BASSE DE VIOLE

Appartenant à M. Jules Delsart.

lequel a laissé plusieurs violes d'amour; Aletzie (Paul), l'auteur de la viole d'amour de M. Louis Van Waefelghem, reproduite plus haut, qui travailla à Munich et à Venise, pendant la première moitié du xvme siècle; Belder (Norbert), luthier de la cour, à Wiïrtzbourg, auquel on doit le baryton du Conservatoire de Paris, que nous avons donné; Greissier (Mathias), qui a construit entre autres une viole d'amour montée de sept cordes à boyau et de douze cordes de laiton, lnspruck, 1727, que possède le Musée instrumental du Liceo filarmonico de Bologne; Klolz (Mathias), élève du grand Stainer, dont il y a une viole d'amour, datée de Mittenwaldt, 1732, au Musée du Conservatoire de Paris; Ostler (Andréas), connu par une viole d'amour, Breslau, 1730, exposée par MM. Mahillon, à Paris, en 1878 ; et enfin, Voigt (Martin), dont une basse de viole richement incrustée en ivoire, portant la date de Hambourg, 1726, figurait à l'exposition de Kensington, à Londres, en 1872.

Nous donnons la basse de viola du maître violoncelliste J. Delsarl. Non signée, on pourrait l'attribuer soit à Elster ou à Eberle et lui donner comme date 1740 ou 1750, car c'est un beau modèle de la lutherie allemande de cette •époque.

Elle est à peu près de mêmes dimensions que la viole dite au plan delà ville de Paris, et mesure :

Longueur totale du corps 6yo millimètres.

Largeur dans le haut 3'20 —

— dans le bas 410 —

Longueur du cheviller 25o —

Hauteur des éclisses i5a

Le vernis en est jaune, légèrement teinté de rouge. Ses ouïes sont découpées en //, et les bords de la table sont décorés d'un filet. Une petite bordure en bois noir et blanc encadre le fond, et le cheviller, élégamment sculpté, se termine par une tète de chimère. Un jeu de cordes sympa-

thiques a été installé sous la touche à une époque assez rapprochée, mais au début elle n'était montée que de six cordes en boyau, dont deux filées.

Plein de charme et de douceur, le son des violes n'est pas aussi timbré ni aussi énergique que celui des instruments composant le quatuor moderne. Cela tient à ce que les éclisses des violes sont en général trop élevées par rapport à la grandeur de la caisse de résonance; et aussi à leurs nombreuses cordes, dont le poids fait un peu l'effet d'un étouffoir sur la table.

Dans les violes les mieux proportionnées, comme la viole d'amour et la « viola a gambe », le son, tout en étant fin et pénétrant, ne manque pas d'ampleur. Mais dans le pardessus de viole, dont les éclisses sont démesurément hautes, il est absolument sec et pointu. Du reste, par une anomalie assez difficile à expliquer, les éclisses des petites violes sont en proportion bien plus élevées que celles des grandes violes.

Au xve siècle, on voit la viole figurer à la cour de Charles le Téméraire. La chapelle de ce prince était composée de vingt-quatre chantres, chapelains, clercs et demi-chapelains, non compris les enfants de chœur, l'organiste et les joueurs de luth, de viole et de hautbois de sa musique de chambre.

Dans son tableau des Noces de Cana (xvle siècle), Paul Véronèse a représenté les fameux peintres vénitiens exécutant un concert. Le Titien y joue de la contrebasse de viole, et Paul Véronèse lui-même y figure jouant de la viole.

Une édition publiée à Venise, en 1615, de l'opéra Orfeo, de Monteverde, qui fut représenté à la cour de Mantoue

en 1608, contient la composition détaillée de l'orchestre de cet ouvrage. On y remarque : Due contrabassi di viola, dieci viole a braccio, due violini piccoli alla francese et Ire bassi a gambe.

Les différents instruments qui composaient l'orchestre de Monteverde jouaient toujours alternativement et n'étaient jamais réunis pour former un ensemble. Ainsi, les dieci viole a braccio faisaient les ritournelles du récitatif d'Eurydice; l'Espérance était annoncée par une ritournelle des due violini piccoli alla francese et d'un clavecin; Proserpine était accompagnée par les Ire bassi a gambe.

Alessandro Romano, chantre de la chapelle du pape Paul III, en 1549, fut surnommé délia viola à cause de son grand talent sur la viole.

Marco Fratinelii brilla aussi comme violiste à Rome vers la fin du xvic siècle1. Mais il semble qu'à partir de cette époque on négligea un peu la viole en Italie ; c'est du moins ce que laisse entendre Maugars, lorsqu'il dit :

« Quant à la viole, il n'y a personne maintenant en Italie qui y excelle, et même elle est fort peu exercée dans Rome : c'est de quoy je me suis fort étonné, veu qu'ils ont eu autrefois un Horatio de Parme qui en a fait merveille et qui en a laissé à la postérité de fort bonnes pièces; et aussi que le père de ce grand Farabosco, Italien, en a apporté le premier l'usage aux Anglois, qui depuis ont surpassé toutes les nations2. »

Ainsi, Maugars nous apprend non seulement que la viole était quelque peu négligée en Italie, lorsqu'il y voyagea, en 1639, mais encore que Farabosco initia les Anglais à la viole, et que ceux-ci devinrent bientôt très habiles sur cet instrument.

Ce furent en effet les violistes anglais qui exécutèrent,