CHAPITRE III BIOGRAPHIE

« ... Il fallait qu'il fût malheureux, car c'était uu hoinme de génie, u H. Heine.

Richard Wagner naquit le 22 mai 1813 à Leipzig, de Cari- Friedrich- Wilhelni Wagner, employé de police élevé au grade de chef de police par Davoust pendant l'occupation française, et de Johanna-Rosina Bertz, qui mourut en 1848.

Parmi les huit frères et sœurs de Richard Wagner, plusieurs embrassèrent la carrière théâtrale : Albert, qui fut le père de Johanna Jachmann, cantatrice connue ; Johanna-Rosalie, épouse de Oswalcl Marbach, fut actrice distinguée; Clara- Wilhelmine, qui chanta aussi avec talent.

Après la bataille de Leipzig, une épidémie enleva le père de famille, qui laissa sa veuve dans une situation précaire. Elle se remaria en 1815 kLudwig Geyer, acteur, dramaturge et peintre de portraits ; Geyer emmena sa femme et les enfants de celle-ci à Dresde, où l'appelait son engagement, et prit en grande affection le petit Richard, qui l'aima comme un père, et dont il voulait faire un peintre. Mais l'enfant montrait peu de dispositions pour le dessin et manifestait au contraire un penchant marqué pour la musique. Wagner raconte lui-même que la veille de la mort de son beau-père, en 1821, ayant joué au piano des morceaux que ses sœurs lui avaient appris, il enten-

dit le moribond dire d'une voix faible, dans la pièce à côté : « Aurait-il le don de la musique? »

Dès son plus jeune âge, il eut un véritable culte pour Weber ; il savait par cœur le Freyschûtz et se cachait pour contempler son auteur, qui venait fréquemment voir M""" Geyer, dont l'intelligence attirait les artistes.

Dès le début de ses études à la Kreutzschule de Dresde, se révéla chez lui un grand penchant pour la littérature ainsi qu'une facilité évidente pour la versification, Eschyle, Sophocle et Shakes|)eare excitaient vivement son admiration, et il conçut, sous l'empire de ce sentiment, un grand drame dont les quarante-deux personnages mouraient tous au cours de la pièce, si bien qu'il dut les faire reparaître à l'état de spectres pour pouvoir terminer son cinquième acte !

En 1827 il avait été retiré de la Kreutzschule, où il faisait sa troisième, et placé à Y École Nicolaï de Leipzig en quatrième, ce qui le découragea complètement. Il devint fort mauvais élève et négligea ses études pour s'occuper exclusivement de son drame. Il entendit pour la première fois à cette époque, aux Gewandhaus Concerts, les Symphonies de Beethoven et Egmont, qui firent sur lui une profonde impression. Dans son enthousiasme, il voulut écrire de la musique de scène pour sa fameuse œuvre, et se mit à ce travail avec ardeur, à la grande désolation de sa famille, qui ne croyait pas à sa vocation. Pourtant il insista tellement auprès d'elle qu'il obtint de prendre des leçons de musique avec un organiste nommé Mûller. Xe doutant de rien, il écrivit une Ouverture à grand orchestre, qu'il parvint à faire exécuter. « Ce fut, dit-il lui-même, le point culminant de mes absurdités. Ce qui me fit surtout du tort, ce fut un roulement de timbales fortissimo, lequel revenait régulièrement toutes les qua-

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tre mesures tout le long du morceau. La surprise qu'éprouva alors le public se changea en une mauvaise humeur non dissimulée, puis en une gaieté qui m'affligea fort ! »

Les troubles de juillet 1830 survenant alors, le jeune Richard tourne uniquement ses pensées vers la politique révolutionnaire, et, s'y jetant à corps perdu, il abandonne toute étude, y compris la musique. Il entre pourtant à V Université de Leipzig pour suivre les cours d'esthétique et de philosophie, mais il se livre surtout aux extravagances de la vie d'étudiant. Il s'en dégoûte heureusement vite et sent le besoin de se remettre à ses travaux. Il a la bonne chance de trouver en l'excellent Théodor Weinlig un remarquable professeur qui sait gagner sa confiance et lui fait faire une étude approfondie de la fugue et du contrepoint. Il apprend alors à connaître et à apprécier Mozart et compose une Polonaise et une Sonate, maladroite imitation des procédés de Beethoven et de Schubert, qu'il dédie à son maître Weinlig. Ces deux morceaux furent publiés chez Breitkopf et Hàrtel, où on les trouve encore. Les leçons ne durèrent que six mois, car il en profita dune façon remarquable et « acquit ainsi, comme il l'a écrit lui-même, \ indépendance dans sa manière d'écrire ».

II partit en 1832 pour Vienne, qu'il trouva toute à la musique française et aux « pots pourris ». En revenant il s'arrêta à Prague et parvint à y faire exécuter i)lusieurs compositions, entre autres une Symphonie. Il y écrivit le poème et le premier numéro d'un opéra, la Noce, dans lequel se fait sentir la déplorable influence de la mauvaise école française, et qu'il déchira l'année suivante, parce que le sujet déplaisait à sa sœur Rosalie.

En 1833 commence réellement sa carrière de musi-

cien; il se rend à Wurtzbourg près de son frère Albert, chanteur distingué, et, tout en remplissant les fonctions de chef des chœurs au théâtre de la ville, il compose, d'après une fable de Gozzi, le livret et la musique d'un opéra romantique, les Fées, qui contenait beaucoup de bonnes choses et était manifestement inspiré de Beethoven et de Weber. Des fragments en furent exécutés au théâtre de Wurtzbourg, puis l'ouvrage entier à Munich, en 1888. Le manuscrit devint plus tard la propriété du roi de Bavière.

C'est en 1834 que Wagner entendit pour la première fois M™® Schrœder-Devrient, dont le talent dramatique eut sur son génie une si puissante influence, en lui faisant comprendre quelle force pourrait avoir l'intime union du poème et de la musique. Bien plus tard, dans le courant de sa carrière, il disait d'elle : a Chaque fois que je compose un caractère, c'est elle que je vois. »

C'est à cette époque aussi qu'il commença à écrire son opéra la Défense d'aimer (intitulé aussi la Novice de Païenne], qu'il acheva en 1836, alors qu'il était directeur du théâtre de Magdebourg. Une seule exécution de cette œuvre (dans laquelle il abandonna tout à fait ses premiers modèles pour subir l'ascendant de la musique française et italienne) eut lieu précipitamment le même hiver, avant le licenciement de la troupe du théâtre; depuis, après avoir causé mille ennuis à son auteur, elle ne fut jamais reprise.

En quittant Magdebourg, l'artiste, en proie à des embarras financiers, se rendit à Berlin, puis à Kœnigsberg, où il passa une année stérile et composa en tout une ouverture, Ride Britannia. C'est à Kœnigsberg qu'il épousa la cantatrice Minna Planner, à laquelle il s'était fiancé un an avant, à Magdebourg; mais il avait dû ajourner son union faute d'argent pour se mettre en ménage.

En 1837 il obtient le poste de Directeur Musical du théâtre de Riga. Il écrit alors plusieurs morceaux et un commencement dopera bientôt abandonné, parce qu'il s'aperçoit avec dépit qu'il est en train de faire de la musique « à la Adam «.

11 éprouve alors le besoin de s'atteler à une œuvre importante, dans laquelle il lonnera libre essor aux facultés artistiques qu'il sent grandir en lui. Il se met au travail avec ardeur, et quand il quitte Riga en 1839, les deux premiers actes de son Rienzi sont achevés. L'espoir de faire exécuter son ouvrage sur une grande scène le détermine à partir pour Paris.

11 s'embarque avec sa femme et son chien, un grand danois du nom de Robber, sur un voilier à destination de Londres.

C'est pendant la traversée, qui fut terrible, se prolongea trois semaines, et au cours de laquelle le navire dut chercher un refuge dans les fjords de Norvège, que Wagner recueillit de la bouche des matelots la légende du Hollandais volant. Il garda de cette lutte grandiose avec les éléments déchaînés, et durant laquelle il vit plusieurs fois la mort face à face, une profonde impression, qui mûrit son génie et eut sur lui une influence décisive.

Après un arrêt insignifiant à Londres, il débarqua à Boulogne, où il séjourna quatre semaines. Il y fit la connaissance de Meyerbeer, qui parut écouter avec intérêt les deux actes de Rienzi et lui donna des lettres d'introduction pour Léon Pillet, directeur de l'Opéra, l'éditeur Schlesinger, propriétaire de la Gazette musicale, et diverses autres personnes. Le jeune compositeur arriva à Paris armé d'espérances qui se résolurent presque toutes en déceptions : Meyerbeer, éloigné constamment de la capitale à cette époque, ne put rendre effectif le bienveillant

appui qu'il lui avait promis. Le théâtre de la Renaissance, sur le i)oint de jouer son opéra la Défense d'aimer, fit malencontreusement faillite, et le Uirecteur de l'Opéra, quand il lui proposa timidement son Rienzi, enveloppa un refus formel dans de banales phrases de politesse. Du reste, notre première scène française ne répondit pas du tout, quant à l'interprétation, à ce qu'il en attendait, et les chanteurs italiens qu'on y appréciait si fort à cette époque achevèrent de le dégoûter de la musique italienne.

Par contre, il prit un immense intérêt à l'audition des Symphonies de Beethoven, aux Concerts du Conservatoire, alors dirigés |)ar Habeneck; l'exécution de la Neuvième surtout excita au plus haut point son admiration; c'était, du reste, sa préférée entre toutes.

Les ressources pécuniaires s'épuisaient cependant; le ménage avait quitté la rue de la Tonnellerie pour s'établir rue du Helder, dans un appartement meublé à neuf : c'est là qu'il connut toutes les angoisses de la misère. Wagner dut accepter d'écrire la musique d'un vaudeville, la Descente de la Courtille. Il en ébaucha un commencement, qui fut déclaré injouable par les interprètes. II chercha ensuite vainement à se faire engager comme choriste dans un petit théâtre du boulevard! On l'y refusa à cause de son manque de voix.

Il écrivit alors la musique des Deux Grenadiers de Heine, et trois mélodies sur des paroles de Ronsard et de Victor Hugo; il en tira quelque peu d'argent.

Il terminai cette époque une magistrale Ouverture sur Faust, qui ne fut jouée que quinze ans plus tard, et dans laquelle l'influence de Beethoven se fait de nouveau profondément sentir.

Se trouvant, par l'avortement de tous ses projets, maître de son temps, il se remit à Rienzi, qu'il desti-

nait alors au théâtre de Dresde, où son nom n'était pas inconnu et où chantaient alors M™^ Devrient et le célèbre ténor TlcJiatschek. îl termina son ouvrage en novembre et l'envoya à Dresde, où il fut immédiatement reçu. Il y fut exécuté en 1841.

C'est à cette époque, 1840, que Meyerbeer, de passage à Paris, le fait entrer de nouveau en relations avec Léon Pillet, le directeur de l'Opéra, à qui il soumet l'esquisse de son poème le Hollandais volant, appelé depuis en France le Vaisseau fantôme, emprunté en partie à la légende recueillie pendant la traversée, et en partie au Salon de H. Heine. L'idée plut tellement à Pillet, qu'il lui pro|)Osa... de la lui acheter pour la faire traiter par un autre. Wagner refusa tout d'abord énergiquement, comptant reprendre la question plus tard, quand Meyerbeer, de nouveau absent, pourrait lui prêter son appui; et il se mit, pour se procurer les secours pécuniaires dont il avait le plus grand besoin, à écrire dans la Gazette musicale plusieurs articles, entre autres Une Visite à Beethoven, et la Fin d'un musicien allemand à Paris, qui eurent assez de succès. Il fit aussi, pour augmenter ses ressources, les réductions au piano de la Favorite, Y Elisire d'Amore, la Reine de Chypre et le Guittarero, puis des arrangements d'opéras pour piano et... pour cornet à pistons !

L'hiver 1841 se passe à lutter ainsi avec la misère. Au printemps, apprenant que son projet du Hollandais volant a été divulgué à un auteur qui s'apprête à en tirer parti, il se décide à en céder la propriété pour la France. Avec la modeste somme qu'il en relire (500 francs il se réfugie à Meudon et, reprenant l'idée dont il a été dépossédé, il se met à la traiter en vers allemands.

Ce n'est pas sans une profonde émotion qu'ayant fait venir chez lui un piano, il se demande s'il sera encore

capable d'écrire, après avoir passé de si longs mois éloigné, par les difficultés matérielles, de toute atmosphère musicale. Enfin il s'aperçoit avec joie qu'il est plus que jamais apte à la composition, et en sept semaines il termine les trois actes, poème et musique, de son ouvrage. L'ouverture seule est retardée par de nouveaux embarras d'argent. Pendant ce temps il était entré en pourparlers avec Munich et Leipzig pour sa partition, qui est refusée sous prétexte qu'elle ne pourrait plaire à l'esprit allemand! Il l'avait pourtant écrite en vue de ses compatriotes. Mais enfin, grâce à l'intervention de Meyerbeer, elle est acceptée en principe par le Théâtre Royal de Berlin; on ne 1'}^ joua qu'en janvier 1844.

La perspective de l'exécution de ses deux dernières œuvres en Allemagne le décide à quitter ce Paris où il a tant et si diversement souffert, mais qui, en somme, ne lui a pas été inutile et où il a lié, comme il le dit lui-même, de précieuses et solides amitiés.

Il le quitte donc avec sa femme au printemps de 1842, heureux, ému jusqu'aux larmes de retrouver sa patrie allemande, à laquelle il jure une fidélité éternelle.

Rienzi fut monté avec un très grand luxe et joué à Dresde en octobre 1842, avec le concours de M™^ Devrient et de Tichatschek; il eut un énorme succès. A l'issue de la première représentation, qui dura de six heures à minuit, l'auteur proposa des coupures auxquelles s'opposèrent les artistes, qui ne voulaient pas voir retrancher une seule note de leurs rôles. Deux autres représentations eurent lieu devant une salle comble, et lorsque, à la fin de la troisième, le chef d'orchestre, Reissiger, remit au jeune compositeur un bâton d'honneur, l'enthousiasme du public tourna au délire.

Encouragés par cette réussite qui dépassait leurs espé-

rances, les directeurs du théâtre de Dresde s'empressèrent de monter le Hollandais volant, qui fut représenté en 1843. M™^ Schrœder-Devrient remplissait le rôle de Senta. Mais le public, qui attendait un opéra dans le style de Rlenzi, fut un peu déçu, ou plutôt étonné. L'œuvre n'en fut pas moins appréciée par des musiciens d'autorité : Spohr et Schumann en parlèrent avec éloge; on la donna avec succès à Riga et à Cassel, et l'année suivante ce furent MM. Botticher et Tzschiesche et M^'^ Marx qui l'interprétèrent à Berlin.

Les qualités de chef d'orchestre dont avait fait preuve Wagner en dirigeant Rlenzi lui valurent, au commencement de 1843, le poste de Hofkapellmeister à Dresde. Il avait hésité à se présenter au concours qui s'était ouvert à cet effet; mais c'était pour lui l'indépendance, lui permettant de se livrer à ses travaux, libre de tout souci matériel. Il se décida à en tenter les chances, et triompha de ses compétiteurs en conduisant d'une façon magistrale Euryante, de son maître vénéré Weber.

Il inaugura ses nouvelles fonctions en dirigeant les œuvres de Berlioz, qui faisait alors une tournée en Allemagne et qui apprécie dans ses Mémoires le zèle et le dévouement dont il fit preuve en cette circonstance. Par contre, le compositeur français n'accorde que de maigres éloges à Rienzi et au Vaisseau, qu'il eut l'occasion d'entendre.

Pendant les sept années où Wagner remplit ces importantes fonctions (1843-1849), il monta successivement Euryante, Freyschûtz, Don Juan, la Flûte enchantée, la Clémence de Titus, Fidelio, la Vestale, le Songe d'une nuit d'été, Arrnide, etc., etc.

Laprésence de Spontini, venu à son instigation à Dresde pour y diriger sa Vestale, fut féconde en dérangements, mais aussi en enseignements pour le jeune compositeur.

Les exi2:ences du vieux maître vis-à-vis de l'orchestre lui causèrent bien des embarras, dont il sut triompher patiemment. Il ne cessa de montrer une grande déférence à l'auteur de la Vestai'e, qui le prit en affection et lui donna amicalement, en le quittant, ce singulier conseil : « Quand j'ai entendu votre Rlenzi, j'ai dit : C'est un homme de génie, mais il a déjà fait plus qu'il ne peut faire. Croyezmoi, renoncez dès maintenant à la composition dramatique. »

Il avait tout d'abord espéré pouvoir rénover bien des choses autour de lui, et relever le niveau artistique à Dresde; mais il se heurta à des résistances et à des préjugés qui lui firent abandonner ses projets de réforme. Il apporta pourtant une grande ténacité dans les études de la 9°^^ Symphonie de Beethoven, et, parvenant à communiquer son enthousiasme à ses musiciens, il obtint une exécution merveilleuse, qui fut une véritable révélation pour son public dilettante. A ce concert assistaient, diton, deux de ses futurs disciples et collaborateurs, Hans de Bulow et Hans Richter.

Au milieu de ses multiples occupations, il trouva le temps d'écrire une cantate, la Cène des apôtres, qui fut exécutée en 1843 à l'église Notre-Dame, mais dont les très remarquables qualités passèrent tout à fait inaperçues. Son œuvre principale durant cette période fut Tédification de son opéra Tannhauser.

Il en avait, pendant les dernières semaines de son séjour en France, conçu une première idée en lisant les légendes de Tannhauser et de Lohengrin dans le vieux minnesinger Wolfram d'Eschenbach, et il fut séduit par le parti que l'on pouvait tirer du concours de chant à la Wartburg. Dès cette époque, abandonnant l'esquisse presque terminée d'un poème sur Manfred, il rompit décidément

à tout jamais avec les sujets historiques, qui lui opposaient mille entraves, pour ne plus traiter que les sujets d'ordre purement humain, qui seuls lui paraissaient justifier l'emj)ioi simultané de la poésie et de la langue musicale.

En 1844 il avait été mis à la tête du comité qui s'était formé à Dresde pour y ramener les cendres de Weber, mort à Londres en 1826. Il composa pour la circonstance une Marche funèbre sur deux motifs d'Euryante , et un chœur pour voix d'hommes, qui produisirent un excellent effet.

C'est sous l'influence de cet événement, qu'il avait pris grandement à cœur, qu'il termina en 1845 la musique de Tannliauser inon telle qu'elle est jouée maintenant; il lui fit subir plus tard de nombreux remaniements : la scène du Vénusberg, entre autres, est devenue bien plus importante parla suite, ainsi que la scène finale du troisième acte.

Le théâtre de Dresde s'empressa de monter l'ouvrage, avec une grande richesse de décors et de mise en scène : mais il ne répondit pas plus que le Vaisseau fantôme à l'attente du public, qui avait encore espéré voir le compositeur revenir au genre qui lui avait valu un si grand succès avec Pûenzi . et il atteignit à grand'peine sept représentations. Le rôle de Tannhauser était tenu par Tichatschek et le fatiguait. M™^ Devrient avait accepté par dévouement le rôle de Vénus, persuadée de n'en rien pouvoir tirer. Le personnage d'Elisabeth élait confié à une débutante, Johanna Wagner, nièce de l'auteur.

L'insuccès de Tannhauser fut un grand déboire pour AVagner, qui s'était flatté d'amener le public à lui sans lui rien sacrifier de son côté a Un sentiment d'isolement complet m'envahit, écrivit-il; ce n'était pas vanité; je m'étais sciemment préparé ma déception, et j'en restais

maintenant tout étourdi. Une seule pensée me vint : amener le public à comprendre et à participer à mes vues, et faire son éducation artistique. »

Les musiciens ne furent pas plus indulgents pour lui que le vulgaire. Mendelssohn, Spohr et Schumann critiquèrent vivement l'ouvrage, tout en reconnnaissant qu'il renfermait çà et là de bonnes choses. Schumann alla même jusqu'à écrire à son sujet, en 1853 : « C'est de la musique d'amateur vide et déplaisante ! » Spohr, à la même époque, avoue pourtant que « l'opéra contient certaines choses nouvelles et belles que tout d'abord il n'aimait pas, et qu'il s'était habitué à plusieurs parties ». L'année qui suivit, 1846, fut troublée pour ^yagner par de nouveaux soucis de toutes sortes ; la publication de ses opéras Rienzi, le Vaisseau fantôme et Tannhauser l'entraînèrent dans de désastreuses complications financières ; puis il se lança à cette époque dans la politique et se fit de nombreux ennemis ; la presse devint de plus en plus sévère pour lui et influença les directeurs de théâtre, qui refusèrent de jouer ses œuvres, le regardant comme un excentrique et un personnage difficile à vivre. Se retirant alors pour un temps des agitations politiques, il reprit activement son nouvel ouvrage Lohengrin, à peine ébauché en 1845 et dont le sujet lui avait été fourni, comme celui de Tannhauser, par W. d'Eschenbach. Il y travailla tout en comprenant qu'il s'éloignait plus que jamais du goût actuel du public, uniquement engoué, à ce moment, des opéras de Donizetti. La direction du théâtre de Dresde s'en rendit si bien compte aussi qu'elle en remit indéfiniment l'exécution, et que la seule partie de l'œuvre que put entendre son auteur à cette époque fut le finale du premier acte, exécuté en septembre 1848 poiAT l'anniversaire de l'inauguration de la chapelle royale.

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Une fois sa partition de Lohengrln terminée, Wagner songea à un drame sur Jésus de Nazareth; puis il en abandonna le projet, dont il reprit plus tard l'idée mystique sous une autre forme, et hésita une dernière fois entre un sujet historique, Frédéric Barberousse, et une idée purement mythique, Siegfried, dont il trouvait lembryon dans le vieux poème des Niebelungen et dans les Eddas Scandinaves.

Il se décida pour le mythe, et écrivit dès lors le poème de la Mort de Siegfried; mais son travail fut interrompu pendant toute la période de troubles politiques qui éclatèrent alors en Allemagne.

Il élabora à ce moment tout un plan de réformes qui ne tendaient à rien moins qu'au bouleversement complet de l'état des choses musicales en Saxe.

C'est à cette époque qu'il se lia avec Auguste Rœckel et avec le révolutionnaire Bakounine, qui prit rapidement un grand empire sur lui. Se jetant avec sa fougue habituelle dans la politique militante, il prononça dans un club dont il faisait partie plusieurs discours imprudents, qui déplurent fort en haut lieu de lapartdun kapellmeister de la Cour !

Craignant à juste titre d'être inquiété à Dresde, il alla à Weimar rejoindre Liszt, qui dirigeait alors activement les répétitions de Tannhauser, et avec lequel il s'était intimement lié, en dépit de l'aversion qu'il avait vouée dans sa jeunesse aux virtuoses en général, et à celui-ci en particulier. Mais un ordre d'arrestation vint aussitôt le troubler dans sa quiétude : il était signalé comme un agitateur dangereux ! Liszt lui procura rapidement un passe-port sous un faux nom, et il dut au plus vite quitter sa patrie. L'exil qui commençait pour lui devait durer douze ans.

Tout d'abord il se dirigea sur Paris, où il espérait faire exécuter ses ouvrages. Mais quel théâtre aurait été à ce raoment disposé à monter une œuvre tragique ? Il tenta aussi de publier une série d'articles sur des sujets artistiques et révolutionnaires, et dans lesquels il aurait exposé les idées qui bouillonnaient alors dans son cerveau. Mais sa proposition fut accueillie plus que froidement par le directeur du Journal des Débats auquel il s'était adressé. Voyant qu'il n'avait rien à faire à Paris, il partit en juin 1849 pour Zurich, où sa femme vint le rejoindre et où il trouva plusieurs de ses amis, réfugiés politiques commelui.

La vie d'exil ne lui fut pas dure ; il devint citoyen de Zurich et rencontra de suite des sympathies éclairées, qui l'entourèrent dune atmosphère intelligente et dévouée. Cette période fut une des plus profitables et des plus fécondes de son existence. Dans cette calme retraite où il se reprit tout entier, son génie, s'élevant graduellement à chaque production, arriva à trouver sa forme définitive et atteignit à sa plus haute expression. C'est à pas de géant qu'il marche, de sa première œuvre conçue dans l'exil, à la dernière, Tristan. Dès lors il a trouvé sa voie et n'a plus qu'à continuer ainsi.

Eprouvant décidément le besoin de faire connaître ses théories politiques et socialistes et laissant pour un temps toute production musicale, il publia successivement jilusieurs écrits : l'Art et la Révolution, puis l'Œuvre d'art de l'avenir. En 1850, enfin, la Nouvelle Gazette musicale de Leipzig fit paraître un article ayant pour titre : Du Judaïsme dans la musique, signé Freigedank, mais dans lequel tout le monde reconnut avec raison le style et les idées de Wagner. Cet article fut apprécié de bien des façons différentes, et violemment blâmé par ses adversaires, qui l'accusaient d'une noire ingratitude en-

vers Meyerbeer, son premier protecteur en France et aussi en Allemagne, spécialement visé par lui dans cet écrit virulent, qui agita vivement le monde musical.

Tous ces travaux ne suffisant pas à l'activité du Maître, il composa en même temps un drame intitulé Wleland le Forgeron, qu'il destinait à l'Opéra de Paris, en dépit du décourageant accueil qu'il y avait reçu à plusieurs reprises. Il l'y présenta, sur les conseils de Liszt, au commencement de 1850, et le nouveau refus qu'il essuya fut cause de désordres nerveux dans sa santé.

C'est dans le courant de 1850 que Wagner, retrouvant dans ses cartons Lohengrin qu'il y avait presque oublié, le recommanda à Liszt alors à Weimar. Liszt s'empressa de le monter pour les fêtes de l'anniversaire de Gœlhe. L'œuvre eut un immense retentissement, bien qu'après la première représentation l'auteur dût autoriser, à contre-cœur, quelques coupures. Les critiques qui avaient été conviés de toutes parts s'en occupèrent dans un sens généralement favorable, et c'est de cette époque que date vraiment la renommée de Wagner en Allemagne. Lohengriti fut joué avec succès dans maintes villes les années suivantes.

Vers 1851, dans une lettre à son ami Rœckel, Wagner constate que sa célébrité se développe d'une façon inattendue, mais qu'il la doit à l'incompréhension du véritable esprit de ses œuvres, les artistes comme le public n'en voyant que le côté efFéminé et n'en saisissant ni le caractère grandiose ni l'énergique passion. Deux ans plus tard, en écrivant au même, il se réjouit « de ne devoir ])lus travailler uniquement pour l'argent. Quoi que j'entreprenne ici (Zurich;, jamais je ne fais payer (ce que je ne ferais d'ailleurs jamais, fussé-je privé de toute ressource], car faire de l'art pour de l'argent, c'est ce qui

pourrait m'éloigner à jamais de l'art, comme c'est aussi, au demeurant, ce qui provoque tant d'erreurs au sujet de l'essence des œuvres d'art. «

A Zurich il dirigea plusieurs concerts syraphoniques au théâtre de la ville, assisté par deux de ses jeunes disciples Karl Riiter et Hans de Bulow, et se remit à son travail des Nibelungen. Il n'avait tout d'abord eu l'intention de traiter que la Mort de Siegfried (qui devint plus tard le Crépuscule des dieux)-, puis il fut conduit successivement, pour la clarté du drame, à écrire Siegfried, puis la Walkyrie, et enfin le Prologue de ces trois parties, l'Or du Rhin. En 1852, ses poèmes étant terminés, il en donna une première lecture, sauf le prologue, aux veillées de Noël chez ses amis Wille à Mariafeld, près de Zurich, en trois soirées. M™® Wille raconte à ce propos que le dernier soir de cette lecture elle fut obligée, appelée près d'un de ses enfants malade, de quitter un instant le salon, et que Wagner, mécontent de ce manque de forme, la gratifia à son retour du nom de Fricka^ ! Son caractère nerveux, quoique essentiellement bon au fond, l'entraînait souvent à s'irriter.

Quand il était surexcité, il parlait volontiers français.

Il commença à écrire la musique de sa Tétralogie dès 1853, en débutant par celle du Prologue.

Il raconte lui-même qu'au cours d'un voyage en Italie, pendant une nuit d'insomnie à la Spezzia, il conçut nettement le plan musical de VOr du Rhin, et que. ne voulant pas l'écrire sur le sol italien, il revint en toute hâte à Zurich, où il se mit à l'œuvre. En mai 1854, l'Or du Rhin fut terminé. Il acheva la partition de la Walhjrie dans l'hiver 1854-1855, et les deux premiers actes de

1. Dans la Tétralogie, Fricka est la déesse du mariage, douée d'un caractère assez grincheux.

Siegfried exï 1857. Une longue interruption survint alors. Il laissa de côté la Tétralogie pour s'occuper de Tristan, qui cadrait mieux, pendant cette période, avec son état d'âme.

Tout en s'?.donnant à ce colossalitravail, Wagner avait mené de front bien d'autres occupations. Il avait monté Tannhauser à Zurich et, au cours d'un long séjour que fit auprès de lui Liszt, organisé à Saint-Gall un concert dans lequel il conduisit la Symphonie Héroïque et où Liszt dirigea ses Poèmes Symphoniques, Orphée et ses Préludes.

A cete époque on \\\\. -..nri- .; lier donner des concerts en Amérique; mais il déclara a n'être pas disposé à se trimbaler comme donneur de concerts, même pour beaucoup d'argent » .

Pourtant en janvier 1855 il accepta, a plutôt en curieux et pour voir ce que font les s:t;ns là-bas », d'aller diriger huit concerts de la « Philharmonie Society» de Londres. Il noua alors des rapports pleins de cordialité avec Berlioz, qui conduisait dans le même temps l'orchestre de la société la « New-Philharmonie ». Une correspondance s'établit même entre eux au retour de Wagner en Suisse.

Le prince Albert apprécia fort la musique du Maître allemand, bien que celui-ci ne l'introduisît que fort discrètement dans ses programmes. Après l'audition de l'ouverture de Tannliauser, qui excita l'enthousiasme général, la famille royale fit demander l'auteur dans sa loge pour le féliciter. La presse anglaise j^ourtant fut dure pour lui. On lui reprocha, entre autres, vivement, dit-on, de conduire par cœur les Symphonies de Beethoven. Wagner alors, pour complaire à son auditoire, parut au |)rochain concert avec une partition; le public s'en montra fort satisfait et prétendit ensuite que réexécution avait ainsi été

58 VOYAGE A BAYREUÏH

bien meilleure; mais quelle fut l'indignation de tous lorsqu'on s'aperçut, un peu plus tard, que la partition était celle du Barbier et qu'elle était à l'envers sur le pupitre!

Wagner écrivait encore à son ami Rœckel : « Si, au demeurant, une chose avait pu accroître mon mépris du monde, ce serait mon expédition de Londres. Laisse-moi seulement te dire en peu de mots que je paye cruellement la sottise que j'ai faite en acceptant cet engagement, entraîné que j'étais, malgré les expériences déjà subies, par une folle curiosité. »

Pendant son séjour à Londres, le Maître confia à Klindworth le soin de réduire ses partitions au piano.

C'est à son retour d'Angleterre que, tout en souÉFrant de fréquents accès d'érysipèle facial, il termina l'instrumentation de la Walkyrie; puis, qu'effrayé du travail lui restant à accomplir pour achever V Anneau du Nihelung, qu'il n'entrevo3'ait pas alors la possibilité de faire exécuter sur aucune scène, et désirant édifier une œuvre qui eût quelque chance d'être facilement représentée, il se mit à travailler activement au poème de Tristan.

Parmi le petit cercle choisi que le Maître aimait à fréquenter à Zurich se trouvait, avec Wille et Gottfried Semper, le poète Herweg, fervent disciple et admirateur de Schopenhauer. Il fit connaître les œuvres du philosophe à^Yagner, qui en conçut une vive impression. C'est sous l'influence de ces idées et aussi de la tragédie intime qui se jouait en ce moment dans son âme, que Wagner écrivit son nouveau drame, qu'il termina en 1859.

11 fut tout d'abord question de le jouer à Karlsruhe, où le rôle de Tristan devait être tenu par Schnorr^ un jeune ténor du plus grand talent, qui avait voué un véritable culte à la musique de Wagner. Mais le Maître ne connaissait le chanteur que par ouï-dire, et hésitait à pren-

dre comme interprète un personnage affligé d'un embonpoint exagéré, dont il craignait l'effet ridicule sur la scène. Il raconte dans ses Souvenirs qu'étant à Karlsruhe en 1852 au moment où Schnorr y chantait Lohengrin. et ne l'ayant encore jamais vu, il alla incognito l'entendre, et fut tellement impressionné par l'intelligence hors ligne dont fit preuve l'artiste dès les premières notes de son rôle, que, retrouvant en cette circonstance une émotion analogue à celle que lui avait causée, dans son adolescence, M"*® Schrœder-Devrient, il écrivit de suite à Schnorr pour l'inviter à venir le voir. Schnorr, accompagné de sa femme, passa alors plusieurs semaines à Bieberich avec le Maître et Hans de Bulow, qui était venu les rejoindre. Il travailla V Anneau et surtout Tristan, qui devint par la suite une de ses plus magnifiques interprétations.

L'espoir qu'avait eu Wagner de faire représenter Tristan à Karlsruhe ne tarda pas à être déçu, malgré la bienveillante sympathie que lui montrait le grand-duc de Bade. Il n'obtint pas non plus l'autorisation de séjourner d'une manière définitive dans les Etats badois, ni de rentrer en Allemagne comme il le désirait tant.

Tournant de nouveau ses vues sur Paris, il y arriva en septembre 1859, avec l'espérance d'y faire entendre son oeuvre; mais il dut bientôt renoncer à une exécution qu'il rêvait de confier à des interprètes allemands. Il comptait aussi sur Tannhauser et Loliengriii traduits en français. M. Carvalho, alors directeur du Théâtre Lyrique, avait eu quelque velléité de monter Tannhauser. Il vint même un soir rue Matignon chez le compositeur, qui lui joua son ouvrage, mais ne put arriver à lui en faire comprendre l'intérêt.

Le Maître, qui, malgré ses succès croissants en Allemagne, n'était guère plus connu à Paris que lorsqu'il y vint

pour la première fois, résolut alors, pour se présenter au public parisien et l'initier à sa musique, de donner quelques concerts, qu'il organisa aussitôt à la salle Ventadour. Les répétitions eurent lieu à la salle Beethoven, passage de l'Opéra. Hans de Bulow conduisait les chœurs, composés en grande partie d'amateurs allemands. Au programme figuraient l'Ouverture du Vaisseau fantôme, plusieurs pièces de Tannhauser et de Lohengrin et le Prélude de Tristan.

Wagner atteignit son but et attira sur lui l'attention du monde dilettante, mais le résultat financier des trois premiers concerts fut maigre; aussi, après avoir constaté le déficit de 6,000 francs, n'accepta-t-il pas l'offre que le maréchal Magnan lui faisait, de la part des Tuileries, de la salle de l'Opéra pour une quatrième audition. Il donna deux concerts à Bruxelles, qui ne furent pas plus heureux, pécuniairement parlant.

Un découragement bien légitime commençait à le prendre, lorsqu un intelligent patronage vint lui apporter un appui sur lequel il ne comptait pas. M^® deMetternich et quelques membres de la colonie allemande à Paris surent si bien intéresser Napoléon III en sa faveur, que le souverain, généralement assez indifférent aux choses musicales, donna l'ordre de monter Tannhauser à l'Opéra. Tout d'abord cette nouvelle n'enchanta pas le Maître, qui craignait avec raison le public, fort travaillé par une presse hostile, devant lequel il allait avoir à produire son œuvre; pourtant la direction se montra si large quant aux questions de mise en scène, si empressée à fournira l'auteur toutes les répétitions voulues, tous les artistes dont il pouvait désirer le concours on avait engagé exprès pour le rôle de Tannhauser le ténor allemand Nieman, qui avait une bonne prononciation française), que Wagner se

sentit réconforté et se montra tout disposé aux remaniements qu'on pouvait lui demander et que lui-même trouvait rationnels; c'est ainsi, notamment, qu'il donna plus d'extension à la scène du Vénusberg.

Quelques semaines avant la première, il avait cru devoir expliquer ses idées sur le drame musical, idées si nouvelles pour le monde dilettante parisien et qu'il avait déjà développées quelques années auparavant dans son article intitulé Opéra et Drame. Il publia donc une longue, explicite et intéressante Lettre sur la musique , qui peut être considérée comme la profession de foi de la théorie wagnérienne^ Mais ses adversaires, très montés contre lui et incapables de comprendre la sincérité artistique et la hauteur de vues de cette âme éprise du beau et du vrai, ne voulurent y voir que l'outrecuidance d'un orgueil démesuré.

Est-il besoin de rappeler ici les incidents qui sont encore dans toutes les mémoires : les exigences du directeur qui voulait, pour ses abonnés, un ballet au beau milieu de l'action; la résistance si logique de l'auteur, et la cabale menée par les membres d'un club influent et quelques journalistes, qui firent tant et si bien que, malgré la sympathie très affichée de l'Empereur et de la Cour, malgré l'intérêt marqué de la plus grande partie du public, l'œuvre sombra à la troisième représentation?

Combien en est-il, parmi les survivants de cette coterie inintelligente, qui, sans comprendre plus qu'alors le génie du Maître, se pâment maintenant en entendant le duo de Tristan ou le prélude de Parsifal? Mais à cette époque

1. Cette Ze^^re, adressée à M. Frédéric Villot, et suivie des quatre poèmes d'opéras : le Vaisseau fantôme, Tannhauser, Lohengrin et Tristan et Iseiilt. est éditée chez A. Durand et fils, 4, place de la Madeleine.

il n'élait pas Àe mode d'apprécier Wagner; et le grand artiste, renonçant, par dignité, à imposer plus longtemps sou œuvre à un public inapte à en saisir l'intérêt, retira sa partition et reprit la route de l'Allemagne, que ses dévoués protecteurs avaient réussi pendant ce temps à lui rouvrir.

Gomment s'étonner si, par la suite, Wagner conserva quelque amertume contre un public dont tant de fois il avait recherché les suffrages, qui l'avait accueilli d'abord avec une indifférence ignorante, bien pénible pour un génie qui a conscience de sa valeur, et finalement avec une dureté inhospitalière touchant de bien près à la grossièreté? Disons en passant que Wagner, en dépit delà légende qui s'est formée et qui pendant longtemps nous a valu d'être privés de connaître et d'admirer son œuvre dans notre pa3's, ne s'est jamais rendu coupable envers la France des sorties haineuses qu'on lui a prêtées. Ceux qui veulent s'en convaincre n'ont qu'à lire sa lettre à M. Monod; qu'ils prennent aussi sa boutade appelée Une Capitulation qu'on lui a tant reprochée : ils pourront la trouver d'un esprit douteux et lourd, mais verront que c'était simplement une plaisanterie, une farce de mauvais goût dirigée aussi bien contre ses compatriotes que contre nous. D'ailleurs il ne l'avait pas écrite pour être publiée, et par conséquent avec l'idée de nous offenser. Elle n'a été imprimée que plusieurs années après la guerre, et en allemand.

Il faut tenir compte aussi, pour le comprendre, du caractère du Maître, singulièrement fougueux et porté aussi bien aux accès de gaieté impétueuse où son esprit, mis en belle humeur, n'épargnait personne, qu'à des phases de tristesse où il désespérait de tout et se trouvait profondément malheureux. Citons à ce propos l'intéressante appréciation de M. Monod : ,

BIOGRAPHIE f»3

« Il exerce sur ceux qui l'approchent un irrésistible ascendant, non seulement par son génie musical, par l'originalité de son esprit, par la variété de ses connaissances, mais surtout par une puissance de tempérament et de volonté qui éclate dans toute sa personne. On sent qu'on est en présence d'une sorte de force de la nature qui s'agite et se déchaîne avec une violence presque irresponsable. Quand on l'a vu de près, tantôt d'une gaieté sans frein, livrant passage à un torrent de plaisanteries et de rires; tantôt furieux, ne respectant dans ses attaques ni titres, ni puissances, ni amitiés, toujours obéissant à l'éclat irrésistible du premier mouvement, on finit par ne plus lui reprocher trop durement les manques de goût, de tact et de délicatesse dont il s'est rendu coupable ; on est tenté, si l'on est juif, de lui pardonner sa brochure sur le Judaïsme dans la musique; si l'on est Français, sa pantalonnade sur la Capitulation de Paris ; si l'on est Allemand, toutes les injures dont il a accablé l'Allemagne; comme on pardonne à Voltaire la Pucelle et certaines lettres à Frédéric II; à Shakespeare certaines plaisanteries et certains sonnets, à Gœthe certaines pièces ridicules, à Victor Hugo certains discours. On le prend tel qu'il est, plein de défauts, peut-être parce qu'il est plein de génie, mais incontestablement un homme supérieur, un des plus grands et des plus extraordinaires que notre siècle ait produits. «

M™^ Judith Gautier, qui a vécu dans l'intimité de Tribschen* et avait voué au Maître une profonde admiration, dit à son tour : « Il y a dans le caractère de Richard Wagner, il faut bien le reconnaître, des violences et des rudesses qui sont cause qu'il est si souvent méconnu, mais seule-

1. Habitation de Wagner sur le lac des Quatre-Cantons, en face de Lucerne.

ment de ceux qui ne jugent que par l'extérieur des choses. Nerveux et impressionnable à l'excès, les sentiments qu'il éprouve sont toujours poussés à leur paroxysme; une peine légère est chez lui presque du désespoir, la moindre irritation a l'apparence de la fureur. Cette merveilleuse organisation, dune si exquise sensibilité, a des vibrations terribles, on se demande même comment il peut y résister : un jour de chagrin le vieillit de dix ans; mais, la joie revenue, il est plus jeune que jamais le jour d'après. Il se dépense avec une prodigalité extraordinaire. Toujours sincère, se donnant tout entier à toutes choses, d'un esprit très mobile pourtant, ses opinions, ses idées, très absolues au premier moment, n'ont rien d'irrévocable; personne mieux que lui ne sait reconnaître une erreur; mais il faut laisser passer le premier feu. Par la franchise, la véhémence de sa parole, il lui arrive assez souvent de blesser, sans le vouloir, ses meilleurs amis; excessif toujours, il dépasse le but et n'a pas conscience du chagrin qu'il cause. Beaucoup, froissés dans leur amour-propre, emportent sans rien dire la blessure, qui s'envenime dans la rancune, et ils perdent ainsi une amitié précieuse; tandis que, s'ils avaient crié qu'on les blessait, ils eussent vu chez le Maître des regrets si sincères, il se serait efforcé avec une effusion si vraie de les consoler, que leur amour pour lui s'en serait accru. »

A ces deux portraits joignons, pour les compléter, celui tracé dans une récente publication par M. Emile Olivier, le beau-frère de Richard Wagner : « Le double aspect de cette personnalité puissante se marquait sous son masque; la partie supérieure, belle d'une vaste idéalité, éclairée par des yeux réfléchis, profonds, sévères, doux ou malins suivant l'occasion; la partie inférieure, grimaçante et sarcaslique; une bouche froide, calculée, pincée,

s'y creusait en retrait au-dessous d'un nez im|Térieux, audessus d'un menton projeté en avant comme la menace d'une volonté conquérante. »

Wagner, en 18G1, rentrait dans sa patrie avec le désir de plus en plus grand de faire exécuter Tristan; mais, malgré la renommée qu'il avait acquise dans ces dernières années, augmentée par son échec si retentissant à Paris, qui lui avait valu une recrudescence de sympathie parmi ses compatriotes, aucun directeur ne se souciait de monter sa partition. Le Grand-Duc de Bade, après s'être montré disposé pour l'reuvre, s'en désintéressa, et à Vienne, où l'on mit les répétitions en train, on renonça à la cinquante-septième, sous prétexte que le ténor x\nder était à bout de forces.

Les années qui suivirent alors furent parmi les plus pénibles de la vie du Maître. Tout concourait à l'accabler : la grande déception que lui causa la mauvaise fortune de Tristan, l'isolement de sa vie, car son foyer était maintenant désert, et son ménage dissous; sa femme, créature bonne et dévouée, mais terre à terre, n'avait pas su comprendre son génie : de là des heurts continuels qui s'étaient résolus à la longue par une séparation.

Quelques années plus tard, des bruits malveillants coururent à ce propos sur Wagner : on l'accusa de laisser sa femme sans ressources, et elle écrivit elle-même, quelques jours avant sa mort, pour démentir ces calomnies, attestant que son mari lui avait toujours fourni, au contraire, des subsides très suffisants.

De nouveaux embarras pécuniaires le talonnèrent encore, ses opéras lui rapportant fort peu, d'après les arrangements consentis en Allemagne entre théâtres et auteurs. Il eut pourtant enfin la satisfaction de voir représenter

son Lohengrin à Vienne, au mois de mai. C'est alors qu'il se mit à écrire le poème et à travailler à la partition des Maîtres Chanteurs, dont il avait jeté le premier essai sui le papier dès 1845, aussitôt après l'achèvement de son Tannliauser, auquel il voulait dès lors faire un pendant comique.

Le poème des Maîtres Chanteurs fut terminé à Paris pendant un court séjour qu'y fit Wagner en 1862, et aussitôt publié par la maison Schott, de Mayence, qui avait déjà traité avec le Maître pour Y Anneau du Nibelung. Mais la musique, dont il s'occupa pourtant dès ce moment, ne fut terminée qu'en 1867.

Toute l'année 1863 fut employée par Wagner à voyager en Allemagne et en Russie et à donner des concerts qui rétablirent un peu l'état de ses finances. La Grande-Duchesse Hélène, qui était une musicienne intelligente et une admiratrice passionnée de ses œuvres, contribua puissamment à son succès en Russie.

A ses programmes figuraient les Symphonies de Beethoven et des fragments des Maîtres Chanteurs et de Y Anneau. Il fit aussi exécuter à Vienne, avec un succès très grand, l'ouverture de Freyscliûtz telle qu'elle avait été écrite par Weber et telle aussi qu'on ne la donnait jamais. Au retour de son voyage en Russie, Wagner s'était fixé à Penzig, aux environs de Vienne, où il vivait paisiblement entre ses deux domestiques et son chien fidèle. (Wagner de tout temps a passionnément aimé les animaux : « Je suis particulièrement ému, déplus en plus profondément, de nos rapports avec les animaux si odieusement maltraités et torturés par nous; je suis on ne peut plus heureux de pouvoir, aujourd'hui, m'abandonner sans honte à la forte compassion que j'ai de tout temps éprouvée pour eux, et de n'avoir plus à recourir à des sophismes pour

essayer d'embellir la méchanceté des hommes à ce point de vue. ») Des mesures d'économie indispensables lui firent renoncer à cette installation; il alla demander asile à ses amis de Zurich, avec l'intention de terminer là ses Maîtres Chanteurs.

Quant à la Tétralogie, il avait à cette époque abandonné totalement l'espoir de la faire jamais représenter (il lui eût fallu pour cela le théâtre idéal que ses rêves avaient conçu depuis longtemps, mais qu'il ne croyait pas devoir jamais exister), et en avait publié le poème, dès 1853, comme œuvre littéraire, sans plus s'occuper d'en compléter la musique.

C'est en 1864, alors qu'abreuvé d'amertumes de toutes sortes il était arrivé au summum du découragement et ne se sentait plus la force de lutter, qu'intervint dans sa vie cetteprotection inouïe, inespérée, qui, changeant d'un coup de baguette la face de sa destinée, lui permit de prendre un nouvel essor, délivré désormais de toutes les entraves misérables où s'était débattu si longtemps son génie.

Le jeune roi Louis II de Bavière, devenu souverain à dix-neuf ans par la mort de son oncle Maximilien II, admirateur ardent, passionné, du Maître, dont les œuvres avaient été ses seules éducatrices, s'empressa, quinze jours après son avènement, d'appeler auprès de lui le grand artiste pour le mettre à même, écartant de son chemin toutes les difficultés matérielles et mesquines, de terminer ses Nihelungs abandonnés et de faire représenter magnifiquement ses autres œuvres.

Voici en quels termes il racontait cet événement le jour même, 4 mai 1864, à son amie de Zurich M™'' Wille : « Vous savez que le jeune roi de Bavière m'a fait chercher; je lui ai été présenté aujourd'hui. Il est malheureu-

sèment si beau, si intelligent, si ardent et si grand, que je crains que sa vie ne s'évanouisse dans ce monde vulgaire comme un rêve fugitif et divin. Il m'aime avec l'ardeur et la ferveur du premier amour, il sait et connaît tout ce qui me concerne. Il veut que je reste à jamais près de lui, que je travaille, que je me repose et que je fasse exécuter mes œuvres; il veut me donner tout ce dont j'ai besoin; il veut que je termine les Nibelungs, et il les fera exécuter comme je le désire. Et tout cela, il l'entend sérieusement et littéralement, comme vous et moi quand nous parlions ensemble. Tout souci pécuniaire doit m'être enlevé; j'aurai tout ce dont j'ai besoin, à la seule condition que je reste auprès de lui. Que dites-vous de cela? qu'en ditesvous? Est-ce pas inouï? esl-ce que cela peut être autre chose qu'un rêve ? »

Le premier soin de Wagner fut, par reconnaissance pour le roi, de se faire naturaliser bavarois et de composer en l'honneur de son souverain une marche militaire, Huldigungsmarscli : puis il élabora, sur la demande de son royal ami, le projet d'une école nationale de musique à établir à Munich; mais ce projet ne fut pas mis à exécution, par suite du mauvais vouloir des musiciens de cette ville. Dès l'année 1864, il fit jouer dans la capitale de la Bavière le Hollandais volant, et dirigea des concerts uniquement composés de ses œuvres; mais les bavarois, àê]k mécontents et inquiets de la faveur inouïe du compositeur, dont on craignait l'influence sur le roi, n'assistèrent pas à ces auditions, et la salle resta presque vide. Cependant le royal protecteur, sans s'inquiéter de ces manifestes hostilités, s'occupait activement dès lors de l'érection du théâtre rêvé par Wagner et en étudiait les plans avec Gottfried Semper, l'ami du Maître. Puis il faisait venir de Dresde, en paj-ant un dédit au directeur du théâtre

Schnorr et sa femme pour chanter Tristan. Il profita de la présence de l'interprète incomparable pour se faire donner une splendide et unique représentation de Tannhaaser.

L'étude de Tristan fut dirigée avec la plus grande autorité par Hans de Bulow, le disciple et ami du Maître, nommé à cette époque, sur les instances de Wagner, pianiste du roi de Bavière. L'exécution, qui eut lieu dans le courant de 1865, fut superbe. Wagner connut alors l'intime et profonde satisfaction d'entendre son œuvre telle qu'il l'avait rêvée et voulue. Schnorr apportait dans l'interprétation du personnage de Tristan une telle intelligence, une telle intensité d'émotion, que Wagner, bouleversé lui-même jusqu'au fond de l'âme, déclara, après la quatrième représentation, qu'il n'en voulait pas d'autre et refusa de laisser son ami s'épuiser par un effort au-dessus des forces humaines. Schnorr, qui avait contracté, pendant le troisième acte de la dernière soirée, un rhumatisme causé par les courants d'air de la scène, mourut quinze jours après à Dresde, et priva ainsi les ouvrages du Maître de leur plus merveilleux protagoniste.

Cependant, la cabale organisée contre le protégé du roi prenait une tournure menaçante, et le souverain dut, le 30 novembre 1865, pour calmer les esprits, éloigner de lui pendant un temps le grand artiste. Il paraît pourtant certain qu'en tant que politique il n'avait aucune influence sur le roi; lorsqu'il abordait ce sujet, a-t-il raconté luimême, le prince regardait en l'air et se mettait à sifQer. Ce que le peuple pouvait redouter avec plus de raison, c'était les dépenses excessives auxquelles il entraînait le souverain.

Wagner, dont le système nerveux était très éprouvé et avait besoin de repos, fît alors un court vo3'ag8 dans le midi de la France et en Suisse et vint s'installer à Tribs-

chen, près de Lucerne. Le roi n'abandonnait pas pour cela son protégé, et vint le voir dans le plus strict incognito.

Le Maître profita de cette période de calme pour écrire quelques articles dans le journal de son vieil ami Auguste Rœckel; il publia une brochure sur l'Art allemand et la Politique allemande, et termina la partition des Maîtres Chanteurs. C'est à cette époque que Hans de Bulow présenta au Maître un jeune musicien de grande valeur, Hans Rlchter, qui se fit alors son secrétaire fidèle et dévoué et devint par la suite un des plus merveilleux auxiliaires des représentations de Munich et de Bayreuth.

La première exécution des Maîtres Chanteurs eut lieu à Munich en juin 1868. Wagner avait confié les études de son œuvre à son ami Bulow, qui s'acquitta de sa tâche avec le dévouement le plus éclairé. Toutefois le Maître put venir assister aux dernières répétitions et aux six représentations qui obtinrent un succès enthousiaste.

Il se remit alors activement à la composition de la musique de X Anneau, qu'il avait abandonnée en 1857, au milieu du second acte de Siegfried. Il acheva Siegfried en 1869, et le premier acte du Crépuscule en 1870; mais ce n'est qu'en 1874 qu'il le termina complètement. 11 y a donc un écart de vingt-deux ans entre la première ébauche et le parachèvement de la Tétralogie. II est vrai que dans l'intervalle se placent Tristan et les Maîtres.

En 1870 Wagner, rendu libre cinq ans auparavant par la mort de sa première femme, épousa la fille de son ami Liszt, ]\I™® Hans de Bulow. L'année suivante elle lui donna un fils, qu'il appela Siegfried, du nom de son héros favori.

A l'occasion de la naissance de l'enfant, qui eut pour marraine M™^ Judith Gautier, une exquise fête de famille eut lieu à Tribschen; le Maître avait caché dans le jardin de la villa un petit orchestre d'élite dirigé par

Hans Richter, et qui entonna, au moment où M"^® Wagner sortit sur le perron, une délicieuse pièce composée par l'heureux père, sur une vieille berceuse allemande, et quatre leit-motifs qui se trouvent réunis dans le troisième acte de Siegfried : la Paix, le Sommeil, Siegfried trésor du monde, la Décision d'aimer. Cette pièce fut publiée sous le nom de Siegfried-Idyll en 1877.

Le roi Louis II, impatient d'entendre l'Or du Rhin, en avait exigé une représentation à Munich, malgré toutes les difficultés de mise en scène et d'exécution qni se présentèrent. Le résultat fut médiocre, et l'œuvre, incomprise d'un public mal préparé, fut accueillie froidement. L'année suivante la Walkyrie obtint un bien plus grand succès, mais ces représentations ne faisaient qu'augmenter le désir qu'avaient le Maître et son royal protecteur d'édifier une scène spéciale pour y donner l'ensemble de la Tétralogie.

Après avoir publié ses deux études sur l'Art de diriger et sur Beethoven, Wagner se mit en campagne pour trouver le pays idéal où installer son théâtre.

La vie du Maître pendant les années qui suivirent, si intimement liée avec l'histoire du Théâtre de Bayreuth, sera tracée à la fin de ce chapitre. Disons pourtant qu'en 1875 Wagner eut la satisfaction d'entendre à Vienne Tannliauser et Lohengrin exécutés intégralement. C'est lui qui dirigea les répétitions. On donna également avec succès Tristan à Berlin en 1876. En 1877, la série de concerts qu'il consentit à aller diriger à Londres alternativement avec son dévoué collaborateur Hans Richter, lui valut des marques de sympathie de la famille royale, et des ovations enthousiastes de la part du public londonien, qui apprécia hautement aussi son remarquable lieutenant. Il fit exécuter avec succès sa Kaisermarsch et des fragments

de toutes ses œuvres. Mais le résultat pécuniaire ne fut pas très brillant ni correspondant à l'effort tenté.

Wagner avait, en 1877, écrit le poème de Parsifal, emprunté par lui à la légende du Graal, chantée par les vieux trouvères et dont l'idée initiale avait déjà hanté son cerveau lorsque, en 1852, à Zurich, il projetait son Jésus de Nazareth. Il emporta avec lui à Londres son nouveau poème, dont il donna lecture à un groupe intime chez M. Edouard Dannreuther, son ami et son historiographe fidèle ^dans la remarquable étude biographique duquel beaucoup de renseignements ont été puisés pour cette brève esquisse de la vie du Maître). Il composa la musique des deux premiers actes de Parsifal dans le courant de l'année 1878 ; le prélude fut exécuté dans une fête intime à Bayreuth, à l'occasion des fêtes de Noël; il termina le troisième acte en 1879.

Obligé par des raisons de santé (il souffrait cruellement d'un douloureux érysipèle) de passer ses hivers en Italie, il acheva en 1882, à Palerme, l'orchestration. de cette œuvre, qu'il sentait devoir être la dernière.

Pour la représenter on rouvrit le Théâtre des Fêtes, fermé depuis 1876. Les seize représentations qu'on en donna marchèrent merveilleusement et eurent le plus grand succès. Le Maître se donna le plaisir, le dernier soir, de prendre des mains du distingué chef d'orchestre, Hermann Levi, le bâton de directeur et de conduire luimême son œuvre.

Cette nouvelle série de représentations et les études préparatoires fatiguèrent beaucoup le Maître, qui, au cours des répétitions, s'était même trouvé une fois sérieusement atteint d'un accès d'étouffements. Une maladie de cœur, constatée à son insu par im médecin, le minait lentement. Il partit pour Venise avec sa femme et sa famille

au commencement de Ihiver 1882-1883 et s'installa au palais Vendramin-Calergi, une des plus splendides résidences vénitiennes, située sur le grand canal.

Le cortège funèbre dans la rue de l'Opéra.

C'est là qu'une crise fatale l'emporta subitement, le 13 février 1883, à l'instant où, quittant son piano, sur lequel il venait de jouer et de chanter la dernière scène de

L'Or du Rhin, il s'apprêtait à monter en gondole pour sa promenade journalière.

Le corps fut rapporté en grande pompe à Bayreuth, où ses amis et ses admirateurs lui firent des funérailles émues et solennelles. Il fut accompagné à sa dernière demeure par les accents poignants et grandioses de la Marche funèbre de Siegfried

Maintenant il repose sous une simple pierre sans inscription, gardé par son fidèle chien Russ enterré sous un tertre voisin, et parmi les ombrages mêmes de sa villa de Wahnfried, non loin de ce théâtre qui semble symboliser et synthétiser l'aspiration, l'œuvre de toute sa vie, et sur lequel le pèlerin qui vient à Bayreuth sent encore planer le souffle de son colossal génie.

Tombeau de Richard Wagner.

Historique du Théâtre.

L'idée d'édifier un Tliéâtre modèle, spécialement destiné à l'exécution de ses grands drames, et expressément construit en vue de cette affectation, a longuement germé dans l'esprit de Wagner avant qu'il lui fût donné de la mettre à exécution.

Déjà, en 1836, dans une Communication à mes amis, on voit Wagner déclarer qu'il n'écrit plus dorénavant des « pièces de répertoire », et que son désir est de voir ses œuvres représentées « à un endroit fixe et dans des conditions spéciales ».

En 1853, après le succès de ses concerts à Zurich, il avait déjà conçu l'idée d'établir un théâtre sommairement construit, mais approprié à toutes ses exigences, en Suisse, pour y faire représenter, pendant un an, toutes ses œuvres, y compris la Tétralogie de V Anneau, ainsi qu'il ressort d'une lettre adressée à son ami Rœckel, prisonnier politique à Waldheim, alors que lui-même était exilé, et datée de Zurich, 8 juin 1853.

Plus tard, en 1862, dans la préface de l'Anneau du Nibelung, il exprima encore plus nettement le désir de construire un théâtre nouveau pour y instituer des fêtes théâtrales, et là il émet cette idée que le concours des particuliers serait nécessaire, et surtout la haute protection d'un souverain... curieux pressentiment, car deux ans après, en 1864, l'avènement au trône de Bavière duroi Louis II, âgé de dix-neuf ans, vint mettre le comble à ses vœux. De 1865 à 1870, Tristan, les Maîtres Chanteurs, l'Or du Rhin et la Walkyrie furent représentés à Munich. Alors fut décidée en principe la construction d'un Théâtre de Fêtes; le roi l'aurait voulu à Munich; Wagner ne le voulut pas.

Toutefois, dès 1867, un grand artiste de ses amis, l'architecte Gottfried Seraper, avait été chargé par le roi Louis II de dessiner un plan réalisant les idées de ^^'agner; mais Semper ne comprenait que le grandiose, les formes fîères et imposantes; il présenta un projet tel que le roi lui-même fut effrayé des dépenses exorbitantes qu'il eût entraînées, dépenses fort au-dessus des ressources de la cassette royale.

Wagner dut alors reconnaître que, malgré tout son prestige, l'appui du roi restait encore insuffisant, et il prit le parti, pour arriver à ses fins, de s adresser à la nation allemande tout entière, en faisant vibrer les cordes de son orgueil artistique.

Cest au mois de mai 1871 qu'après avoir parcouru et examiné plusieurs localités, il visita, pour la première fois, la jolie petite ville de Bayreuth. qui le séduisit au premier coup d'œil. Il prit alors le conseil damis sérieux, d'hommes pratiques, notamment MM. Feustel et Gross, qui obtinrent de la municipalité la cession à titre gracieux des terrains nécessaires à l'édification de son théâtre et de sa maison d'habitation S et ce fut le 9 novembre de cette même année que, dans la maison de M. Feustel. située à proximité de la gare, entre la Hirchenstrasse et la Mlttelstrasse, maison désormais historique, il fut décidé que le Théâtre des Fêtes s'élèverait à Bayreuth. et non ailleurs.

L'architecte Semjîer fut de nouveau chargé des plans définitifs. Il ne manquait plus que l'argent, et la dépense pré\'ue était de 1,125,000 francs!!!

Mais AVagner n'était pas homme à se laisser démonter

1. La Tille n'a pas eu à se repentir de cette intelligente et artistique largesse : elle y troure son compte dans le mouvement de voyageurs qu'amènent les Représentations des fêles. C'est pour elle une véritable résurrection.

pour si peu. A ce moment, il n'était bruit dans toute l'Allemagne artistique que de ses écrits, de ses manifestes; ses concerts attiraient la foule, et les représentations de ses dernières œuvres obtenaient le plus éclatant succès ; des cercles wagnériens se créaient; il profita de cette effervescence, et, sur le conseil, dit-on, d'un de ses plus enthousiastes admirateurs, le pianiste Tausig, il émit 1,000 actions de 1,125 francs l'une, moyennant lesquelles le souscripteur-fondateur acquerrait le droit d'assister aux trois représentations complètes, en quatre soirées chacune, de la Tétralogie, Les actions pouvaient se fractionner en tiers, chaque tiers permettant d'assister à l'une des représentations.

Le conseil d'administration avait pour président M. Friedrich Feustel, riche banquier de l'Allemagne du Sud, et se composait de MM. Adolphe Gross ; Théodor Muncker, de Bayreuth; Emil Heckel, de Mannheim; Friedrich Schœn, de Worms.

L'un d'eux, M. Heckel, avait fondé à Mannheim la première des associations wagnériennes et avait acquis la certitude que beaucoup de gens, dans l'impossibilité de verser 1,125 francs, seraient pourtant disposés à venir en aide à l'œuvre, dans la mesure de leurs moyens. Aussi le conseil d'administration, devenant comité de patronage, encouragea et provoqua même la création de cercles wagnériens non seulement en Allemagne, mais dans le monde entier, en France, en Russie, en Hollande, en Belgique, en Suède, en Angleterre, en Italie, en Egypte, aux Etats- Unis, dont la mission était de recueillir des souscriptions, si minimes qu'elles fussent, pour la triple représentation de V Anneau du Nibelung, car c'était là le seul but poursuivi : exécuter trois fois la Tétralogie.

A peine avait-on réuni le tiers de la somme totale né-

cessaire, on procéda, en grande solennité, à la pose, par Wagner lui-même, de la première pierre du Théâtre des Fêtes. Cela eut lieu le 22 mai 1872 (cinquante-neuvième anniversaire de la naissance de Wagner).

A cette occasion, un concert fut donné dans la salle si élégante des anciens margraves de Bayreuth; on y exécuta la Kaisermarsch et la Symphonie avec chœurs de Beethoven, avec quelques adjonctions qui ne sont peutêtre pas absolument respectueuses; c'est un détail.

Plus de quatre cents artistes allemands, tant chanteurs qu'instrumentistes, étaient accourus à cette cérémonie imposante, à l'issue de laquelle Wagner adressa une véritable proclamation à ce vrai petit peuple d'artistes.

Les travaux furent aussitôt commencés, sous la direction des architectes Runkwitz et Briickwald; mais l'argent manqua, les souscriptions n'arrivaient plus; sans hésiter, Wagner se mit en campagne et donna, dans les plus grandes villes d'Allemagne, des concerts qui rapportèrent près de 250,000 francs, un concert à Pesth, avec Liszt, plusieurs à Vienne ; de j)lus, il accepta de composer une Marche de Fête en vue de l'ouverture de l'Exposition universelle de Philadelphie, en 1876, qui lui fut payée 25,000 francs; tout cela allait à la caisse de Bayreuth, mais eût encore été insuffisant sans une nouvelle générosité de Louis II, qui avança la somme manquante, se réservant de se rembourser sur les actions vendues ultérieurement.

Ce n'est donc qu'au bout de quarante ans de luttes et d'efforts incessants que Wagner vit se réaliser le projet colossal qui germait en lui depuis 1836, et peut-être avant. Voilà une belle leçon de persévérance et un bon sujet de méditation à l'usage des gens au découragement trop facile

Les premières répétitions d'étude durèrent deux mois pleins, juillet et août 1875, et furent reprises, en 1876, du 3 juin au 6 juillet; alors seulement le succès de l'entreprise put être définitivement considéré comme certain, et furent fixées les dates des répétitions générales et des représentations; alors aussi on vit pour la première fois le spectacle réconfortant d'artistes convaincus, abandonnant leurs emplois lucratifs, ou sacrifiant leur temps de vacances pour venir se ranger sous la bannière de l'art nouveau, et donnant ainsi l'exemple de cet esprit d'abnégation, de cette abstraction de toute prétention person- -nelle, qui sont restés et doivent rester la caractéristique de l'artiste à Bayreuth.

Les répétitions générales devaient commencer le 6 août. Dès le 5, désirant y assister intégralement, était arrivé le roi de Bavière, le protecteur quasi miraculeux. Il aurait aimé y être tout seul ; mais dès le début de la première répétition il dut renoncer à ce projet de gourmet ; la sonorité de la salle, absolument vide, ne rendait pas du tout l'effet cherché, et, de la meilleure grâce, il consentit à ce qu'on y laissât entrer... tout le monde. Alors se produisit une bousculade générale, qui nécessita l'intervention de la police. Cet incident suggéra aux organisateurs l'idée de faire payer l'entrée pour les répétitions suivantes, d'où résulta une recette imprévue d'environ 24,000 francs.

Les trois représentations de la Tétralogie eurent lieu, comme cela avait été annoncé, lapremière du 13 au 16 août, la deuxième du 20 au 23, la troisième du 27 au 30, chacune d'elles commençant un dimanche, se terminant un mercredi, et séparée de la suivante par trois jours de repos, comme la tradition s'en est encore conservée à Bayreuth.

Mais si le succès artistique fut grand, il en fut autre-

ment du succès financier, car le déficit total était de 187,500 francs (150,000 marks), les frais étant de beaucoup plus considérables qu'on ne l'avait prévu. Ce déficit ne pouvait, en aucune manière, affecter les souscripteurs, qui avaient rempli leurs engagements, et il retomba tout entier sur Wagner seul. Il fallait parer à ce nouveau désastre. Wagner partit donc pour Londres où il alla donner, au printemps de 1877, une série de concerts, ce qui lui était toujours pénible; de plus, il permit à un imprésario, l'imprésario Neumann, je crois, de prendre possession des décors de la Tétralogie pour les colporter de ville en ville; ces décors étaient fort beaux, et ce dut être un crève-cœur pour lui de les abandonner ainsi ^ Tout cela ne suffisait pas; la générosité du jeune roi de Bavière et de quelques-uns des anciens fondateurs dut encore intervenir, et enfin Wagner se trouva entièrement libéré de ses engagements, avec la satisfaction d'avoir accompli loyalement et sans défaillance, grâce à sa persévérante ténacité, le rêve de sa vie, la création du Théâtre de Fêtes et la représentation intégrale de sa Tétralogie. Mais pendant six ans, jusqu'en .1882, il fut impossible de rouvrir le théâtre, faute d'argent, malgré l'excellente gestion du conseil d'administration.

De son vivant, Wagner vit donc seulement deux fois s'ouvrir le théâtre de ses rêves : en 1876, pour l'inauguration, par la Tétralogie, et en 1882, pour Parslf al.

Depuis sa mort, on a joué neuf iois : en 1883, 1884, 1886, 1888, 1889, 1891, 1892, 1894 et 1896, sous l'administration active et infatigable de M. von Gross, exécuteur tes-

1. Il entendait seulement les prêter. Mais ils furent totalement perdus, et lors de la reprise de la Tétralogie, en 1896. il a fallu en faire de nouTeaux: de même pour les costumes et accessoires.

-tamentaire de Wagner et tuteur de son fils. M""» Wagner n'a jusqu'ici prélevé aucun tantième sur les recettes, ce ■théâtre étant considéré par elle non comme une entreprise industrielle, mais comme une œuvre exclusivement artistique. Quand une année laisse un bénéfice, ce bénéfice est mis en réserve, afin d'assurer l'exploitation à la prochaine saison et de couvrir les frais d'amélioration et ■de renouvellement du matériel, ainsi que l'entretien du théâtre.

La salle du théâtre-modèle contient 1,344 places disposées en amphithéâtre et en éventail dans un bâtiment rectangulaire. Chaque stalle consiste en un siège canné, large, se relevant comme an strapontin, et sans aucun -appui pour les bras. Kn raison de la disposition en éventail, le nombre des places n'est pas le même à chaque rangée; la première n'en contient que trente-deux, et la trentième en a cinquante-deux; les sièges sont placés d'une ■façon alternative d'une rangée à l'autre, ce qui fait qu'on ■est aussi peu gêné que possible par ses voisins, et que <le partout on voit bien. Toutefois, il est certain que les •tneilleures places, tant pour la vue que pour l'acoustique, -sont celles des 4™% 5"°, 6"®, 7™% et 8°^^ rangs, au centre.

Derrière cet amphithéâtre, et occupant conséquemment le fond de la salle, se trouve une série de neuf loges, confondues sous la dénomination générale de Loge ■des Princes ; ces places sont réservées aux souverains et aux invités personnels de ^I™^ Wagner. Je crois pourtant qu'on en peut obtenir quelquefois à prix d'argent, mais ■officiellement elles ne sont pas à la disposition du public, -qui n'a rien à regretter, car on y est plutôt moins bien ^qu'ailleurs, trop loin.

Enfin, au-dessus de la Loge des princes il y a encore •une large galerie contenant deux cents places, affectées

aux entrées de faveur pour le personnel... On y entend merveilleusement, mais on voit assez mal, et il y fait très chaud. Tout compris , la salle peut donc contenir 1, 500 spectateurs environ.

Il n'y a pas de contrôle ; l'entrée et la sortie se font au moyen de dix portes latérales, cinq à droite, cinq à gauche, donnant accès directement de l'extérieur dans la salle et commandant chacune un certain nombre de rangs.

L'éclairage consiste en une double rangée de lampes électriques à incandescence ; la rangée inférieure, placée à mi-hauteur des colonnes qui entourent la salle, est entièrement éteinte une minute avant le commencement de chaque acte; l'autre, toute proche du plafond, est seulement mise en veilleuse ; l'obscurité est donc presque totale.

L'aération est parfaite ; il ne fait jamais trop chaud, et l'on ne sent pourtant aucun courant d'air.

L'orchestre, rendu invisible au moyen d'un double écran qui le recouvre en partie, est disposé sur des gradins continuant ceux des spectateurs et se prolongeant, en descendant, au-dessous de la scène comme dans une sorte de cave qui a reçu le nom « d'espace mystique » ou « abîme mystique ». Là, les instruments sont groupés par familles exactement comme dans les grands concerts symphoniques, sauf que c'est juste le contraire, que le chef d'orchestre et les violons sont en haut , et les instruments bruyants en bas, tout au fond; sauf aussi que les premiers violons sont à droite, les seconds à gauche; c'est tout simplement un orchestre ordinaire renversé.

L'espace réservé à la scène et aux loges d'artistes est un peu plus grand que la salle ; le rideau partage à peu près le bâtiment en deux parties égales, dans le sens de

PQ

sa longueur. La scène a donc une profondeur très suffisante, peut-être même superflue, car on ne l'emploie jamais complètement, et le fond sert de magasin d'accessoires. Les aménagements intérieurs du théâtre n'ont rien de particulier ; c'est ce qu'on voit partout, ou à peu près, dans tous les théâtres bien machinés; la hauteur des combles et la profondeur des dessous permettent d'j' enlever ou d'y plonger un décor entier, qu'on peut également faire disparaître par les côtés. Les loges d'artistes, assez spacieuses, sont d'une extrême simplicité.

La salle, l'orchestre et la scène.

Une petite pièce sert de foyer aux instrumentistes pour y accorder leurs instruments, ce qu'ils ne doivent pas faire dans l'orchestre, où le silence est imposé.

Il n'y a pas de foyer pour le public; la campagne voisine en tient lieu lorsqu'il fait beau, ce qui est fréquent en juillet et août; en cas de mauvais temps, on se réfugie dans l'un des cafés-restaurants qui ont été établis tout à proximité, dès 1876, et subsistent toujours. Pourtant, de plain-pied avec la Loge, des Princes, dans le petit avantcorps construit après coup en 1882, il existe trois beaux salons, dont l'un est meublé en buffet salle à manger, qui peuvent servir de foyer aux invités privilégiés; ces pièces servent aussi aux répétitions partielles, mais le public n'y pénètre pas. Enfin, tout à fait dans le haut, à l'étage de la galerie, dans une longue pièce en forme de couloir, sont pieusement conservées, suspendues aux murs, les innombrables couronnes envoyées de toutes les parties du monde à l'occasion des funérailles de Wagner; là aussi on voit, sous un verre protecteur, l'ardoise sur laquelle il avait l'habitude d'écrire les heures de rendez-vous pour les répétitions, qui porte encore son dernier ordre du jour. Dans des pièces voisines s'entassent les archives, déjà volumineuses.

Extérieurement, l'édifice n'a rien de remarquable. C'est une grande construction en briques rouges, avec poutres apparentes, et un soubassement en pierre de taille, d'un aspect peu artistique en lui-même; ce qu'il y a de mieux, c'est l'avant-corps en forme de Loggia, ajouté après coup, avec balcon, contenant les salons de réception; mais tout ceîa n'a aucune prétention architecturale; c'est conçu uniquement en vue de la commodité, des aménagements intérieurs, et ce but est bien atteint.

« L'art parfait, l'art qui prétend révéler l'homme tout entier, exigera toujours ces trois modes d'expression : geste, musique, poésie. »

Richard Waoxer.

Nous n'en sommes plus, Dieu merci, et depuis longtemps, à l'époque où Wagner était discuté, avait besoin de défenseurs ; s'il lui reste encore quelques rares détracteurs, esprits chagrins ou paradoxaux, ils sont quantité négligeable, et pas gênants du tout.

Aussi me paraîtrait-il absolument déplacé, et je tiens à le dire au début de cette étude du style de Wagner, de lui distribuer des louanges dont il n'a cure, comme de réfuter les critiques qu'il a eu à subir, mais que personne ne s'avise plus de formuler. Ce n'est donc pas par tiédeur, je l'explique ici une fois pour toutes, que je m'interdis l'emploi d'épithètes laudatives qui resteraient toujours inférieures à mon admiration, mais dans un sentiment de profond respect, le même qui fait qu'on n'applaudit pas à Parsifal. Devant ce colossal génie, devant son œuvre gigantesque, on doit s'incliner le front découvert, mais rester muet, le silence étant en certains cas la plus haute et la plus éloquente forme de la vénération. Si Wagnei

1. Ceux qui voudront étudier à fond l'art dramatique si puissant de Wagner ne pourront consulter d'ouvrages plus sérieusement écrits et plus sincères que ceux de MM. Ernst, Kufferath et Stewart Chai*' berlain; ce dernier n'est pas encore traduit en français.

vivait encore, personne ne s'aviserait, je pense, de demander à lui être présenté pour lui faire des compliments sur son talent. On regarde le soleil, on le contemple dans sa course, mais on n'a pas la prétention de le féliciter sur sa puissance, de croire qu'on augmentera en quelque chose sa gloire en y ajoutant l'appoint infime de son appréciation personnelle. Voilà pourquoi je m'abstiendrai systématiquement de tout témoignage admiratif, me renfermant, à cet égard, dans le silence contemplatif, qui seul me paraît suffisamment respectueux.

A présent donc, tout le monde admire Wagner, mais de différentes façons et à des degrés divers, résultant de la somme de culture intellectuelle de chacun, comme de ses études antérieures et de son initiation spéciale. Ce sont ces degrés dans l'admiration individuelle, ces nuances, que je voudrais d'abord préciser et faire nettement distinguer.

Il y a d'abord l'admirateur exclusif de Wagner, celui pour lequel il n'existait rien avant, et rien ne peut être créé- après. Cette intransigeance, si honorable qu'elle soit, me paraît exagérée, excessive, et je dirai même peu respectueuse à l'égard du Maître de Bayreuth, qui avait ses enthousiasmes passionnés, qu'il ne cachait pas ; il me semble qu'on peut et doit admettre tout au moins ceux pour lesquels lui-même professait une admiration sans bornes : Sophocle, Eschyle, Shakespeare, Gœthe, Bach, Beethoven, Weber... Or, il est assez difficile d'admettre Bach sans accorder quelque attention à certains de ses devanciers, ne fût-ce que Palestrina, Monteverde, Heinrich Schùtz, et à son contemporain Haendel; on ne peut guère séparer Beethoven de Mozart et Haydn, dont il dérive; il est impossible de reconnaître une valeur à Weber en dédaignant totalement les œuvres de Men-

deissohn, de Schubert, de Schumann, dont les partitions ornent encore la splendide bibliothèque de Wahnfried, comme elles ornaient l'esprit de son illustre fondateur.

Les sympathies de Wagner pour Bellini et d'autres maîtres italiens ne sont pas plus douteuses; il les a affirmées, et on en retrouve des traces indubitables dans la structure mélodique de ses œuvres.

Or, tous ces maîtres et bien d'autres, longtemps avant qu'on ne les puisse considérer comme des précurseurs de Wagner, celui-ci n'existant pas, étaient par eux-mêmes de puissants génies, et c'est une idée très fausse de croire qu'on l'élève en les abaissant, eux dont les travaux ont préparé sa voie triomphale en lui fournissant les éléments nécessaires. Le mont Blanc ne paraîtrait pas plus haut parce qu'on nivellerait les montagnes voisines; tout au contraire, c'est en s'élevant sur leurs cimes qu'on découvre le mieux toute sa majesté. Le wagnérien intransigeant et exclusif me fait assez l'effet d'un alpiniste qui nierait l'existence du Buet ou de la Jungfrau, croyant de bonne foi augmenter ainsi le prestige qui s'attache invinciblement au plus haut sommet européen.

J'irai plus loin : je crois que pour pouvoir se vanter, vis-à-vis de soi-même, de comprendre réellement et en entier Wagner, il faut avoir d'abord la conviction de comprendre je dis comprendre dans le sens à' apprécier, je ne dis pas : admirer tout ce qui l'a honorablement précédé'dans l'évolution de l'Art. Et tel qui prétend ne comprendre g^^e le Wagner, qui rejette impertinemment comme indignes de son attention les œuvres de nos grands contemporains, croyant se décerner, en ce faisant, un brevet de haute intelligence musicale, ne prouve qu'une chose, c'est qu'il ne comprend rien du tout.

Il y a l'admirateur rationnel, celui dont l'admiration est

basée sur l'étude et l'analyse des classiques par lesquels a été constitué progressivement, au moyen d'efforts séculaires, l'édifice de l'art allemand, déjà superbe lorsque Wagner (un classique lui aussi, puisqu'il les résume tous en sa prodigieuse personnalité) est arrivé pour lui apporter son colossal et splendide couronnement.

Celui-là, c'est l'admirateur complet et érudit; il apprécie les beautés d'ordre purement musical de J.-S. Bach; il voit se développer avec Gluck le sens de la déclamation expressive; il pénètre dans les profondeurs philosophiques du style de Beethoven, et se rend compte que de lui date la science toute moderne de l'orchestration; il saisit comment Weber et Schumann sont entraînés dans l'évolution romantique et l'idéalisme; et lorsqu'il retrouve en Wagner tous ces éléments réunis et d'autres encore, tous portés à une puissance supérieure et mis au service d'un dramaturge grand parmi les plus grands, il a le droit de dire qu'il admire, parce qu'il comprend ce qu'il y a à admirer. Des beautés de tout genre dont fourmille l'œuvre de Wagner, aucune ne lui est cachée, toutes lui apparaissent dans un épanouissement d'autant plus complet qu'il en connaît mieux les origines, et son seul embarras est de savoir où porter sa plus grande admiration; car Wagner, lorsque cela lui plaît, est aussi pur d'écriture que Bach; car sa déclamation est encore plus expressive et plus vraie que celle de Gluck ; car son orchestre efface, par sa richesse et sa variété, celui pourtant si prodigieux de Beethoven, de Weber et de Mendelssohn; car il est aussi poétique et moins nébuleux que Schumann; car, en tout, il a surpassé chacun de ceux dont il avait fait ses modèles, et qu'au-dessus de tout cela plane, comme la colombe du Graal, le souffle de son inspiration personnelle, la note individuelle et caractéristique de son

génie, qui fait que, tout en pouvant établir sûrement les grandes lignes de sa généalogie artistique, on ne saurait le confondre avec aucun de ceux qui l'ont précédé, et que chacune de ses pages est comme scellée de son sceau, de la marque indélébile de son génie incommensurable.

Il y a encore l'admirateur intuitif, sans aucune connaissance musicale, mais doué d'une exquise sensibilité qui lui tient lieu d'érudition. Je n'oserais pas dire qu'il comprend, mais il sent. C'est autre chose, et c'est la même chose.

Ce qui le captive d'abord, c'est le caractère grandiose de la manifestation artistique ; peu à peu il en pénètre les détails par des auditions fréquemment renouvelées, et surtout en s'aidant du poème ; car, s'il est ignorant en musique, il est loin d'être illettré; peu à peu aussi l'assimilation des Leit-motifs avec des situations analogues le frappe, simpose à son esprit d'observation et le pénètre d'émotion; il cherche toujours à les chanter, et toujours les chante faux; l'instrumentation lui en impose par sa pompe et son inépuisable richesse de coloris, sans qu'il s'inquiète de savoir comment elle est faite; il se laisse imprégner avec bonheur de tous ces effluves , il subit lascendant du grand art allemand, mais il serait incapable d'expliquer à un autre la cause de son émoi, parfois même de se l'expliquer à lui-même ; quand il l'entreprend, il patauge, mais il est ému et sincère.

Celui-là est peut-être le plus sympathique des admirateurs, celui dont le suffrage instinctif a le caractère le plus flatteur; mais ce n'est pas le plus heureux : car plus il est artiste au fond de l'âme, et plus il souffre du manque d'instruction technique qui lui permettrait de comprendre et d'analyser ce qu'il ressent si vivement.

Il y a enfin l'admirateur partiel, celui qui fait des

restrictions, qui trouve trop noir le commencement du deuxième acte de Lohengrin, qui se plaint de la longueur des récits de Wotan ou de Gurnemanz, qui voudrait qu'on fît des coupures dans les duos de Tristan avec Iseult ou avec Kurwenal,... tout en reconnaissant par ailleurs des beautés qui le passionnent et le transportent.

C'est un admirateur au premier degré de l'initiation; t1 s'il est de bonne foi, s'il n'a pas l'entêtement de se buter dans son impression première, il verra graduellement s'agrandir son horizon. S'il est musicien, le plus simple pour lui est d'étudier attentivement et sans parti pris les partitions, en s'attachant surtout à la déclamation*; s'il appartient à la catégorie des amateurs intuitifs, c'est par la lecture et l'analyse du poème, ainsi que par des auditions réitérées, qu'il parviendra au même résultat. Gela pourra être long, mais il y arrivera; car on n'aime pas Wagner à moitié, et ce qu'on n'admire pas, c'est qu'on ne l'a pas compris.

Autrefois j'ai fait sur moi-même une expérience que je ne regrette pas, mais que je ne recommencerais pour rien au monde, car elle est des plus pénibles. La série de représentations auxquelles je devais assister se composait de Parsifal, les Maîtres Chanteurs, Tristan et Iseult, puis une deuxième fois Parsifal. J'avais consacré plusieurs semaines à une étude approfondie de Parsifal, qui ne pouvait me réserver aucune surprise; je connaissais très suffisamment les Maîtres Chanteurs, qui d'ailleurs se comprennent de suite; mais (et c'est en cela que résidait l'expérience) ye«'ac<2is pas lu une seule note de « Tristan et

1. Bien entendu, je parle ici de la partition allemande, et autant que possible de la partition d'orchestre. Si on ne parle pas assez l'allemand pour comprendre la langue poétique, fort difficile, de Wagner, il est aisé de se procurer une traduction mot à mot.

Iseult », dont je ne connaissais que quelques fragments par des exécutions insuffisantes.

Or, voici ce qui est arrivé : les deux journées de Par^ sifal furent pour moi deux journées du bonheur le plus pur, inoubliables; je vivais réellement au milieu des chevaliers du Graal, et, au début des entr'actes, il me semblait rêver quand je me promenais dans la campagne en fumant des cigarettes; l'illusion scénique était donc aussi complète que possible, et l'impression bienfaisante que j'en ai ressentie ne pourra jamais s'effacer de ma mémoire. Je me suis plus amusé aux bouffonneries, pourtant un peu grosses, des Maîtres Chanteurs que jamais au Palais- Royal, en même temps que j'étais profondément remué par Fattendrissante bonté de Sachs et son touchant esprit de sacrifice. Quant à Tristan, je n'y ai rien compris, mais rien, rien, absolument rien. Est-ce clair?

Il faut un certain courage pour avouer ces choses-là, surtout lorsque depuis on a réussi à pénétrer les innombrables beautés de Tristan et Iseult; mais je voudrais que mon triste exemple servît à d'autres, et pour cela il fallait bien le raconter.

On ne doit donc aller à Bayreuth qu'après avoir fait une étude préalable sérieuse des œuvres qu'on y va entendre, et cette étude doit porter autant sur le poème que sur la musique. Plus elle sera prolongée et intelligemment conduite, et plus on pourra se promettre de jouissance.

Il va sans dire que je ne range dans aucune catégorie d'admirateurs les malheureux atteints de snobisme, qui vont à Bayreuth par genre, pour faire de la toilette, qui se posent en intimes de la famille Wagner... et se font expliquer la pièce par M. Ernst pendant les entr'actes. Le diagnostic de leur affection — hélas! incurable — est des

plus faciles : il suffit de se mettre au piano et d'improviser quelques mesures dépourvues de tout bon sens, qu'on décore du nom de leit-motif ; aussitôt ils tombent en pâmoison. Mais cette expérience n'est pas sans quelque danger; car si par hasard ils s'en aperçoivent, ils peuvent vous sauter aux yeux.

Ce n'est donc pas pour eux que j'écris, non plus que pour l'admirateur rationnel, auquel je n'aurais rien à apprendre, mais pour l'intuitif et l'admirateur à restrictions; ceux-là seuls peuvent trouver leur avantage à être guidés et à profiter de l'expérience d'un autre pour diriger leurs recherches avec une certaine méthode, seul moyen de ne rien négliger.

Il convient d'examiner d'abord la structure générale, les grandes lignes de l'œuvre.

Tous les grands ouvrages de Wagner sont divisés en trois actes * ; je n'ai vu nulle part la raison qui l'a porté à adopter cette division, dont le parti pris est évident, mais il me semble qu'elle est moins fatigante que celle en quatre ou cinq actes; j'aime mieux deux longs entractes que quatre petits; d'ailleurs cette coupe se trouve admirablement convenir à chacun des sujets traités par Wagner, ainsi qu'on peut s'en convaincre par la lecture des poèmes ou des brèves analyses qui suivent.

Les actes eux-mêmes ne sont plus divisés, comme dans l'opéra, en morceaux séparés, mais en scènes s'enchaînant entre elles sans solution de continuité, tellement que dans bien des cas il serait difficile de préciser, à quelques mesures près, où finit l'une, où commence l'autre. Sauf cette façon de tout relier par une trame orchestrale per-

1. A la seule exception de Rienzi, qui a cinq actes, et affecte d'ailleurs la forme de l'opéra.

manente, cette division du drame musical par scènes n'est point du tout une innovation de Wagner. Il n'a fait qu'en amplifier la forme et lui donner, pour ainsi dire, force de loi après la déviation dramatique qui a pris naissance au commencement de notre siècle.

Presque tous les musiciens des xvii® et xviii^ siècles, et surtout les Français, ont toujours divisé leurs œuvres dramatiques par scènes, suivant en cela les usages de la tragédie en vers.

Dans la plupart de ces scènes étaient intercalés, il est vrai, des airs à une, deux ou trois voix, voire des airs purement instrumentaux; mais il existe dans les œuvres musicales de cette époque beaucoup de scènes où la marche de l'action est traitée sans qu'aucun air proprement dit (l'air n'étant alors qu'une réflexion sur la situation) y figure.

Pour ne citer qu'un exemple dans l'une des plus belles tragédies lyriques du xviii^ siècle, et des plus connues, prenons le deuxième acte de Dardanus de Rameau. Nous trouvons :

Scène première. — Un prélude orchestral s'enchaîuant à un récit très mélodique d'Isménor qui n'est, à proprement parler, ni un air, ni ce que les anciens appelaient le récitatif accompagné.

Sans interrompre, suit la

Scène ii. — Dialogue entre Isménor et Dardanus ; ce dialogue contient un passage de vingt-quatre mesures intitulé air. parce que la phrase musicale s'y expose d'une façon régulière, mais qui n'a rien de commun avec le type air usité plus tard ; puis le dialogue continue et s'enchaîne à ua second air de huit mesures seulement, qui n'est, à vrai dire, qu'une suite du dialogue, et ne peut pas plus passer pour un air tel que nous l'avons entendu depuis, que la phrase mélodique de Gurnemanz sur « le charme du Vendredi Saint » ne peut porter celte dénomination

Scène m. — La grande incantation d'Isménor et de ses « ministres k, coupée d'airs symphoniques accompagnant une pantomime et de récits très mélodiques (notamment le fameux récit accompagné par les doubles-cordes), est bien vraiment une scène dramatique, et non un air construit musicalement. Cette scène se continue à l'arrivée d'Anténor par un dialogue très mouvementé entre Anténor et Dardanus sous la figure d'Isménor.

Scène iv. — Dardanus et Iphise, contenant un air^ ou plutôt une phrase mélodique d'Iphise, de quarante mesures, plus semblable à nos airs d'opéra eu raison de sa coupe A mineur et majeur », « andante et allegro », puis le dialogue continue et se termine sur la reconnaissance de Dardanus par Iphise, action qui clôt l'acte, ainsi qu'il était d'usage alors; mais eu somme, durant tout cet acte, le musicien ne tient compte que de la marche de l'action dramatique et de l'expression exigée par les péripéties de cette marche, sans arrêter le dialogue autrement que d'une façon très courtement épisodique.

C'est exactement, toutes réserves faites sur le rôle de la musique ambiante, l'ossature des scènes ^vagnériennes, et cette coupe n'est point particulière à Rameau; nous la retrouvons chez tous les auteurs des deux siècles précités, avant que la virtuosité ait rendu sans intérêt la partie récitée [alors partie la plus importante de l'action et ait donné une prépondérance exagérée à la partie air (sonate ou concerto de voix), ingérence de la forme symphonique dans la construction du drame, qui a engendré tout notre système actuel d'opéra avant Wagner.

Il ne faut donc pas croire qu'en cela consiste ce qu'on a appelé la réforme wagnérienne, mot impropre, puisqu'il ne s'agit pas ici de modifications ou d'améliorations apportées à une forme déjà existante, mais d'une conception nouvelle de l'œuvre d'art elle-même. C'est plus vaste et plus profond. C'est là une des choses que Wagner a eu le

plus de peine à faire saisir, et, parmi ses admirateurs les plus fervents et les plus passionnés, il en est un bon nombre qui ne le comprennent pas encore.

Ce n'est pas dans un ouvrage d'aussi modeste envergure que celui-ci qu'on peut entreprendre de discuter à fond cette question fort souvent controversée : qui fut le plus grand chez Wagner, du poète ou du musicien, du compositeur ou du dramaturge?

On ne peut pourtant pas la négliger complètement, sous peine de laisser trop de choses dans l'obscurité.

Pour établir une sorte de terrain neutre entre ceux qui veulent voir en Wagner surtout le poète dramatique, et ceux, plus nombreux, qui admirent de préférence en lui le musicien, déplaçons la question en y introduisant un troisième terme, et disons : Wagner était avant tout un profond philosophe , dont la pensée revêtait tour à tour, avec une égale facilité, la forme poétique et la forme musicale; et c'est ainsi qu'il faut le concevoir pour le bien comprendre sous ses deux aspects.

Les philosophes de l'antiquité étaient souvent, à la fois, mathématiciens, astronomes, poètes, musiciens, et au besoin législateurs. Ils possédaient donc des aptitudes bien tranchées, qui n'étaient pourtant que des manifestations variées de leur haute intelligence, de leur génie. Or, le génie de Wagner, absolument tendu, dès sa prime jeunesse, vers un but unique, l'extension et l'exaltation de la puissance dramatique, se trouvait en présence de deux modes d'expression, la musique et la poésie, aussi énergiques et aussi incomplets l'un que l'autre, et il pressentait qu'en les fondant en un art unique il les porterait à leur extrême puissance.

Tout l'effort de sa vie, sa direction inébranlable à travers les luttes, sa fixité d'idées, l'unité de ses œuvres,

témoignent de cette conviction, avec laquelle un caractère opiniâtre comme le sien ne pouvait se laisser dévier de la ligne droite, du but obstinément poursuivi.

L'art nouveau qu'il a créé, dit-il lui-même, dérive de l'ancien théâtre grec. Or, chez les Grecs, nous voyons réunis sous le seul nom de musique trois arts qui à présent nous semblent distincts : la poésie, déjà dans sa splendeur; la musique, alors bien rudimentaire; et la danse, qu'il faut considérer comme de la mimique; les mêmes personnages formant le chœur chantaient sur des paroles rythmées et dansaient à la fois; cet ensemble constituait l'art des Muses, la musique, qui était donc un art complexe si jamais il en fut. Et l'on n'a jamais entendu dire qu'il fût question en ce temps-là, comme de nos jours, d'une collaboration entre un poète, un musicien et un chorégraj)he ; la tragédie entière sortait, tout armée, du cerveau d'un seul et unique auteur, lequel était un philosophe poète et musicien.

Tel est aussi Wagner, un génie dramatique complet, se suffisant à lui-même et ayant pour principe inné que la plus haute puissance tragique ne se peut obtenir que par l'union intime et de tous les instants entre la musique et la poésie aidées de la mimique, chacune d'elles restant dans sa sphère d'action et y déployant, sans gêner l'autre, ses mo3'ens les plus intensifs.

Ceci demande quelque explication; car, dira-t-on, de tout temps cela s'est fait, on a mis de la musique sur des paroles. C'est bien aussi ce qui a fait que pendant un temps ^^'agner a cru que la forme de l'opéra pourrait correspondre à son desideratum; on y trouve, en effet, au moins depuis Gluck, la concordance expressive du mot avec la note, du son avec la parole, du vers avec le sentiment mélodique ; mais il est incontestable que le scénario,

tout en étant pour le compositeur un canevas indispensable comme point de départ, devient secondaire, et qu'à l'exécution Tintérèt du spectateur s'attache presque uniquement à la musique. Ce n'est donc pas là la fusion intime rêvée, puisque le drame est absorbé par la partie purement musicale, et que le librettiste lui-même est astreint à scinder son œuvre littéraire selon des formes de convention, pour les seuls besoins de la musique. Dans d'autres circonstances, au contraire, on sent que l'intervention de celle-ci est comme superflue, qu'elle n'ajoute rien à l'action, dont le caractère prosaïque et terre à terre se passerait même volontiers de la forme versifiée.

Serait-ce que tous les genres de sujets ne conviendi'aient pas à la musique et au mode d'expression qui lui est particulier?

C'est ici qu'entre le musicien et le poète intervient le philosophe, et voici comment il résout cette question :

« Tout ce qui, dans un sujet de drame, s'adresse à la raison seule, ne peut s'exprimer que par la parole; mais, à mesure que le contenu émotionnel grandit, le besoin d'un autre mode d'expression se fait sentir de plus en plus, et il arrive un moment où le langage de la musique est le seul adéquat à ce qu'il s'agit d'exprimer. Ceci décide péremptoirement du genre de sujets accessibles au poètemusicien, ce sont les sujets d'un ordre purement humain^ et débarrassés de toute convention, de tout élément n'ayant de signification que comme forme historique. « ^Richard Wagner, 1858.)

1. « Ce que Wagner appelle « le fond purement humain w est ce qui constitue l'essence même de l'humanité; ce qui plane au-dessus des différences superficielles de temps, de lieu, de climat, au-dessus des conditions historiques ou autres, en un met tout ce qui pro- • cède directement de la source divine. » (H. -S. Chamberlain', le Drame wagnerien.)

Voilà qui fixe un premier point essentiel, à savoir le choix du sujet.

Dorénavant Wagner n'acceptera plus de lui-même des sujets camme Rienzi, qui est historique, comme le Vaisseau fantôme, qui n'est que légendaire; il gravira les degrés du Montsalvat ou ceux, tout aussi mystérieux, du WalhaHâ, et se maintiendra à des hauteurs où la raison et le raisonnement n'ont plus le droit d'intervenir. Là, en effet, l'émotion et la musique régnent en maîtresses souveraines, et la fantaisie pent à l'aise prendre son essor.

Cette question du choix des sujets a donc une importance capitale, et le drame wagnérien ne peut se mouvoir que dans les régions du mysticisme, du surnaturel, de la mythologie, ou de la pure fable, comme dans Tristan et Iseult. 11 ne dérogera pas à cette loi en traitant le sujet des Maîtres Chanteurs, qui sous son apparence légère recèle un vrai drame de sacrifice et d'abnégation, lequel drame se déroule à l'intérieur de l'esprit de Sachs, et par cela appartient au domaine émotionnel musical.

On voit donc déjà ici que le musicien, par cette conception même, est indissolublement lié au dramaturge, et qu'il serait inutile, oiseux même, de chercher à établir une priorité en faveur de 1 un ou de l'autre, puisque en vérité ils ne font qu'un et qu il n'en peut être autrement.

La précision de la parole et l'accent plus pénétrant des sonorités musicales lui paraissaient tous deux également nécessaires à l'expression de sa vaste pensée, qu'un seul de ces deux moyens eût été impuissant à exprimer dans son étendue, comme dans toute sa splendeur. Il faut aussi y adjoindre la mimique, le jeu de scène; car Wagner, contrairement à ses devanciers allemands, essentiellement symphonistes, a pour objectif unique le théâtre. Il n'écrivait ses poèmes qu'en vue de les mettre lui-même

en musique, et il eût été sans doute fort mal à son aise s'il lui eût fallu travailler sur le libretto d'un autie, ce qu'il n'a jamais essayé de faire ^ Ce qui fait sa grande et incomparable force, c'est qu'il résume en lui seul tous les éléments nécessaires à la mise debout de l'œuvre d'art dramatique telle qu'il l'a conçue, impressionnante et émotionnante au suprême degré, laquelle œuvre reste véritablement une, d'un bloc, et par cela même plus émouvante et plus attachante.

Il écrivait ses poèmes longtemps avant d'en écrire la musique; mais en les écrivant il devait la pressentir, cette musique; elle devait même planer, en quelque sorte, sur sa conception poétique, et y être contenue à l'état latent; car sans elle, sans sa vivification, ces mêmes poèmes resteraient incomplets; on y sent un besoin de quelque chose de supérieur, de plus élevé, qui ne peut être que la musique et qui a, peut-être même inconsciemment, présidé à leur inspiration.

Là où cesse la puissance du langage parlé, commence l'action de la musique, seule capable de dépeindre ou provoquer des états d'âme, et là aussi où la parole devient insuffisante, \Yagner poète doit appeler le concours de Wagner musicien.

Il ne faut pas plus voir en lui un poète qui sait mettre ses vers en musique, qu'un compositeur qui se fait à luimême ses poèmes; mais un génie complet, un philosophe, un grand penseur, qui a à sa disposition deux langages, deux moyens de se faire comprendre de ses semblables, la poésie et la musique, et qui, des deux réunis, n'en fait plus qu'un seul, d'une intensité expressive absolument incomparable. Par la poésie, Wagner nous révèle l'homme

1. Nenlrentpas en ligne ici ses mélodies, fort remarquables d'ailleurs, sur des poésies de Victor Hugo, Ronsard et Henri Heine.

extérieur, celui qui parle, qui agit; avec la musique, il nous fait pénétrer dans les profondeurs de la pensée intime de l'homme intérieur; avec la musique aussi, il nous élève au-dessus de l'humanité terrestre, et nous transporte dans les régions surnaturelles de l'idéal.

L'équilibre à établir entre ces deux formes du langage dramatico-musical fut l'objet des constantes préoccu|)ations de Wagner, comme aussi de nombreux tâtonnements. Il y tendit constamment, dès ses premières œuvres, et, là, d'une façon inconsciente; dans Tannhauser et Lohengriti, il en approche considérablement; et l'équilibre est complet, parfait, dans tous ses derniers ouvrages, Tristan, les Maîtres Chanteurs , la Tétralogie et Parsifal, qui apparaît comme le chef-d'œuvre par excellence de l'Art Nouveau et complexe qu'il s'agissait de créer; là, la fusion est complète, le compositeur et le dramaturge ne font plus qu'un et l'émotion atteint sa plus haute puissance.

11 semblerait donc que la façon la plus normale d'analvser des œuvres douées d'une telle cohésion fût de s'attaquer à la fois à la musique et au poème, puisqu'ils sont indissolublement inséparables.

Mais, après un essai, j'ai reconnu que ce système, pour séduisant qu'il soit, manquerait totalement de clarté. J'y ai donc renoncé, à regret, et je vais tout d'abord raconter ici les poèmes, rejetant à un chapitre suivant ce qui a trait plus spécialement à la musique.

En ce qui concerne les poèmes, mon seul désir est d'arriver à les présenter sous leur aspect réel, qui, au fond, est toujours simple, en suivant l'action pas à pas, sans pourtant négliger les détails nécessaires à la complète intelligence du drame; mais je m'abstiendrai systématiquement de commentaires, de digressions, d'an-

tOfi VOYAGE A BAYREUTH

notations superflues, FœuTre étant là pour s'expliquer elle-même dans les parties qui doivent être comprises, et les autres parties puisant souvent un prestige tout particulier dans le troublant mystère où le Maître s'est plu à les ensevelir. Il me semblerait presque aller à l'encontre de ses vœux en cherchant à apporter une lumière factice là où il a désiré l'obscurité, et le spectateur que je prétends guider n'y gagnerait rien, puisque en ce faisant je le priverais de l'une des jouissances intellectuelles qui lui sont réservées, la pénétration par lui-même de l'essence intime du drame.

Toutefois, le côté musical ne sera jamais complètement séparé de la conception poétique.

Au début de chaque analyse de poème, je place un tableau synthétique de l'ouvrage entier, que je crois devoir expliquer, parce qu'il est fait dans une forme neuve.

La première colonne contient le nom des personnages dans l'ordre exact de leur première apparition en scène, avec l'indication de leur voix; elle résume aussi en quelques mots leur caractère, leur généalogie quand il y a lieu; les autres, en nombre variable, font savoir, acte par acte, tableau par tableau, scène par scène, les réapparitions successives des mêmes personnages.

On peut donc ainsi être renseigné, en un coup d'œil, sur le caractère du personnage, sur le timbre de sa voix, sur l'importance de son rôle, sur les scènes auxquelles il prend part, sur le nombre dacteurs en scène à un moment précis, sur l'intervention des chœurs et la nature des voix qui les composent, sur les grandes divisions de l'ouvrage, etc. ^

1. Dans tous ces tableaux, le signe 3 indique une partie de rôle muet; l'acteur estenscène, mais ne parle pas.

TANNHAUSER