TREIZIÈME LEÇON 9 MARS

Messieurs, -

Vous n'avez pas oublié, je Tespère, les résultats de notre dernier entretien du 2 mars.

Je me suis appliqué par Texposition de preuves historiques à vous préparer à la démonstration qui vous sera faite : à savoir que Tart italien, comme la pensée italienne, n*a pas cessé d'être, dans une mesure très sensible, sous Tinfluence grecque de Byzance jusqu'au XI* siècle, et que l'école romane et même l'école gothique a hérité directement des principes de l'art byzantin, à Rome, à Ravenne, dans la Grande Grèce et dans la Lombardie.

Ma démonstration a été péremptoire. Par des raisons politiques, économiques et sociologiques, vous devinez déjà ce que l'art, qui n'est que le reflet du milieu politique et social, pourra être. Qu'il fût goth, wisigoth, ostrogoth, byzantin, lombard, vous avez compris que l'art, comme toutes les manifestations morales du monde devenu chrétien, n'avait pu avoir qu'une seule source d'inspiration : l'Orient grec.

Vous êtes prévenus et armés contre toute autre solution qu'on voudrait donner au problème. Votre méfiance est éveillée, comme aurait dû l'être la méfiance des historiens de l'art, s'ils avaient étudié parallèlement l'histoire politique.

374 LA péNéTRATION LOMBARDE

L'empire romain, à un certain moment donné, n'a pu exister, n'a pu se survivre à lui-même qu'en devenant grec. Il n'a survécu que dans la personnalité grecque, que par son centre grec, que par sa tête byzantine.

Il se serait émietté tout de suite en obéissant aux mille causes de dissolution, aux mille forces centrifuges qui existaient dans son sein, si une force centripète ne s'y était maintenue quelque temps encore ; et cette force était le principe néo-grec ou byzantin, devenu à ce moment le seul principe impérial romain.

N'oubliez pas ceci : pendant six cents ans, du iv® au x^ siècle, le principe impérial romain en politique, en sociologie, en administration, en toutes choses, c'est le principe qui a son origine à Byzance et dans la Grèce asiatique.

A ce moment, le sentiment latin, le sentiment vieux Romain, j'entends Romain païen, est en lutte ouverte et souvent armée contre le principe impérial, contre VOrhis Romanus transformé.

Rome et l'Italie, quand elles veulent rester latines, font défection à l'Empire et ne peuvent défendre leur personnalité que par la révolte et par l'alliance avec les Barbares.

Gomment, me dira-t-on, le principe grec a-t-il pu se maintenir en Italie et dans l'Occident latinisé par Rome, contre les causes multiples qui tendaient à le détruire, c'est-à-dire contre le sentiment de protestation de l'Italie latine et contre le sentiment d*antipathie des Barbares envahisseurs ?

Je répondrai : au début, le sentiment de l'art néo-grec, que l'on confondait avec l'art chrétien et hiérosolymitain, fut avidement recherché et embrassé avec ardeur. Ensuite on se laissa inspirer par lui sans qu'on s'en doutât.

Volontaire d'abord, l'absorption du principe oriental et grécoasiatique finit par être automatique.

Il est arrivé, en effet, en Occident, pendant les deux premiers siècles de l'ère ce qui arrive à toutes les époques.

Nous croyons être libres dans le choix des modèles auxquels nous demandons des conseils et des mots d'ordre. Nous ne le sommes pas complètement. Notre choix ne s'exerce que sur les objets qui sont à notre portée et qui sollicitent notre attention. Nous obéissons aussi à certaines impulsions, instinctivement et sans en avoir conscience.

Les grands bouleversements ethnographiques, sociaux et moraux, dont l'explication comme la production nous échappent, se chargent de faire des rapprochements et des juxtapositions qui équivalent à des contraintes. Notre liberté est limitée par la force majeure créée par les événements de l'histoire politique. Notre activité, comme Bossuet Ta proclamé, ne peut se soustraire à une invisible direction.

Les rapports continuels de l'Occident avec l'Orient — sans même parler de cette sorte de fatalité politique^ de cette prédestination^ — avaient donc porté partout, en Italie comme en Gaule, les éléments de la culture néo-grecque et gréco-syrienne. Il y a longtemps que l'existence dans l'art de ces éléments gréco-asiatiques a été fort bien reconnue par VioUet-le-Duc et par Quicherat.

Mais ces deux illustres savants n'ont voulu admettre et reconnaître l'existence et la réalité de l'influence gréco-orientale et byzantine qu'à partir du xi® siècle et des premiers efforts romans.

Ils ont regardé les croisades comme ayant été le véhicule unique de la propagation très diminuée du style gréco-oriental.

Sans doute un certain courant d'importation orientale a été créé par les Croisades. Je vous en ai parlé l'année dernière à propos de l'influence de l'art arabe.

Mais ce courant n'est rien en comparaison de l'hellénisation de l'Occident qui avait précédé la première croisade et même l'aurore des temps romans. Le germe contagieux de cette hellénisation remontait beaucoup plus haut. C'est l'histoire de sa propagation que nous vous exposons, sous toutes sortes de formes, pour aboutir à en faire un axiome de l'enseignement de l'art moderne.

A l'époque où Caumont, Quicherat, Viollet-Ie>Duc ont écrit leurs ouvrages, on ne connaissait pas ou on connaissait peu les monuments mérovingiens et carolingiens.

En 1882, vous savez aussi où on en était encore, quand Ramé a écrit le petit mémoire que je vous ai cité, et que j'ai réfuté dans notre seconde leçon.

La connaissance de ces monuments mérovingiens et carolingiens, leur définition, leur isolement des éléments postérieurs dans lesquels ils sont noyés, sont destinés à modifier complètement le sentiment de l'histoire.

Comprenez donc que Tétude à laquelle je me livre devant voua est profondément utile.

Ne m'accusez pas de m'attarder dans des époques peu riches en monuments complets et en œuvres séduisantes.

Ici, à l'école du Louvre, nous ne faisons pas seulement de Tart pour amuser les badauds, les dilettantes et les amateurs de bibelots ou de coquettes curiosités. Grâce à vous, il y a ici un Sursum Corda.

Avec la précieuse collaboration de votre attention bienveillante nous restituons une page perdue de l'histoire de l'humanité. Tant pis pour les bibliographes qui ne regardent que le passé et qui se cramponnent aux résultats incomplets et non définitifs d'une science en formation.

Si nous arrivons à vous convaincre, l'esthétique de l'art moderne sera affranchie des lourds mensonges d'une pédagogie intéressée; et la conscience contemporaine sera soulagée du poids de la routine classique et latine.

Donc, depuis la leçon du 2 mars, vous êtes préparés à reconnaître, quand on vous la montrera, la connexité qui réunit les arts de tous les peuples qui ont dominé l'Italie avant le xi® siècle. Mais qu'est-ce que tout cela prouve ? Que nous importe, pourraiton me dire, de savoir ce qui se passe en Italie et de connaître ce qu'était l'art lombard?

Vous saurez combien cela nous importe quand vous vous poserez la question de provenance d'un très grand nombre d'éléments de la décoration architectonique de notre pays, pendant les temps romans.

Mais avant de faire ma démonstration par les images, je veux, par des considérations littéraires et historiques, vous montrer le lien qui unit l'art lombard à l'art roman.

L'évidence vous échapperait peut-être, si auparavant je ne vous dirigeais vers elle par la voie de la vraisemblance. Pour des esprits prévenus, le vraisemblable est supérieur au vrai.

Dans l'ancien régime de l'histoire de l'art — ancien régime sous lequel nous vivons encore — on n'était pas admis en justice,, on n'avait pas d'action, comme on dit en droit dans certaines espèces judiciaires, on n'avait pas d'action quand on n'avait pas à fournir au tribunal un commencement de preuve par écrit.

Défense de formuler la moindre opinion si on n'avait pas à articuler un petit bout de texte écrit qui pût prêter à la littérature de MM. les huissiers et à la calligraphie des hommes de loi, à la philosophie de la procédure civile.

C'était bien dur, ce régime qui interdisait à Tart de faire ses preuves par lui-même. Eh bien ! Messieurs, même sous ce régime inintelligent, et qui pourtant compte encore des partisans si nombreux en dehors de cette enceinte, je me serais chargé de gagner la cause que je plaide.

Nous aussi, nous avons nos commencements de preuve par écrit, quoique nous n'en soyons pas plus fiers pour cela.

Donc, nous quitterons un instant les sentiers escarpés et les sommets habités par Tart et nous descendrons dans la plate arène de la basoche historique. Il ne faut pas regarder aux moyens quand on ne veut pas perdre son procès.

La Normandie, comme du reste toute la France, a connu et subi le style lombard.

II y a longtemps qu'on a remarqué les traces de ce style à Saint- Étienne de Caen.

« Nous ne pouvons citer, dit Ruprich-Robert, tous les noms des Italiens qui firent alors de la Normandie leur patrie d'adoption. Il suffit de rappeler les noms des chefs pour établir les rapports qui unissaient les deux pays et faire pressentir comment et dans quelle mesure l'influence de l'art lombard a pu pénétrer dans une contrée aussi éloignée. »

Lanfranc, né à Pavie en 1005, arriva au Bec-Helluin en 1045. Son enseignement y eut le plus grand succès.

En 1050, Lanfranc reconstruisit Tabbaye de Saint-Evroult près Laigle. Lanfranc deviendra plus tard le conseiller de Guillaume le Conquérant.

Mais à partir de 1040 à 1045, Ruprich-Robert fait remarquer l'existence de l'influence italienne et l'infiltration lombarde.

Après la conquête de l'Angleterre, Lanfranc devint archevêque de Cantorbéry et il y a des chances pour qu'il ait été un des introducteurs du style lombard en Angleterre, dans cette Angleterre qui depuis le vn" siècle connaissait l'art byzantin, c'est-à-dire un principe analogue, dont, par beaucoup de côtés, notamment pour la décoration, l'art lombard n'est qu'une variante.

378 LA PéNéTRATION LOMBARDE

Adinettra-i-on que Tinitiative de Lanfranc^ dont la volonté puissante et dont rhabileté ont laissé tant de traces dans l'histoire normande, n'a pas été le point de départ de Tinfluence italienne que tous les artistes reconnaissent dans Fart normand à Caen et à Bayeux (Voyez Ruprich-Robert) ?

Vers 1048, un religieux, Anastase, quitta Venise sa patrie et se retira au mont Saint-Michel, puis à Tombelaine. Il devint un des clercs les plus assidus de Técole d'Avranches. Dix ans après, vers 1058, un autre Italien, Anselme, quittait aussi sa patrie, traversait la Bourgogne et venait s'établir à Avranches d'abord, puis au monastère du Bec.

Ces illustres Lombards n'ont-ils pas été les porteurs de la culture artiste de l'Italie comme ils étaient les porteurs de sa culture littéraire?

C'est un commencement de preuve par écrit qui nous permettra d'établir notre demande en recherche de paternité.

Un monument français du commencement du xi® siècle prouve la pression directe exercée par la pensée lombarde ou byzantine sur la pensée romane de la Gaule.

Les rapports de la Rotonde de Saint-Bénigpie de Dijon avec l'art byzantin, avec Ra venue et avec la chapelle palatine d'Aix-la-Chapelle n'ont pas été niés par Jules Quicherat (Voir MéUnges y t. II, p. 137).

Qu'aurait donc dit Quicherat s'il avait connu avant la rédaction de son travail quelques conclusions du livre de M. de Dartein, et s'il avait comparé la Rotonde de Saint-Bénigne avec la Rotonde de Saint-Thomas près Almenno (pi. 92 de M. de Dartein] ?

Comment ces rapports auraient-ils pu être niés ?

L'abbaye Saint-Bénigne, à la fin du x* siècle, avait pour abbé le vénérable Guillaume, d'origine italienne et du nord de la péninsule, par conséquent lombard au moins politiquement et esthétiquement parlant.

En allant à Rome,ou en en revenant, il passa par Ravenne et y recruta des ouvriers.

Voyez un livre intitulé. Le Vénérable abbé de Saint" Bénigne^ par l'abbé G. Chevalier (Dijon 1875 in-8o), et une étude historique sur Saint-Bénigne,, de M. l'abbé Bougaud.

LA Pl^NÉTRATION LOMBARDE 379

Quel que fût Tempressement de Tabbé Guillaume, il ne put commencer les travaux qu'en Tannée iOOl. La première pierre fut posée le 16 des calendes de mars

C'est donc bien d'un monument roman qu'il s'agit.

La chronique de Dijon note un fait qui nous aide à comprendre dans quelles conditions la basilique de Saint-Bénigne fut élevée. Vers cette époque, on vit arriver d'Italie un grand nombre de moines artistes ou de simples ouvriers.

Soit que Guillaume se fut entendu avec eux pendant son séjour en Lombardie et surtout à Ravenne, soit que la réputation de son génie les eût seule attirés, ils vinrent tous la même année et restèrent à Dijon tant que dura la construction de la Basilique. Le chroniqueur nomme entre autres un certain Paul de Ravenne qui, venu d'abord pour exercer son talent, se fixa et mourut ensuite à Dijon.

Cœperunt denique ex sua palria, hoc est ex Italia^ multi ad enm convenire, aliqui litieris bene eruditi^ alii diversornm opernm magisterio docii [Chronicon Sancli Benigni),

Il y a de braves gens qui sont capables de se servir de ce texte pour soutenir que cette communication avec l'Italie est la preuve dé la persistance du crédit de l'art antique auprès des populations françaises du xi® siècle.

Vous verrez combien ce serait une erreur.

C'est la preuve, au contraire, d*une pénétration lombarde, et vous saurez bientôt ce qu'était l'art lombard.

Le chroniqueur de l'abbaye de Dijon nomme encore Joannelin, homme de la plus grande distinction, qui devint disciple privilégié de l'abbé de Saint-Bénigne ; enfin il cite Hunald, habile sculpteur, qui fut chargé de présider à la décoration de l'église de la Rotonde.

Inter monachoSy in hoc loco degentes^ fuit quidam juvenculus vocatus HunalduSy solertis ingenii. Venerabilis Villelmus injunxit illi cnram sacri periboli [Chronicon Sancti Benigni). (La Chronique de Saint- Bénigne de Dijon se trouve dans le Spicilège de d'Achery, t. I, p. 455 et suivantes.)

J'ai déjà signalé, d'après Ch. Diehl, un grec d'Orient qui alla en Angleterre et put y apporter les principes

380 LA PENÉTRATIOX LOMBARDE

de l'art néo-grec dont l'art goth ou Tart lombard n'était dans bien des cas qu'une des formes altérées, barbarisées.

Ce moine grec fut l'organisateur de l'église d'Angleterre ; il s'appelait Théodore de Tarse (Gh. Diehl, Études sur r administration byzantine dans r exarchat de Ravenne^ p. 251].

Nous verrons bientôt que la plupart des maçons dits romains — et notamment ceiix qui furent appelés en Angleterre pour construire des églises de pierre — étaient des Lombards, les Lombards ayant presque, à partir du viii* siècle, en Italie, le monopole de la construction.

« La question des rapports entre l'Orient et l'Occident au moyen âge, dit Bayet, n'a pas encore été étudiée complètement. On sait' cependant quelle fut l'influence de Byzance sur la Renaissance tentée à la cour de Charlemagne et combien le grand empereur cherchait à imiter Tart oriental. Les ouvriers que Charlemagne fit venir d'Italie ne pouvaient être que grecs ou lombards, c'est-à-dire des Italiens copiant les Grecs.

« 3ien d'autres faits seraient à citer. Çà et là, les chroniques des monastères parlent de moines grecs établis dans les couvents de rOccident ; à Cantorbéry, au vi* siècle, l'un d'eux expliquait l'Iliade ; au ix" siècle, le monastère de Saint- Gall comptait des frères grecs, fratres hellenici, »

Ces frères grecs n'étaient pas ennemis des Lombards au point de vue de l'art ; et si les Lombards chassaient les soldats grecs de l'Italie, ils ouvraient l'Italie aux artistes grecs dont ils sollicitaient les leçons (Voir Cattaneo).

Telles sont les preuves historiques du contact de Tart lombard avec Tart roman.

L'étude de l'art lombard s'impose donc comme préliminaire à l'étude de l'art français.

On a dit :

- L'architecture lombarde imposée par les conquérants de l'Italie ne pouvait pas être personnelle. Les Barbares avaient des instincts de race ; mais ces instincts étaient altérés par un contact prolongé avec Byzance. Alors, on a judicieusement reconnu que ces mêmes Barbares ne pouvaient professer immédiatement une doctrine personnelle dans le traitement de l'œuvre de pierre.

Ils devaient être fatalemenl, nécessairement pénétrés de Tart du pays qu'ils envahissaient, sans même tenir compte de renseignement et de Tentrainement antérieurs qui s'étaient exercés dans le même sens.

Mais de quel style relèvent les premiers monuments de Tépoque lombarde en Italie ?

Est-ce de la construction antique néo-romaine, telle que les Romains l'avaient conçue et telle qu'on la vit pratiquée pendant les trois premiers siècles de l'ère chrétienne, en un mot est-ce de l'art romain païen ?

Non, ils appartiennent à un art tout différent, que M. Choisy a parfaitement défini dans sa première expression toute néogrecque.

« Entre l'époque de Dioclétien et les dernières années de Constantin, toute une révolution s'est accomplie dont l'influence ne fut pas moindre dans Thistoire de la construction romaine que dans l'histoire de l'Empire. La ville de Rome a cessé d'être la capitale du monde romain et l'art s'est transformé le jour où Rome perdant sa prépondérance politique eut cédé à Byzance l'héritage de ses antiques privilèges.

« Les immenses constructions de la nouvelle capitale absorbèrent en un instant les ressources de l'Empire, et la date de sa fondation (Fan 330) marque l'époque où se fit sentir dans la construction romaine, une transformation subite et profonde.

« Pour sauver les débris de l'art ancien, Constantin fonde des écoles ; il institue des pensions au profit des jeunes Romains qui consentiront à se donner à l'étude de l'architecture. Efforts inutiles I De nouveaux besoins avaient pris naissance et, pour y satisfaire, il ne fallait rien moins que créer dans son ensemble un corps de méthodes entièrement nouveau. Ce n'est pas lorsque les bras manquent, lorsqu'on en est réduit à multiplier de jour en jour les moyens de répression pour s'assurer les services des sujets corvéables ; ce n'est pas à une époque où les chefs de chantiers eux-mêmes font défaut, qu'on peut songer à bâtir une autre capitale du monde, avec ce luxe de matière et cette solidité inébranlable que nous admirons dans les monuments de l'ancienne Rome. On dut recourir à des constructions légères, sacrifier la solidité pour suffire à des nécessités pour ainsi dire infinies.

K< Les pratiques séculaires de Tari romain disparurent en partie dans ce changement. »

Sans compter ce que M. Choisy a oublié ici, les conséquences d'un état de choses nouveau dans Tordre moral.

L'esclave chrétien n'était plus Tesclave antique. La question sociale était posée par le christianisme.

Eh bien I quels étaient ces principaux procédés, ces expédients qui ont donné à Tart byzantin son caractère?

Économie de la matière : on aime toujours le luxe, mais on n'est plus riche.

Economie de la main-d'œuvre : on n'a plus de troupeaux d'esclaves; on n'a plus des légions de soldats inoccupés dont les bras seraient utilisables. Puisqu'on ne peut plus construire les monuments cyclopéens et surhumains de l'âge antérieur, on ne fera que ce qui est nécessaire, indispensable.

Prenons un bâtiment proclamé absolument byzantin ou grec par le juge le plus compétent, par M. Choisy : Le tombeau de Placidie à Ra venue bâti vers 450 environ.

Qu'y voyons-nous?

Le mur n'est pas massif.

On ne lui donnera que la force nécessaire pour remplir son office.

On évidera donc la surface du mur à l'aide de grandes arcades aveugles, de grandes arcatures.

Cela m'amène à vous indiquer les caractères de l'art lombard.

Caractères de l'art lombard. — 1° Bandes murales dites bandes lombardes, — La bande murale consiste en un parti pris de construction qui évide tout ce qui n'a pas besoin de supporter des poids très lourds. On abandonne la massivité. D'un expédient d*économie, on tire en même temps un heureux effet décoratif. Les murs extérieurs des façades et des absides sont le plus souvent ornés d'un ou de plusieurs rangs d'arcades formées par des bandes murales, d'un faible relief, de colonnes ou de pilastres reliés entre eux par une série de petits arcs.

Le nom de lombard fut donné à cet expédient en vertu d'une appellation rétrospective. En effet, on voit des bandes lombardes

avant même qu'il y eût un art lombard en Italie, avant que les Lombards eussent pénétré dans la péninsule.

Ce fait précisément nous permet en même temps de rattacher d'une manière évidente Part lombard à Tart antérieur ou néo-grec pur de Ravenne sous les Wisigoths.

Le plus ancien monument où apparaissent les bandes lombardes est le Baptistère des catholiques à Ravenne élevé de 449 à 452.

Né en Italie, ou tout au moins pratiqué en Italie dès le v^ siècle, ce procédé de la bande lombarde se perpétua sur place en Italie.

On voit des bandes lombardes à une église lombarde encore existante, à Saint-Lanfranc près de Pavie, et à un très grand nombre d'autres (Consultez l'ouvrage de M. F. de Dartein, pi. 70).

La bande lombarde fut essentiellement pratiquée en Europe par l'école romane, aussi bien en Allemagne et en France qu'en Italie. Et elle servira à nous montrer la transmission du procédé qui se fît de l'école néo-grecque et byzantine à Tart roman.

2o Grandes arcatures aveugles ou bien galeries à jour destinées à décorer le plein des murs et les parties basses des façades et des absides. Procédé qui est devenu le type de l'architecture italienne du ix^ au xui'' siècle.

« Dans le style roman, dit le chanoine Reusens, les bas-côtés des églises, les chapelles capitulaires, sont presque toujours décorés, dans leur partie inférieure^ d'arcatures portées par des colonnettes plus ou moins engagées, reposant sur un banc de pierre qui fait tout le tour de l'édifice.

<( Les arcatures servent principalement à décorer les parties lisses des murs sous les corniches, les appuis des fenêtres et les plates-bandes dont on se sert pour relier les bandes murales.

« Ces arcatures d'ornement ont été empruntées au style lombard. On les rencontre dans les édifices romans de l'Allemagne, de l'Angleterre et de quelques parties de la France. »

3° Corniches (T arcatures. Les corniches formées d'arcatures, qui se répandirent dans toute l'Europe jusqu'au xni« siècle ont été indiscutablement empruntées au style lombard^.

1. Cf. Dartein; i4rc/ii7ec(ure lombarde, p. 23, 30, 31, 65,69, 70,78,83, 85, 90, 92.

On les rencontre, comme je vous Tai démontré en citant quelques exemples, dans un grand nombre d'édifices romans de TAllemagne, de TAngleterre, de la France et de la Belgique.

A^ Galeries extérieures formées par des co tonnelles. « Les absides de presque toutes les églises romanes des bords du Rhin présentent immédiatement au-dessous du toit une galerie ouverte, formée d'une suite de petites arcades en plein cintre, portées sur des colonnettes. Très souvent les fûts de ces colonnettes sont de marbre noir et les chapiteaux de marbre blanc. Ces absides ont reçu le nom d'absides rhénanes »

Elles sont d'inspiration lombarde * .

1. Cf. de Dartein, Architecture lombarde, pi. 51 à 53, 85, 69, 70 et 84.