POST-SCRIPTUM

Pendant que cet article atienduit sur le marbre, dans [■imprimerie de l'Art, que les gravures destinéesà son illustration fussent prêtes, l'auteur a profité, pour continuer son enquête, des occasions fournies par un voyage en Allemagne. Avant d'aller revoir le dessin de Munich, il a, chemin faisant, instruit l'aflaire Polla)uoloet cherche à établir dans son esprit, sur pièces justificatives, la caractéristique j. . . desdessinsdecet artiste. Lesestampes

duijs la PrèJicatiox de S. Jean des Gladiateurs (Passavant, le Peinau ItaptjstÈre d« Florence. tre-Graveur, tome V, p. 5o, n" a), gravés et signés par le maître; Hercule combattant les Géants (Passavant, ibîd., tome V, p. 50, n" 3), revues, l'une à Berlin, l'autre à Dresde, ne peuvent suffire à trancher la question. Car, si l'analogie de ces gravures avec le dessin de Munich n'est pas évidente, la contradiction entre les divers documents compares ne peut pas cire absolue, étant donne'e la différence des procéde's auxquels ils sont dus respectivement. C'est donc aux dessins de Pollajuolo qu'il faut

Le Cabinet des estampes de Berlin en possède deux excellents spécimens qui semblent être des études d'hommes nus pour le tableau de la National Galiery, ou pour les archers des estampes du Combat des Géants et des Gladiateurs, Ces dessins, conformes à la manière du peintre du Saint Sébastien de Londres , se rapprochent du dessin de Paris. Ils n'ont aucun point de ressemblance nécessaire avec la pièce de Munich. En examinant à nouveau les portefeuilles de Técole italienne, j'ai trouvé, à Munich, un autre dessin empreint au suprême degré du style de PoUajuolo. C'est une vieille copie ou plutôt un calque ancien de la composition connue sous le nom de f Mort de Gattamelata » % et fort injustement attribuée à Mantegna. Elle caractérise, on ne peut mieux, la manière violente et outrée du maître et reproduit incontestablement et avec fidélité un original sorti de la main qui a tracé le dessin du Louvre. Quant à ce dernier, dont une inscription atteste l'authenticité, j'ai déjà dit qu'il est, au moins partiellement, une copie ou une imitation des figures académiques de Léonard de Vinci. Il suffira, pour s'en convaincre, de relire la note consacrée par nous à ce dessin (p. i6) et de regarder les reproductions gravées qui accompagnent ce post-scriptum ,

D'ailleurs, on sait de reste que l'imitation des dessins anatomiques de Léonard était de mode à Milan, à la fin du xv® siècle et au début du xvi®. M. Gilberto Govi a fort justement rapproché, de certaines esquisses du peintre de la Cène^ l'estampe en bois

I. Cette composition, invariablement attribuée à Mantegna contre toute vraisemblance, est depuis longtemps célèbre, puisqu'elle a été gravée dès le xvte siècle par Alart Claessen, qui travaillait de 1530a 1555. La pièce est décrite par Bartsch, tome TX, p. 130, n» 30. (Je dois la connaissance de cette gravure à Tobligeance de M. Duplessis.) La même composition est encore reproduite dans les Dessins des meilleurs peintres d'Italie^ d'Allemagne et des Pays-Bas^ du cabinet de 3/. Paul de Praun à Nuremberg^ gravés par Preste!, 1780. M. Reiset, dans son travail sur la National Galiery de Londres, dit que le dessin du cabinet de Praun se trouve actuellement chez Sir Richard Wallace»

-4S lia Prospetlivo Milanese ^. Il est donc incontestable que la vue des dessins d'acade'mie de Léonard exerça une action considérable sur l'art du nord de l'Italie à celte époque. Aux preuves

> Prospettivo h:

déjà énumérées, il suffirait d'ajouter la présence, dans le dôme de Milan, du fameux et insipide Saint Barthélémy, de Marco

I. Inlomo a an opuscolo rarissimo délia fine del secolo XV, intitotato ■ Antiquarie prospelliche romane composte per prospettivo milanese dipintorc Rome, 1876, p. 3et 7. Ce petit ouvrage était dédié i Léonard, ainsi que J'erplique

Agrate. Puis-je oublier aussi la tète chauve du Le'vite, dans la Prédication de saint Jean^ sculptée par Rustici *, au-dessus de Tune des portes du Baptistère de Florence ? Tout cela vient indiscutablement de Léonard. Et le type lui-même, avant d'avoir reçu l'empreinte définitive donnée par son génie, n*a probablement pas d'autre point de départ que la tête du célèbre « zuccone » de son prédécesseur Donatello. Quoi qu'on pense de cette dernière supposition, ce serait certainement un sujet bien intéressant que d'étudier, dans les œuvres milanaises et florentines de la Renaissance, quelle fut la nature de l'enseignement professé par le Vinci, quelles traces il a laissées et quels furent les procédés qu'il employa. Il n'y a pas lieu de traiter ici, incidemment, ce point d'histoire; mais j'en ai trop dit pour ne pas essayer de déduire, en deux mots, de l'ensemble des faits groupés par nous, les conséquences naturelles qui semblent en découler. Ne peut-on pas, du rapprochement de ces compositions sorties toutes de mains différentes et, cependant, procédant dans une certaine mesure d'une inspiration commune, conclure à l'existence d'un type primordial, d'un modèle de ronde bosse, par exemple, dont la silhouette générale et les lignes principales, familières au maître, se seraient imposées à la docilité des élèves, à l'admiration des contemporains et se reproduiraient plus ou moins consciemment dans leurs œuvres ? Lors même que le maître ne dirigeait pas matériellement leurs doigts, une préoccupation dominait, paraît-il, leur esprit ; une sorte de fantôme hantait visiblement leur imagination. Ce fantôme, c'était un type déterminé, un modèle fixe et arrêté dans ses lignes et, à mon avis, en raison de la régularité et de l'intensité des impressions produites, ce dût être un modèle sculpté de Léonard. Mais revenons au sujet spécial de notre discussion.

I. Cf. Perkins, Sculpteurs italiens, tome I, p. 231. J'ai eu tort, précédemment (Con;ecfMre5 à pro/?o5 ^m è«v/» e» marbre de Béatrix d'Esté, conservé au musée du Louvre), de ne pas indiquer ce point de contact entre Rustici et Léonard.

En résumé, la vue de dessins authentiques de Pollajuolo ou du moins identiques, dans leur composition, à celui qu'une inscription contemporaine désigne comme une œuvre de cet artiste, leur confrontation avec les estampes émanant directement de lui ont modifié mes opinions. Je crains d'avoir fait trop de concessions en adoptant, sans discussion, le sentiment de M. Morfclli. Rien ne prouve que le dessin de Munich ait été possédé par Vasari. Ce dessin n'a plus sa bordure, et cette bordure serait nécessaire pour établir son illustre provenance d'une manière certaine. Rien ne prouve, non plus, qu'il ait été exécuté par Pollajuolo. Sa couleur douce, blonde et légèrement blafarde, qui échappe malheureusement à la photographie et à la gravure, couleur que relève encore le fond noirci sur lequel elle se détache, ne rappelle absolument en rien les tons jaunes, acres, crus et durement florentins des dessins lavés de Pollajuolo. Le trait de plume n'est pas non plus le même.

Faut-il admettre que l'artiste a, sous des influences momentanées, dérogé à ses habitudes ? C'est à mes contradicteurs qu'il incombera de faire cette preuve. En attendant, rien n'est plus naturel que d'expliquer, par la célébrité du monument copié, l'existence simultanée de plusieurs dessins de diflîérents artistes d'après le colosse de Milan. Maintenant que la voie est ouverte, je ne doute pas qu'on ne découvre bientôt de nouvelles copies. D'un autre côté, le dessin du Louvre éclaire singulièrement la question. J'ai pris Pollajuolo en flagrant délit d'imitation ou simplement de réminiscence ; et, cependant, j'avais, pour croire à l'originalité et à la spontanéité de son travail, la garantie si précieuse d'un contemporain de bonne foi qui se croyait luimême aussi bien informé que Vasari a pu l'être, et qui se trompait sur le véritable auteur de la composition visée et parafée par lui. Le point de contact entre les deux artistes est certain et indiscutable. C'est donc un devoir pour moi de me méfier, et, après ce que j'ai démontré du goût de Pollajuolo pour

Wi^pmpf^

Fragment du dessin p.e Pollajuolo.

(Musée du Louvre )

d'après ud modèle de Léonard de Musée du Louvre. [Recueil Villi

ne manque pas cependant de certaines qualités, attribution parait impossible.

noins pour les modèles de Léonard, c'est un droit de conclure ainsi :

Oui, Vasari a possédé un dessin provenant de Pollajuolo, et, si l'on veut, exécuté par lut.

Ce dessin reproduisait un monument dont la description concorde avec le dessin de Munich. Mais le monument n'était pas nécessairement de l'invention de Pollajuolo, non plus que, dans le dessin du Louvre, la figure académique, copiée d'après le Vinci ou inspirée par lui. Je ne pense même plus, par égard pour l'attribution de Vasari, que le dessin de Munich, sur la provenance duquel on ne sait rien, soit précisément et individuellement celui qu'a possédé le grand amateur d'Arezzo. Je continue donc de tenir le dessin en question pour italien, sorti de quelque école du nord de la péninsule et vraisemblablement de l'école lombarde. En face

i. de la pièce de Munich, qui, avec

tous ses défauts bien évidents,

autre