SECONDE PÉRIODE
ROME, NAPLES ET PARIS. — LES MOISSONNEURS. — RÉSUMÉ SUR LE CARACTÈRE DU TALENT DE ROBERT.
Le tableau de la Corinne n'était point le seul pas tenté par Léopold Robert dans le domaine de l'imagination. Cette même année 1822, il avait esquissé deux grandes compositions de Bornéo au tombeau de Juliette; mais l'insuccès de la Corinne le fît prudemment reculer, et les sujets de Roméo de-
meurèrent à l'état d'ébauche. De ce moment, il renonça à traiter aucune scène tirée du roman, de la poésie ou de l'histoire; et, restreignant sa peinture aux données humbles et familières, ses laborieux efforts n'ont plus qu'un but : l'élévation du style et la délicatesse du sentiment dans l'expression choisie du vrai.
Ce qu'il y eut d'admirable et de frappant chez Léopold depuis cette époque, c'est l'harmonie qui s'établit entre son talent et l'Italie. La campagne romaine inculte, silencieuse et comme désolée, la sévère beauté des lignes de l'horizon, l'unité divine des vastes déserts du ciel, l'éclat prestigieux de l'atmosphère, préparent une émotion inconnue à qui arrive dans la ville de Rome, « cette Niobé des nations. » Robert, avec un sentiment pieux de la nature, un amour d'artiste qui embrassait et le paysage, et le ciel, et la création entière, s'était identifié avec ces beautés graves qui allaient à son ame mélancolique et l'emportaient dans tous les lointains de l'imagination. Il sentait un frémissement ineffable, qu'il exprime souvent dans ses premières lettres, à la vue de cette ville écrasée sous le poids de vingt siècles, et cependant si vivante, bien que tant de touristes n'y voient qu'un cadavre. Des deux Romes juxtaposées, également mortes toutes deux, la grande Rome des xve et xvie siècles n'était pas la moins étonnante à ses yeux. Et quel cadre magni-
fique que cette splendide nature, ces Marais Pontins, cet infini solennel de la campagne romaine pour ces grands ossemens du passé! La magie aérienne qui enveloppe la ville de Naples, et son golfe, et ses environs, enthousiasmait Robert, tout en désespérant son pinceau; et plus d'une fois la population de ces beaux lieux lui fournit de magnifiques modèles : ainsi, après V Improvisateur , le Retour du pèlerinage à la Madone de V Arc; toutefois il revenait plus volontiers à la population romaine.
En effet, le Romain, imposant dans sa décadence, est encore le vieux Romain des temps historiques, etiloffre une preuve éclatante, entre mille, del'immutabilité des caractères originels des peuples (1).
(1) Qu'on relise la phrase suivante du discours de Cicéron sur la réponse des aruspices, § ix : « Nec numéro Hispanos, nec robore Gallos, nec calliditate Pœnos, nec artibus Graecos, nec denique hoc ipso hujus gentis ac terrae domestico nativoque sensu, Italos ipsos ac Latinos, sed pietate ac religione, atque hâc unâ sapientiâ , quod Deorum vmmortalium numine omnia régi gubernarique perspeximus , omnes g entes nationesque super avimus. »
Ce langage de la Rome antique, à propos de Ces dieux que l'homme a faits et qui n'ont pas fait l'homme (*), ne serait-il pas, vérité de religion à part, celui de la Rome moderne, la ville sainte, le siège de la papauté?
Nous descendons de ces Gaulois dont Tacite disait qu'il était
(*) Cyrano de Bergerac.
La dignité, chez lui, est de toutes les classes. Étranger à toute affectation, jamais pressé de montrer ce qu'il vaut, sérieux, fier, méditatif, presque triste, il semble chercher le mot de l'énigme assez obscure de ses destinées. Haut et superbe, il voit encore en nous le Gaulois; dans l'homme du Nord, un barbare. Lui dont la ville est le grand hôpital des dynasties déchues, son premier sentiment envers l'étranger est l'attente du respect, presque le mépris. Le nil admirari d'Horace est encore, avec l'antique panem et circenses, sa devise éternelle. Tout lui est spectacle. Le Napolitain qui s'agite, qui court, qui danse, chante et crie sans cesse, et qui épuise tous les excès de la vie et du repos, est un
plus sûr d'agir sur eux par la persuasion que par la contrainte, auctoritate suadendi magis quam jubendi. Désavouerionsnous davantage ce mot de Caton l'ancien , qui vivait doux cents ans avant Jésus-Christ : Gallia duas res industriosissimè persequitur, rem militarem et argatè loqui?
Un membre de l'Académie des Sciences morales et politiques, feu M. Edwards, a fait de nombreuses recherches sur le croisement des races humaines; malheureusement ce n'était qu'un homme de savoir patient et qui n'a point creusé la question. L'observation a démontré que les mélanges de sang ont peu d'influence sur les races vigoureuses, et qu'il faut peu de temps, peu de générations, pour que ces races reprennent tous leurs caractères primitifs. Les Français sont plus Gaulois aujourd'hui qu'il y a quatre cents ans; les Anglais plus Anglais, les Allemands plus Allemands.
spectacle pour l'étranger; c'est l'étranger, au contraire, plébéien ou roi, qui est le spectacle du Romain. Et cependant semblable , en dépit de cette impérieuse nature, à ce lion qui a déposé sa royauté et se laisse conduire à la baguette d'un enfant, il laisse faire autour de lui, et ne se venge de ses maîtres que par je ne sais quel dédain superbe et nonchalant. A peine un instant, éveillé à la voix de Pie IX, a-t-il semblé vouloir reprendre sa place aux avant-postes du genre humain, et déjà le sort a désarmé son courage; déjà le calme hautain d'une insouciance séculaire a remplacé sa gloire d'un moment.
A Rome, c'est moins dans la haute société que dans le peuple qu'il faut aller chercher cette beauté majestueuse, élégante et reposée, qui porte la tête avec toute la dignité des sénateurs et des matrones de la république romaine, et dont Robert s'était constitué le peintre. C'est là surtout que de magnifiques vieillards, qui semblent comme descendus des tableaux de Raphaël, prouvent la vérité de cette belle parole de Joubert : « Les vieillards sont la majesté du peuple. » Quand le facchino romain, aux cheveux de jais luisant, au teint chaud, au regard intelligent, à la taille vigoureuse et légère, jette avec un instinct d'artiste sa veste de velours sur son épaule, à défaut de manteau, l'expression de ses traits prend un caractère de fierté particu-
lière, et l'on retrouve le type élevé de la statuaire antique :
Solo isguardando A guisa di leon quando si posa (1).
Tel était le milieu où Robert aimait à vivre; tels étaient ses héros et ses dieux, tandis que d'autres faisaient poser des Jupiter et des Romulus à cinq francs la séance. Plus d'une fois, se mêlant à ses modèles, il a fait son profit de tel trait vif et court échappé à quelque bouche du peuple, et qui décelait souvent une impression plus forte et plus intelligente des beautés de la nature et de l'art qu'on n'en trouve dans plus d'un gros livre de nos jugeurs jurés.
L'année 4822, la première où Léopold ait exposé au salon du Louvre, vit paraître, avec quelques-unes de ses peintures dont les brigands des montagnes de Terracine lui avaient fourni les modèles, de petits sujets de moines et de religieuses, etles regards en France commencèrent à se fixer sur lui. Les connaisseurs furent frappés davantage encore de l'Improvisateur napolitain, substitué à la Corinne et exposé en 1824. Cette composition, d'une noble simplicité et le premier grand tableau de Robert,
(1) Dante, Purg., VI, v. 65-66.
prépara les succès éclatans qu'il devait obtenir plus tard. Le caractère des deux figures principales est écrit avec énergie et bien contrasté. On voit aussi que l'artiste, préoccupé de l'expression variée d'attention de chacun des personnages groupés autour du chanteur, s'est étudié à rendre l'extase moitié sensuelle , moitié intellectuelle, qui berce, au son de la cantilène, sous leur climat privilégié, ces voluptueux Napolitains.
La Sicile, autrefois la Grande-Grèce, le royaume de Naples, dont la capitale est l'antique colonie des Cuméens, ont conservé dans les traits et dans les mœurs de leurs races populaires de profondes traditions de leur généreuse origine. La vie en plein air qui rend l'homme à la nature en l'enlevant à la société, l'habitude de la cadence dans la démarche, de la danse dans les fêtes religieuses et profanes, de la pompe dans les processions, des costumes éclatans, des tresses de fleurs et des ornemens de fruits dans tous les usages publics et privés, tout rappelle l'antiquité païenne. C'est un violon en tête que les paysans se mettent en marche pour aller ouvrir le labourage; c'est au son du tambourin et des castagnettes qu'ils rentrent les moissons et les vendanges. La femme danse-t-elle, son aspect revêt à l'instant une sorte de grandeur et de fierté, et son enthousiasme vertigineux et électrique finit par emprunter quelque chose du délire de la pytho-
nisse. L'homme du peuple, comme pour attester que le laurier d'Horace, de Virgile et du Tasse, n'a point épuisé le sein fécond de la campagna felice, a le don de l'improvisation poétique, cette liberté de la presse populaire de la vieille société italienne toujours divisée, quelquefois indépendante, jamais libre. La poésie est partout : dans le chant, dans la danse, dans les harmonies de la mer, dans tous les mystères d'une admirable nature qui fait vibrer à la fois les cordes de l'imagination, de l'ame et des sens. Robert en était encore à la fraîcheur des premières impressions d'un voyage à Naples; comment n'eûl-il pas été inspiré par cette population sauvage, il est vrai, indolente, frivole, dépourvue de dignité, mais non vulgaire, mais facile et bonne, si naïve surtout dans ses enthousiasmes et si fortement pittoresque?
Tout ce qu'il exposa aux Salons de 1822 et 1824? appartenait au même ordre d'idées : toujours de ces scènes familières qui s'offraient incessamment sur ses pas; mais r Improvisateur attestait par la cadence des lignes, par l'élévation et la pureté du style, par le choix des détails, les efforts de l'artiste pour agrandir sa manière, et s'élever, à force de puissance de rendu, à force de vérité d'expression et de coloris, au niveau du génie créateur (1). Quel-
(1) Ce tableau fut payé à Robert 3,500 francs.
ques détails du tableau trahissaient, il est vrai, l'incertitude qui avait pesé primitivement sur la composition. Ainsi, les jeunes filles assises aux pieds du rhapsode, et qui, prises individuellement, sont toutes de fort belles études, ne se lient point d'intention, d'une manière assez complète, à l'ensemble de l'action, et l'on pourrait dire qu elles figurent là moins pour l'acteur que pour le spectateur. Cette harmonie, cette unité de composition, — l'une des plus capitales difficultés de l'art, — fut, avec l'entente du clair-obscur, comme nous le verrons dans la suite, l'un des écueils contre lesquels le talent de Robert eut le plus à lutter en tous les temps. « Ces dernières parties sont du peintre, » dit le Poussin, « et ne se peuvent enseigner. C'est le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut trouver ni recueillir, s'il n'est conduit par le Destin. »
La trace de ses courageux efforts n'était pas moins notable dans de petits tableaux de la même année 1824, représentant des Pèlerins se reposant dans la campagne de Rome, deux Religieuses effrayées du pillage de leur couvent par des Turcs, un Brigand en prières avec sa femme, et la Mort d'un brigand, — compositions austères, exécutées avec une grandeur de faire et surtout une profondeur de sentiment dont Léopold seul avait donné l'exemple à l'exposition de 1824.
Lors de l'incendie de Saint-Paul-hors-les-Murs, il avait fait beaucoup d'études sur place. Il exécuta, en 1824, d'après ces motifs, un intérieur des ruines de cette basilique, le lendemain de l'incendie. Le sculpteur Thorwaldsen en fut si enchanté, qu'il lui en demanda une répétition (1).
En novembre 1825, Léopold termina pour l'ambassadeur de France, le duc de Laval, un tableau dont les figures ont plus de deux pieds, et qui fut fort goûté. Il parle ainsi de cette composition à son ami Navez : « C'est une femme de l'île de Procida, sur le bord de la mer, qui attend son mari. La fin de la journée annonce un orage. La mer, qui est très grosse, lui donne des craintes; elle tourne la tête pour chercher au loin la barque qu'elle désire; un jeune enfant dort près d'elle. Je crois que le sujet se devine assez : du moins, je n'ai jamais eu besoin de le dire. »
Un petit tableau représentant des Chevriers des Apennins pansant une chèvre blessée avait été composé par Léopold pour le peintre Gérard en 1824;
(1) « Le tableau est assez grand. Il n'y a pour ainsi dire pas de figures. Je me suis fort amusé à le faire, parce que c'était une occupation nouvelle pour moi de faire des lignes droites et des colonnes... Je ne m'en crois pas davantage pour cela un Bramante, ni même un Perrault ou un Mansart. » Robert à Navez, 1er et 7 août 1824.
deux ans plus tard, il lui envoya de Rome une seconde peinture : Une Mère pleurant sur le corps de sa jeune fille exposée. C'est un usage touchant des états du pape, usage plus pittoresque encore aux pays de montagnes où les costumes se conservent mieux dans leur pureté traditionnelle, d'exposer les morts à visage découvert, dans la maison mortuaire, jusqu'à ce que les confréries les emportent à leur dernière demeure. Robert avait été plusieurs fois témoin de ces tristes scènes, et il a fait une répétition de ce petit tableau pour un amateur distingué des arts, M. le général baron Fagel, ministre des Pays-Bas à Paris. Gérard fit une critique fort délicate de ce dernier tableau, qui offrait les mêmes qualités et les mêmes défauts que les précédens (1).
(1) « Le choix du sujet, dit Gérard (lettre à Robert
du 13 novembre 1826), m'avait causé quelque inquiétude qui s'est bientôt dissipée à la vue du tableau. Votre composition est simple , noble et touchante. J'ai revu avec plaisir ces costumes, qui, heureusement pour moi, n'ont point changé. Cette scène m'a paru d'autant plus vraie, qu'elle m'a rappelé en partie celle dont j'ai été témoin dans ma jeunesse : une fille de campagne, qui servait chez ma mère, mourut; ses parens vinrent pleurer sur son corps et lui rendre les derniers devoirs. Vous savez, monsieur, tout le cas que je fais de votre beau talent, et avec quel plaisir j'ai vu vos succès, si justement mérités. Si je me permets quelques observations, comme vous avez bien voulu m'y autoriser, je vous prie de les regarder
En 1827, Léopold exposa des Pèlerins reçus à la porte d'un couvent , des Filles d'ischia au rendezvous, V Ermite de Saint-Nicolas recevant des fruits des mains d'une jeune fille, et une Pèlerine pleurant sur son enfant mourant. Dans une lettre adressée de Rome à M. Marcotte, le 15 janvier 1826, Léopold décrit ainsi ces deux derniers tableaux destinés à cet amateur : « Je profite avec empressement de la permission que vous me donnez pour satisfaire l'envie que vous me témoignez de connaître les sujets des tableaux que j'ai l'honneur d'exécuter pour vous, bien que j'éprouve assez de difficulté à exprimer avec la plume des scènes qui sont plutôt des motifs saisis sur la nature, et qui se sentent mieux qu'ils ne peuvent se décrire. Dans le
comme une preuve de la haute estime que j'ai pour votre mérite.
« D'après ce dernier ouvrage, je crains (franchement) que vous n'adoptiez une manière un peu rude, non par l'excès du fini, mais parce que les contours semblent peints à sec. Les plis de la manche de la mère ont quelque raideur, et la tête est peut-être trop virile. Je suis ennemi de la beauté systématique; mais dans toutes les classes et à tous les âges il y a, surtout chez le peuple que vous savez si bien peindre, un genre de beauté relative que vous pouvez mieux que bien d'autres découvrir et retracer. Enfin, permettez-moi de vous rappeler que c'est au dessin et au caractère que vous avez su donner à ce genre , qu'on avait traité un peu trop négligemment avant vous, que vous devez la réputation bien méritée dont vous jouissez. »
premier tableau, j'ai représenté une femme des montagnes voisines du lacFucino, qui, dans le pèlerinage qu'elle fait à Rome avec son jeune enfant, est forcée de s'arrêter pour une maladie grave, ce qui arrive fréquemment aux malheureux habitans de la campagne. Son enfant a pris un accès de fièvre pernicieuse; elle est au moment de le perdre, et j'ai cherché à exprimer l'effet de la tendresse maternelle dans un moment aussi pénible. Le site où elle se trouve, sans être tout-à-fait portrait, est un motif qui m'a été inspiré dans les montagnes de Subiaco. L'autre sujet, qui est ébauché, m'a été fourni dans mon dernier voyage de Naples. C'est au sommet de la montagne la plus élevée qui se trouve dans l'île d'Ischia que j'ai vu un ermite recevant d'une jeune fille des fruits qu'elle lui avait apportés. Je vais l'exécuter tout de suite. »
Le petit tableau de la Pèlerine est un des plus fortement expressifs que Robert ait peints. Il n'est pas jusqu'à l'austérité du paysage qui n'ajoute à la tristesse pénétrante de la scène. Quant à Y Ermite du Mont Epomeo, il offre tout le charme que comportait le sujet, et servit de transition à la peinture d'Une jeune Fille de Procida donnant à boire à un Pêcheur, l'une des productions les plus heureuses de Léopold, et par laquelle il ouvrit Fannée 1827. La jeune fille, un vase d'eau sur la tête,
pose un genou en terre pour mettre le vase à la portée des lèvres altérées du pêcheur. La pantomime des deux figures est pleine de justesse, et, à la grâce digne et simple de la femme, on ne peut se défendre du souvenir des compositions antiques. C'est quelque coin de page d'un manuscrit grec.
ÎJ.
A peu près à la même époque, Robert avait conçu le projet de personnifier en quatre tableaux les saisons et quatre grands pays de l'Italie. Le Retour de la fête de la Madone de V Arc devait ouvrir la série, et représenter Naples et le printemps; les Moissons dans les Marais Pontins , Rome et l'été. L'automne aurait été symbolisé par les Vendanges en Toscane, et l'hiver parle Carnaval de Venise. Le Retour de la fête de la Madone de l'Arc parut en 1827, et la Halte des Moissonneurs figura au Salon de 1831. Léopold renonça au sujet du Carnaval, et le Départ des pêcheurs de V Adriatique, qu'il y substitua, fut l'œuvre dernière du grand artiste, ka mort seule l'a empêché de peindre les Ven-
danges, car il méditait ce sujet en travaillant h ses Pêcheurs, ainsi qu'on le voit dans une de ses lettres à M. Marcotte (Venise, 26 juillet d83*2) : « Je vous ai parlé de la Toscane pour y placer le sujet de mon troisième tableau, qui est les Vendanges. J'aimerais à réinstaller pour cela sur les lieux mêmes où je voudrais trouver mes inspirations. 11 y a une petite ville extrêmement pittoresque (San- Geminiano), qui n'est pas éloignée de Volterra, et où la manière de recueillir le raisin est très originale. C'est encore un pays tout neuf, et qui conserve beaucoup du caractère étrusque mêlé à celui de la Renaissance, qui plaît toujours tant. Ne pensez-vous pas qu'avec ces moyens on puisse faire une scène intéressante? Ce serait le repos à la fin d'une belle journée d'automne, et ce moment me fournirait des épisodes variés et piquans. L'idée m'en paraît philosophique, car c'est dans l'automne de la vie qu'on peut espérer de jouir du repos. Voilà un plan aussi bien arrêté que possible; mais, pour laisser avec sûreté le champ libre à mon imagination, j'aimerais à mieux connaître le pays où j'ai l'intention de placer cette scène. »
Le duc d'Orléans, qui goûtait le talent de Robert, avait d'avance destiné à ce tableau des Vendanges une place dans sa galerie toute moderne, où brillaient maints diamans de notre école: la Françoise de Rimini et la Consolation des affligés
d'Arry Scheffer, le Joseph et la Bataille des Cimbres de Decamps, une magnifique Scène orientale du pauvre Marilhat, si cruellement frappé dans toute la force de son talent, les Vaches et les Chasses de Jadin, VÉvêque de Liège et le Doge d'Eugène Delacroix, le Michel- Ange de Robert Fleury, et enfin, sans parler d'un de ces chefs-d'œuvre microscopiques où Meissonnier rivalise avec les meilleurs Flamands, Y Assassinat du duc de Guise de Paul Delaroche, et YOEdipe d'Ingres, tableau à côté duquel devait plus tard se placer la Stratonice du même peintre.
Le pèlerinage à la Madone de l'Arc, qui a pour but d'appeler sur la terre les bénédictions de la Vierge, a lieu aux fêtes de la Pentecôte, à la chapelle d'un village distant de quelques lieues de la capitale. C'est une de ces solennités qui participent à la fois du paganisme et du christianisme, et où l'ardeur du plaisir se mêle aux pratiques dévotieuses. Ces jours-là, tout le populaire de Naples est en ébullition comme son Vésuve, dont il est si fier. Des hommes, des femmes, des enfans, revêtus de leurs plus beaux habits, habits presque orientaux par la forme et par l'éclat des couleurs, montent sur un char attelé de ces magnifiques bœufs gris à grandes cornes de la Romagne, dignes de descendre des bœufs du Clitumne. Les mains sont chargées de thyrses entrelacés de feuillages, de
fruits et de fleurs, où pendent des amulettes, des chapelets, des images de la Vierge et des saints. Les fronts sont couronnés de pampres, de feuilles de figuier, de branches de citronnier chargées de leurs fruits. Des bouquets de genêt et de lavande verdissent les roues du char, et le joug des tranquilles animaux qui le traînent porte un trophée de branchages et de blé en herbe. Tout est jeunesse, joie, fête et tumulte. La marche est ouverte par deux enfans dont le plus âgé frappe en cadence une crécelle de marteaux (1). Les chants, le bruit des tambourins et des castagnettes, répondent à cet étrange appel. De belles jeunes filles qui dan-
(1) Cet étrange instrument de percussion, formé de trois marteaux ou maillets mobiles, s'ouvrant en éventail, et maintenus par une lame de métal, est une particularité toute napolitaine, digne de la première enfance de l'art, et destinée à produire le bruit rhythmé qui, dans ces âges primitifs, constituait en grande partie toute la musique. Pour le peuple de Naples, plus le bruit est fort, plus il est beau : cette crécelle informe est donc son fait, et la musique qui en résulte rappelle merveilleusement celle des cymbales et des crotales que l'antiquité met aux mains des satyres et des bacchantes. Qui ne sait que le vulgaire mirliton de nos fêtes est un legs du moyen-âge, peut-être même de l'antiquité? On l'appelait, au xive siècle, la flûte brehaigne (flûte eunuque). Voir Y Harmonie universelle du père Mersenne et la Dissertation sur les instrumens de musique employés au moyen-âge , par M. A. Bottée de Toulmon, notre plus savant homme en ces matières.
sent forment le cortège du char, et la foule, une foule immense, l'entoure ou le suit à pied, à cheval, à âne, en cabriolets à berceaux d'osier [calessi] ornés aussi de bouquets et de verdure. Une fille du pays tiendrait à déshonneur de ne point figurer à la fête, et nous ne sommes pas loin de l'époque où plusieurs faisaient prendre par contrat à leur futur mari l'engagement de les y conduire (1).
Ce fut ce détail de mœurs qui fournit à Robert le sujet du premier des quatre tableaux destinés à symboliser les saisons : il s'agissait encore de prendre sur le fait la nature populaire, mais il fallut beaucoup d'efforts à l'artiste pour la saisir. Une lettre de Léopold à M. Navez (Rome, 1er octobre 1827) en contient l'aveu. «Mon tableau n'est pas fini encore, et même je prévois qu'il ne pourra par-
ti) A Venise, il y a aujourd'hui encore des femmes qui stipulent par article formel que leur mari leur donnera chaque année une loge pour l'ouverture du théâtre de la Fenice. Les contrats de l'Italie ont été de tout temps les confidens de traits de mœurs qui méritent d'être conservés. J'ai sous les yeux un contrat en original qui garantissait à l'épousée le droit de se choisir un sigisbé. Ce genre d'acte était fort commun; l'occupation française en a tait cesser le scandale. L'année dernière, une héritière génoise, épousant un noble milanais, fit stipuler en son contrat de mariage que son mari n'aurait pas le droit de la conduire chez Y Autrichien vice-roi du royaume lombar dovénitien .
tir que dans un mois. C'est ma plus grande page, puisqu'il a près de sept, pieds, et, comme le sujet est compliqué, il m'a pris plus de temps que je n'avais pensé d'abord: mais tout a une fin dans ce monde, et j'espère qu'il en sera de même de mon éternel tableau. Il est vrai que je n'y ai pas travaillé de suite, et que j'ai fait, depuis que je l'ai commencé, un assez grand nombre de petits tableaux qui avaient leur destination. Si j'avais su le mal qu'il me donnerait, bien certainement je ne l'aurais pas commencé. Toutes les figures ont des mouvemens violens; par conséquent, la nature ne peut pas servir comme elle le fait pour un sujet calme. Ensuite, les ajustemens que j'exécute ordinairement sur le modèle ont presque été faits d'idée (je n'ai pas de mannequin); et moi, qui suis toujours timide et qui ne sais pas d'avance ce que je dois faire, ou plutôt qui ne puis exécuter surle-champ et du premier coup ce que je sens, ce tableau, je puis dire, m'a rendu malheureux, et bien souvent j'ai eu envie de le crever. Si je ne l'ai pas fait, j'ai donné la meilleure preuve qu'on puisse donner de courage et de persévérance. Je me consolerais de toutes les peines qu'il m'a causées, si j'en étais satisfait. » Le tableau fini, il dit
au même : « Je t'en prie, quand tu m'écriras,
parle-moi de mes tableaux; criiique-moi vertement, si tu trouves que ce soit nécessaire. On me
dit généralement que je suis tombé dans le sec et que je fais de l'allemand. »
Toujours plein de scrupules, le peintre n'avait rien donné au hasard; il avait tout combiné pour faire ressortir la grâce abandonnée à la fois et majestueuse de cette race grecque de l'Italie méridionale; mais aussi, à force de s'étudier à écarter de la scène tout ce qui pouvait en altérer le caractère gracieux et grandiose, il l'a frappée d'une sorte de monotonie. A la rigueur, c'est bien là l'épisode principal de la fête; ce sont bien ces montagnes fortunées que baigne la mer et que couronnent au loin des terrasses, des villa, des couvens et le Vésuve, ce roi de tout paysage napolitain; mais les personnages posent plutôt qu'ils n'agissent, mais l'épisode est trop restreint pour le titre du tableau. En un mot, ce n'est point la foule, ce n'est point cette joie immense à laquelle semble prendre part la nature entière, et qui emporte une population tumultueuse, toujours dominée par la sensation du moment, et incapable de dépenser la vie sans l'agiter. L'ordonnance générale a aussi le défaut d'être conçue trop en bas-relief. Toutefois, avec un peu plus de sévérité dans le dessin, un peu plus de force de modelé dans les têtes et dans les mains, cette composition s'élèverait à la dignité de l'antique. On en retrouve même çà et là quelques souvenirs; par exemple, la première danseuse
rappelle par l'ajustement de tête la belle statue grecque de la Comédie qu'on voit au Vatican. Mais ce n'est là qu'un détail sans importance. Le style des figures appartient bien en propre à Robert. Grand et sévère par le fond, il est grand et sévère par la forme. Les critiques grondeurs de l'époque ne virent que les défauts : ils crièrent aux réminiscences, et prétendirent qu'il n'y avait là qu'un froid bas-relief : Robert devait, en 1831 , leur donner un démenti par le succès universel d'une œuvre écrite dans le même style, mais plus puissante encore et d'une grandeur vraiment épique : l'Arrivée des moissonneurs dans les Marais Pontins. Afin de se préparer à l'exécution de ce tableau, il fit un certain séjour dans ces marais si redoutés pour les émanations fiévreuses qu'ils exhalent.
« La peur que l'on a généralement de voir en détail les Marais Pontins est exagérée, écrit-il le 10 août 1829 à M. Marcotte. D'abord, le mauvais air ne commence en réalité qu'à'la fin de juillet; ensuite, il n'est pas ce qu'il a été, ou bien tous ceux qui en ont parlé autrefois ont dit beaucoup de choses ridicules. Ce qu'il y a de positif, c'est qu'une amélioration de l'air se remarque parfaitement dans les villes et les villages voisins. Lorsque Pie VI eut la très bonne idée d'assainir une partie de cette terre fertile, les grands travaux qu'on fut obligé d'exécuter firent sortir des miasmes qui frappèrent
de mort la population des environs. Les villes de Cisterna, Norma, Sermonetta et Sezze furent presque entièrement dépeuplées; mais, après la succession d'années qui s'est écoulée, elles ont repris plus d'importance qu'elles n'en avaient jamais eu, et actuellement leurs habitans portent sur la figure l'empreinte d'une santé parfaite, tandis qu'autrefois ce n'étaient que teints jaunes et livides. L'année dernière, mon frère et moi, avions déjà poussé une reconnaissance dans ces endroits peu connus des étrangers; mais à deux nous étions trop peu pour prendre les dispositions propres à nous mettre tout-à-fait à l'abri , sinon du danger, du moins de la crainte. Cette dernière excursion a été beaucoup plus agréable. Un des arnis de mon frère s'était associé à nous en quittant Rome, et Sclmetz est venu nous retrouver» à Cisterna, où nous avons fait un séjour. Ensuite, nous sommes partis tous quatre à pied pour nous engager dans les montagnes, nous arrêtant dans les villes que je vous ai nommées, et de plus à Piperno, Sonnino et Terracina, où nous nous sommes installés.
« On ne peut se faire une idée de la beauté des hommes et surtout des femmes de ces endroits. Schnetz ne revenait pas de sa surprise. Leur physionomie exprime ce qu'ils sentent avec une vivacité qui charme, et ils ont des traits nobles, grands et fins, avec un aspect de santé qui plaît. Quand
je pense à nos braves et dignes Suisses, je suis fâché pour eux et pour moi de la comparaison. Je dis pour moi, car, si je ne trouvais pas cette différence, il y a long-temps que je serais dans nos montagnes. Je n'aime pas du tout les Italiens des villes; mais je vous assure que, dans les montagnes, ils ont quelque chose de tout-à-fait attrayant. Ils ont la naïveté de gens qui ne savent rien; mais cette naïveté est accompagnée d'un esprit naturel très prononcé et d'une imagination surprenante, ce qui rend leur commerce assez amusant. Avec cela, on découvre en eux (surtout parmi les femmes, qui généralement sont très scrupuleusement attachées à leurs maris) un mélange de grandeur d'ame et de qualités rares, et puis de superstitions outrées alliées à des caprices qui peuvent les rendre méchans sans savoir pourquoi. Ce mélange, qui peut plaire d'abord, ne satisferait pas à la longue. Quoi qu'il en soit, je me persuade qu'un bon gouvernement en ferait de bons sujets. »
Leopold avait, par amour de l'art, bravé les exhalaisons des Marais Pontins; il en revint un peu malade. Rétabli au mois d'octobre, il écrivait à son ami Navez : « J'ai été fort long-temps peu bien, sans être cependant forcé de garderie lit. C'est par des soins convenables que j'ai échappé à une maladie réelle, et, en cette occasion , j'ai prouvé ce qu'on m'a dit souvent, à savoir, que j'ai manqué
ma vocation, et que j'aurais dû me faire médecin. Schnetz, qui n'a ni mon tact en cela , ni ma pratique, est pris, et, depuis plusieurs jours, il a la fièvre. Nous avons peut-être commis une imprudence au commencement de l'été, en faisant un séjour dans les Marais Pontins, où nous nous sommes trop échauffés. Cela ne m'a pas empêché de travailler, quoique je l'aie fait mollement. J'ai pourtant commencé un tableau pour pendant à ma i peinture du Luxembourg, mais d'un style plus sévère : c'est une scène de Moissonneurs dans les marais. Plusieurs personnes ont vu ma toile, et trouvent qu'elle sera de beaucoup préférable à celle qui représente la Fête. Je n'en serais pas surpris, parce qu'il me semble que je sens mieux le sujet que je traite actuellement. Je peux bien me tromper, car je n'ai rien encore de fini. »
Il y eut cela de remarquable, que cette composition que Léopold avait été trois ans à méditer et qui est aujourd'hui si célèbre, fut exécutée par lui avec plus d'entrain et de plaisir qu'aucune de ses grandes toiles. On l'a vu menaçant, par dégoût, de crever celle de l'Improvisateur et de la Fête de Naples. Il eut cent fois le même dessein pour celle des Pêcheurs; le tableau des Moissonneurs lui donna seul les joies de l'invention et de la verve. Ce fut ce tableau qui partageâtes honneurs du Salon de 1831 avec l' Offrande à la Madone, chef-d'œuvre de
Schnetz, et l'une des plus belles productions de lecole moderne.
On est au moment où le soleil, à son déclin, rase la terre et projette des ombres plus douces. Un char, traîné par des buffles, s'arrête à l'endroit que le maître a fixé pour dresser les tentes du campement. Le maître parle; on obéit à sa voix. L'un des conducteurs est descendu; il s'appuie sur le joug, commande le repos à son attelage, et jette sur la scène un regard intelligent et fier. Un autre, assis encore sur sa monture paisible, et la main armée de l'aiguillon comme d'un sceptre, porte au front la gravité native des descendans des maîtres du monde; il regarde deux femmes de la troupe qui dansent en s' accompagnant du piffero, la cornemuse du pays. Autour du char se groupent des hommes armés d'instrumens de moissonneurs, et des femmes au tablier gonflé d'épis. Sur le char même, à côté du père de famille, un jeune homme se dispose à déployer les toiles, et une belle jeune femme, tenant sur son sein un enfant à la mamelle, s'élève dominant la scène comme une apparition majestueuse qui préside aux moissons. Des villageois des deux sexes peuplent le second plan du paysage, et à l'horizon se dessinent les sommets de l'antique presqu'île de Circé, Monte Circello.
Rien de superflu, dans cette admirable peinture des Moissonneurs , entre la pensée et l'expression.
Partout bonheur et variété de poses, éloquence de pantomime fine à la fois et simple, majesté imposante, étude savante, caractère profond et varié des têtes, vigueur de coloris, balancement heureux des lignes. Sur les figures, et de toutes parts, on sent le soleil dont l'atmosphère est embrasée. Le fond fin de ton, bien dégradé, bien à son plan, n'eût pas été désavoué par Claude le Lorrain. Et toute cette variété pleine de puissance et de vie se résume en une saisissante unité. Dans la Fête de la Madone de VArc, c'était la jeunesse printanière, c'étaient le bruit et la danse, l'amour et les fleurs; ici, c'est le calme d'un âge plus mûr; c'est la maternité féconde, élevée à son rôle auguste dont la mère de Dieu est le modèle et le symbole.
Avant d'être envoyé à Paris, ce tableau avait été exposé au Capitole et fort applaudi des Romains, dont il flattait l'amour-propre national; mais le concert d'éloges et d'acclamations qu'il excita à son apparition au salon du Louvre est inexprimable. La foule, qui se laisse porter au flot de la mode, n'avait accueilli qu'avec distraction les premières œuvres de Robert, et ne s'était que lentement initiée à ce style sévère. Le petit nombre de vrais connaisseurs qui aiment réellement la peinture s'indignait de cette froideur et criait au mauvais goût du siècle. Grâce à la déplorable habitude qui porte notre pays à tout parquer par classes et à nu-
méroter ses admirations, le gros public avait crié plus fort : « Ce ne sont que des scènes familières, des figures de demi-nature, des tableaux de genre, » et l'on n'y prêtait qu'une attention secondaire, comme si autre chose que le talent pouvait créer noblesse et roture parmi les artistes. Non, ce n'est point dans la dimension de la toile ni dans la nature du sujet que réside la dignité de l'art, elle est toute dans le style imprimé à l'œuvre. Le goût si sûr des anciens trouvait autant de majesté divine, autant de diligence et de beauté surnaturelle (1) dans une statuette de Jupiter par Polyclète que dans le colossal Jupiter tonnant de Phidias. Une statuette d'Hercule . chef-d'œuvre de Lysippe, partageait avec les œuvres d'Aristote l'honneur de reposer sous le chevet d'Alexandre. L'art des pierres fines de Pyrgotelès, le graveur favori du héros macédonien , l'art des pierres de Dioscorides et d'Aspasius (2) n'est-il pas le même art que celui de la frise
(1) Expression du Poussin.
(2) Pyrgotelès, le seul graveur qui eût le droit de reproduire les traits d'Alexandre-le-Grand ; Dioscorides d'iEgée, en Asie mineure, le plus célèbre graveur du siècle d'Auguste; Aspasius, qui fleurit dans le second siècle après Jésus-Ghrist. La Bibliothèque nationale de France, les musées de Naples et de Vienne» les cabinets de M. Roger à Paris, de M. Gurrie à Rome, possèdent de belles pierres^de ces grands artistes. M. Gurrie, qui fait ^es honneurs de sa collection avec une grâce et un savoir
du Parthénon? La moindre toile de Raphaël , du Poussin, de Le Sueur, de Rembrandt, les petits tableaux de Terburg et de Metzu ne sont-ils pas autrement grands que les vastes machines des Carraches et du Tintoret, que ces toiles immenses où Le Brun, abusant d'une certaine audace de composition, d'une majesté naturelle de style, a superbement délayé Quinte-Curce dans les flots de sa mauvaise couleur? En ses petits émaux enfin, Petitot n'est-il pas grand par les mêmes qualités qui font les maîtres?
Certes, ce que nous représentait Léopold était vieux comme le soleil. Les types pittoresques des populations agrestes de l'Italie avaient souvent fourni des modèles à nos peintres; niais généralement ce genre avait été traité avec négligence ou maladroitement idéalisé. Schnetz seul, le dernier des Romains, retiré comme Robert dans cette sainte Italie, l'avait reproduite avec la simplicité puissante de sa belle nature. D'autres peintres, et des plus habiles, se sont essayés depuis dans ce même genre; mais leurs pâles productions n'ont servi qu'à prouver combien Léopold est un grand
parfaits, a le chef-d'œuvre connu de Dioscorides, pierre vraiment antique, provenant du célèbre cabinet Poniatowski, où tant d'ouvrages modernes avaient usurpé les honneurs de l'antiquité.
artiste. Un des défauts de certains peintres de notre temps est de prendre leurs études pour des tableaux. Il n'a été donné qu'à Michel-Ange et à Raphaël de faire autant de tableaux de leurs études. Pour écrire et pour peindre avec génie , il faut penser avec génie; pour ne produire qu'avec talent, il suffit d'une certaine dose d'idées, de sens et de goût.
Du milieu de cette foule sort glorieusement l'illustre Ingres, qui, par son exemple, avait enseigné à Robert la volonté et la tenue dans le talent, le dédain de la mode comme celui de l'à-peu-près et du genre bel-esprit qui cherche à envahir notre goût national. Robert professait pour ce grand artiste une admiration vraiment sentie; on aimera à en trouver l'expression éparse dans un choix de confidences empruntées à sa correspondance avec M. Marcotte.
« Je vais commencer à parler peinture pour répondre à vos remarques sur la manière dont on la traite aujourd'hui. Je prends pour exemple Ingres, qui est à mes yeux le modèle des artistes,
celui qui envisage Fart pour l'art, et qui dédaigne de devenir fabricant; mais, tout en mesurant sa hauteur, je suis fâché pour les arts et pour lui qu'il produise si peu . Son talent a tant de recherche, de caractère et de goût, une fermeté de dessin si remarquable, une exécution si consciencieuse, qu'il lui faut naturellement beaucoup de temps pour se satisfaire. Il travaille seul à ses ouvrages; c'est encore un point à considérer et qui lui ôte toute analogie avec les peintres anciens, dont la plus grande partie avait de nombreux élèves occupés à les aider. L'amour des arts à notre époque n'offre non plus aucun rapport avec celui qui était si général en Italie au xve siècle. La nouveauté et l'apparition de chefs-d'œuvre qui ne ressemblaient à rien produisaient un enthousiasme général. Les grands artistes en avaient plus de sûreté pour rendre leurs inspirations. Ils craignaient beaucoup moins la critique; ils n'avaient point à redouter, pour l'effet de leurs tableaux, de les voir, dans des galeries ou des expositions, au milieu d'une multitude de cadres où les bonnes choses peuvent être écrasées par les médiocres; et leurs œuvres, placées dans des églises, ne devaient inspirer que des sentimens plus favorables. Pour cette grande raison, nos devanciers travaillaient avec plus de liberté. Ils ne craignaient pas, j'ose le dire, de se permettre des anachronismes, quand leur caprice
les y portait. Présentement, rien n'est perdu pour les cent yeux de la critique : ceux qui s'en inquiètent sont arrêtés, comprimés. Je voudrais pour Ingres qu'il vécût en Italie. Je suis sûr qu'il serait plus heureux et produirait plus.
« .... Mais je reviens à moi et à l'indulgence avec laquelle vous me jugez. De quoi aurais-je à me plaindre? J'ai toujours vu mes ouvrages assez recherchés, et la manière dont on les a accueillis a toujours été plus flatteuse pour moi que celle à laquelle je m'attendais. Ç'a été pour moi un encouragement auquel je dois tous mes succès; car, sans cela, ma timidité naturelle et la défiance que j'ai toujours eue de mes moyens l'auraient emporté : je n'aurais pu rien faire.
« Ce qui pour moi est encore un stimulant pour mieux faire, c'est que je crois avoir quelque chose déplus saillant à faire sortir : ce qui me le fait penser est le sentiment dont je ne puis me défendre en voyant mes ouvrages terminés; ils me causent une impression désagréable. Je pense toujours à la nature, et, dans ce que j'ai fait, je ne vois que des poupées. Vous allez m'accuser de grandes prétentions. J'avoue qu'une comparaison semblable pourrait donner lieu de penser ainsi au premier abord. Néanmoins, en expliquant ma pensée, j'espère que vous la comprendrez : c'est le sentiment de la nature que je crois avoir plus que je ne l'ai
exprimé jusqu'ici, et que je cherche à mettre sur ma toile. Mais, quand ce sentiment est profond, réfléchi, il ne peut se rendre comme celui qui ne donne que l'écorce. Voilà en quoi il y a une grande différence dans les talens, et j'ajouterai encore que l'on se fait une exécution suivant son sentiment : les uns, qui ont une promptitude d'observation, se font une manière prompte de la rendre; au contraire, ceux qui, comme Ingres, vont chercher dans le cœur les expressions qui animent les figures, mettent plus de lenteur. Ils cherchent à rendre ce qu'ils sentent, mais ce qu'ils ne voient pas. Vous concevez que ce travail est plus long, et que ce peintre a moins d'assurance que celui qui voit ce qu'il fait. Mais encore si une expression forte peut être trouvée par bien des gens parmi les peintres qui créent vite, d'autres, plus difficiles peut-être, ne trouveront pas la fermeté de dessin qui fait qu'une figure prend un aspect caractérisé, ni cette pureté de goût qui lui donne de la noblesse. Telle est la réunion de qualités qui demande du temps à ceux qui désirent de ne pas séparer ces qualités éminentes. Voilà un bien long préambule pour vous expliquer une des raisons qui font que mon tableau est bien loin encore d'être fini. Cependant, il y en a d'autres qui m'engagent à suivre mes idées sur la peinture; c'est mon peu de goût pour courir après la fortune par une route qui ne me
plaît pas. Je vous assure que, dans mon intérêt, je crois devoir faire la peinture comme je la fais.... Les inspirations ne viennent pas de commande. On peut faire avancer des ouvrages de fabrique, mais ceux des arts que Ton veut pousser s'en trouvent mal....
« .... Tout ce que vous me dites d'Ingres me fait craindre davantage encore d'habiter une ville telle que Paris [comme peintre, je veux dire). Un homme sans passions est incapable de faire un artiste distingué, puisqu'il est reconnu qu'il faut toujours, à tout homme qui veut produire, une sensibilité qui aime à se faire jour. Mais l'ambition de satisfaire la vanité arrive aussi, lorsqu'on se trouve sur un grand théâtre, et toutes les passions qui, dans la retraite, demeurent cachées, se découvrent : les unes peut-être pour rendre heureux; les autres, le plus souvent, pour mettre des entraves à la tranquillité et au repos.... Je me rappelle toujours plusieurs conversations de M. Gérard, qui paraissait me parler confidentiellement et à cœur ouvert. Pourquoi ne pourrais-je pas le penser? car quel intérêt cet homme aurait-il eu à me tromper par ses discours? Eh bien! il m'a répété souvent, et même chaque fois que je le voyais, combien je devais m'envisager heureux de travailler loin des intrigues. Il ne pouvait me dire assez combien il sentait qu'il avait ruiné sa carrière de peintre , en
mettant un si grand empêchement au développement de son talent. Chez lui, comme chez beaucoup d'autres, l'ambition a détruit ou amorti la sensibilité^ il le sent, mais son âge et l'habitude d'une vie que l'on ne peut changer le lient irrévocablement....
« Ce n'est pas à dire pour cela que les grandes villes soient toujours la ruine du talent; il y a des exceptions.... Mais, pour moi, il serait bien difficile de m'ôter cette conviction que, dans les arts surtout, un cœur gâté et devenu insensible est ce qu'il y a de plus pernicieux au monde pour le talent. Or, c'est un mal qui s'opère bien plus facilement dans ces grands gouffres de population où les sentimens vrais sont presque toujours tournés en ridicule, et où le caractère le mieux trempé pour le bien reçoit tant d'atteintes de nature à le changer avec le temps. Un homme s'y soutiendra, j'en suis sûr, c'est Ingres; mais comment y parvient-il? Par une force de volonté plus remarquable encore que son talent. Il l'a prouvé par toute sa vie, et cette constance admirable qui a lutté si long-temps, pour arriver au caractère vraiment classique qui le dislingue, contre les attaques indécentes de la médiocrité, est le gage le plus convaincant de sa supériorité. Je l'admire, je vous assure, plus que personne, car il a conservé ce qui le rendra l'homme du siècle : un cœur enthousiaste de toute chose noble,
grande et vraie (car peut-on avoir des sentimens nobles et élevés, s'ils ne sont pas vrais?). Avec cela, il possède un autre avantage que je remarque sans le blâmer, c'est le besoin que l'on reconnaisse généralement sa supériorité. Je ne blâme pas ce sentiment, parce qu'il part, j'en suis sûr, non de la pensée d'un succès personnel qui pourrait chatouiller un cœur vulgaire , mais d'un fonds louable, le désir de faire triompher ce qui est bien et beau. Combien son talent me touche et m'émeut autrement que les talens à effet, où l'on ne reconnaît pas avant tout une ame sensible et bonne!
« .... Cet homme, se conservant au premier rang par des succès, maintiendrait toujours les arts dans les bornes d'une élévation propre à les faire toujours estimer. Il est malheureux pourtant qu'il ait quelque chose qui ne soit compris que des adeptes. Le public ne s'en contente pas, et l'on ne peut exiger des marques d'admiration de ceux qui ne comprennent pas les beautés. Les ignorans, ailleurs qu'en France, ont toujours du respect pour les réputations faites par les connaisseurs; mais, en France, chacun veut porter un jugement. Il me semble toutefois que, si l'on se maintient dans la volonté de suivre ce que la nature peut inspirer, on est plus sûr d'être généralement goûté. Même dans les sujets historiques, il faut toujours que ce soit la nature qui soit le premier point de départ.
Si l'on songe trop à ce qui s'est fait de bien, et si l'on veut surtout l'imiter, on exagère nécessairement le caractère que l'on a à rendre; il ne part pas de source....
« Mais, me dira-t-on sans doute, la nature est différente à tous les yeux pour qui cherche à la rendre : — les uns la voient triviale et laide quand les autres sont frappés du caractère original et noble qu'ils y observent. Cependant, tous sont frappés du beau quand il arrive à être représenté. Ne voyez ici aucune vanité personnelle pour le peu d'approbation que j'ai pu obtenir; je sais trop ce qui me manque encore, et je vous assure que c'est en toute simplicité que je vous parle; — mais, plus je raisonne et réfléchis, plus je reste dans mes idées, à savoir, qu'un homme qui s'occupe des arts doit regarder la nature en premier lieu. S'il a le bonheur d'être né avec le goût nécessaire pour rendre ses inspirations, il fera nécessairement de bonnes choses, et je me résume en disant que si ce sentiment était général, on verrait moins de peintres et plus de bons travaux. N'est-il pas en effet évident que ceux-là qui, n'étant pas de force à s'attaquer directement à la nature, ne savent que copier des tableaux tout faits, renonceraient à une carrière où leur insuffisance native ne leur assure qu'un rang secondaire; tandis que les hommes de vrai génie, prenant plus de confiance en eux-
mêmes, donneraient plus franchement essor à leur talent. Voyez Ingres : combien ne ferait-il pas, s'il se laissait simplement conduire par son propre sentiment! J'espère cependant qu'on reviendra sur le premier jugement de son tableau (le Saint Symphorien). Le goût du public est, au premier abord, pour ce qui frappe les yeux, surtout dans ces immenses réunions de toiles où de bonnes choses ne peuvent être observées sur-le-champ....
« Je vous dirai que je suis bien aise de me rencontrer avec lui dans mes idées sur Raphaël et la nature....
« J'ai été obligé de cesser de vous écrire, par la visite d'un professeur de l'académie (de Venise). Naturellement nous avons beaucoup causé sur la peinture, mais nous ne nous entendions pas parfaitement, car il me parlait toujours grands maîtres, et moi toujours de la nature. Cela m'amène naturellement à répondre sur quelques points de vos lettres précédentes. Oui, j'accorde que Raphaël a fait un nombre prodigieux d'ouvrages admirables; mais Raphaël est Raphaël. Il a été, de tous les artistes, le plus heureusement doué, si l'on en excepte Michel-Ange, qui, à mon idée, est supérieur encore.
« Raphaël improvisait ses tableaux; de plus, il a eu le bonheur de venir dans un siècle où les arts étaient en grand honneur. Cependant je crois fer-
mement qu'il n'a pas mis la main à beaucoup de tableaux que l'on regarde comme étant de lui : toutes ses Madones, qui sont si semblables, il n'est pas croyable que sa belle et si riche imagination lui ait permis de les exécuter ainsi. Si je ne me trompe dans cette dernière conjecture, Michel- Ange alors me paraît lui être supérieur et bien plus homme de génie, puisqu'il ne s'est pas astreint aux caprices de ceux qui lui commandaient des tableaux, et qui faisaient faire aux peintres des anachronismes ridicules. Raphaël s'en tire admirablement bien; mais je préférerais qu'il eût exécuté quelques autres compositions, comme celles des Stanze, plutôt que de représenter des prêtres et des religieux avec Notre-Seigneur et la Vierge.
« J'ai été enchanté de me rapporter autant avec vous sur le Poussin. Ses ouvrages font toujours mon admiration par la pensée profonde et toujours élevée qui le conduit. Tout ce qu'il a fait prouve tant de fonds, un sentiment si réfléchi, que l'on ne peut voir ses tableaux sans s'y arrêter long-temps. On aime à se pénétrer des résultats d'une imagination si sûre. En somme, de tout ce qui a produit dans les arts, c'est lui et Michel-Ange qui me remuent le plus : le premier, parle fond de philosophie si bien écrit; le second, par une imagination si grande, si gigantesque, si originale.
«Vous comparez Ingres à Raphaël? Il me semble
qu'on pourrait plutôt le comparer à Léonard de Vinci, qui n'a jamais voulu se faire aider, et qui, par cette raison, a produit si peu d'ouvrages, quoiqu'il soit mort très vieux. »
Dans ses lettres à ses anciens camarades, Robert jetait à cœur ouvert quelques mots sur ses voyages, sur les événemens du temps, sur les artistes qui l'entouraient, sur Granet, surSchnetz, sur Horace Vernet, sur les écoles étrangères représentées à Rome, etc.
12 et 25 mai 1821 à Naples. — « Nous partons probablement demain pour Paestum. Il y a deux jours que nous sommes de retour d'une tournée d'Ischia et de Procida. Nous avons divisé en deux notre grande tournée, parce que nous n'aurions pu aller d'Ischia à Capri, à cause du "vent contraire. J'avais fait d'ailleurs beaucoup d'acquisitions de costumes dans ces parages, et je n'aurais pu traîner mes paquets dans les montagnes de Rieti et de la Cava. Nous avons mis quatre jours pour aller à Pouzzoles, en passant par la Grotte du Chien, le lac Agnano, etc. Nous allâmes tout droit à Procida, où nous couchâmes. Le lendemain, à Ischia. Nous avons vu toute l'île, qui renferme de très beaux motifs de paysages. Le jour suivant, nous nous sommes retrouvés tous à la pointe du cap Misène, où nous nous étions donné rendez-
vous. Nous avons visité en courant tout le cap, la côte de Bayes, et le reste. A part les souvenirs de tous ces lieux historiques avec lesquels l'enfance est bercée, et qu'il ne faudrait visiter que le livre à la main, nous avons unanimement trouvé qu'on fait sonner trop haut le peu qu'on montre. Les vues sont magnifiques; mais qu'est-ce que tous ces temples? Ces ruines des palais de Sylla, de César, de Cicéron, du tombeau de Virgile, sont si peu de chose, que ce n'est pas la peine d'y aller. J'en excepte la Piscine ammirabile: c'est une chose étonnante. Les étuves de Néron sont également dignes de remarque. Nous sommes descendus jusqu'au fond, et nous en sommes sortis l'imagination frap pée.
« En partant, nous avons vu du golfe le soleil se lever sur le Vésuve fumant; c'était un spectacle prodigieux. A notre retour dePaestum, nous gravirons le Vésuve, et nous verrons le soleil se coucher derrière le monstre. C'est une rude tâche et pour laquelle il faut mouiller plusieurs chemises. Avant tout, nous visiterons Herculanum et Pompéia. Malheureusement, nous ne serons pas ici pour le miracle de saint Janvier, qui se fait deux fois par an. C'est dommage, j'aurais cherché à me procurer une bonne place pour voir le tour. Le vrai miracle assurément, c'est que le secret du procédé pour faire bouillir le sang ait été gardé de-
puis tant de siècles. Voilà cependant les puérilités coupables qu'on emploie pour rendre ce peuple superstitieux et docile, plutôt que de l'éclairer. Les balivernes qu'on débite sur les reliques sont sans nombre. Ainsi à Rome, on m'a montré un maîtreautel qui renferme les ossemens des frères Machabées; ailleurs, la trace d'un pied du Christ; à Cologne, on est fier de posséder les os des rois mages et des onze mille vierges, et le fait est qu'il y a de quoi être fier ! Les gouvernemens italiens entretiennent cette disposition de l'imagination humaine au merveilleux, et toute l'Italie est semée de miracles qui valent celui de saint Janvier. A quoi bon faire jouer ainsi la Divine Intelligence aux marionnettes? Le grand spectacle de la nature est un miracle parlant qui vaut mieux que tous les autres : c'est un livre où les plus simples et les plus grands peuvent lire. Le peuple et même beaucoup de seigneurs croient au mauvais œil. On m'a montré, un jour, avec effroi et mystère, un Napolitain qui jette à volonté des sorts, et toutes ces regimblettes que l'on suspend aux bracelets de femmes et aux montres sont des amulettes contre ce mauvais œil.
« Naples est une grande et belle ville sans doute, mais je suis surpris du mauvais goût de la plupart de ses églises et de ses monumens. C'est la plus peuplée des villes de l'Europe, après Londres et Paris. Les maisons y sont d'une élévation éton-
nante, et la population pose son nid jusque sur les rochers qui couronnent la ville. Elle peut se vanter d'être la première au monde pour la saleté. Elle est pavée de palais, car on ne parle ici que par palais; mais, comme les grandes fortunes ont généralement disparu, ces palais sont déchiquetés à l'intérieur en petits logemens. Un palais appartient à plusieurs propriétaires : tel étage est à celui-ci, tel autre à un autre. Il y a même des appartenons sur un même étage qui appartiennent à des propriétaires différens. Quels greniers à procès! On ne sait vraiment où l'on est quand on arrive, tant ja masse qui grouille dans la saleté des rues est déguenillée. Fiacres, chariots attelés de bœufs, ânes, vaches à lait, troupeaux de chèvres avec leurs sonnettes, bêtes et gens, crieurs de poissons, moines noirs et blancs, chaussés et déchaussés, tout cela roule, court, claque, crie, sonne; et, pardessus le marché, les gens de métier sont installés à leurs portes dans la rue. et ne se dérangeraient pas pour un empire. — Retrouvez-vous comme vous le pouvez au milieu de la bagarre! LesStudii ont la Callipyge et nombre d'autres marbres superbes; niais, pour les bronzes antiques, il n'y a rien de comparable dans l'univers. On nous a conduits dans une église de grande famille, où l'on nous avait promis la vue de deux merveilles. D'abord la Modestie, marbre de grandeur naturelle.
C'est tout simplement une femme tout nue, sortant d'un bain, couverte d'un voile transparent. Outre que c'est sans style, c'est fort indécent. Envoyez donc un jeune garçon entendre la messe en face de cette Pudeur-là, que l'on a eu le soin de placer au maître-autel! L'autre morceau est un Christ mort; il est dans son linceul. Le travail en est habile, patient, mais maniéré. Quant à des peintres et sculpteurs modernes, où sont-ils? On dirait, en vérité, qu'il n'y a plus d'artistes que les marchands de fruits et de fleurs. Rien n'est joli comme les boutiques de melons d'eau , rien n'est curieux comme ces lazarons courant avec des paniers de raisins et de figues sur la tête. Tout cela est ajusté avec un goût charmant, et le frais édifice est orné de fleurs et de feuillages, comme si c'était de la main d'un artiste. Il n'y a qu'à copier. Rome n'a pas l'énergie toujours harmonieuse de Naples. Ce qu'il y a ici de ravissant, c'est la douceur et l'ondulation des lignes du paysage. Partout l'horizon et enchanteur. »
Décembre 1821. — « J'ai trouvé le tableau de M. Granet superbe, étonnant d'illusion. Néanmoins, je t'avoue entre nous que je désirerais une scène plus intéressante; mais il faut avouer que c'est la nature même; il y a un cachet particulier de maître. »
Mars et avril 1822. — « Le jugement que tu
portes sur l'école française m'a bien fait sentir qu'on doit en voir le vicieux après un voyage d'Italie. Tu nous dis aussi du tableau fameux de Van der Helst, le Festin des chefs de la milice bourgeoise à Amsterdam, à l'occasion de la paix de ]Vestphaliey quelques mots qui m'ont donné une juste idée de son mérite. Je ne me serais pas figuré qu'il y ex^t là de l'italien. Il est dernièrement arrivé ici un artiste d'Amsterdam qui dit s'être fait une belle réputation dans son pays : il se nomme Kruxman. Il parle assez bien de peinture, mais il est moins heureux quand il en fait. Il a commencé plusieurs tableaux où il n'y a pas un grand fonds i et où la lourdeur domine un peu. Il a ce défaut si destructif de tout grand sentiment de l'art, d'être exclusif. Il veut toujours élever la peinture et les artistes anciens et modernes de son pays au-dessus de ceux des autres nations , et , d'après lui, c'est à Amsterdam qu'on fait la meilleure peinture en tout genre.
« Ce que tu me dis des tableaux de la galerie d'Anvers m'a beaucoup étonné, et ce qui me paraît singulier, c'est que la réputation des artistes que tu mets au rang des plus grands maîtres soit si peu étendue. Ce n'est pas à dire que je ne t'en croie sur parole. Cependant, je désirerais voir la Madon na di Foligno, la Sainte Cécile, ou tant d'autres chefs-d'œuvre de l'école italienne, à côté des œu-
vres que tu cites, non pour établir une primauté, mais pour juger du caractère différent de peinture; car nécessairement il doit y en avoir. Si je ne connaissais ta vénération pour les grands maîtres ultramontains, j'ajouterais qu'il pourrait se faire que, depuis ton retour, le patriotisme t'eût fait changer? »
«25 septembre 1823. — Que te dirai-je de Rome? Nous sommes sans pape, et, malgré cela, tout se passe à merveille. Les oisifs vont voir au palais de Monte-Cavallo fumer \& canale. Il faut te dire que Ton a fait sortir un tuyau de poêle par une des croisées de la salle du scrutin. Les cardinaux, après avoir vérifié les votes, brûlent les noms, quand ils ne sont pas en assez grande quantité pour faire une élection. La fumée qui provient de toutes ces cartes sort par cette cheminée, et annonce au public qu'il n'y a pas encore de nomination... Tu sais que tous les lieux par où l'on peut pénétrer dans l'enceinte du conclave ou en sortir sont murés. On mure les grandes fenêtres, de sorte que le jour n'arrive que par une seule ouverture, qui même est obombrée d'un châssis de toile huilée. Chaque matin, les vivres sont introduits du dehors par des tours semblables à ceux des monastères de femmes. Les vivres une fois entrés, le monsignore de service appose son cachet sur la serrure, et, chaque jour, cette opération minutieusement om-
brageuse se renouvelle. Une seule porte reste libre dans laquelle se pratique une petite fenêtre pour donner audience aux ambassadeurs; mais, de peur qu'un œil indiscret ne puisse pénétrer dans l'intérieur, la fenêtre est recouverte d'une^toile, tant qu'elle demeure ouverte. Pour être élu, il faut avoir obtenu les deux tiers des voix plus une. Si les suffrages ne réunissent pas ce qu'ils appellent le nombre canonique, on recommence l'élection, après avoir brûlé les bulletins, comme je te le disais.
« Les cérémonies que nous avons eues à l'occasion de la mort du saint père ont paru à tous les étrangers peu dignes d'attirer la foule. Il n'en est pas moins vrai qu'elles ont eu un aspect original et plein d'inattendu. La manière dont on transporte le cadavre de Monte-Cavallo à Saint-Pierre est très curieuse : elle s'est faite de nuit. Le pape était dans une espèce de litière longue, portée par deux mules. La mule blanche pontificale précédait; venaient ensuite des détachemens de toutes les troupes du saint-siége, et la marche était fermée par des canons avec leur attirail.
« On a fait contre le conclave une satire très longue, qui a beaucoup égayé la ville (1) : c'est la
(1) Les conclaves sont pour les Romains un temps d'indépendance et de désordre où Pasquin lance le plus d'épigram-
Mossa de Cardinali. On les suppose tous assemblés à la place du Peuple (1). Le signal est donné, ils partent à bride abattue, à qui arrivera le premier pour saisir la tiare. Aucun n'arrive : il survient à chacun d'eux, dans le chemin , des accidens différens qui les mettent hors d'état de pousser plus loin. Par exemple, le cardinal doyen, délia Somaglia, tombe et en entraîne plusieurs dans sa chute. Cavalchini, qu'on dit très sévère, s'arrête à une corde (tu sais? à l'église de Jésus-et-Marie): il veut mesurer sa pesanteur et s'assurer si la corde pendrait bien son homme. Naro, qui fait, dit-on, un grand commerce de poules, s'arrête à Saint-Charles, et envoie chez le fameux Pollarolo pour faire une affaire. Pallotta est arrêté à la place Colonne
mes, où la ville roule des flots de caricatures et de satires. — C'est le pape Léon XII, dont l'élection sortit du scrutin, auquel Léopold fait allusion.
(1) On sait que cette place du Peuple, dei Popolo, n'est pas ainsi nommée du peuple romain , mais d'un bois de peupliers (peuples en vieux langage) qui en était voisin. L'identité du mot n'est qu'un hasard de langue; car, chez les Romains, la différence de quantité du mot populus, quand il signifie peuple ou qu'il veut dire peuplier, indique que les deux significations n'ont pas une même racine. C'est par un pur jeu de mot, si fréquent dans les devises, qu'on a fait chez nous du peuplier l'emblème du peuple, de même que du ccq l'emblème du Gaulois.
par une masse d'hommes de robe qui ont une dispute (c'est lui qui est le chef à Monte-Citorio); il se donne tant de mouvement, qu'il en fait une chute et se blesse grièvement. Odescalchi arrive sur ces entrefaites et réfléchit qu'avant de penser à la tiare, il doit sauver Famé du patient. Vidoni s'arrête haletant devant le palais Torlonia : le fumet d'un repas splendide lui fait lever le nez; il aperçoit le duc à la fenêtre, lui demande à dînerx et laisse tout pour refaire ses entrailles sacrées. Nombre d'autres s'arrêtent devant un bandagiste, et, ne pouvant plus avancer de fatigue, entrent en soufflant pour mettre des rechanges. De leur côté, les légats de Ravenne, Bologne et Ferrare, réfléchissant qu'il n'est pas trop prudent de courir de la sorte, se décident à retourner dans leurs petites souverainetés. Plusieurs arrivent ensemble jusqu'à l'entrée de la place de Venise, et, ne voyant aucun concurrent derrière eux, s'en vont tranquillement, sur l'invitation de Zurla, le général des Camaldules, à son couvent de la rue San-Romualdo, pour prendre un rifresco. Pendant que toutes ces scènes se passent, le cardinal Consalvi, les poings sur les hanches, reste dans sa place, en disant d'un air paterne : Voyons qui sera le premier ! »
Août 1824. — « Schnetz a envoyé son tableau de Sainte Geneviève. Je suis bien impatient de voir comment on l'accueillera, s'il arrive pour l'expo-
sition. Tu serais étonné de la verve qu'il y a. C'est d'une nature si forte, d'une énergie si étonnante, qu'il me semble qu'on ne peut rien mettre en ligne. Je le regarde comme bien supérieur à son Condé. Il y a plus de liberté, plus de caractère historique, et le pathétique du sujet fait plus d'effet. Il est facile de penser que les imitateurs de l'antique lui feront des reproches. Il est si rare qu'ils comprennent ce sentiment vigoureux !
c< Quand ce tableau était exposé dans l'atelier de Schnetz, il y avait trois autres tableaux considérables d'autres artistes, et exposés également chez eux : l'un d'Overbeck, Y Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem; c'est allemand, mais plein de naïveté : nous l'avons été voir ensemble, Schnetz et moi, e il nous a fait grand plaisir; — un autre, d'un Russe nommé Bruni, — Horace qui vient de tuer sa sœur: c'est de la touche sans étude; enfin, un sujet curieux, peint par un Anglais, une Famille anglaise recevant la bénédiction de Pie VII : on a bien ri de cette peinture; c'est tout ce qu'il y a de plus bizarre, avec un effet très original, mais sans nulle vérité. »
1825. — « Je reviens à Schnetz. Son lot, malgré ce qu'il y aurait h dire, est beau et très beau; il y a un sentiment d'exécution si vrai, et la pensée de ses tableaux offre toujours un quelque chose qui se trouve si peu facilement! J'avoue qu'il pourrait un peu plus penser aux grandes lignes dans ses com-
positions, et ensuite à l'harmonie , au séduisan t d'un effet bien entendu. Il peut acquérir pour cela beaucoup. D'ailleurs, ses grands tableaux étaient des scènes qui exigeaient trop de figures. Je voudrais voir Schnetz traiter des sujets forts, où l'action ne fût qu'une, et qui , par conséquent, n'outrepassât point le nombre de quatre ou cinq figures; l'effet viendrait plus naturellement, et il pourrait mettre tout ce qu'il sait. Quoi qu'il en soit, je me suis beaucoup réjoui de ses succès, et je suis persuadé qu'ils lui feront faire de nouveaux pas
Nous partons pour Naples, Schnetz, Beauvoir et moi, dans un mois. Ce sera un voyage pittoresque, car nous le ferons à pied et par les montagnes. Le Moine s'y décidera aussi, je pense (1).
« Nous avons été bien attristés ce soir (28 juillet), en apprenant la mort de M. David, de cet homme extraordinaire. Son fils aîné était parti pour aller le rejoindre : il ne retrouvera plus sou père. Je le plains sincèrement. Dans ta première lettre, je te
(1) Le Moine, sculpteur français médiocre, établi à Rome, qui a répandu dans diverses églises de cette ville, notamment à Saint-Louis-des-Français et à San-Lorenzo-in-Lucina, de faibles monumens de son ciseau. Il a exécuté à Rome, d'après un célèbre modèle de femme nommée Colomba, une Médée qui a passé en Russie. On a de lui, au jardin du Palais-National à Paris, le groupe en marbre d'un jeune pâtre tenant une chèvre, ouvrage exécuté avec une mollesse que rachète peu La composition. C'est son chef-d'œuvre.
prie, donne-nous tous les détails que tu sais sur la mort de notre cher maître, pour le talent duquel nous avions tous une si grande vénération. »
1829. — « Schnetz, qui est ici depuis plusieurs mois, vient de terminer entièrement un très beau tableau (figures de grandeur naturelle), qui augmente encore sa réputation. Je suis persuadé qu'il aura un plein succès au Salon, car il est original, outre le mérite de la peinture. Ce tableau est pour l'église de Saint-Étienne, et, en le lui demandant, on l'a instruit qu'au-dessus il y aurait cette phrase : « Consolation des affligés. » 11 a eu l'idée de représenter l'intérieur d'une église avec un autel à la Madone. Au pied, se trouve une famille de paysans romains, qui l'implore pour une jeune enfant assise par terre et très malade. Ce groupe est admirable et le principal du tableau. 11 y a aussi une vieille qui est parfaite, et plusieurs autres figures qui toutes sont occupées à implorer l'assistance divine. C'est enlevé, c'est d'une force d'expression qui émeut et d'une exécution meilleure que tout ce qu'il a encore peint. Il fallait réussir comme il a fait pour ne pas risquer d'être critiqué pour une innovation, car c'en sera une de voir cette composition placée à côté d'histoires de saints ou de traits de la vie de Jésus-Christ (1).
(1) V Offrande à la Madone, ou Consolation des affligés,
« H... dit qu'il veut changer sa manière en peinture. Néanmoins on trouve que le tableau qu'il vient de finir est de la même peinture que ceux de Paris. Il représente le portrait du pape Pie VIII porté (1). La première chose qu'il ait faite ici est un tableau raté qu'il ne finira point. C'est une Judith coupant la tête à Holopherne, ou plutôt s'y préparant. Elle a déjà le coutelas en main ? et se re-
après avoir servi à l'ornement de l'église de Saint-Etienne-du- Mont, où elle figurait sous le plus beau jour à la chapelle de la Vierge, a été transférée à la paroisse de Saint-Roch , où elle est indignement exposée. Il faut avoir étudié sur les lieux les races populaires de l'Italie pour sentir tout ce qu'il y a de puissance de vérité dans ce bel ouvrage.
(1) Il est d'usage, à Rome, lors de l'exaltation du pape à Saint-Pierre, et lors de son installation comme évêque de Rome à Saint-Jean-de-Latran, que le saint-père, assis sur une sorte de trône qu'on appelle chaise gestatoria , et qui repose sur une plate-forme recouverte de riches étoffes, soit promené dans l'église, porté par les palefreniers pontificaux. Des suisses en costume du xvie siècle dessiné^ par Raphaël forment cortège, et de chaque côté un massier tient un immense éventail. Cette cérémonie a encore lieu le jour de Pâques, quand le pape donne, comme à son exaltation, la bénédiction Urbi et Orbi, du haut de la tribune de Saint-Pierre. Le jour de la Fête-Dieu, il est encore porté, mais, cette fois, assis sur un petit tabouret masqué de brocards d'or; il est censé à genoux, appuyé devant un prie-Dieu, etc. C'est une de ces cérémonies que représente le tableau d'Horace Vernet, tableau un peu théâtral qui est maintenant dans la galerie historique de Versailles.
trousse la manche, — motif, par parenthèse, trivial et bas, et qui ne donne l'idée que d'une femme bourreau. Il se faisait ensuite un jeu de sa facilité. On allait le voir un jour; en votre présence, il disait : — Tiens, ce bras est mauvais, cette jambe est de travers; — crac! il barbouillait pour les changer et faire admirer sa facilité extraordinaire; mais ces ficelles ne jettent pas de la poudre aux
yeux ici Il a fait plusieurs études de têtes qui
sont véritablement bien. Ce n'est pas fort comme le seraient celles d'un homme plus solide ; mais, en somme, elles sont bien, sans qu'il y ait à crier miracle. »
« Une société des amis des arts vient de se former à Rome (mars 1830), et sa première exposition a lieu, dans ce moment, au Capitole.... Il y a plusieurs années que difïerens artistes allemands et italiens avaient conçu ce projet. M. Guérin, auquel on en avait parlé d'abord, n'avait pas pensé que ce fût avantageux pour les arts. Il croyait, au contraire, que cela serait de nature à engager beaucoup de jeunes gens à les embrasser sans vocation, dans l'espoir de vendre facilement leurs travaux après quelques années. M. Guérin trouvait d'ailleurs la France désintéressée dans cette institution, qui n'avait pour objet réel que d'aider une foule d'artistes du Nord tombés à Rome sans ressources et y végétant dans le besoin, tandis que les Fran-
çais ne sont point dans ce cas, et qu'ils ne viennent à Rome que pour acquérir du talent et non pour chercher à y vivre. Si Horace Vernet n'a pas envisagé la question au même point de vue, c'est qu'il n'a considéré qu'une chose : l'honneur de la nation, et, en cela comme toujours, il a prouvé assez de tact, car bien certainement, si aucun Français n'eût exposé, on ne dirait pas, comme chacun le fait généralement, que cette école est de beaucoup supérieure aux autres.
« Horace y a sa Judith, qui, à mon sentiment comme à celui de beaucoup d'artistes et d'amateurs, n'est pas exempte de défauts graves et ne donne pas une idée juste du sujet; mais, comme ce tableau est exécuté avec l'adresse qu'on lui connaît, et que de plus on ne lui fait pas le reproche, comme à son Pape, d'être de la peinture de décoration, en somme il plaît assez
« Les deux derniers tableaux de Schnetz se distinguent d'une manière brillante. Orsel a une grande peinture qui lui fait honneur. Roger en a une aussi dans son genre qui plaît beaucoup. J'ai à l'exposition un tableau fini depuis peu et destiné; une quinzaine de personnes m'ont déjà fait des offres, et parmi elles se trouvent plusieurs Italiens et même des Romains, chose étonnante, car, depuis que je fais des tableaux, aucun Romain, pour ainsi dire, n'a visité mon atelier. Ils ne vont
pas plus chez les autres, sinon chez leurs peintres; mais, comme ils ont du jugement et que les peintures de leurs compatriotes leur donnent peu d'envie de décorer leurs appartemens , ils ne font aucune acquisition. L'exposition est bien curieuse sous ce rapport : on y voit à côté les unes des autres les différentes écoles. L'allemande a des vices très grands, mais elle a des qualités majeures, si l'on veut être juste, et l'école anglaise, sous le rapport de la couleur et d'une certaine naïveté d'expression, est à voir; mais pas l'ombre de goût un peu élevé.
« L'exécution française ne plaît pas tout-à-fait aux Anglais et aux Allemands. Les premiers recherchent un choix de couleur et une manière de peindre totalement opposés à nos méthodes. Les autres n'aiment pas la touche et la peinture qui n'est pas faite avec des glacis, des frottis de brosse à crever l'œil d'une mouche, comme disait M. David. Pour eux, l'exécution française est trop matérielle.
« L'école italienne est d'une faiblesse, d'une misère désolante; il n'y a rien, mais rien qu'on puisse remarquer avec plaisir : on dirait de la peinture d'ennuyés. »
« ... J'avais entendu rapporter par quelques amateurs et artistes (écrivait plus tard Robert à M. Marcotte) que les meilleurs tableaux des expositions italiennes étaient des compositions historiques : je n'y
ai vu qu'une affectation de noblesse sans vérité et un mérite très commun, sans parler de la faiblesse de l'exécution; mais tout ce qui se dit amateur en Italie ne sort pas, en fait d'art, de cette catégorie de sujets, et n'accorde son approbation qu'aux artistes qui traitent ce qu'ils appellent « le genre noble. » Quand cette noblesse n'est pas accompagnée de vérité, ce n'est plus qu'une singerie qui ne peut plaire aux véritables connaisseurs. À une exposition, j'ai vu la foule se porter à un tableau très simple, qui, je le crois, n'eût pas eu grand succès à Paris, étant dépourvu de qualités essentielles, mais où j'ai trouvé un grand sentiment de vérité et beaucoup de finesse d'expression. Cette observation m'a prouvé combien la foule est plus éloignée de partialité et d'erreur que certaines personnes qui font profession de s'y connaître, parce qu'elle se laisse toujours conduire par le sentiment, et que le sentiment veut avant tout la vérité.
« Il faut avouer que tout a bien changé à l'égard des arts. Toutes les années les artistes de chaque nation augmentent à Rome, et les amateurs, qui viennent en infiniment plus petit nombre à présent, apportent des idées de patriotisme qui les empêchent en grande partie de visiter même les ateliers des artistes en réputation qui ne sont pas leurs compatriotes. C'est fini, on fait beaucoup trop de tableaux, et les artistes qui commencent
sont bien à plaindre. A mon arrivée à Rome, il n'y avait aucun Anglais qui y exerçât les arts; actuellement il y en a un grand nombre, dont quelquesuns ont un talent réel, de celui-là surtout qui plaît aux riches insulaires. Les Allemands ont aussi un goût particulier, et leurs artistes les contentent merveilleusement. Il n'y a pas jusqu'aux habitans des pôles qui n'aient leurs jeunes peintres, que naturellement ils protègent. Dire qu'il y a des Sibériens et des Cosaques qui sont dans les arts, c'est dire assez que tout le monde se mêle de faire des ouvrages pour ses nationaux, chose toute naturelle, et qu'on ne peut blâmer; mais, par suite, cette masse considérable de tableaux produira une satiété universelle, comme elle existe déjà chez les Romains, parmi les seigneurs les plus riches, parmi ceux même qui placent leurs collections de tableaux anciens dans leurs plus beaux appartemens, et se retirent dans les mansardes pour laisser aux étrangers le libre accès de leurs galeries. Plus le concours de curieux est grand, plus ils sont honorés. Malgré cela, ils ne donneraient pas un iota pour encourager leurs artistes. Aussi, depuis dix ans, aucun de tous les princes romains n'a-t-il acheté un tableau. »
En général, tout ce que disait Robert des diverses écoles de peinture représentées à Rome est encore vrai de nos jours, et nous avons recueilli avec d'au-
tant plus de soin ces jugemens qu'aujourd'hui même il n'aurait, à peu d'exceptions près, rien à retirer de cette opinion sévère exprimée il y a dix-huit ans.
Les Mémoires inédits d'Abraham Raimbach contiennent une lettre de David Wilkie, laquelle touche par plusieurs côtés au sujet dont vient de s'occuper Robert dans ce chapitre. Il est curieux d'observer comme, avec des points de départ si différens, des préjugés d'école souvent si opposés, ces deux artistes éminens se rencontrent, en définitive, dans leurs pensées sur les grandes qualités pittoresques et plastiques. Wilkie, travaillé alors d'une maladie nerveuse, avait été forcé d'aller demander la santé au ciel d'Italie, et c'est alors que les émotions involontaires de sa main le forcèrent à prendre une manière plus large et moins précieuse que celle de se premiers ouvrages. C'était en 1826, et Robert le vit plusieurs fois à Rome. Que le lecteur nous permette de lui donner ici une partie de la lettre du peintre anglais.
A Abraham Raimbach,
Rome, 10 janvier 1826.
« N'ayant d'autre objet que l'art, ainsi que
vous l'eussiez fait vous-même, la Cène de Léonard de Vinci à Milan attira toute mon attention. Le
temps a moins épargné cet ouvrage qu'on ne le saurait imaginer : il n'en reste plus que l'ombre, et encore si effacée, qu'on en est à se demander de quelle façon cela est peint; est-ce à la fresque? est-ce à l'huile ou autrement?
« De Milan nous passâmes par Pavie à Gênes, ville superbe en dehors, lourde en dedans, et où peu , très peu de peintures indemnisent le voyageur de ses recherches. De là, en suivant la côte de la Méditerranée, le long des Apennins, nous visitâmes Pise, célèbre par sa Tour-Penchée et son Campo-Santo. Sur les murs de ce dernier se déroule une série de peintures primitives, qui, aux naïves gaucheries de l'enfance de l'art, réunit ce caractère élevé et fin qui forme souvent le cachet de ses origines. De Pise nous allâmes à Livourne, de Livourne à Florence.
« Là, Phillips et Hilton nous rejoignirent bientôt, venant de Venise, et notre ardeur réunie eut plus d'un mois à s'exercer des galeries aux palais, des églises aux couvens, à la recherche des peintures du moyen-âge, de la renaissance et le reste. L'un (ie mes projets dans cette ville était de voir et d'entretenir le vénérable Raphaël Morghen. Malheureusement il était absent. Sa boutique, car son atelier n'est guère que cela, est la ressource de maints voyageurs qui se complaisent à acheter de première main des épreuves qui, vu l'état des
planches, ne peuvent être que passables. Indépendamment de cette source abondante de richesse, il paraît que c'est un homme qui a une fortune considérable. De Florence, notre étape devait être la ville éternelle. Il nous en coûta six jours de voiturin. Nous préférâmes le chemin peu fréquenté de Sienne, vanté pour son style toscan pur, comme Lochaber pour le pur gaélique, probablement à cause des rares visites qu'y font les étrangers. Désert, désolation, stérilité volcanique, collines nues, vallées fétides, climat froid et glacé, l'antipode enfin de ce que Claude a peint, de ce que les poètes ont chanté, tels furent nos spectacles tout le long de notre triste route. Enfin, après avoir traversé l'immense et pestilentielle campagna, nous entrâmes à Rome, et là, malgré toutes nos fatigues, nous n'eûmes qu'une pensée, celle de nous jeter sur-le-champ à travers le labyrinthe des rues; et, passant le Tibre bourbeux, nous nous trouvâmes, avant la chute du jour, au milieu de l'immense vaisseau de Saint-Pierre, dont l'aspect répondit à nos attentes les plus exagérées. Je sentis en mon cœur je ne sais quelle joie ineffable quand, échappé à peine au poids des fatigues, des chagrins et de la maladie, je pus me dire : Un grand événement s'est donc accompli pour moi! je suis à Rome, et l'une des visions les plus brillantes de ma jeunesse s'est enfin réalisée!
(( Depuis mon arrivée, les travaux de Michel- Ange et de Raphaël ont été le principal objet de mes études, et, sans nulle comparaison, ce sont ceux où l'intelligence trouve le mieux son compte. Ces ouvrages diminuent tous les autres. Grands surtout par l'élévation du style, ils sont encore un exemple, et un exemple de la plus merveilleuse noblesse, de la manière dont on peut traiter les accessoires avec avantage. Pas de style si élevé qui n'ait à apprendre encore dans ces œuvres; pas de genre si humble ni si bas qui, dans sa sphère, n'ait à y gagner. Ils ont ces qualités sans lesquelles la Vénus et l'Apollon perdraient leur valeur, ces qualités qui, des formes triviales d'Ostade et de Rembrandt, font quelque chose d'instructif et de sublime, à savoir l'expression et le sentiment. Et cependant, pour quelques-uns des jeunes artistes qui vivent ici , ces grands modèles ne sont que d'inféconds monumens, bons tout au plus à admirer, non à imiter, et cent fois moins faits pour être copiés que le premier morceau venu de couleur à la vénitienne, tel plat soit-il et vide de pensée. Une des choses curieuses à remarquer, c'est l'effet que produisent ces ouvrages sur le public ignorant. La fresque, quand elle devient vieille, prend une teinte triste et sèche, et ne se peut réparer et raffraîchir comme l'huile. Dès-lors elle n'est d'aucun effet sur les yeux vulgaires. Elle fait cette impres-
sion sur beaucoup de gens qui se récrieraient d'admiration à la vue de quelque planche bien fraîche d'après Raphaël et Michel-Ange. La fraîcheur et la vivacité sont peut-être essentielles pour qu'un ouvrage produise tout son effet sur le public. Que si l'on rend par la pensée à ces fresques leur fraîcheur primitive, comme celle de fresques nouvelles que j'ai vues, ce seront sur-le-champ les plus magnifiques ouvrages imaginables, et à coup sûr les plus populaires, ainsi qu'au temps jadis.
« Pour l'art moderne, Rome est l'école de toutes les nations, bien que les styles les plus opposés s'y donnent rendez-vous pour satisfaire chacune d'elles. En peinture, les Italiens et les Français font à l'envi du David. Les élèves anglais, à l'exception de Lane, dont œil humain n'a encore aperçu la peinture, s'occupent surtout de sujets où il entre des costumes romains. Mais les Allemands, procédant par un sentiment dévot, plutôt comme une secte que comme une école, ont attiré l'attention par leurs essais rétrospectifs : ils copient les maîtres et précurseurs de Raphaël, non Raphaël luimême, dans l'espoir sans doute, en prenant la même route, d'arriver à la même excellence. Ils ont aussi fait revivre l'art de la fresque, et, comme ils s'en tirent mieux qu'ils ne le font de la peinture à l'huile, il est évident que c'est chose au moins aussi aisée; — et, en définitive, quoique leur sys-
tème n'admette guère l'originalité, ils ont cependant tant d'expression, ils déploient un si studieux artifice, que je souhaiterais, en vérité, qu'un peu de leur sentiment fût infusé en nous. Ces artistes s'appellent Schnorr, Veit, Schadow et Overbeck. Schnorr a le pas; il a épousé une catholique, et il a changé de religion, afin de sentir avec plus de dévotion les sujets sacrés que traite son pinceau.
« Mais ici c'est la sculpture qui a le plus d'essor et obtient le plus d'encouragement. Le nombre des artistes se centuple chaque jour pour moi, à mesure que je connais davantage la ville. De tous côtés, à tous les coins, on n'entend que le ciseau et le maillet. Au milieu d'un pareil concours, de grands talens se sont manifestés et se montrent encore. Il n'en est pas moins vrai, il le faut avouer, qu'à voir sortir de toutes mains statues et groupes, d'un style grec à peu près irréprochable, on se prend à trouver qu'imiter l'antique n'est pas chose si difficile, et l'on sent en soi diminuer son respect pour l'antique lui-même. Mais l'entente de la figure et de la forme correcte ne suffit pas à faire l'art élevé. Si Canova n'eût pas eu beaucoup plus, il neût pas jeté l'éclat dont il a brillé. Il avait en outre la grâce et l'intelligence; et quoique son goût, qui fit tant de fanatiques en son temps, soit aujourd'hui hors de mode, et que Thorwaldsen, avec plus de sévérité, plus de style, mais moins d'ex-
pression, se soit élevé à sa place, le trône est encore vacant. Les draperies l'emportent sur la chair, la chair sur la physionomie; et la sculpture deviendra, comme la peinture, une pure décoration, si l'expression de l'homme intellectuel n'est pas davantage l'objet de ses efforts studieux. » Après cette digressbn, retournons à Léopold.
À l'apparition des Moissonneurs, l'œuvre non la plus parfaite du pinceau de Robert, mais celle où se résument avec le plus d'énergie son système de composition et les habitudes sérieuses de sa pensée, le cri d'admiration fut général. Ainsi, sans coterie, sans cabale, par la seule autorité de son talent, Léopold avait su conquérir une gloire à laquelle applaudissaient la plupart même de ses rivaux. Aux yeux des peintres alors en possession de la vogue, il pouvait bien avoir le tort du succès; mais il avait aussi cet avantage inappréciable, que sa retraite à Rome l'avait rendu, comme le pensait Gérard, complètement étranger à toutes les que-
relies qui bouleversaient, en France, le domaine de la pensée et des arts, et que dès-lors il n'excitait les défiances de personne.
Les écoles de peinture, qui, depuis plusieurs siècles, s'entremêlent et se détrônent tour à tour, étaient, à cette époque, dans un moment de crise. On reniait les dieux classiques, et l'ancien comme le nouveau servait de base à des théories plus ou moins ingénieuses, que le temps a fait triompher par leur côté vrai, et qu'il a brisées aux endroits contestables. Chacun , bien entendu, voyait la vérité suprême de son côté, et la soutenait comme on soutient une faction. Tous les débris des anciennes palettes des temps gothiques et même du temps de Louis XV étaient revenus pêle-mêle sur la mer qui les avait engloutis. On avait repris avec fureur, en peinture et en sculpture, mille idées disparates abandonnées ou décriées naguère, et destinées à l'être encore le lendemain même de leur triomphe. C'était un tumulte d'essais confus qui n'avaient d'analogie que par l'impuissance. Cette anarchie qui, dans les beaux-arts, a suivi la révolution de 1830, a été pour la peinture une funeste et meurtrière époque.
Il est vrai que, défigurant la pensée noble et sévère du grand David, qui restera toujours l'une des étoiles directrices de l'art, la vieille école s'arrogeait sans façon le nom d'école du beau, en vertu
d'une loi académique inventée par l'érudition à la vue des premières fouilles d'Herculanum et de Pompeï. Elle appliquait à tous les arts sa recette universelle, l'imitation de l'antique, un faux idéal parodié d'après les anciens, et l'on voyait constamment un perfide et maladroit souvenir des bas-reliefs et de la bosse s'interposer entre ses yeux et la nature. C'est ce qui fit dire, avec plus de justesse que d'urbanité, au peintre anglais Constable, le père de notre école moderne de paysage : « Ils font leurs tableaux avec des tableaux et des plâtres, et ne connaissent pas plus la nature que les chevaux de fiacre ne connaissent les pâturages. » Pourtant, ne le dissimulons pas, si l'ancienne école paraissait avoir rompu avec toutes les traditions de la vraie peinture, son tort non moins grand devant les novateurs pressés de jouir, c'est qu'elle n'enseignait qu'une voie lente pour arriver au savoir; c'est que, par un principe sage, dont malheureusement elle appliquait mal les conséquences, elle pensait que le génie même n'est pas dispensé d'apprendre pour connaître, et que c'est dans une forte discipline de l'ame que les plus fiers talens, les esprits les plus originaux, ont trouvé leur premier ressort. Robert en est l'exemple : si la nature, institutrice de sa première enfance, l'avait initié au sentiment du simple et du grand, si les champs et la montagne avaient fait de lui le peintre
du peuple, c'étaient les enseignemensde David qui l'avaient rendu l'artiste consciencieux, sévère, en quelque sorte inexorable pour lui-même.
Ainsi, d'un côté agonisait l'école ancienne décriée; de l'autre s'agitait l'école nouvelle, qui n'avait souci que de l'inspiration, et qui cependant avait son pédantisme et s'était faite antiquaire. En résumé, que gagnait-on au change? La casaque et les fontanges au lieu de la tunique, le soulier à la poulaine ou la mule au lieu du cothurne, les Grecs modernes au lieu des anciens. Une exactitude de costumier suppléait au défaut de la composition. L'école avait bruyamment inscrit sur sa bannière : « Retour à la vérité, » mais sans daigner se souvenir que la vérité n'est que la réalité choisie, la réalité possible. Alors, incorrecte à plaisir, laide et triviale par goût, plus avide de commotions que d'émotions, la foule bouillonnante et capricieuse se précipita dans la réalité nue et sans choix. L'école de David avait préconisé le dessin, rien que le dessin; les nouveaux venus ne virent de salut que dans le faire impétueux, la fantaisie, l'effet et la verve, et honnirent le dessin, comme si l'art sans étude, l'art sans dessin, n'était pas, pour emprunter un mat de Bacon, « la statue de Polyphème à laquelle on aurait arraché son œil. » Bientôt les hommes les plus vigoureux qui avaient imprimé le mouvement à la réforme furent dépassés
et impuissans à contenir la tourbe éehevelée des imitateurs. Des ébauches, de simples pochades furent prônées à l'égal des œuvres les plus sérieuses, et le sentiment de l'art s'abâtardit par la promiscuité de l'usage. Il y eut autant de juges que de peintres, autant de peintres que d'élèves effrénés de renommée, et, à voir les hommes de génie dont les ateliers regorgeaient, on eût dit que chacun d'eux allait s'écrier comme Vespasien mourant : « Je sens, mes amis, que je deviens dieu! »
Encore si ce tapage réformateur avait produit cette espèce de fusion généreuse dont l'Allemagne littéraire avait donné l'exemple au temps de Goethe, de Schiller, de Wieland et de Klopstock! Non , les généreuses concessions sont rares dans tous les temps; chacun voulait faire école. Après l'école du laid, on eut l'école du joli : le laid et le joli, deux variétés de la manière et de la peinture de pratique. La seule conquête de cette époque fut une école de paysage, dont nous étions dépourvus depuis Desportes et Oudry, car on ne saurait appeler de ce nom ce triumvirat caduc et solennel des Bidault, Bertin (1) et Bourgeois (les trois B, comme
(1) Il est bien entendu qu'il s'agit là du vieux Jean-Victor Bertin, le Nestor du feuillis classique, mort en 1842. Son homonyme, M. Édouard Bertin, ami de Robert, et qui lui avait acheté un charmant tableau, n'appartient à la même famille ni
on les appelait alors, par allusion aux quatre G : Gros, Guérin, Girodet et Gérard), qui régnait en ce temps-là. Thiénon et Nicole, deux dessinateurs de même force, étaient les ombres de satellites de ces ombres de planètes. Watelet et Régnier, si ternes qu'ils fussent, étaient, par le contraste, transformés en novateurs fougueux aux yeux des disciples badauds des trois B. Quoi de plus? De courageux artistes en appelèrent de la monotonie des paysages soi-disant historiques et poussinesques de l'Empire à la sainte nature primitive, et notre jeune école fut fondée. Elle jetait, au temps de Robert, un vif éclat, et se maintient aujourd'hui avec honneur en regard de l'Angleterre, dont l'école paysagiste est si merveilleusement habile en peinture, comme elle l'a été en poésie (1).
Si canimus sylvas, sylvae sint consule dignae.
comme homme, ni, à coup sûr, comme peintre. On a de celuici, dans l'église de Saint-Thomas d'Aquin, une Tentation du Christ, un Christ au mont des Oliviers; dans le musée du Luxembourg, une vue de la Forêt de Nettuno et une de la Forêt de Fontainebleau. M. Véron possède une des plus belles œuvres de ce peintre. — M. Édouard Bertin, qui malheureusement produit trop peu, est un talent sérieux et puissant, qui met un cachet élevé à tout ce qu'il touche.
(1) S'inspirant de Gonstable ou de Bonington, surtout de la nature, MM. Fiers, Jadin, Gabat, Laberge, Paul Huet, furent les premiers qui arborèrent l'art sur des rives nouvelles. Ils
Quelle pouvait être la place de l'humble et timide Robert dans une pareille mêlée? De son belvédère lointain, il n'apercevait même pointla lutte, et, confiné dans sa foi silencieuse, il continuait de conclure à sa façon et de faire son chemin tout seul.
On était donc en pleine fièvre romantique quand s'ouvrit le Salon de 1831, où parurent les Moissonneurs, et, avec ce tableau , une Mère napolitaine pleurant sur les débris de son habitation ruinée par un tremblement de terre , Y Enterrement d'un aîné de famille de paysans romains, et les Pifferari devant une Madone, trois peintures qui sont au nom-
sont allés ardemment au-devant du vrai, mais quelques-uns se sont arrêtés en chemin. Viennent en même temps Corot et Aligny : Corot, qui eut la prétention d'attacher des fleurs à la robe émaillée du printemps; Aligny, plus heureux avec la plume qu'avec le pinceau, — deux peintres qui eussent peut-être trouvé le grand, s'ils l'eussent moins cherché. Sur leurs pas se pressèrent de plus jeunes : Jules Dupré, Rousseau, Français, Charles Leroux, Troyon; et tous ces émules, anciens ou nouveaux, forment une pléiade de talens frais et rians. Est-il un flamand plus joli que ce Parc de Saint-Cloud, par Français, semé de figures de Meissonnier? Quel sujet de vive improvisation c'eût été pour Diderot! Que tous ces artistes dérobent quelques rayons au soleil; qu'ils n'encourent point le reproche, qu'on peut adresser à quelques-uns d'entre eux, de se montrer inégaux, et leurs ouvrages seront recherchés un jour comme les diamans des maîtres.
bre des meilleurs ouvrages de Robert. Rien de plus simple que le sujet des Pifferari. Ce sont de ces joueurs de cornemuse et de chalumeau, mendians couverts de peaux de mouton , qui descendent des Abruzzes et des Galabres avec leurs familles, à l'époque de l'Avent, pour donner à Rome des sérénades aux Madones dont tous les coins de rue sont décorés. Hors ce temps, on leur ferme la ville, à moins qu'ils ne soient engagés comme modèles. Dès quatre heures du matin, ces gens-là inondent les rues de Rome, et jouissent de l'odieux privilège de l'éveiller en sursaut au bruit du fausset criard et mélancolique de leurs instrumens. Chaque quartier les paie par neuvaine. L'Italien de Rome est fort dévot à la Vierge, et lui demande tout, même des choses qui la feraient rougir. La femme innamorata, l'homme qui ne dort pas, le dévot qui veut se mettre en paix avec sa conscience , son voisin ou son curé, s'abonnent pour une ou deux neuvaines. Robert a tiré un excellent parti de son sujet. Deux de ces pauvres paysans s'arrêtent devant une Madone; l'un enfle sa cornemuse tandis que l'autre vient de souffler dans un chalumeau. Les derniers sons qu'il en a tirés expirent dans les airs; alors il chante, et, l'œil pieusement tourné vers l'image de la Vierge, il semble attendre qu'un sourire d'indulgence et de faveur s'imprime sur les lèvres de la Mère de Dieu. A leurs pieds sont deux petites
filles dont le recueillement fait ressortir l'ardeur musicale, l'air de foi vive et profonde des musiciens campagnards : églogue charmante qui respire un parfum de naïveté, de vérité locale, et laisse dans l'ame une douce et pénétrante émotion. Quand David Wilkie, dont nous parlions plus haut, passa l'hiver de 1825-1826 à Rome, il peignit, de sa seconde manière, deux petits tableaux dans le genre de Léopold : la Princesse Doria- Pamfili lavant les pieds à de pauvres pèlerines, et un sujet de Pifferari tout-à-fait identique à celui de Robert. Il est curieux de comparer ces deux derniers ouvrages. La conception de Wilkie est heureuse, l'ordonnance est d'un peintre; mais son exécution manque d'accent, de profondeur et de puissance. L'œuvre de Léopold a plus d'émotion, plus d'expression, plus de foi, et témoigne d'un sentiment plus fort de l'Italie pittoresque et religieuse.
Plus puissant et plus sympathique encore était l'effet moral produit parla Femme Napolitaine. Absorbée, anéantie dans une pensée de destraction et de mort, la pauvre mère est immobile, et si un enfant à la mamelle, qui repose près d'elle sur les débris, ne se jouait avec l'insouciance de son âge, rien là ne serait vivant que la douleur. C'est toujours le même ton local coinpriset rendu en maître, toujours la même poésie de dessin, le même pou-
voir de modelé, la même harmonie générale; mais on voit que, mis à Taise par l'unité d'idée où il se complaît, le peintre a pu se livrer à toutes les beautés pittoresques de détail et d'ensemble qu'il lui était donné d'atteindre. Ce tableau me paraît être son chef-d'œuvre; il est irréprochable, et, dans la tête de la mère surtout, l'artiste a su atteindre à ce grand goût, à ce pathétique d'expression qui semble n'être le secret que des maîtres de l'art. Les mêmes observations générales peuvent s'appliquer à Y Enterrement d'un aîné de famille de paysans romains, sujet dont la profonde tristesse révélait l'état de l'ame de l'artiste, mais dont l'austère ordonnance et la fermeté d'exécution attestaient une force de pinceau peu commune.
A côté de ces tableaux figurait, à la même exposition , celui des Petits Pêcheurs de grenouilles dans les Marais Pontins. Le plus âgé tient en main sa ligne intacte encore, tandis que le plus jeune, penché vers la terre, gémit sur sa ligne brisée. Quelques esprits délicats virent dans le ton mélancolique et l'à-propos de cette composition une allégorie douloureuse où Léopold avait retracé le souvenir de la vie brisée de son frère Alfred.
Ce fut dans l'année 1829 que, cédant aux conseils du peintre Gérard, qui le pressait de peindre de grandeur naturelle, Léopold, dont toutes les figures, les Moissonneurs compris, n'étaient que
de demi-nature, et le plus souvent même plus petites, peignit de grandeur naturelle une Tête de femme et un Jeune Grec aiguisant un poignard (1), deux toiles qu'il exposa également au Salon de 1 831 . Ces essais étaient heureux; la tête de femme surtout respirait un charme inexprimable. Ce n'était qu'un portrait, qu'une étude, et par cela même l'artiste, dégagé de la préoccupation, toujours pénible pour lui, de l'ordonnance d'une composition, avait pu se livrer en toute liberté à l'entrain de son pinceau. Il eut toujours, pour le dire en passant, une délicatesse extrême et une prédilection marquée pour les études de femme. On le voit par une de ses lettres à M. Marcotte.
« Je trouve une bien grande différence entre
exécuter des figures d'hommes ou des figures de femmes. La raison en est simple : ce qui frappe et touche dans la peinture est un caractère d'énergie,
(1) « On a trouvé que la couleur et l'exécution sont assez vigoureuses, et j'ai cherché un dessin ferme et positif. D'ailleurs, mon modèle, ayant une très belle tête, m'a servi plus qu'un autre qui m'eût laissé avec le désir de faire quelque changement de mon chef. J'ai eu beaucoup de plaisir à faire ce tableau de grandeur naturelle, et je vous avoue que j'aimerais quelquefois à changer comme cela mes occupations. » ( Lettre de Robert à M. Marcotte, 1829.) Cette figure de Grec fut exposée en 1830 à Berne par le propriétaire, M. Fritz Pourtalès, et valut à l'auteur une médaille d'or.
de force dans les hommes; de sensibilité, de douceur dans les femmes. La nature est moins avare de ces dernières qualités que des premières, à mes yeux du moins. Trouver dans un homme avili ce qui est propre à frapper, attirer et plaire, est un travail qui, je vous assure, donne bien plus de peine que de chercher quelque chose de touchant et de sensible dans une femme. C'est ce qui fait que généralement même les plus habiles peintres y ont mieux réussi. Il n'y a que les ouvrages de Michel- Ange qui se distinguent d'une manière particulière; mais son génie était si supérieur, qu'il a presque inventé la représentation d'une force, d'un caractère et d'une énergie qu'il n'a pu trouver dans la nature qu'avec de grandes difficultés et une observation continuelle. Voilà pourquoi, à mon sens, il doit être placé tout-à-fait au premier rang. »
Fidèle à ce penchant d'artiste, à sa nature sensible, qui ne s'attachait pas seulement, comme le font un si grand nombre d'artistes modernes, à la beauté extérieure et matérielle de la femme, mais à sa beauté morale, Robert a immortalisé sur la toile nombre de ces types nobles et expressifs que l'Italie a le privilège de conserver dans leur pureté. Déjà il s'était plu à peindre, pour M. d' Argenteuil , deux belles études de femme, demi-nature, et il donne sur l'une d'elles une particularité assez curieuse dans une lettre datée de Rome, 4 juin 1826.
« J'ai accompagné les deux petits tableaux que je vous envoie d'une étude de tête d'une jeune femme de Sora, qui est fort jolie, mais qui offre un caractère de beauté bien différent de celui qu'on se représente d'ordinaire comme celui de l'Italie, et par conséquent tout-à-fait opposé à celui qui m'a frappé dans la jeune fille qui a posé pour le tableau de Y Ermite. J'ai pensé que ce contraste vous intéresserait, puisqu'il se trouve dans la nature, et qu'il y a, dans les montagnes, des villages dont la population presque entière se distingue par ce type si particulier Nous voyons tous les jours le caractère italien sans mélange disparaître de Rome; mais si les cheveux, d'un brun extrêmement clair, des habitans que je viens de vous signaler les rapprochent beaucoup des septentrionaux, je trouve qu'ils n'ont pas moins un caractère italien , lequel se remarque dans leurs expressions vives et variées, et surtout encore dans la finesse et la régularité des traits... »
Un passage de sa correspondance avec Victor Schnetz garde le souvenir de la découverte du modèle de la Jeune Femme, qui eut tant de succès au Salon de 1831; et comme si ce bonheur d'artiste eût jeté un charme particulier sur une existence si souvent déchirée, on jouit du calme où reposait son ame quand il traçait ces mots :
« Frascati, 15 septembre 1830.
«... Je suis dans un calme de passion qui me charme : je philosophe tout seul, bien doucement, en contemplant notre belle plaine de Rome, l'horizon et le ciel, et je respire avec un véritable ravissement l'excellent air que nous avons ici. J'ai commencé une tête de grandeur naturelle, d'après la plus jolie créature que j'aie vue. Je suis sûr qu'elle vous plairait, mais beaucoup. Elle a seize ans, plus grande que Maria-Grazia, admirablement faite; une tête d'une pureté remarquable, mais surtout d'une expression délicieuse; enfin, c'est une figure qui ferait partout le plus grand effet, même à côté des plus belles voisines!... »
Il est remarquable qu'avec un sentiment si vif des beautés les plus délicates de la création , Léopold ait à peine tenté de peindre le nu. Une curieuse lettre qu'il adressa, le 12 septembre 1827, à M. d'Argenteuil, montre jusqu'où, sur cette question , pouvaient aller ses scrupules de protestant spiritualiste : « Des deux sujets que j'ai traités pour messieurs vos frères, quelques personnes ont trouvé dans celui qui est destiné à M. Marcotte aîné un peu de liberté. Ce n'a été nullement mon intention. Cependant, pour ne pas faire toujours des figures vêtues de la tête aux pieds, j'ai peint deux jeunes filles qui se déshabillent pour se baigner. Je les ai
supposées dans un endroit entièrement retiré, où elles ne doivent craindre aucun regard curieux. Si monsieur votre frère se trouvait avoir cette opinion en voyant le tableau, je m'engage volontiers d'avance à lui en faire un autre. Le second tableau est un sujet plus sérieux. J'ai supposé un vieil ermite mort tranquillement au pied de son ermitage, et qui est trouvé par un pecoraro. J'ai représenté ce dernier lui soulevant le capuchon et cherchant à voir si c'est le repos éternel. Je suis extrêmement impatient "d'apprendre le jugement que vous porterez de ces tableaux. »
Les scrupules de Léopold étaient exagérés. Le tableau des Baigneuses de San-Donato était d'une décence parfaite. Si d'autres artistes, plus soucieux de produire des sensations que de s'adresser à l'intelligence, ont donné l'occasion de dire que le cynisme, impitoyablement chassé de la langue, a trouvé un asile dans la peinture; s'ils ont oublié trop souvent qu'il est une faute de goût quand il ne serait pas une injure aux bienséances, il faut, d'une autre part, dans la nue imitation de la nature humaine, savoir distinguer entre la nudité et le nu. Tandis que la nudité est la honte des écoles de décadence, le nu aura toujours sa décence, le nu sera toujours une des plus belles ressources de l'art sérieux. Grâce au climat, aux opinions, aux mœurs de la Grèce, l'art antique a pu tout à son
aise interroger sans voile la beauté vivante et la reproduire. Pour nous, dont les idées sur ce point délicat sont plus sévères, le problème sera moins aisé à résoudre; mais, sans se préoccuper d'une morale étroite et prude qui, dans son zèle aveugle, briserait toutes les statues de nos musées, le véritable artiste saura satisfaire à toutes les conditions de l'art et respecter en même temps les saints préjugés de la modestie. Raphaël et Michel-Ange, Titien et Rubens, Poussin et le religieux Le Sueur, en ont, comme tant d'autres gardiens des grandes doctrines, multiplié les preuves.
Depuis 1816, Léopold Robert n'avait pas revu la France. Il fit, durant l'exposition des Moissonneurs au salon du Louvre, en 1831, un voyage à Paris avec son frère Aurèle, et tomba au milieu de l'orage soulevé contre l'école qui avait été son berceau, et pour laquelle il conservait un vieux respect. Les deux écoles se pressèrent à l'envi autour de lui. Fiers de son origine, les classiques le revendiquèrent; et de fait ils partaient du même
