Leonardo e Michel Angelo^ l^79i in-8*, p. 89 et

3. Sur la proTenance des dessins recueillis par Pompeo Leoni et conservés i Windsor, consultez la notice de Mariette sur Léonard réimprimée dans VAbecedariOy tome IH, p. 141 et 14a; Charles Rogers, A collection o/printt in imitation ofDrawings. Londres, 1778, in-f», tome f, Leonardo^ p. 4; J^ Charaberlaine, Imitations of original detings by Leonardo da Vinci, 1796, préface; et le Cabinet de l'Amateur de M. Piot, 1861-1863, p. 61, 3* colonne.

cabré. On dira ce qu'on voudra au nom des principes de Testhétique. Mais il n'y a pas à raisonner contre des faits. Elle a existé, cette idée fixe, réalisée de tous points dans le dessin simplifié et apaisé de Munich, si furieusement, si longuement et, d'abord, si confusément méditée par Léonard ; de nombreux tâtonnements sont là pour montrer les phases par où elle a passé. £h bien 1 si ces croquis sont tous incontestablement des premiers jets de pensée, des tâtonnements de Léonard, comment admettre ensuite que leur résultat soit l'œuvre de Pollajuolo?

Est-ce que Léonard était un plagiaire? Oui, sans doute, il étudiait les ouvrages de ses contemporains et les chefs-d'œuvre de l'antiquité. II a dessiné les chevaux de Venise; il a dessiné la statue de Marc-Aurèle et les colosses du Monte Cavallo. Il a dessiné la figure de Gattamelata et celle du Colleone. Il a copié bien d'autres sculptures'. Vasari a parlé de quelques-uns de ses emprunts*. Il aurait pu tirer un dessin du projet de Pollajuolo. Mais, quand Léonard copie, on reconnaît que l'inspiration ne vient pas de lui. Tout, au contraire, est spontané ou cherché et trouvé du bout de la plume dans les croquis de la statue. Venez donc dire maintenant que le dessin de Munich, au lieu d'être le but auquel tendaient tous ces efforts, n'en est que le point de départ et que ces immenses recherches ne sont que l'interprétation ou l'imitation du prétendu modèle de Pollajuolo. Le fier Léonard, le créateur par excellence, travaillant seize ans pour dérober la pensée d'un autre '1 J'ai à mon tour le droit de m'écrier : « .... ci sembra cosa incredibile ! t

Plagiaire aurait encore été Léonard, quand, dans le carton de la bataille d'Anghiari, il a dessiné le groupe du combat du

1. Voyez les fac-similés de Gerli et les dessins de la reine d'Angleterre k Windsor daignés ci-après.

2. Lt Vite, seconde édition de M. Gaetano Milanesi, tome TII, 1879, p. 364. Cf. également: Marquis G. d'Adda^ Galette des Beaux-Arts, u XXV, p. 140.

). Léonard a dit dans son Traité de la Peinture (Rome, 18 17, p. 69) : «Dico alli pittori che mai nessnno dee imiure la maniera d*un altio, perché sarà detto nipote e non figlio délia natnra. •

drapeau. Léonard aimait certainement à reproduire, ailleurs que dans dlnnombrables croquis, Teffort que £ait le cheval se repliant sur ses jarrets pour franchir un obstacle ou se jeter en avant. L'homme couché qu'il avait si longtemps étudié pour la statue, on le voit étendu sous Tavant-main du cheval de gauche ^ Dirat-on que ce sont là des banalités communes à toute une école? L'argument ne peut s'appliquer à Léonard. On n'a donc vraiment à opposer â cet invincible raisonnement par l'absurde qu'un mot de Vasari. Mais Vasari n'avait pas vu la statue de Milan, et on sait ce que valent ses renseignements quand il parle de faits dont il n'a pas été témoin. Les documents d'histoire, à mesure qu'ils se découvrent, infligent au biographe des artistes italiens les plus cruels démentis *. Il n'est même pas besoin de récuser absolument le témoignage d'un auteur aussi souvent mal informé. Vasari prétend que Pollajuolo avait chez lui deux dessins du projet de la statue de Francesco Sforza qu'il avait préparé pour le . monument. La description du second de ces dessins correspond parfûtement au dessin de Munich. Il est donc admissible, je le répète, comme le propose M. Morelli, que le dessin de Munich, possédé par Vasari, ait pu être exécuté par Pollajuolo. Mais il ne s'ensuit pas du tout que ce second dessin, une fois

I. Jjt carton de Léonard pour la bataille d'Anghiari non» est partiellement connu par la description très précise de Vasari {Le ViU^ éd. Lemonnier, tome VII, p. 31), avec laquelle concordent suffisamment le dessin de la casa Raccellaj, gravé dans VEtruria pittrieCy pi. 39, et la copie plus ou moins directe de Rubens qui est au Louvre, n* ^65 du catalogue des dessins. Gérard Edelinck a gravé également le même sujet. Il existe aussi quelques peintures anciennes reproduisant et réduisant la composition. Le croquis inséré dans cet article est tiré de Tune de ces peintures appartenant actuellement i M. Timbal et gravée par M. Haussoullier. Quelque altérés que puissent être par des interprétations successives le dessin et la composition de Léonard, on voit que ces lourdes croupes de chevaux correspondent i la disposition du cheval de Munich.

3. Ce sera l'honneur du magnifique travail de M. Eug. MOntz, les Arts à la cour des Papes, de venir, concurremment avec les documents publiés par les Gaye, les Reumont. les Citadella, les Campori et les Milanesi, nous affranèhir de notre humiliante crédulité envers les fables de Vasari.

Fragment du carton de Léonard de Vinci

pour la bataille d*ânguiarit

d'après une peinture du xvi« siècle.

identifié avec celui de Munich, ait été' nécessairement l'expression de la pensée personnelle de Pollajuolo. Antonio del Pollajuolo, mort seulement en 1498, peut très bien avoir vu et dessiné la statue de Léonard 1, et en avoir rapproché la reproduction d'un autre projet qui lui était personnel. S'il y a un imitateur, pourquoi accuser Léonard? Que les partisans de Pollajuolo commencent par nous montrer, pour leur dessin arrêté et unique, une suite d'études et d'esquisses aussi nombreuses et aussi probantes que celles du Vinci.

J'avais soutenu que le dessin de Munich, en même temps qu'il traduisait la pensée de Léonard, nous conservait, à un degré quelconque, l'image de celui <ies deux projets qui fut exécuté par lui en dernier lieu. Cette proposition n'a pas soulevé moins d'objections que la première. En effet, sous prétexte que l'abondance des documents égarait la critique au lieu de la diriger, on a depuis longtemps déclaré que le problème du choix des projets était insoluble en dehors de certaines considérations d'esthétique générale. Je persiste à croire que la x^uestion peut -être éclairée par l'histoire. Pour la résoudre, il faut l'aborder naïvement, sans parti pris, sans préoccupations antérieures, avec le doute méthodique, comme l'aurait traitée Léonard lui-même, c'est-àdire le père de l'esprit scientifique moderne, le disciple de l'expérience, le maître qui ne craignait pas d'employer le raisonnement et le secours des mathématiques dans l'appréciation des plus subtiles proportions de la forme, l'artiste enfin qui ne crut pas faire déchoir l'art en cherchant à faire de l'art une science. Inspirons-nous donc de l'esprit de Léonard et partons de l'examen des faits, c'est-à-dire ie cette masse énorme de renseignements

I. Voyez ce qui a été dit plus haut, p. 16, note. Le conUct entre les deux artistes ne serait pas un fait isolé.

que nous a conservés la main respectueuse de ses élèves. Ce sera un devoir pour l'Europe savante de publier intégralement les manuscrits et les dessins dépositaires d'une telle pensée ^. On n'avait donc qu'à interroger les papiers de Léonard pour y recueillir quelques témoignages sur le projet qui l'occupa près de seize ans, et on l'a fait d'assez bonne heure. Malheureusement les documents relatifs à la statue sont si nombreux qu'ils ont écrasé l'attention superficielle de leurs admirateurs. Sortis éblouis de cette enquête, ces admirateurs ont, à tort, déclaré à jamais troublée la source la plus pure où nous devions aller puiser. Je crois qu'ils ont quelquefois manqué de clairvoyance et de méthode. Que les documents soient nombreux et contradictoires, peu importe. Il ne faut pas les examiner un à un, mais les ramener à quelques types principaux, grouper tous ces projets par familles et, alors, la question se simplifie singulièrement. Si on a soin d'écarter les études de chevaut d'après nature ou d'après des statues célèbres, les croquis destinés à l'illustration d'un traité d'escrime de Gentile Borri', tout ce qui ne tient pas directement à l'ensemble de la conception du sujet, — et en renonçant, bien entendu, à noter les variétés infinies de chaque espèce et de cha-

i.Uexemple « été donné depuis longtemps : Varia ûgurœ et probe artem pieturœ incipiendce juyentuti utiles a Wenceslao Hotlar, Boh.j aq. f. œre inc. 1645; Variœ Jtgurœ monstruosce^ œre inc, a Jacobo Sandrart^ Raiisbonne, 1654; Caylus et Mariette, Recueil de charges et de têtes de différents caractères gravies à Veau-forte diaprés les dessins de Léonard de Vinci j 17J0 et 1767; Gerli, Disegni di Leonardo da Vinci incisi e pubblicati ^ Milan, 1784; Vallardi (nouvelle édition de Gerli, 1850); John Chamberlaine, Imitations of original designs by Ijeonard da Vinci^ 1796; MM. Mon^eri, Boito, Govi {Saggio délie opère di Leonardo da Vincij 1873). La reine d'Angleterre en faisant photographier de nombreux dessins de sa collection, après les avoir exposés {Exhibition of vorks by the old masters, Royal Academy of arts, Burlington House, 1879), a donné une nouvelle impulsion à cette utile entreprise. Elle sera continuée. M. Charles Ravaisson-Mollien va publier incessamment le texte photographié des manuscrits de Léonard conservés dans la bibliothèque de ^'Institut de France.

3. Gerli, Disegni di Leonardo da Vinci, 1784, p. 12 et 16. — Lomaxzo, Trattato délia pittura, Rome, 1844, tome II, p. 274.

que genre, —tous les dessins de Léonard relatiÊi à la composition de son œuvre pourront être ramenés à deux types principaux, Tun calme et l'autre animé.

Dans le premier type, le cheval, au pas, semble descendre de l'attique de l'église Saint-Marc de Venise ; c'est celui que Gerli (pi. XL) et le Saggio délie opère (pL XXIV) ont reproduit posant un pied de devant sur un vase qu'il renverse et maintenu dans une armature de bois destinée à faciliter son transport. C'est â cette famille de dessins que se rattache, par son attitude, le cavalier du manuscrit de Gambagnola de Crémone, et j'accepterais volontiers tout ce qui a été dit à son sujet. Si le point de départ de ce type est, à mon avis, la copie des chevaux de Venise, le point d'arrivée, c'est le dessin au crayon rouge du Musée de Brera recommandé tout spécialement par M. Boito ^

De son côté, le cavalier à l'allure animée a aussi laissé partout des témoignages nombreux et probants de son existence. Le dessin de Munich, quelle que soit la main qui l'ait produit, est le résumé le plus complet de toute cette série des recherches de Léonard. Il joue, pour le second type, le rôle que le dessin de l'Ambrosienne remplit pour le premier.

Pourquoi maintenant — tout en reconnaissant que le type no I a pu être exécuté tout d'abord et représente plus ou moins vraisemblablement un premier modèle exposé en 149^ lors du mariage de Blanche-N^rie avec Maxîmilien, — ai-je avancé et suis-je encore en train de soutenir que le type n^ a est le projet définitif? C'est parce que , seul, ce type correspond à la description d'un témoin oculaire et que nous savons par Paul Jove que le cheval du modèle exécuté en dernier lieu était « vehementer incitatus et anhelans* t. Pour m'enlever cette conviction,

1. Saggio délie opère di Leonardo, p. 25 et 26, et Leonardo e Michel Angelo, studio ^arte^ p. 93 et 94.

2. Le texte complet de U notice de Paul Jove sur Léonard a été publié par Tiraboschi dans sa Storia délia letteratura italiana, Rome, tome IX, 1785, pages 120-121. D'après Tiraboschi, la rédaction de la notice sur Léonard daterait de i527 environ.

il faudra me montrer, dans les documents laissés par Léonard ou nés autour de son œuvre, un nouveau type plus conforme au texte descriptif de son contemporain '.

Sur le terrain du raisonnement et de la froide dialectique cette théorie me paraît inattaquable, tant que les termes de la question ne seront pas modifiés. Mais, en vérité, j'ai honte de me maintenir exclusivement sur ce terrain en parlant de Léonard et de restreindre à ce point l'intérêt du problème examiné. Il ne faut pas s'oublier dans de mesquines recherches de pédant, ni réduire l'œuvre d'un tel homme à n'être que le prétexte d'une aride polémique. Ouvrons donc notre cœur aux sentiments qui devaient agiter une âme aussi ardente, aussi profonde que celle de Léonard. Reportons-nous aux événements qui durent Témouvoir et aux circonstances qui lui mirent l'ébauchoir à la main. Étudions l'importance qu'eut dans sa vie l'entreprise de ce travail. Interrogeons encore et d'une manière plus générale les cahiers de notes et de croquis, témoins fidèles de toutes ses impressions. Nous obtiendrons, je crois, des éclaircissements nouveaux et, sur la foi des preuves les plus positives et les plus matérielles, nous verrons naturellement se produire ce que l'étude trop extrinsèque du sujet nous a déjà révélé.

Le culte des morts est de tous les temps. Les Égyptiens entassaient des amas énormes de pierres au-dessus de la dépouille mortelle de leurs pharaons. Les Italiensde la Renaissance voulurent, eux aussi, élever des pyramides sur la tombe de leurs souverains, mais ces pyramides étaient des œuvres d'art compliquées, leurs ouvriers étaient des artistes de génie, et leur effort fut tel que la matière et le temps firent défaut à leurs

I. M. Boito a cherché à atténuer la valeur des expressions ^e Paul Jove {Leonardo e Michel Angelo, p. 98), mais il sera toujours impossible d'appliquer CCS expressions à un cheval qui marcherait au pas.

grandioses projets. On peut, sans exagération, comparer dans leur imposante majesté les intentions pittoresques des deux nations et des deux époques. Quelques-uns des monuments funéraires de la Renaissance, tout détruits qu'ils sont ou inachevés qu'ils aient été, projettent encore leur ombre immense sur toute l'histoire de l'art moderne. C'était une œuvre vraiment gigantesque que le tombeau de Jules II rêvé par Michel-Ange. Le tombeau projeté de François Sforza ne devait pas être moins sublime. Léonard, comme son jeune rival, eut, lui aussi, sa c tragedia del Sepolcro ».

Dès 147a i,Galeazzo-Maria Sforza, au milieu d'une des cours les plus lettrées et les plus raffinées de l'Italie, résolut de consacr.er un monument considérable à la mémoire de son père. La première idée qui devait s'offrir à un Italien du grand siècle était de représenter le fondateur de la dynastie milanaise, à chevaU audessus de sa sépulture. C'est la vieille pensée véronaise, exécutée jadis par Bonino da Campione * renouvelée récemment à Padouc3, et que Bergame*, et Venise* vont imiter à l'envi. Les Sforza étaient amenés à rivaliser jusque dans la mort avec les Scaliger. L'inspiration de l'art se mêle ici, dans leurs désirs, aux suggestions de la politique. La cité de Milan verra, comme Vérone, l'image du maître décédé la dominer encore, du

I. Calvi, Notifie sulla vita e suite opère dei principali architettiy scultori e pittoriy etc. Parte H, p. 34. —G. d'Âdda, Indagini storiche, artistiche e bibliografiche sulla libreria visconteo-^for^esca del castello di Pavia. Appendice alU parte, prima, Milano, 1879. P- ^2-

3. Sar les tombeaux des Scaliger, voyez : Maflei, Verona illustrata (Milan 1836). tome IV, p. 139; — Descri\ione di Verona et delta sua provincia, parte I, 1820, p. 336.

3. La statue de Gattamelata était terminée vers 1453. Voyez sur elle: Perkins, Sculpteurs italiens^id. fr., tome I*r, p. 184 et auiv.;— Hans Semper, Donatetlo seine Zeit und Schute, p. 387.

4. Sur la chapelle Colleone, voyez Calvi, Notifie sulla vita e suite opère dei principali architetti, etc.^ parte II, p. 149 et i5i, et Perkins, Sculpt. ital.^ tome II, p. 146, qui donne la bibliographie du sujet.

f . Sans parler de la statue du Colleone, les églises de Venise sont remplies de tombeaux dans Tordonnance desquels on a abusé de la statue équestre. Cf. Perkins, Scutpt. ital,, éd. fr., tome II, p. 236.

haut de son tombeau, dans l'attitude du commandement. Si une telle pensée était de celles qui s'imposaient à cette époque et à cette famille, le programme du monument à élever était de ceux qui sont dictés par la tradition. Les artistes les plus en renom de la Lombardie furent appelés à réaliser immédiatement le désir du souverain. Les deux frères Mantegazza qui, en ce moment, près de Pavie, construisaient et décoraient de sculptures le monastère de la Chartreuse, sont chargés de modeler la statue équestre traditionnelle. Elle devait être de bronze. Cristoforo et Antonio Mantegazza, après avoir hésité, acceptèrent la commande, fournirent dans un devis les renseignements demandés sur la valeur du travail, calculèrent que le poids du métal monterait à six mille livres, et le prix, dorure comprise, à dix-huit mille livres impériales. Ils posaient en outre la condition qu'on leur donnerait un cheval pour modèle ^. Pui^, l'affaire en resta là, soit à cause des événements politiques, soit parce que les ingénieux sculpteurs, qui ont couvert la Chartreuse de tant de charmants bas-reliefs, sentirent qu'ornemanistes avant tout ils n'étaient pas les exécuteurs prédestinés de cette grande œuvre. La main qu'elle réclamait vint bientôt, d'elle-même, s'offrir.

Quand Léonard arriva en Lombardie, vers 1483 * et voulut faire agréer du régent ses services, il ne manqua pas de flatter du premier coup la manie que les ducs de Milan se transmettaient avec le pouvoir *. Il écrivit donc à Ludovic le More, entre autres choses : c Ancora si potera dare opéra al cavallo di bronzo

1. CaWi, Notifie sulla vita e suite opère dei principali architetti, scuttori e pittorij etc., parte II, p. 34.

2. Amoretti, Memorie storiche su la vita, gli studj e le opère di Leonardo da Vinci fp, )2.

5. Baldassare Taccone a dit, en parlant du monument du duc François, dans la Corona\ione e sponsaliiio de Ut ser, regina hf. Bianca Sfor\a (1493) : « E, se più presto non s* è principiato, La TOglia del Signor fu sempre pronta Non s* era Leonardo ancor trovato Che di présente tanto ben r|impronta. »

Non seulement le monument de François était commencé, mais ses proportions gigantesques étaient arrêtées longtemps avant la mort de Jean-Galéas-Marie.

— Boche sarà gloria immortale et eterno onore della felice memoria del S'^vostro padre et de la inclyta casa Sforcesca^ •. Et pendant seize ans * Léonard ne cessa de poursuivre la réalisation d'un projet si cher au souverain qui le patronnait. Ce fut le premier travail qu'il entreprit à Milan. Quand on parle de la statue de Francesco Sforza, il ne s'agit pas, on le voit, d'un monument vulgaire. A la plus belle époque de l'art, le prince le plus puissant de l'Italie avait confié au plus grand artiste des temps modernes le soin de satisfaire tout ensemble la vanité et la piété filiale d'une dynastie.

En ce qui touche l'exécution de l'œuvre et les difficultés rencontrées par le sculpteur, je n'ai rien â ajouter à ce qu'ont dit Gerli, Amoretti, le marquis d'Adda, les auteurs du Saggio et tous les historiens de Léonard. Il est certain que le colosse ne fut pas coulé en bronze puisque Gaurico, dont le texte publié en 1 504 est formel, affirme que le travail resta imparfait '. Je n'ai rien non plus de nouveau à apporter, après M . Campori *, sur

Ce £ait résulte d'une épigramme inédite, tirée du ms. i5^ du fonds italien de la Bibliothèque nationale, fol. 104, y% et qui m'est fort obligeamment communiquée par M. Eug. MQntz.

« Johannes ToIIentinus in divi Francise! Sfortiie erea {sic) statua. « Inclita pax Latii fneram, tu m fulgur In armis^

Et mea Scipiadum gloria major erat.

Hune mihi, magne nepos, et tu^ Lodovice^ colossum Ponitis, ut vivat nomen in astra meum. »

M. MQntz veut bien m'apprendre que le ms. i543 a été éerit entre les années 1492 et 1497. En tout cas la rédaction de Tépigramme est antérieure an décès de Jean-Galéas-Marie.