PEINTURE SUR VERRE

Nous ne pouvons être plus agréable aux lecteurs de cet ouvrage qu'en reproduisant ici un passage du remarquable travail de M. Edouard Didron, rapporteur de la classe 19 du groupe III, à l'Exposition de 1878:

c Le vitrail est un élément très important de décoration. Il compte à ce point dans la physionomie extérieure des monuments, que, si parfois, son absence choque les yeux, souvent il détruit l'harmonie générale d'un édiûce, quand il ne réussit pas à la compléter: le cadre s'impose au tableau, et ses exigences sont rigoureuses. En principe, le vitrail doit être une peinture nettement et énergiquement colorée, n'admettant pas les tons rompus. La coloration doit produire, par les conditions particulières dans lesquelles elle est établie, un effet calme, bien que vigoureux et brillant, qui ne fatigue pas l'attention et attire doucement l'œil du spectateur, sans le distraire de l'impression qu'il reçoit quand il embrasse l'ensemble des lignes de la construction.

* L'éclat tempéré des merveilleux vitraux du douzième siècle convenait à la simplicité des formes de l'architecture romane. L'admirable entente de l'harmonie qui caractérisait le talent des peintres verriers de cette époque leur permettait l'emploi d'une chaude coloration, sans que l'équilibre général fût détruit, grâce à la beauté incomparable du bleu formant la dominante et servant de fond, comme par l'application fort discrète du rouge, qui, en général, es remplacé par le brun pourpré.

» Dès le commencement du treizième siècle l'éclat pétillant des vitraux augmente. L'harmonie est toujours remarquable, mais elle repose sur d'autres bases. La coloration est plus énergique, infiniment plus brillante, et le vitrail prend une valeur qui se proportionne au jeu plus compliqué des lignes architecturales. Il en est de même au quatorzième siècle, qui se distingue, en outre, par un certain abus du rouge. Au quinzième siècle commence une transformation de l'art, qui lui fait perdre sa logique spéciale. Au lieu d'amener une dernière recrudescence de l'éclat et de la couleur, l'épanouissement définitif du style ogival coïncide, nous l'avons dit, avec une décoloration du vitrail. Celui-ci reprend et exagère sa richesse originaire à la Renaissance, pour décorer les fenêtres en plein cintre de l'architecture nouvelle, ou même les baies vides des

HENRI VAUX. — Lt VERHE. 697

églises du siècle précédent. Mais le style néo-grec, aux formes froides, excluant toute décoration importante, des dix-septième et dix-huitième siècles, semble repousser le concours du vitrail coloré, qui disparaît pour les raisons que nous avons déjà indiquées.

» Et pourtant, cette architecture glaciale, sans aucun souffle chrétien, qui a suivi la Renaissance et a régné jusqu'à l'époque, encore récente, où le style ogival a été remis en honneur, pouvait admeltre une décoration dont l'élément principal eût été le blanc, de manière à constituer le vitrail à sujet peint en camaïeu. Le seizième siècle avait commencé ce mouvement remarquable et très caractérisé dans l'école de Troyes. Il fut arrêté dans son développement, et il devait appartenir à notre époque, ainsi qu'à notre pays, de lui donner une nouvelle impulsion.

m Le vitrail d'histoire ou simplement composé d'ornementation a donc la fonction d'être en parfaite harmonie avec le caractère architectural de l'édifice qu'il est appelé à décorer. Son moyen essentiel, la couleur, doit être appliqué suivant les conditions du style de la construction. Mais il est une règle de son exécution dont l'importance n'est pas moindre, bien que les conséquences en soient moins sensibles pour le spectateur : nous voulons parler de la manière dont la composition est ordonnée, ainsi que de l'effet produit par le jeu combiné de la lumière et des ombres (1).

» Comme la tapisserie et tous les systèmes de peinture décorative qui entrent dans l'ornementation d'un grand édifice, le vitrail exige une exécution sobre, exclusive du clair obscur, et même d'un modèle achevé ayant pour but la recherche de l'imitation rigoureuse de la réalité. Ces grands arts de la décoration monumentale sont basés sur une convention qui satisfait l'œil sans que celui-ci soit tenu d'en saisir la raison. La peinture murale, — fresque ou mosaïque d'émail, — la tapisserie et le vitrail doivent obéir à cette loi, qui n'admet guère les ressources de la perspective. Sans condamner absolument certaines exceptions faites à une règle nécessaire dans des cas particuliers, on peut affirmer que toute tendance trop accentuée à l'enfreindre détourne la peinture décorative de sa véritable mission. Cela est surtout exact pour le vitrail en raison de la valeur exceptionnelle donnée à tous ses éléments constitutifs par la lumière qui le traverse. Aucun art n'est plus spécial dans son rôle et dans ses moyens. Il n'a aucun rapport, aucune analogie avec la peinture il* imita ton, mobile de sa nature, et qui se prête aux expressions les plus diverses du talent et de l'imagination de l'artiste. Il y a un abîme, qui ne peut être impunément franchi, entre le vitrail et le tableau. Celui-ci est fait pour être placé près de l'œil du spectateur, quand celui-là est destiné à être vu à une distance toujours assez grande. Dans un tableau, l'intérêt doit se concentrer presque entièrement, sur un point et le peintre, afin d'obtenir ce résultat, use des divers artifices de composition et de dégradation de la lumière qui peuvent y concourir. De grands espaces vides sont parfois introduits avec bonheur dans une toile, tandis qu'une verrière comme une tapisserie ne les supporte pas et exige, au contraire, que sa

(1) On trouvera, dans les ouvrages de M. ChevreuJ, la solution des questions relatives aux mélanges, oppositions et interférences des couleurs.

098 HEXftIVAUX. — LK VKRRE.

surface soit remplie par les détails de la composition, sans que, en général, i! y ait à craindre un manque d'air et que l'intérêt se distribue trop également dans toutes ses parties.

» Nous avons dit que le vitrail est une sorte de mosaïque ou d'émail cloisonné: il serait aussi juste de le comparer à une tapisserie transparente. On peut assimiler une verrière rigoureusement décorative à un tapis d'Orient, comme on doit ranger le vitrail de style moins archaïque dans la famille des grandes tapisseries d'origine flamande, où les figures, dont l'ensemble constitue un sujet unique, se superposent de manière à faire comprendre une surface à peu près plane, sinon un seul plan.

» Les procédés de fabrication mis en œuvre dans l'art de la peinture sur verre depuis huit cents ans, et que l'on n'a pas la liberté de changer, ne se prêtent nullement, d'ailleurs, à une assimilation entre le vitrail et le tableau, qui n'a aucune raison d'être. La multiplicité des plombs et la petite dimension des pièces de verre sont indispensables à la solidité et à l'effet: elles entraînent à leur suite un système d'exécution qui n'est pas moins nécessaire et dans lequel un dessin clairement indiqué, des ligures aux gestes simples, peintes largement, à grands traits, produisent de vigoureux et puissants contrastes. En résumé, le plomb, qui assure la solidité, en divisant le verre en petits fragments, et qui accuse fortement les silhouettes, le verre teint dans son épaisseur, seul moyen d'obtenir une coloration franche et transparente, sont, en sus des nécessités de composition dont nous venons de parler, les conditions essentielles du véritable vitrail.

» La manufacture de Sèvres exécutait autrefois des vitraux dans lesquels le plomb était à peu près supprimé, et la coloration obtenue au moyen d'émaux peints sur le verre blanc; mais ce procédé, d'un emploi fort difficile et fort coûteux, se trouvait si impuissant qu'on était obligé d'y ajouter quelque supercherie pour compléter le travail, sans atteindre, du reste, à des résultats satisfaisants.

» Un vitrail ainsi compris n'avait guère plus de valeur qu'un beau store, et constituait une œuvre extrêmement fragile.

» Quelques peintres verriers de nos jours ont accepté une partie de l'héritage de l'ancien atelier de Sèvres en essayant de racheter les graves défauts de ce système détestable de vitrail-tableau par des procédés nouveaux, très ingénieux, et par une grande vigueur d'exécution qui n'est pas sans charme. Mais l'erreur reste réelle et la tendance est d'autant plus fâcheuse qu'elle trouve trop d'admirateurs empressés à l'encourager.

» Le champ est assez vaste pour être exploité par tous les talents et les plus divers; les convenances spéciales aux différents styles des édifices à décorer sont trop nombreuses pour que la personnalité d'un artiste ne parvienne pas à se mouvoir librement dans les limites imposées par les lois essentielles d'un genre de décoration qui a un but nettement défini. *

La peinture sur verre naquit dans le cours du moyen âge à une époque qu'il est impossible de déterminer exactement. Il nous suffira de rappeler que les plus anciens monuments encore existants, — certains vitraux de la cathédrale du Mans, — datent, en toute certitude, des premières années du douzième

HENRIVAUX. — LE VERRE. 699

siècle. P. Monier (1), Le Vieil (2) et Jaucourt (3) nous apprennent qu'en France prit naissance Part plus moderne de la peinture en apprêt dont nous avons enrichi l'Italie.

Un décret du Concile de Trente (vingt-cinquième session), a beaucoup contribué à l'extension des verrières dans nos édifices religieux. Ce décret prescrivait aux évoques de faire peindre sur les murailles des églises, pour l'instruction et l'édification du peuple, les récits des mystères de notre rédemption.

On a prétendu que le secret de la peinture sur verre avait été perdu; ce qui était réellement perdu, c'était le goût, et par suite la pratique de la peinture sur verre. Or il ne suffit pas de connaître théoriquement les procédés d'un art : pour réussir dans leur application, il faut encore l'expérience, qui seule apprend à les mettre convenablement en œuvre. Sans maître, sans tâtonnements, et à l'aide des seuls renseignements théoriques, on n'arriverait pas à produire des œuvres d'art semblables à celles que nous fournit l'industrie moderne; pour que de tels résultats soient obtenus, il faut les enseignements d'une longue pratique, lesquels se complètent de génération en génération. C'est dans celle chaîne traditionnelle que l'art réside, et dès qu'elle est interrompue, l'art redescend à son berceau. L'art ne git pas dans la spéculation, mais plutôt dans la pratique, et s'il n'est pas entièrement à inventer, toutes les fois que celle-ci a été longtemps suspendue, il est au moins en grande partie à retrouver.

Le moine Théophile, dans la plupart des chapitres du second livre de son Essai sur divers Arts (4), qui date du douzième siècle, traite principalement de la peinture sur verre. Depuis, plusieurs auteurs tels que Haudicquier de Blancourt en 1667, Kunckel en 1679, Levieil en 1774, ont décrit avec précision les procédés de la peinture sur verre, ce qui prouve que ces prétendus secrets n'ont jamais été perdus.

L'avènement de cet art Tut préparé progressivement ; plusieurs peuples de l'antiquité employèrent fort habilement le verre, tant pour leur agrément que pour leurs besoins domestiques. Les Romains excellaient dans l'art de fabriquer des pâtes, des pierres factices, des verres et par conséquent des vitres colorés. Les premiers vitraux dont il est question dans les auteurs grecs et latins, datent du quatrième siècle. Au cinquième siècle, les Gaules prirent de l'Italie et de l'Orient l'usage des vitres colorées ; une verrière de cette époque était une véritable mosaïque, consistant dans l'association plus ou moins artistique et savante de morceaux de verres colorés dans la masse et dont les intervalles étaient remplis par des lames de plomb qui formèrent un ensemble de ces morceaux de proportions diverses et leur donnaient la résistance voulue aux agents atmosphériques. Au septième siècle, l'église de Sainte-Sophie, de Constantinople, avait des fenêtres ornées de vitraux.

(i) Histoire des arts ayant rapport au dessin.

(2) Traité de la peinture sur verre.

(3) Enqjclopédic méthodique,

(i) Voy. Traduction G. Bontemps, cta. xvn et suif.

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HEMUVAUX. — LE VERRE.

l'œuvre dont il est chargé par un chef d'établissement étranger à son art,

»ssède la plupart des qualités qui viennent d'être indiquées, — ce qui est fort ■re, — ou n'est pourvu que d'une partie des talents et de la science nécessaire

l'accomplissement d'une mission trop lourde pour lui, au dix-neuvième

ècle.

Le meilleur moyen d'obtenir une bonne verrière est de l'exécuter d'après es cartons composés spécialement pour cet objet. On ne doit pas oublier que i peinture sur verre est essentiellement un art décoratif, et que Ton ne peut, ans manquer à cet art, reproduire des tableaux d'un autre genre sous une orme qui ne saurait leur convenir.

Raphaël, entre autres peintres, a dessiné, dit-on, des cartons pour Bernard Palissy, pour les peintres verriers de Beauvais ; mais Raphaël semble avoir eu le soin, en donnant le modèle d'un vitrail, de se plier aux exigences du genre, et en effet les vitraux exécutés d'après ces cartons ne ressemblent en rien à la copie d'un tableau ordinaire.

Selon qu'un vitrail est destiné à un édifice religieux ou à un édifice civil, suivant qu'il est destiné à une église déjà garnie de vitraux, suivant que cette église n'en possède pas encore, suivant que le vitrail doit orner isolément un point de l'édifice ou faire partie d'une série de verrières, le choix du sujet peut varier à l'infini.

Nous renverrons le lecteur aux ouvrages spéciaux traitant spécialement de la peinture sur verre au point de vue de l'esthétique, et nous nous occuperons ici principalement de l'harmonie des couleurs dans un vitrail, de la nature des verres, des procédés employés, en un mot, dans la partie de cet art que nous qualifierons de partie industrielle de la peinture sur verre.

Les peintres-verriers semblent se désintéresser de plus en plus des expositions où leurs œuvres sont placées généralement dans de mauvaises conditions d'éclairage, d'élévation et surtout de classification.

On devrait accorder aux vitraux une classification distincte, un jury spécial- Du reste, la peinture sur verre subit une transformation complète; loin da rencontrer la protection du gouvernement, les artistes sont obligés, maintenant, de soumissionner les travaux de restauration des vitraux appartenant aux monuments historiques, absolument comme s'il s'agissait de badigeonnage ou de maçonnerie.

Le caractère laïque du vitrail s'accentue de plus en plus ; les habitations particulières luxueuses sont maintenant ornées de vitraux, ordinairement mauvais, à cause du prix que l'on accorde à des œuvres qui, pour être artis tiques, sont nécessairement très coûteuses.

L'Exposition de 1889 offrait peu de vitraux remarquables; il a été permis cependant de constater, pour certains peintres anglais et français, une remarquable habileté d'exécution.

En 1878, on trouvait des éléments d'études très importants dans l'exposition du vitrail; depuis, le verre lui-même — dont la fabrication a fait de réels progrès — a été mis plusen valeur; les cives, les cabochons produisirent certains effets nouveaux. En 1889, un verre d'aspect particulier, marbré, nacré, strié, voilé, dit verre « américain » a fait son apparition dans cer-

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La Bataille de Bourinet. œuvre de MM. C. Champiznolle et Frîttel. renfermait de» parties très satisfaisantes, comme, par exemple, le Combat figurant dans la salle ou ^e tient le conseil de guerre de Valenciennes: ce nVrt toutefois pa«i suffisant pour «ne pi^ce de cette importance, qui sera bien paie lorsqu'elle sera examinée dans son cadre définitif.

On a tante le travail de M. Ou<Jinot. deviné par M. 0. Merson : Jésus d table ayant à $et côtés le$ pèlerin* d'Emmaûs. Cette œuvre dénote, de la part de l'artiste, un talent consommé; niais nous préférons voir traiter par M. 0. Merson des sujets moins religieux; les deux disciples du Christ pourraient être au*. si bien placés dans tout autre cadre que dans celui-ci.

Oudinot avec exposé d'autres vitraux parmi lesquels il y a à constater de b<!l<'.« partie*; pas un de ces vitraux n'offrait, à notre avis, un tout bien satisfaisant et réellement remarquable. Au pavillon de la République argentin*', la ou le verre a été employé à profusion pour différents emplois ornemenlatifs, il y avait un certain nombre de vitraux parmi lesquels il convient de distinguer l'intensité et l'harmonie de coloration de quatre paons; au milieu de cette ornementation, le verre américain produisait un effet remarquable.

Iji République française recevant la République Argentine à f Exposition universelle de 1889, tel est le sujet d'une assez grande verrière placée en haut de l'escalier conduisant au premier étage de ce pavillon. Composition médiocre, aspect et couleurs heurtés; en somme, peu de distinction d'ensemble : un garde municipal et son cheval occupent là une place trop considérable et nuisent aux autres personnages dont ils diminuent l'importance.

Nous avions remarqué aussi au pavillon algérien des vitraux de M. Didron, vitraux style arabe, très colorés à fond blanc et jaune; ces vitraux sont d'un procédé d'exécution assez sommaire dû à M. Didron, qui consiste à tracer des rinceaux en pleine coloration et aux détails multiples dont les tons variés so détachent sur un fond de préférence jaune ou blanc. Les feuilles et les fleurs dominent, le dessin est constitué par le plomb; or, cette matière ne servant que de sertissure, ne doit être employée que pour exprimer une forme. C'est donc une véritable vitrerie en plomb assez coûteuse par le travail qu'elle

UENRIVAUX. — LE VERRE. 70»

exige. — Ces vitraux sont solides à cause de la petite dimension des pièces de verre et à cause de la multiplicité des plombs.

Le vitrail moderne à la Société nationale des Beaux- Arts. — Il faut saluer avec plaisir le retour des verriers de tempérament artiste. A l'ancienne pratique du vitrail tel que le concevaient les maîtres du dix-huitième siècle — au lieu de fades camaïeux et des pâleurs dont on nous afflige encore sous prétexte d'imiter les maîtres de la Renaissance — nous allons voir dans les églises, dans les appartements, une floraison de belles mosaïques, do fragments aux riches coloris, franchement sertis par le plomb. Dans ce recommencement encore trop hésitant, citons les tentatives de M. Jacques Galland, celles de M. Carot, le Mail (Hôtel de Ville de Paris), les Paons (carton de M. Besnard), le Jardin public (carton de M. Lerolle), œuvre étrange et séduisante où, sous les arbres de nos promenades, traités par larges masses d'un violet rompu, les élégantes, en costumes fin de siècle, vont et viennent parmi ces verres bleus, jaunes et noirs, sans nous heurter.

Puis, la Chasse au sanglier de M. Grasset (Salon de 1895), très intéressante pour l'emploi des plombs, la furie de la composition.

Vitraux américains. — Depuis quelques années, en 1895 principalement, au Salon du Champ-de-Mars, nous avons, examiné avec intérêt quelques spécimens des verrières que M. Tiffany, de New-York, exécute au grand enthousiasme de ses compatriotes.

Nous croyons utile de reproduire |ici le passage d'une étude que consacre à ce sujet une Revue américaine (1). Tout en faisant la part des exagérations habituelles aux Américains lorsqu'ils parlent d'eux-mêmes, on ne peut méconnaître que l'importateur en Amérique de l'art du vitrail mérite la reconnaissance de ses concitoyens.

D'ailleurs, l'école américaine de peinture sur verre, destinée à répandre dans le public la connaissance de cet art, rend les plus grands services à notre art décoratif.

a Comparés aux vitraux européens, les vitraux américains leur sont bien supérieurs en originalité.

« Les artistes semblent avoir oublié que le principal but d'une fenêtre est de laisser pénétrer la lumière, et que leur rôle dans l'ornementation générale de l'édifice n'est que secondaire.

« En Europe on s'occupe plus du dessin que de la couleur du verre qui fait l'office simplement d'un fond sur lequel on peint un tableau. Cette méthode de travail donne des fenêtres très proéminentes, opaques et lourdes.

« Comme le verre dont on fait usage est d'une contexture, d'une épaisseur et d'une couleur uniforme, les ombres et les lignes produites avec l'émail sont trop accentuées.

« Pour éviter de rendre le verre opaque, on emploie des teintes pâles et incolores qui donnent au vitrail l'apparence du papier peint et lui font perdre

(1) The Dêcorator and Furnisher.

705 IIEMUYAl'X. — LE VKRRE.

beaucoup de sa valeur décorative. Ajoutez à cela que le dessin n'est nullement décoratif, et vous comprendrez pourquoi l'effet général e>t p»Mi satisfaisant.

« Les dessins, il est vrai, sont souvent très beaux et empreints d'un grand sentiment religieux, mais ils conviendraient mieux à des peintures murale qu'à des vitraux, et ou voit par là que les motifs qui sont d'un bel effet sur le papier ne produisent rien de bon sur verre.

« Les Américains, au contraire, sont essentiellement coloristes. Leur verre, comme cela doit être, a des épaisseurs variables ; il est rugueux, pb'in de bulles d'air et bien coloré, do manière à augmenter les effets de la transparence. La méthode de nos artistes est fondée bur les propriétés essentielle des mosaïques; elle consiste à juxtaposer des pièces de verre de couleurs diverses, de manière à produire une peinture transparente où les graduation? d'ombre et de lumière sont parfaitement observées.

« MM. Tiffany et La Farge sont pratiquement les fondateurs du système américain, et la haute valeur de leurs travaux est universellement reconnue; la France a accordé à M. La Farge la croix de la Légion d'h »nnenr. Ces deux artistes ont commencé leurs recherches simultanément. Pendant un certain temps ils ont travaillé parallèlement, et bien que leur méthode diffère, ils ont pris l'un et l'autre comme point de départ la mosaïque, pensant que c'était là qu'il fallait chercher la solution désirée.

« M. Tiffany cherche à utiliser pratiquement les qualités spéciales du verre comme coloris et conlexture, afin d'obtenir dans le verre lui-même des ombres et des clairs par les différences d'épaisseurs et les irrégularités du coloris et des surfaces.

« M. La Farge cherche à obtenir les mômes effets en séparant les clairs et les ombres par des lignes de plomb, quelquefois en plaquant le verre pardessus ces lignes, ou, pour mieux dire, en les incorporant dans le verre ; ou dans d'autres cas, en composant son dessin avec de petites pièces de verre soudées par des lignes de plomb étudiées avec soin, puis en recouvrant le tout par deux ou trois épaisseurs de pièces de verre pius grandes.

« L'un et l'autre système demandent une sérieuse attention de la part de l'artiste, non seulement pour dessiner, mais à tous les instants du travail. Rien ne peut se faire mécaniquement, car le résultat final dépend de l'exacte concordance des couleurs, de l'arrangement artistique du plomb par rapport à l'ensemble.

« MM. Tiffany et La Farge ont eu plusieurs imitateurs, mais il y en a peu qui aient obtenu des succès réels. Parmi eux on doit citer Frédéric Lathrop et Maitland Armstrong.

« Ce qui a causé l'échec des autres, c'est une appréciation erronée de la couleur dans toutes ses variations et ses modifications.

« Pour construire une fenêtre, l'artiste doit choisir avec grand soin le verre qu'il veut employer. 11 lui faut souvent examiner plus de douze pièces de verre avant de trouver* la bonne. 11 arrive souvent que tous ces efforts sont infructueux; alors on superpose plusieurs pièces de diverses couleurs pour obtenir le ton voulu. L'artiste doit ensuite modeler les chairs des

HENRIVAl'X. — I.K VERRE. 707

figures. On emploie à cet effet des oxydes métalliques fusibles qui s'incorporent au verre par la chaleur. Le vitrail est construit ainsi pièce à pièce, chaque pièce étant réunie à la voisine par une étroite ligne de plomb.

« L'école américaine a étudié d'une manière toute spéciale cette jonction au plomb, parce qu'elle est usitée dans la mosaïque. 11 y a cependant d'autres systèmes, tels que ceux de M. Bray et de M. Belcher, qui permettent de faire de la mosaïque délicate et dans lesquels les lignes de plomb concourent à l'effet général et font ressortir le dessin. »

Vitraux dits céramiques. — Sont appelés ainsi, parce qu'ils sont obtenus par les procédés appliqués aux produits céramiques.

Le progrès de cette fabrication nouvelle consiste dans la facilité d'obtenir sur du verre blanc des colorations transparentes en nombre infini analogues à celles des verres teintés dans la masse ou doublés. Ce résultat s'obtient par l'application sur le verre d'émaux convenablement préparés, au moyen du pinceau, suivant un dessin à reproduire. Le travail terminé doit être soumis à une température beaucoup plus élevée que celle de la peinture sur verre et suffisante pour refondre le tout.

De sorte que, après la cuisson, la décoration et le verre formant un ensemble homogène et parfaitement solide. Il est facile d'en déduire tous les effets variés pouvant résulter de ces procédés nouveaux. Les tons peuvent s'obtenir en toutes nuances, à toutes intensités, unis, dégradés, etc. Ces* la suppression des plombs quand ils sont inutiles et la simplification des anciens procédés pour obtenir certains assemblages de couleurs qui souvent étaient impossibles. Les grisailles, si souvent nécessaires, sont placées entre le verre et l'émail comme dans la fabrication céramique.

M. Charmantier s'est livré à de nombreux essais ayant pour but de produire industriellement le vitrail, tout en conservant le modelé que l'art actuel réclame impérieusement. Il a voulu mettre ce genre de décoration à la portée des fortunes moyennes, c'est-à-dire du plus grand nombre.

Sur une plaque de plâtre, M. Charmantier exécute en creux le dessin à obtenir en tenant simplement compte que les cavités produisent des ombrer d'autant plus foncées que le creux est plus accusé.

Ce plâtre qui n'est en réalité que le carton du vitrailler est ensuite moulé en fonte et sur cette fonte on étend le verre en fusion. Sur le verre ainsi imprimé il suffit de déposer les émaux en poudre grossière là où telle ou telle couleur est nécessaire ; on passe ensuite au four à recuire pour amener la fusion des émaux.

Les verres ainsi émaillés peuvent servir à décorer les baies, fenêtres ou portes, à la confection des lanternes, garde-feu, globes à pans pour éclairage, etc.

Verres des vitraux anciens. — La propriété que possèdent les verres de se colorer de nuances variées, par l'addition aux éléments qui les constituent d'oxydes métalliques convenablement choisis, a été découverte très probablement en même temps que la fabrication du verre elle-même.

708 HENRIVAUX. — LE VEMIE.

L'utilisation qui en a été faite, dès les époques les plus lointaines, pour la confection d'objets de parures et d'ornements, en donne une preuve certaine; les nombreux et intéressants spécimens découverts dans les nécropoles qui recellent depuis six mille ans les sépultures des Pharaons, nous en donnen journellement la confirmation.

On savait marier avec beaucoup d'ingéniosité les verres colorés, les uns transparents, les autres opaques, pour en faire des vases d'ornement, toujours de petite dimension, des perles, des grains percés, des cachets, des pièces moulées de toutes formes, unies et imitant les pierres gemmes, plus généralement recouvertes de dessins formés par le mélange ou l'application de ces verres les uns sur les autres.

Ces verres étaient toujours d'une grande fusibilité et n'avaient exigé prmr être travaillés qu'une température peu élevée.

Dans la suite, le développement progressif du christianisme devait en amener une utilisation nouvelle et autrement importante en faisant concourir les verres colorés à la décoration des monuments religieux, soit qu'on l*s employât en mosaïques murales ou en parement, soit qu'on les fit servir à la confection des vitraux destinés à clore les baies des basiliques dans lesquelles était pratiqué le culte.

Ce dernier genre de décoration du plus merveilleux effet et de beaucoup le plus employé, était on ne peut mieux approprié à l'objet que l'on avait en vue, aussi bien par la richesse des colorations qu'il donnait que par le mystère que l'atténuation savamment ménagée de la lumière du jour répandait dans ces milieux où tout devait concourir à amener le recueillement des fidèles appelés à les fréquenter.

Les oxydes employés pour la coloration des verres étaient les mêmes que ceux utilisés aujourd'hui, à l'exception des oxydes d'or, d'argent, d'urane, de chrome, dont les propriétés ne paraissaient pas connues. Ces oxydes étaient toujours plus ou moins impurs, suivant leur origine ou suivant l'état dans lequel ils étaient employés.

Sauf pour certains tons, tels que les verts et les jaunes, ils étaient employés seuls.

Par suite de l'impureté des matières premières employées, et en particulier par suite de la nature des sables, les verres, même regardés comme blancs, étaient toujours plus ou moins teintés : les verres anciens se distinguent, en effet, des verres modernes fabriqués pour le même objet par une composition élémentaire sensiblement différente ; ils contiennent toujours, dans une proportion qui peut varier de 1 à 8 p. 100 de l'alumine et de l'oxyde fer. Actuellement, on cherche à en éviter la présence en employant des matières premières aussi pures que possible.

La présence de ces deux corps dans les verres anciens a une influence notable sur leurs propriétés physiques et sur leur coloration.

Si on les compare aux verres modernes, quoique contenant moins de silice, il sont plus durs et d'un travail plus difficile, la substitution de l'alumine à la silice dans les proportions indiquées plus haut entraînant une diminution notable de la malléabilité.

HENRIVAUX. — LE VERRE. 709

C'est ainsi qu'on s'explique les faibles dimensions des morceaux de verres entrant dans la composition des vitraux jusqu'à la fin du dix-septième siècle et l'irrégularité de leur épaisseur qui peut aller quelquefois du simple au triple.

Ces verres, par contre, sont peu fragiles et difficilement attaquables, bien faits par conséquent pour résister aux altérations que pouvait leur faire subir l'action prolongée des éléments atmosphériques avec lesquels ils étaient destinés à se trouver en contact.

Voici, à titre d'exemple, la composition de fragments de verres rouges du treizième siècle, qui peuvent être regardés comme représentant la composition moyenne des verres de cette époque :

Silice

Chaux

Potasse

Alumine

Sesquioxydc de fer

Pour les étudier au point de vue de leur résistance, l'emploi que j'ai indiqué de l'eau bouillante agissant sur du verre finement porphyrisé, a donné des résultats intéressants qui montrent que ces verres sont plus résistants et moins attaquables mômes que les verres de fabrication moderne les mieux composés, dont le type est le verre à glace de Saint-Gobain :

Perte de poids par 100 «minmes Nature des échantillons. de matière.

1° Verre vcrdiUro du treizième siècle 0,90

2° Verre rouge veine, modèle de rouge, treizième siècle. 1,05

3° Verre à glace de Saint-f.obain 1,186

4° Verre de gobcleterie de bonne fabrication (moderne). 2,076

5° Verre pour soufflage à la lampe d'émaillcur 3,974

Une autre particularité qu'il est utile de signaler, et qui résulte de l'analyse de ces verres, c'est que, jusqu'au seizième siècle, la potasse était seule «mployée comme devant fournir lélément alcalin. La facilité avec laquelle on put se procurer plus tard les soudes d'Orient fit qu'on employa la soude seule à partir de cette époque.

. La présence de l'alumine et de l'oxyde de fer ont influé d'une façon notable sur la nature des colorations obtenues par les oxydes métalliques en en atténuant la vivacité et l'éclat.

Les artistes émérites qui les ont utilisés, ont su les harmoniser avec beaucoup d'art : les vitraux anciens des douzième, treizième et seizième siècles, quoique différents de tonalité et d'arrangement, sont généralement remarquables et se distinguent par le sentiment esthétique avec lequel ils ont été composés autant que par la perfection avec laquelle ils ont été exécutés.

(1) Se reporter pour plus amples détails à la brochure publiée par M. Léon Appert : Etude tur les verres des vitraux anciens. Paris, Gauthier- Villars, 18JG.