PRIEUR ET L'ACADÉMISME

Mesdames, Messieurs,

Avant de quitter définitivement le monument du connétable de Montmorency aux Célestins de Paris, j'ai à tirer de ce monument un enseignement que je crois utile.

Je vais comparer les Vertus de Pilon et les Vertus de Prieur^ pour comprendre la différence des temps et des hommes, et les relations réciproques du wi** et du xvn^ en matière d'art *.

Dans les statues de Pilon, souplesse, indépendance personnelle — relative — de la draperie ; la coupe du vêtement seule est antique. L'interprétation, Texécution reste encore moderne en fait et en esprit.

Vous trouverez tout le contraire dans les Vertus de Prieur. Ni l'exécution ni Tesprit ne sont modernes. Tout sort d'un moule obligatoire. L'artiste ne va pas s'inspirer à la source fraîche de la nature et du sentiment que cette nature éveille directement dans son cœur. Il fouille dans un cahier d'expressions, dans le Corpus, dans le Dictionnaire des locutions académiques, et y transcrit des formules, ou en retire des recettes. Les figures des Vertus du monument d'Anne de Montmorency aux Célestins de Paris annoncent déjà ce que nous donnera plus tard l'école française dans

1. Coui-ajod avait déjà opposé les Carynlidefs de Jean Goujon à celles de Sarrazin au Louvre. " Cet admirable Jean Goujon (seul passage que nous ayons retrouvé) dans sa noble folie de Tanliquité invente, par la force de son imagination, ce qu'il n'a pas vu. Il ne connaît pas ÏErechteion, il le devine, il le restitue ! »

256 PRIEUR ET l'académisme

une de ses évolutions postérieures, dans l'école académique. Elles font présager l'époque davidienne de la sculpture en France, au commencement du xix'^ siècle.

Le même fait s'est encore produit à la fin du xvni^ siècle et au commencement du xix*^ avec Prud'hon, et cette fois impunément pour ce seul artiste, tant il était profondément réfractaire par son tempérament intellectuel et par la trempe de son esprit aux dangers de l'académisme. Prud'hon, à force de rester lui-même et d'intervenir toujours personnellement, avec son âme moderne, dans toutes ses compositions, à force d'écouter, avec candeur, la grâce lamartinienne qui chantait d'avance dans son cœur; à force de contempler cette môme grâce volupteuse et all'ectueuse qui s'épanouit sur les molles collines de la Grosne, sa vallée natale ; à force d'être resté le fils pieux de la nature maternelle et du paysage national, Prud'hon est le seul artiste de son temps qui ait su réaliser le conseil de son contemporain, André Chénier :

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

Reg'ardez ce projet de candélabre. C'est presque une maquette de sculpteur. L'inspiration est antique de silhouette. Oui. Mais tout le reste, esprit et exécution, est et demeure exclusivement moderne. Les beaux bras ronds et fermes, ces bras de bonne et vraie chair, de chair fraîche et vivante, comme Prud'hon les dessine, — voyez le portrait de M""- Jarre : le dessin du nu sous la draperie réduite à n'être qu'une gaze, qu'un voile impondérable, — ces bras sont, malg'ré leur jet antique, tout à fait conçus dans le sentiment moderne et dans le sentiment de l'œuvre entier du maître. Les dessins de Daphnis et Ghloé, fournis au graveur Copia, ne sont pas compris autrement.

Ce sont des détails bien positifs et bien individuels de la réalisation de son idéal personnel du type féminin, idéal délicat et noble qu'il ne cherchait pas dans l'expression des statues antiques, mais qu'il découvrait dans les replis les plus intimes de son cœur. Mais ce sont là des miracles opérés isolément par la grâce céleste et l'indestructible instinct national. Et les chefs-d'œuvre de Prud'hon sont des chefs-d'œuvre non pas parce que, mais quoique d'inspiration antique, de même que ceux de Jean Goujon ou de Pilon.

PRIEUR ET L ACADEMISME

Et voyez maintenant tout le factice de racadémisme de David, quand, dans son tableau des Satines^ il a voulu nous faire croire que les héros de la République et de l'Empire n'avaient eu pour compaj^nes et pour confidentes de leur glorieuse épopée, que des Diane à la Biche, que des Niobides, que des Vénus de Médicis, que des âmes de marbre dans des corps de bois. C'était bien la peine que JNI™'' de Bellegarde et les autres célébrités féminines du Directoire lui fournissent, en consentant à poser devant lui, le spectacle de leur beauté humaine ! Il ne les voyait qu'à travers la froideur de la Pallas de Velletri.

Au dire de Sauvai, Barthélémy Prieur avait fait une Vénus. Sauvai, tome II, p. 42, dit en parlant de la salle des Antiquités du Louvre : « Les plus savants sculpteurs ne doutent point que la Vénus ne soit copiée d'après l'antique par Barthélémy Prieur. » Cette Vénus est perdue ou n'a pas encore été identifiée avec la statue signalée par Sauvai. Il avait aussi restauré la Diane à la Biche. Dans son Manuel de VHisloire de VArt chez les Anciens, tome I, p. 80, Clarac s'exprime ainsi : « Elle (la Diane) fut restaurée par Barthélémy Prieur, auquel on reprochait d'avoir en quelques parties, par des regrattages imprudents, altéré la beauté des jambes et des pieds. » Au fait, on serait tenté de le croire : les pieds, quoique très beaux, sont devenus plus pointus que ne le sont ordinairement les pieds antiques, et ils ont quelque chose de ceux de l'école de Germain Pilon et de Prieur.

Pendant qu'il travaillait à restaurer la Diane antique en marbre, Barthélémy Prieur en exécuta une reproduction en bronze.

Quand j'allai à la Malmaison avec M. Barbet de Jouy, en 1877, nous remarquâmes une fonte admirable de la Diane à la Biche. J'avais, d'après les textes, des raisons de croire que le bronze de la Diane à la Biche, substitué sous Henri IV à l'original de marbre sur la fontaine du jardin de l'Orangerie, enlevé ensuite à l'époque de la Révolution, apporté à Paris alors, avait fini, sur un ordre de M. de Ghampagny, par être rendu à sa destination primitive, à Fontainebleau. Eh bien, il n'en était rien! Une substitution avait été faite d'une Diane à une autre Diane dans les magasins des musées nationaux au Louvre.

CouRAJOu. Leçons III. 17

258 PRIEUR ET l'académisme

Voici comment je m'en apei'çus. En voyant ce bronze admirable, la pensée me vint que ce pouvait être le bronze original des premières années du xvii^ siècle. Je sautai sur le piédestal et je pus lire sur le tronc de l'arbre la signature B. P., et la date 1603 ou 1605.

Remarquer les lignes des jambes de la Diane à la Biche (projection). Ces lignes deviendront celles des jambes de femmes de toutes les Académies de David. Tous les hommes nus de David seront des Apollons du Belvédère ou des Antinous. Toutes les femmes, des Diane à la Biche ou des Vénus pudique.

Prieur, nous le savons de source certaine, a beaucoup travaillé au Louvre. Il a reçu une somme considérable d'argent pour des travaux exécutés au château, en l'année 1608. Berty, Topographie historique du vieux Paris^ tome II, p. 205.

Il fut employé aux décorations pour l'entrée de la reine Marie de Médicis à Paris, le 5 avril 1610 : » Iceluy jour, mes dicts sieurs les Prévost des Marchands et eschevins ont fait marché avec Barthélémy Prieur, maistre sculpteur du Roy, demeurant es faubourg Saint-Germain, rue Traversière, de faire bien et deuement par ledit Prieur, au dire de gens ad ce cognoissans, deux grandes figures ou sculptures en piastre, telles que ledict Prieur choisira, chacune figure de huict pieds de hault, et celles qui seront couchéez aussi de huict pieds de hault si elles estoient debout. Fournira le bois, fer, piastre et tout ce qu'il conviendra, mesme les poser en place, le tout dedans trois sepmaines prochainement venant, moyennant le prix et somme de cent soixante-cinq livres tournois pour chascune desdites figures et, sur le total, soixante livres tournois par dessus lesdits prix. Lesquels deniers luy seront payez par le receveur de la ville. (Arch. nat. H. 1795, f° 128).

SEIZIÈME ET DIX-SEPTIÈxME LEÇONS

Mesdames, Messieurs,

C'est aujourd'hui la dernière leçon du premier semestre.

Après avoir exposé certaines vues d'ensemble et avoir montré, à laide du miroir de la littérature contemporaine, le tableau du développement de l'œuvre académique, je m'attarde actuellement à parler isolément et individuellement des maîtres sculpteurs du commencement du xvii^ siècle. Pourquoi?

Tous les livres sur la sculpture du xvn^ siècle constatent qu'on ne sait rien sur l'art du commencement du siècle. Eh bien ! si je n'ai pas l'audace de vous dire que je sais beaucoup là-dessus, du moins j'espère vous prouver qu'on peut en savoir quelque chose.

Pierre Biard, né en 1559, mort en 1609 ^.

Cet artiste, qui fut [architecte, statuaire, peintre et graveur, naquit à Paris en 1559 et y mourut le 17 septembre 1609. On voyait son épitaphe dans l'église Saint-Paul, et Sauvai (tome I, p. 442 de VHist. des Antiquités de la ville de Paris) nous en a conservé les termes, de même que celle d'une pièce de vers qui y faisait suite. Nous ignorons ce qu'il a fait comme peintre, mais, comme architecte, on lui doit le jubé de l'église de Saint-Étienne-du-Mont, qui

1. La Notice consacrée à Pierre Biard est très remarquable dans le Dictionnaire de Biographie et d'Histoire de Jal. Voir aussi Robert Dumesnil, le Peintre graveur, tome V, p. 64 et 65.

dépose de la puissance de son talent. Gomme statuaire, il fit le crucifix de cette église et le bas-relief qui décorait la porte d'entrée de THôtel de Ville de Paris, représentant la statue équestre de Henri IV, détruit en 1792, et qui passait pour être son chefd "œuvre. Enfin, comme graveur, nous lui devons l'estampe ci-après (projection), qu'il exécuta à l'eau-forte, lors de son séjour à Rome, dune pointe large, énergique et fort spirituelle.

Description de l'estampe unique connue de Pierre Biard. Feuillage d'ornement et rinceaux prenant naissance au milieu du bas, avant deux aigles perchés, l'un à mi-hauteur et l'autre au haut. Au bas, à droite, est écrit : « Petrus Biard, Romœ. » ^Morceau ovale, dont le fond est teinté de tailles horizontales.

Sauvai observe que le jubé de Saint-Étienne-du-Mont « est trop chargé d'ouvrage ». Cette observation est absolument vraie. C'est d'ailleurs le défaut de toute l'époque d'Henri IV, qui alourdit la décoration architectonique. L'architecture du temps d'Henri IV donne aux façades d'édilîces l'apparence de bahuts de bois sculpté. Faites attention à cette observation et arrivez, par vos études personnelles, à en sentir la justesse.

Pierre Biard avait travaillé à la petite galerie du Louvre. — Quittance de Pierre Biard pour ouvrages au portique de la petite galerie du Louvre (16 juin 1604). Note de M. de Montaiglon, Nouvelles Archives de Varl français, tome III, 1874-1875, p. 175-178.

« Pour éclairer le nouvel appartement de la reine » (dit Sauvai, tome II, p. 37), on a ruiné deux figures de captifs de la main de Pierre Biart, le Praxitèle de son tems. Elles m'ont paru si accomplies qu'il faut que je les décrive, afin que la postérité sache la perte que nous avons faite. Ces captifs étaient couchés sur leur séant, etc. « Remarquez bien l'expression employée par Sauvai : Biard était « le Praxitèle de son temps ». Sauvai, très classique, savait ce qu'il disait. Comparer Biard à Praxitèle, c'était dire qu'il était la grâce, l'élégance et la distinction incarnées.

La Renommée de Cadillac. — D'après un article de M. Tamisey de Larroque, la statue de la Renommée du Musée du Louvre serait de Pierre Biard et daterait de 1597. On lit en effet dans la Revue de Vart français, tome II, p. 177 et suivantes : « Les plus habiles critiques, à Paris comme à Bordeaux, ont vainement cherché jusqu'à

ce jour l'époque précise deTexécution de ce chef-d'œuvre et le nom

de son auteur On sait désormais, de la façon la plus certaine, qu'en

septembre 1597, Pierre Biard fut chargé par Jean-Louis de Nogaret d'éleverdans l'église collégiale de Saint-Biaise de Cadillac, en 1 honneur de Marguerite de Foix de Candalle, duchesse d'Épernon, un monument funéraire, que surmontait une figure de Renommée* ».

Les guides de" Paris nous ont conservé l'épitaphe de Pierre Biard l" qui est une véritable autobiographie :

« Après avoir vu Rome, en France je revins ^, etc. »

Fils de Pierre Biard P*", Pierre Biard II naquit à Paris et fut, comme son père, sinon architecte et peintre, du moins statuaire et graveur à l'eau-forte.

Comme sculpteur, il lit, entre autres ouvrages, la statue de Louis XIII de la place Royale, qu'il établit sur le cheval qui devait porter celle de Henri II, et qui était dû à Daniel Ricciarelli de Volterre, disciple de Michel-Ange. Ce monument, qui était en bronze, fut érigé le 27 septembre 1639 et a été détruit en 1792.

Après les désordres de la Fronde, Biard fut chargé de la restauration de la statue équestre de Henri IV, chef-d'teuvre de son père ; mais il s'en acquitta si mal qu'au dire de Sauvai, tome II, p. 483 de YHist. des Antiquités de la ville de Paris, il l'endommagea encore plus que ne l'avaient fait les séditieux.

Il visita l'Italie, où il étudia d'après Raphaël, les Romains et Michel-Ange. Quelques-unes de ses estampes le prouvent.

On peut connaître, par l'oeuvre gravé de Pierre Biard II, le tempérament de cet artiste. Dussieux l'avait bien apprécié. C'est le tempérament italien. Les gravures que vous allez voir prouvent que

1 . Sur la Renommée du château de Cadillac, voir un article de M. Ghabouillet : Revue des Sociétés savantes, 6° série, tome III, p. 332, un article de M. Braquehaye dans les Mémoires de la Société de Bordeaux, avec planche, intitulé : Statue de la Renommée provenant du Mausolée du duc d'Épernon à Cadillac (Gironde), mémoire lu à la réunion des sociétés savantes à la Sorbonne le 21 avril 1876. Extrait du tome III des Mémoires de la Société arcliéologique de Bordeaux, in-8° de 12 pages. On avait d'abord attribué la Renommée à un sculpteur nommé Langlois. ^'oi^ un article de la Revue de l'art français ancien et moderne, en juillet 1884, p. 97.