feu, le véhicule se volatilise complètement sans que la peinture se boursoufle ou se fende. Le seul véhicule maintenant employé est

HENRIVAUX. — LE VERRE. 473

une huile volatile, l'essence de térébenthine rectifiée ou épaissie; dans le premier cas on la nomme huile claire, et dans le second huile épaisse. Outre l'essence de térébenthine on se sert aussi de l'essence de lavande, de l'essence de bergamotte et de l'essence de girofle. Sur la plaque de verre qui doit recevoir la peinture on exécute sur une face, avec une couleur rouge, noire ou brune, tous les contours et les ombres de l'image, et sur l'autre face on enlumine avec les couleurs qui conviennent à chaque portion de l'image, ou bien on procède avec les couleurs vitrifiables comme dans la peinture à l'huile, ou bien encore oij combine les deux procédés, en employant le premier dans un endroit et le second dans l'autre, suivant les effets que l'on veut produire. Toutes les omljres et les couleurs exécutées en couleurs sombres, ainsi que ce que l'on nomme ébauche dans la peinture à l'huile, sont faites sur la face antérieure tournée du côté de l'observateur; toutes les couleurs destinées à enluminer les parties et les flux, surtout les tons principaux, sont appliquées sur la face postérieure. Les teintes moyennes, les passages et les gradations s'appliquent aussi bien sur la face antérieure que sur la face postérieure. Dans quelques cas, des couleurs sont appliquées sur les deux faces aux endroits qui se correspondent, afin de produire par leur combinaison, lorsqu'on regarde par transparence, des nuances particulières. Ainsi du jaune d'or sur une face et du pourpre sur l'autre donnent de l'écarlate; du bleu et du jaune donnent du vert, etc. Avec des verres doublés on peut produire différentes ombres, en enlevant par polissage avec de rémeri,plus ou moins, de la couche colorée et en suivant pour cela des contours déterminés, ou bien on polit la couche colorée jusqu'au verre blanc, et l'on produit de cette façon des ornementations colorées sur fond blanc. Les parties blanches ainsi obtenues peuvent aussi être colorées sur .le côté opposé pour produire différents effets. De même on peut aussi produire des nuances particulières, en recouvrant avec d'autres couleurs la face blanche d'un verre doublé d'un seul côté, ainsi on produit une nuance verte en recouvrant un verre bleu doublé sur sa face blanche avec une couleur jaune d'aigent. D'après une ancienne méthode, on effectuait la cuisson des couleurs dans des chaudières de fer où l'on plaçait les plaques de verre, avec des couches alternatives de poudre de chaux sèche et que l'on chauffait ensuite au rouge. On emploie maintenant dans ce but des fourneaux à moufles. Le fond du moufle est couvert d'une couche de poudre de chaux d'un pouce environ d'épaisseur, sur laquelle on place bien horizontalement les plaques de verre de manière à ce qu'elles ne se touchent pas et qu'elles ne touchent pas le moufle. Sur ces plaques on met une seconde couche de chaux, puis de nouvelles plaques et ainsi de suite, jusqu'au milieu du moufle. Le feu nécessaire pour la cuisson des couleurs doit agir uniformément tout autour du moufle. Lorsque le moufle est au rouge sombre et que les couleurs paraissent fondues et sans défauts sur des plaques d'épreuve, ce qui ordinairement a lieu après un chauffage de six à sept heures, on enlève le feu et on laisse refroidir le moufle. Après le refroidissement complet on retire le verre du moufle, on le nettoie avec de l'eau chaude et on le dessèche avec soin.

àU encyclopédie chimique.