PEINTURE SUR VERRE

Nous ne pouvons être plus agréable aux lecteurs de cet ouvrage qu’en reproduisant ici un passage du remarquable travail de M. Edouard Didron, rapporteur de la classe 19 du groupe III, à l’Exposition de 1878:

« Le vitrail est un élément très important de décoration. Il compte à ce point dans la physionomie extérieure des monuments, que, si parfois, son absence choque les yeux, souvent il détruit l’harmonie générale d’un édifice, quand il ne réussit pas à la compléter : le cadre s’impose au tableau, et ses exigences sont rigoureuses. En principe, le vitrail doit être une peinture nettement et énergiquement colorée, n’admettant pas les tons rompus. La coloration doit produire, par les conditions particulières dans lesquelles elle est établie, un effet calme, bien que vigoureux et brillant, qui ne fatigue pas l’attention et attire doucement l’œil du spectateur, sans le distraire de l’impression qu’il reçoit quand il embrasse l’ensemble des lignes de la construction.

t> L’éclat tempéré des merveilleux vitraux du douzième siècle convenait à la simplicité des formes de l’architecture romane. L’admirable entente de l’harmonie qui caractérisait le talent des peintres verriers de cette époque leur permettait l’emploi d’une chaude coloration, sans que l’équilibre général fut détruit, grâce à la beauté incomparable du bleu formant la dominante et servant de fond, comme par l’application fort discrète du rouge, qui, en général, es remplacé par le brun pourpré.

» Dès le commencement du treizième siècle l’éclat pétillant des vitraux augmente. L’harmonie est toujours remarquable, mais elle repose sur d’autres bases. La coloration est plus énergique, infiniment plus brillante, et le vitrail prend une valeur qui se proportionne au jeu plus compliqué des lignes architecturales. Il en est de même au quatorzième siècle, qui se distingue, en outre, par un certain abus du rouge. Au quinzième siècle commence une transformation de 1 art, qui lui fait perdre sa logique spéciale. Au lieu d’amener une dernière recrudescence de l’éclat et de la couleur, l’épanouissement définitif du styJe ogival coïncide, nous l’avons dit, avec une décoloration du vitrail. Celui-ci î eprend et exagère sa richesse originaire à la Renaissance, pour décorer les feuêties en plein cintre de 1 architecture nouvelle, ou même les baies vides des

églises du siècle précédent. Mais le style néo-grec, aux formes froides, excluant toute décoration importante, des dix-septicme et dix-huitième siècles, semble repousser le concours du vitrail coloré, qui disparaît pour les raisons que nous avons déjà indiquées.

» Et pourtant, cette architecture glaciale, sans aucun souffle chrétien, qui a suivi la Renaissance et a régné jusqu’à l’époque, encore récente, où le style ogival a été remis en honneur, pouvait admettre une décoration dont l’élément principal eût été le blanc, de manière à constituer le vitrail à sujet peint en camaïeu. Le seizième siècle avait commencé ce mouvement remarquable et très caractérisé dans l’école de Troyes. Il fut arrêté dans son développement, et il devait appartenir à notre époque, ainsi qu’à notre pays, de lui donner une nouvelle impulsion.

» Le vitrail d’histoire ou simplement composé d’ornementation a donc la fonction d’être en parfaite harmonie avec le caractère architectural de l’édifice qu’il est appelé à décorer. Son moyen essentiel, la couleur, doit être appliqué suivant les conditions du style de la construction. Mais il est une règle de son exécution dont l’importance n’est pas moindre, bien que les conséquences en soient moins sensibles pour le spectateur : nous voulons parler de la manière dont la composition est ordonnée, ainsi que de l’effet produit par le jeu combiné de la lumière et des ombres(l).

» Comme la tapisserie et tous les systèmes de peinture décorative qui entrent dans l’ornementation d’un grand édifice, le vitrail exige une exécution sobre, exclusive du clair obscur, et même d’un modèle achevé ayant pour but la recherche de l’imitation rigoureuse de la réalité. Ces grands arts de la décoration monumentale sont basés sur une convention qui satisfait l’œil sans que celui-ci soit tenu d’en saisir la raison. La peinture murale, — fresque ou mosaïque d’émail, — la tapisserie et le vitrail doivent obéir à cette loi, qui n’admet guère les ressources de la perspective. Sans condamner absolument certaines exceptions faites à une règle nécessaire dans des cas particuliers, on peut affirmer que toute tendance trop accentuée à l’enfreindre détourne la peinture décorative de sa véritable mission. Cela est surtout exact pour le vitrail en raison de la valeur exceptionnelle donnée à tous ses éléments constitutifs par la lumière qui le traverse. Aucun art n’est plus spécial daus sou rôle et dans ses moyens. Il n’a aucun rapport, aucune analogie avec la peinture d’imitaton, mobile de sa nature, et qui se prête aux expressions les plus diverses du talent et de l’imagination de l’artiste. Il y a un abîme, qui ne peut être impunément franchi, entre le vitrail et le tableau. Celui-ci est fait pour être placé près de l’œil du spectateur, quand celui-là est destiné à être vu à une distance toujours assez grande. Dans un tableau, l’intérêt doit se concentrer presque entièrement sur un point et le peintre, afin d’obtenir ce résultat, use des divers artifices de composition et de dégradation de la lumière qui peuvent y concourir. De grands espaces vides sont parfois introduits avec bonheur dans une toile, tandis qu une verrière comme une tapisserie ne les supporte pas et exige, au contraire, que sa

(1) On trouvera, dans les ouvrages de M. Chevrcul, la solution des questions relatives aux mélanges, oppositions et interférences des couleurs.

surface soit remplie par les détails de la composition, sans que, en général, il y ait à craindre un manque d’air et que l’intérêt se distribue trop également dans toutes ses parties.

»Nous avons dit que le vitrail est une sorte de mosaïque ou d’émail cloisonné: il serait aussi juste de le comparer à une tapisserie transparente. On peut assimiler une verrière rigoureusement décorative à un tapis d’Orient, comme on doit ranger le vitrail de style moins archaïque dans la famille des grandes tapisseries d’origine flamande, où les figures, dont, l’ensemble constitue un sujet unique, se superposent de manière à faire comprendre une surface à peu près plane, sinon un seul plan.

» Les procédés de fabrication mis en œuvre dans l’art de la peinture sur verre depuis huit cents ans, et que l’on n’a pas la liberté de changer, ne se prêtent nullement, d’ailleurs, à une assimilation entre le vitrail et le tableau, qui n’a aucune raison d’être. La multiplicité des plombs et la petite dimension des pièces de verre sont indispensables à la solidité et à l’effet: elles entraînent à leur suite un système d’exécution qui n’est pas moins nécessaire et dans lequel un dessin clairement indiqué, des figures aux gestes simples, peintes largement, à grands traits, produisent de vigoureux et puissants contrastes. En résumé, le plomb, qui assure la solidité, en divisant le verre en petits fragments, et qui accuse fortement les silhouettes, le verre teint dans son épaisseur, seul moyen d’obtenir une coloration franche et transparente, sont, en sus des nécessités de composition dont nous venons de parler, les conditions essentielles du véritable vitrail.

» La manufacture de Sèvres exécutait autrefois des vitraux dans lesquels le plomb était à peu près supprimé, et la coloration obtenue au moyen d’émaux peints sur le verre blanc ; mais ce procédé, d’un emploi fort difficile et fort coûteux, se trouvait si impuissant qu’on était obligé d’y ajouter quelque supercherie pour compléter le travail, sans atteindre, du reste, à des résultats satisfaisants.

» Un vitrail ainsi compris n’avait guère plus de valeur qu’un beau store, et constituait une œuvre extrêmement fragile.

» Quelques peintres verriers de nos jours ont accepté une partie de l’héritage de l’ancien atelier de Sèvres en essayant de racheter les graves défauts de ce système détestable de vitrail-tableau par des procédés nouveaux, très ingénieux, et par une grande vigueur d’exécution qui n’est pas sans charme. Mais l’erreur reste réelle et la tendance est d’autant plus fâcheuse qu’elle trouve trop d’admirateurs empressés à l’encourager.

» Le champ est assez vaste pour être exploité par tous les talents et les plus divers ; les convenances spéciales aux différents styles des édifices à décorer sont trop nombreuses pour que la personnalité d’un artiste ne parvienne pas à se mouvoir librement dans les limites imposées par les lois essentielles d’un genre de décoration qui a un but nettement défini. »

La peinture sur verre naquit dans le cours du moyen âge à une époque qu’il est impossible de déterminer exactement. Il nous suffira de rappeler que les plus anciens monuments encore existants, — certains vitraux de la cathédrale du Mans, — datent, en toute certitude, des premières années du douzième

HENRIVAUX. — LE VERRE.

siècle. P. Monier (l), Le Vieil (2) et Jaucourt (3) nous apprennent qu’en France prit naissance Part plus moderne de la peinture en apprêt dont nous avons enrichi l’Italie.

On a prétendu que le secret de la peinture sur verre avait été perdu; ce qui était réellement perdu, c’était le goût, et par suite la pratique de la peinture sur veire. Or il ne suffit pas de connaître théoriquement les procédés d’un art : pour réussir dans leur application, il faut encore l’expérience, qui seule apprend à les mettre convenablement en œuvre. Sans maître, sans tâtonnements, et à l’aide des seuls renseignements théoriques, on n’arriverait pas à produire des œuvres d’art semblables à celles que nous fournit l’industrie moderne; pour que de tels résultats soient obtenus, il faut les enseignements d’une longue pratique, lesquels se complètent de génération en génération. C’est dans cette chaîne traditionnelle que l’art réside, et dès qu’elle est interrompue, 1 art redescend à son berceau. L’art ne gît pas dans la spéculation, mais plutôt dans la pratique, et s’il n’est pas entièrement à inventer, toutes les fois que celle-ci a été longtemps suspendue, il est au moins en grande partie à retrouver.

Le moine Théophile, dans la plupart des chapitres du second livre de son Essai sur divers Arts (4), qui date du douzième siècle, traite principalement de la peinture sur verre. Depuis, plusieurs auteurs tels que Haudicquier de Blancourt en 1667, Kunckel en 1679, Levieil en 1774, ont décrit avec pré-

Icision les procédés de la peinture sur verre, ce qui prouve que ces prétendus secrets n’ont jamais été perdus.

k , L’avènement de cet art fut préparé progressivement ; plusieurs peuples de \l antiquité employèrent fort habilement le verre, tant pour leur ‘agrément que I pour leurs besoins domestiques. Les Romains excellaient dans l’art de fabriquer des pâtes, des pierres factices, des verres et par conséquent des vitres colorés. Les premiers vitraux dont il est question dans les auteurs grecs et latins, datent du quatrième siècle. Au cinquième siècle, les Gaules prirent de l’Italie et de l’Orient l’usage des vitres colorées ; une verrière de cette époque était une véritable mosaïque, consistant dans l’association plus ou moins artistique et savante de morceaux de verres colorés dans la masse et dont les intervalles étaient remplis par des lames de plomb qui formèrent un ensemble de ces morceaux de proportions diverses et leur donnaient la résistance voulue aux agents atmosphériques. Au septième siècle, l’église de Sainte-Sophie, de Constantinople, avait des fenêtres ornées de vitraux.

M. Emeric David a découvert un document historique constatant que, vers ! le milieu du onzième siècle, on conservait a Dijon un très ancien vitrail peint, représentant le martyre de sainte Paschasie et provenant de la vieille église de Saint-Bénigne restaurée par Charles le Chauve. D’après cela la peinture sur verre existait au neuvième siècle. II y a cependant une observation à

(1) Histoire des arts ayant rapport au dessin.

(2) Traité de la peinture sur verre.

(3) Encyclopédie méthodique.

G) Voy. Traduction G. Bontemps, ch. xvn et suiv.

faire à ce sujet, les auteurs ont peut-être confondu l’art de teindre le verre avec l’art de peindre le verre.

C’était pour alimenter la foi de la masse des fidèles que les anciens prélats ornaient de mosaïques représentant des sujets pieux les absides de leurs églises, la peinture étant la parole des yeux. Les vitraux historiés étaient un catéchisme iconographique.

Ce n’est guère qu’à partir du douzième siècle que l’on peut porter un examen de l’art des vitraux parce qu’il n’en existe pas qui soient antérieurs à cette époque. Dans ces vitraux, les grandes figures sont employées concurremment avec les médaillons historiés ; mais, dans les deux cas, l’effet général, l’harmonie des couleurs, prime toute autre considération. Les exemples que l’on peut citer de ces vitraux sont : quatre fenêtres de la cathédrale d’Angers, deux fenêtres de l’abbaye de Saint-Denis, d’autres à la cathédrale de Poitiers, à celle de Chartres, à Saint-Remi de Reims, à Goslar (dans le Hartz), vitraux de 1188.

Les verrières du douzième siècle, comme d’ailleurs celles des deux siècles suivants, offrent un assemblage de pièces de verre aux couleurs variées, agencées dans des tiges de plomb creusées au rabot ou plus probablement coulées dans une matrice ; ces plombs dessinent les principaux motifs de la peinture, tandis que l’ensemble de la verrière est solidifié par une armature générale en i! fer.

Les vitraux du treizième siècle abondent dans nos cathédrales ; les principaux sont les rosaces de Notre-Dame de Paris, celles de Reims et de Soissons, les fenêtres de la cathédrale de Chartres, de la cathédrale de Rouen ; à Poitiers, à Bourges, à Reims, la Sainte-Chapelle de Paris, la cathédrale de Tolède. L’inspiration qui guide les artistes de ces deux siècles est la même. Sur ces verres aux tons variés, dit M. Didron, le peintre appliquait un trait noir pour indiquer les détails d’une tête, d’une draperie, d’un ornement, complétait son travail au moyen d’une demi-teinte plate et légère formant un modelé rudimentaire, et vitrifiait le tout afin d’en assurer la solidité indéfinie. Sauf quelques modifications apportées au style du dessin par le goût particulier à chaque époque, le système décoratif reste immobile jusque vers le milieu du quatorzième siècle; puis, le trait noir devient plus fin, la demi-teinte qui le souligne tend à augmenter d’importance à ses dépens et, avec le quinzième siècle, finit par constituer la partie principale de l’exécution. En même temps, le vitrail se décolore et admet l’introduction de l’élément blanc dans une très large proportion. A la Renaissance, le modelé véritable apparaît. Le vitrail devient une sorte de tableau transparent, très décoratif encore à sa manière, mais qui ne tient plus compte des conditions architecturales auxquelles il est appelé à répondre. Les scènes s’étendent; elles occupent des fenêtres entières, sans aucun souci des meneaux de pierre qui les divisent, et ne sont plus encadrées par des bordures d ornement. Néanmoins, une coloration redevenue très vive et admirablement entendue, ainsi qu’une exécution large et nerveuse, conservent aux verrières de cette époque un aspect décoratif d’un genre spécial, dont il est facile de comprendre et de justifier le succès.

Le vitrail assurait son existence en restant fidèle au principe essentiel qui

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est sa loi et duquel découlent une série de conséquences qui font sa beauté. Sauf pour le veire rouge, dont la fabrication a des règles particulières, le verre coloré dans son épaisseur entière formait la base d’un système doctrinal nécessaire, son emploi exclusif entraînant la petite dimension des pièces de verre et la multiplicité des plombs. Mais la découverte de la coloration superficielle du verre en jaune au moyens de sels d’argent, vers la fin du quatorzième siècle, porte un premier coup à ce principe vital. Puis, dans la seconde moitié du seizième siècle, le peintre verrier tend progressivement cà remplacer le verre de couleur par du verre blanc, sur lequel il applique des émaux, afin de supprimer le plomb autant que cela lui est possible. Au dix-septième siècle, la tendance s’accentue, l’exception devient la règle, et le vitrail, ayant perdu ses ; dernières qualités décoratives, disparaît complètement, tué par la recherche d un progrès excessil, dont le résultat 11e pouvait être qu’une décadence complète. Parfois, on fit encore un peu de peinture sur verre, au moyen d’émaux colorants, pour border de fleurs, de fruits et de pièces d’armoiries les vitres | blanches des fenêtres dans les grands édifices, comme cà l’église Saint-Sulpice de Paris et à la chapelle du château de Versailles, ainsi que pour décorer les croisées de quelques rares maisons. Enfin la fabrication du verre de couleur cesse, et quand, en 1826, 011 essaye de ressusciter cet art magnifique, oublié pendant deux siècles, on en est réduit à renouer la tradition : par 1 emploi de cette méthode de 1 application des émaux de couleur sur verre blanc, qui avait amené la mort du vitrail.

De sérieuses études archéologiques, entreprises sous le règne de Louis-Philippe ont heureusement fait comprendre qu’il était indispensable de remonter jusqu’aux douzième et treizième siècles pour obtenir, par l’imitation des vitraux de ce temps, la renaissance d’un art que les chimistes de la manufacture royale de Sèvres, — où un atelier de peinture sur verre avait été établi sous la Restauration, — ne parvenaient pas à faire revivre. Après bien des tâtonnements, les lois qui régissent le véritable vitrail décoratif furent de nouveau codifiées, les ateliers se multiplièrent, et l’Exposition universelle de 1855 fournit la preuve des progrès sérieux accomplis en France et en Belgique. L’Exposition de 1867 ! montra que ces progrès étaient devenus considérables et qu’ils s’étendaient à l’Angleterre, l’Allemagne et l’Italie.

Si, à la suite d’un semblable mouvement de rénovation, le style se carac- 'I térise dans chaque contrée et lui devient spécial, en raison du tempérament ' particulier à chaque peuple et de certaines traditions, il ne fut cependant pas tssez formel pour constituer ce que l’on peut appeler un style national. Il en Jivait été de même aux époques anciennes, quand le vitrail brillait de son plus p éclat. La France avait développé l’art de la peinture sur verre, de telle sorte quelle paraît avoir été l’École des autres nations. Celles-ci s’appliquaient à traluire les œuvres de notre pays quand elles ne lui empruntaient pas ses artistes. Toutefois, les différences se sont accentuées de nos jours, surtout entre la rance et l’Angleterre, bien que ces deux contrées aient eu, à un degré supérieur, t a préoccupation constante de l’imitation des vitraux du moyen âge et de la renaissance, mais en soumettant cette préoccupation à des règles nées de esoins nouveaux.

Pour exécuter de bons vitraux il est nécessaire de remplir certaines conditions; ces conditions sont principalement :

Le choix de l’artiste composant le carton;

Le choix du sujet, selon la place que le vitrail devra occuper;

La composition du tableau ;

La façon de le peindre ;

Le style des ornements;

Les qualités archéologiques, spécialement de l’ordre iconographique, l’harmonie des couleurs ;

La nature du verre ;

La mise en plomb.

M. Ferd. de Lasleyrie dans ses remarquables ouvrages de la peinture sur verre (1), traite ces diverses questions et en démontre l’importance.

L’artiste auquel est confiée la composition des cartons d’après lesquels s’exécute un vitrail, doit posséder des qualités diverses que l’on trouve rarement réunies chez une même personne.

Cet artiste doit être coloriste, dessinateur, il doit posséder quelques notions d’archéologie, il devrait même avoir le sentiment religieux et une certaine connaissance des traditions. En effet, étant donné que les vitraux d’église servaient autrefois d’évangile aux illettrés, il faut qu’entre les mains de l’artiste la pensée figurée reste orthodoxe. Les qualités diverses exigées d’un bon dessinateur de cartons doivent être celles du chef d’établissement si celui-ci veut réellement diriger l’exécution des œuvres dont il est responsable et s’il veut, en toute certitude, obtenir de bons résultats. Traitée industriellement, la peinture sur verre tombe au plus bas degré de l’échelle des arts décoratifs et déshonore les édifices qu’elle est appelée à orner. La déchéance est complète. Mais elle s’élève au rang le plus élevé des applications de l’art, en raison de l’importance ] de son rôle, dès que sa pratique est basée sur la connaissance approfondie de 1 ses lois et que le peintre verrier, agissant en artiste, sait utiliser un dessinateur j à titre de collaborateur soumis. La composition générale d’une verrière, son \ agencement spécial si complexe, ses détails iconographiques, les rapports mul- j tipliés entre l’exécution dessinée sur le papier et l’exécution peinte sur le verre, ît enfin la coloration qui est la vie, l’effet et la raison essentielle du vitrail, ! appartiennent en propre au peintre verrier, obligé de faire appel au concours de dessinateurs, de peintres et d’ouvriers spéciaux. En dehors de ces conditions, j incomplètement remplies le plus souvent, la production du vitrail moderne): s’effectue sans règles précises et sans prévision d’un résultat déterminé; c’est f ainsi que sortent fréquemment d’un même atelier des verrières assez bonnes, médiocres ou détestables, suivant que le dessinateur employé, maître trop absolu de l’œuvre dont il est chargé par un chef d’établissement étranger à son art, possède la plupart des qualités qui viennent d’être indiquées, — ce qui est fort rare, — ou n’est pourvu que d’une partie des talents et de la science nécessaire j à l’accomplissement d’une mission trop lourde pour lui, au dix-neuvième) siècle.

(1) Librairie archéologique de Ed. Didron.

HENRIVAUX. — LE VERRE.

Le meilleur moyen d’obtenir une bonne verrière est de l’exécuter d’après des cartons composés spécialement pour cet objet. On ne doit pas oublier que la peinture sur verre est essentiellement un art décoratif, et que l’on ne peut, sans manquer à cet art, reproduire des tableaux d’un autre genre sous une forme qui ne saurait leur convenir.

Raphaël, entre autres peintres, a dessiné, dit-on, des cartons pour Bernard Palissy,pour les peintres verriers de Beauvais ; mais Raphaël semble avoir eu le soin, en donnant le modèle d’un vitrail, de se plier aux exigences du genre, et en effet les vitraux exécutés d’après ces cartons ne ressemblent en rien à la copie d’un tableau ordinaire.

Selon qu’un vitrail est destiné à un édifice religieux ou à un édifice civil, suivant qu’il est destiné à une église déjà garnie de vitraux, suivant que cette église n’en possède pas encore, suivant que le vitrail doit orner isolément un point de l’édifice ou faire partie d’une série de verrières, le choix du sujet peut varier à l’infini.

Nous renverrons le lecteur aux ouvrages spéciaux traitant spécialement de la peinture sur verre au point de vue de l’esthétique, et nous nous occuperons ici principalement de l’harmonie des couleurs dans un vitrail, de la nature des verres, des procédés employés, en un mot, dans la partie de cet art que nous qualifierons de partie industrielle de la peinture sur verre.