Les animaux dans la peinture de la Crète préhellénique

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« Les principes de décoration ont, en archéologie, la même valeur que les racines primitives de l'étude comparée des langues; ils permettent de suivre les rapports, les filiations, de remonter aux origines; à certains jours ils rétablissent une partie effacée de l’histoire. D’autres (motifs), associés à des décorations originales chez différents peuples, prouvent que des civilisations considérées à bon droit comme tout à fait distinctes à l’époque de leur complet développement ont cependant subi au début une influence commune. C’est dans cette voie que l'archéologie arrivera aux résultats les plus importants à mesure que les documents deviendront plus nombreux et telle est aussi la raison pour laquelle les catalogues les plus détaillés et les plus précis, si minutieux qu’ils puissent paraître, sont la base nécessaire sans laquelle toutes les études de cet ordre ne pourraient que nous égarer. »

DUMONT Let CHAPELAIN

Les Céramiques de la Grèce propre, p. 80.

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Nous prions tous ceux qui ont secondé notre effort de vouloir bien trouver ici l'expression de nos remerciements respectueux. Ce furent tout d’abord M. Ch. Picard, directeur de l'Ecole Française d'Athènes, qui nous ouvrit largement sa bibliothèque, M. L. Renaudin, secrétaire général de l'Ecole, qui voulut bien diriger nos recherches et en contrôler le résultat; M. Xanthoudidis, ÆEphore des Anthquités de Crète, qui nous guida à travers le Musée de Candie; le docteur Blanc, directeur de l’Institut Pasteur hellénique, qui nous aida à indentifier les sujets animaux de nos documents. Nous voulons y joindre les noms des maîtres qui nous instruisirent dans l’archéologie et orientèrent nos goûts : MM. Fougères, - Pottier, Bénédite et Merlin.

Cette étude fut entreprise sur la proposition de M. Renaudin, auteur d’un mémoire sur La Décoration végétale en Crète. Miss Hall en avait donné l’idée par son article sur The Decorative Art of Crete in The Bronze Age (x). Ensuite le beau livre de M. Morin-Jean sur le Dessin des animaux en Grèce (2) nous suggéra d’entreprendre la même étude pour la civilisation crétoise préhellénique, mère de l’art grec. Mais alors que la céramique classique offre des documents datés, il nous a semblé qu'un groupement méthodique et aussi complet que possible des documents préhelléniques pouvait être intéressant à un double point de vue : le rapport du décor avec l’animal pris pour modèle et surtout les conclusions chronologiques que l’on peut déduire de ce rapport.

(1) Transachons of Pensylvania, vol. IIT, 1904, n° 3. (2) Laurens, Paris, 1911.

Nous n'avons pu travailler que sur des données encore incomplètes : beaucoup de découvertes restent à faire. Chaque campagne de fouilles, en multipliant les documents, ruine bien des hypothèses et modifie les inventaires. Mais ces données, telles qu'elles sont, peuvent fournir beaucoup de vues sur le détail du sujet et sur l’évolution générale de l’art crétois. En effet, pour une époque où la simultanéité des techniques vient rendre singulièrement difficile l'établissement d’une chronologie céramique, il semble qu’on doive s'attacher davantage à l'étude du décor, qui révèle plus sûrement la date. Il est le témoin vivant des influences et des échanges.

Or, la décoration crétoise fit des emprunts considérables au règne animal, pour toutes les branches de l’art : glyptique, métallurgie, statuaire, ou peinture.

Toute cette figuration procède d’une inspiration religieuse et symbolique. Les décorateurs ne choisissaient sans doute pas ces motifs uniquement par goût, mais ils obéissaient aux croyances, ils agissaient en fétichistes.

La zoolâtrie était à la base de cette religion naturiste : l’animal était l’incarnation même de la Mère-Nature, le témoignage de sa fécondité révérée. Chaque animal était un des éléments de ce vaste panthéisme; ainsi s'explique l'intérêt porté aux plus menus éléments du décor marin, qui revêtaient un caractère tout au moins sacré, sinon divin.

Il n’est pas besoin, pour expliquer l'importance qu’on leur donnait, d'imaginer que tels oiseaux parmi des plantes étaient des « anatifes » d'essence surnaturelle; que le groupement d'animaux divers autour du poulpe traduisait la génération spontanée, bien avant les philosophes ioniens; (F. Houssay, « Les théories de la genèse à Mycènes », Rev. Arch., 1895, t. I) (1) que le poisson symbolisait la transformation de l’âme (SAvIGNONI, Mon. Ant., t. XIV, P. 570). |

La proposition est séduisante. Et l’on est tenté de suggérer que

(x) Cette théorie a été réfutée par E. Pottier dans la Revue archéologique, 1896, t, I, P' 21 ete D CU 1007, D 120:

ces taches rondes, par exemple, peintes auprès de l'oiseau (x), pourraient être des œufs et que l’ensemble représenterait la naissance de l'oiseau divin; ou bien encore que ces monstres étranges, à double nature, tels que le serpent griffu de Milo (2), traduiraient, par la confusion des espèces, une métamorphose.

Mais il semble que ce soit tout directement l’animal réel, créé par la Nature, tous les jours, qui parut au Préhellène participer de la divinité. Le rapprochement de ces animaux quels qu'ils fussent (étoiles de mer, poissons, taureaux) et de symboles sacrés tels que la double hache (3) le prouve suffisamment, en admettant toutefois que peu à peu «... la routine des ateliers. oblitère la signification intrinsèque par le souci esthétique prépondérant (4) ».

Ainsi, cet art est une image de la vie spirituelle et réelle de la Crète; car 1l est à noter que les représentations sont en accord avec les divisions naturelles du pays, qui ont chacune une faune cultuelle préférée. On peut ainsi distinguer trois zones :

Celle de la montagne, avec la faune des bergers : capridés, oiseaux de proie;

Celle de la plaine agricole, avec les bovidés : les oiseaux de marais et de jardins;

Celle du Zttoral, avec sa faune et sa flore marine et sous-marine : poulpes, dauphins, éponges, madrépores, coquillages à pourpre.

Voilà qui donne à ces figurations, en plus de leur valeur esthétique, une valeur documentaire véritablement historique.

Les gemmes représentent très souvent des animaux surtout à l’époque du naturalisme, seuls ou étudiés comme éléments d’une scène; il en est de même des plaques de pierre, d’or, des objets de bois. Les taureaux du gobelet de'‘Vaphio (5), le sanglier d’un fragment de Palaikastro (6) marquent le triomphe du dessin crétois.

L. SAussey, La Céramique philistine, Syria, 1924, p. 186. G. GLorz, La Civilisation. egéenne, fig. 69-70.

) ) ) Fig. 78.

) ) NES de, 1024, SUDDA p.127.

On modelait en argent (1), on sculptait dans la stéatite (2) des têtes de bœufs, et dans le marbre des têtes de lionne (3).

Les vases plastiques en forme d'animaux subsistèrent jusqu'à la période géométrique et au delà. Ils trahissent un vrai souci de la réalité, une attention amusée; on s’est plu à modeler la corne du bœuf aussi bien que le harnais du cheval, à grouper au fond d’une coupe tout un troupeau minuscule, à destiner aux parfums une carapace de tortue en terre cuite, en un mot à imiter l’animal de la façon la plus concrète.

L'écriture même comporte des têtes d'animaux : des têtes de taureaux, d’ânes, etc...

Nous verrons ici quel intérêt spécial offrent les représentations d'animaux dans la peinture.

Ces représentations, du reste, s’allient très souvent à d’autres figurations : un larnax porte une silhouette humaine au-dessus d’un poisson (4); des zigzags, des damiers ornent les faces d’un autre sarcophage opposées à celles que décorent des animaux (5). Certaines fresques sont entourées d’ornements géométriques (6). Un rhyton où sont peints des crocus porte à son col une guirlande de tentacules de poulpe (7). Sur les vases aussi bien que sur les fresques, des plantes diverses représentent le paysage autour des acteurs principaux que sont les animaux. Ainsi la combinaison des règnes, offerte par la nature, a été traduite par les artistes, de même que l'égalité entre les espèces humaines et animales qui existait à la base de la religion crétoise.

Néanmoins, l’animal prédomine et c’est pourquoi nous nous attachons à l’étudier, et à l’étudier spécialement dans la Peinture.

Le domaine de la peinture comporte, en effet, dans l’art crétois non seulement les Vases peints si nombreux et variés, mais les

1) SCHLIEMANN, Tirynthe, fig. 398.

) Archæologia, LXV, fig. 87-88.

) Archaæologia, LXV, fig. 90-91.

décorahons murales à la fresque, les reliefs peints, les sols peints, les plaquettes de faïence peinte. Ces cinq sources représentent déjà une grande quantité de documents.

De plus, la peinture offre à la fois une chronologie plus étendue, une inspiration plus variée, une évolution plus originale que les autres branches de l’art crétois.

Les pierres gravées, par exemple, donnent des indications plus restreintes sur la chronologie : la plupart appartiennent à la dernière période de l’art, au Minoen Récent. La majorité des animaux représentés n’a qu'un intérêt prophylactique ou symbolique; et leur formule figée laisse peu de liberté à l'artiste. On y voit, se maintenant jusqu'à la période mycénienne, des formes plus ou moins importées d'Orient.

D'autre part, pour toute question crétoise, on est appelé à ne pas s’en tenir à l’île seule; la Crète dissémina rapidement les produits de son art. Ce n’est donc pas dans la seule métropole qu'il faut s’instruire, mais dans tous les pays avec lesquels elle fut en contact. (Nous étudions plus loin dans quelle mesure et suivant quelle chronologie se pratiquèrent ces échanges, d’après les révélations du décor animal.)

Cependant nous voulons parler de la peinture créloise, non égéenne. Ici, encore il faut préciser les bornes de notre enquête.

Chypre, par exemple, entra dans le monde égéen un peu avant le xvi® siècle; dès le M. M. IT, elle reçut des vases crétois polychromes (r). À des dates diverses, il en fut de même pour Rhodes, le pays de Canaan, la Carie, la Troade, etc... Mais tous ces pays, ne jouent pour ainsi dire aucun rôle dans l’évolution du décor créé par l’art de la Crète. Ils sont plus influencés qu'ils n'influencent. Leurs vases répètent les motifs de la céramique crétoise, puis créto-mycénienne, ne différant d’eux que par quelques détails de composition. Nous en citerons donc seulement quelques-uns à

(1) J. H.S., XXXI, p. 110, — FimMen et ReisiNGEr, Die Kretisch-Mykenische Kultur, D: 07et 105.

titre de comparaison sans en faire un inventaire détaillé comme pour ceux des centres principaux de l’art crétois.

Au contraire, nous distinguerons à peine entre les œuvres purement crétoises et les œuvres cycladiques ou continentales contemporaines, car il est bien difficile, en certains cas, de déterminer si l’on n’a pas affaire à des œuvres d'artistes crétois émigrés, et d'autre part, les échanges furent très complexes.

Enfin, nous arrêterons notre étude au xrIe siècle, car, à partir de cette date, approximativement, l’art créto-mycénien devient le proto-géométrique. |

Nous suivrons dans l’analyse des représentations l’ordre chronologique suivant (1) sans tenir compte, pour le classement, de la matière n1 de la provenance de l’objet :

Age chalcolithique ‘3000-2400) :

Minoen Ancien I (3000-2800); Minoen Ancien II (2800-2400).

Premier âge du bronze 2400-2000) :

Minoen Ancien III 2400-2100); Minoen Moyen I 4 2100-2000).

Deuxième âge du bronze 2000-1750), première hégémonie crétoise : Minoen Moyen I b (2000-1900); Minoen Moyen II 1900-1750).

Troisième âge du bronze (1750-1400), seconde hégémonie crétoise: Minoen Moyen III (1750-1580); Suprématie de Knossos (1580-1400); Minoen Récent Ï (1580-1450); Minoen Récent II (1450-1400).

Deynier âge du bronze (1400-1180), hégémonie achéenne : Minoen Récent III (1400-1180).

(1) G. GLoTz, Histoire grecque, t. TI, Paris, 1925.

QUADRUPÉDES

BOVIDÉS

C'est la classe d'animaux qui a joué certainement le plus grand rôle dans la vie crétoise. Parmi les ossements d’animaux terrestres étudiés par MM. Franchet et Hazzidakis, on peut distinguer trois races : le Bos Primigenius et le Bos Brachyceros dont on constate l'existence au Minoen Moyen, Minoen Récent I et II, le Bos Domeshicus, grande espèce, qui fait place au Minoen Récent II à un produit de croisement entre les deux autres espèces (x).

M. Franchet prétend que l’animal vivait dans des lieux ombragés et arrosés, à l’état sauvage, et qu’on le capturait encore jeune. A Tylissos et à Cnossos, on a trouvé des cornes sciées afin de le rendre moins dangereux. Rien d’étonnant à ce que la corne, preuve de la victoire de l’homme, ou symbole de la puissance du Dieu-Taureau, devint un fétiche (2). Cette corne fut transformée en gobelet à boire rituel; on l’imite aussi en céramique, la complétant même par la tête entière du taureau. (Cette représentation devint une formule figée qui se perpétuait encore en Attique au ve siècle.) En même temps, on ornait l'épaule des pithoi de petites têtes de bœufs grossièrement modelées, et souvent de cornes seules (3).

La peinture intervint dans l'exécution des rhytons. Sur l’engobe de même couleur que la terre on parsema quelques petits signes noirs ou bruns, afin de figurer les poils ou les taches du pelage, et qui en réalité ressemblent beaucoup plus à quelque plante stylisée ! La peinture souligne aussi les détails du mufle et des yeux

(x) FRANCHET et Hazzipaxis, T'ylissos, p. 76.

(2) Peut-être faut-il y reconnaître en même temps un témoin de ce pouvoir magique attribué à la « pointe ». Cf. Ed. PorriERr, B. C. H., XXI, 1907, p. 126.

(3) B. S. A., 1897-1900, p. 206, PsycHro, Mon. Ant.

afin de mieux imiter la nature. Les figurines de terre cuite de bœufs entiers sont ornées de lignes verticales ou de zébrures, de faisceaux rattachés par des cercles sur -les flancs. Et quand la tête de taureau n’est plus un vase à libation, mais un objet décoratif, fait pour être suspendu, le pinceau rehausse le contour des yeux et simule des touffes de poil çà et là, en brun noir (x).

PÉRIODE DU SCHÉMATISME

Il est surprenant que la peinture des vases ne nous livre pas plus de représentations de bovidés. Au M. A. certains quadrupèdes quadrillés peuvent être considérés comme tels. Du reste il y a peut-être ici une série qui nous manque. En tout cas, à partir du M. M. le Bos crétois fait son apparition sous d’autres formes : pla- : quettes de faïence peinte, fresques, reliefs peints. Et ce n’est plus seulement l'animal majestueux des rhytons, l’égal de la vache hathorique divine, mais c’est la bête de cirque, la paisible femelle au pâturage, et le veau chancelant sur ses pattes que l'artiste s’at-

tache à reproduire.

PÉRIODE DU NATURALISME

Sur la plaquette de faïence de Knossos (2) qui représente une vache allaitant son veau, en dépit de quelques maladresses, l’ensemble des lignes est particulièrement harmonieux et doué de vie. Le veau est justement appuyé au flanc de sa mère. Comme tous les jeunes animaux qui tettent, il a l’arrière-train plus haut que la tête et les épaules; il raidit sa queue et tend sa patte droite de devant comme pour gratter la terre. Il courbe l’encolure et tient dans sa bouche la mamelle à laquelle il s’abreuve.

L'œil est dessiné de profil; la naissance des sabots, l'anatomie de la hanche et de l'épaule sont indiquées au trait avec assez d’exac-

(x) B.S. A., 1899-1900, p. 104, fig 33. Psychro, M. KR. (2) A. Evans, Palace of Minos, t. I, p. 510. Knossos, M. M. III (fig. x).

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titude. Le pelage est marqué par des taches irrégulières en foncé sur clair, dans les tonalités vertes et jaunes de l’ensemble.

La vache semble traitée avec plus de fantaisie. Il semble que ses cornes soient démesurément longues, et si l’artiste a rendu admirablement la ligne courbe extérieure qui exprime le renversement du col, il ne s’est pas attaché à dessiner les plis que forme nécessairement le dessous de l’encolure. De même, le contour de la mâchoire est hâtivement tracé, et seul le dessin de l’arrière-train, qui nous fait voir l’animal de trois-quarts, nous explique qu'il tourne presque sur lui-même et que le flanc est de profil, car la ligne de la hanche n’est pas en accord avec le mouvement tournant. Mais le corps allongé de la bête est bien placé. Les pattes de devant sont solidement campées; celles de derrière viennent à peine, semble-t-il, de s’immobiliser. L’inclinaison de la tête est très juste, l'œil vivant.

L'observation fut rapide comme un instantané, puisqu'elle a saisi la bête au moment où elle va lécher son petit, de sa langue recourbée. La plaquette joint la valeur de la composition à la fraîcheur du croquis. Aucune monotomie ne surgit de la multiplicité des pattes, ni des lignes qui limitent le tableau. C’est une combinaison d’ondulations grâce à la queue, aux cornes, à l’encolure, et à la contorsion du petit veau. Par la juste interruption de certaines lignes, l'artiste a bien traduit les deux plans sur lesquels se meuvent les deux animaux.

Une autre plaquette (1) nous présente une étude plus hardie encore de « veau tétant », trouvée elle aussi à Knossos, et vraisemblablement due au même artiste. L’anatomie en est plus sûre. Mais, tandis que le veau de la vache était un fort gaillard, aux gros membres, à l'appétit vorace, celui-ci est un malingre, plus osseux, aux pattes grêles; sa queue retombe tristement et il s’age nouille sur les pattes de devant, faute de pouvoir se tenir debout. Son œil est hagard.

A cette époque du M. M. IIT, l'artiste, moins routinier, ne sème

(x) Evans, Palace of Minos, t. I, p. 511. Knossos, M. M. III (fig. 2).

plus au hasard des taches ou des stries figurant le pelage; ici il a respecté l’uniformité de ton du jeune animal.

Ces représentations sont l’œuvre d’un réalisme bienveillant, mais aigu.

C’est par l'alliance de la peinture à la sculpture, par le basrelief peint que le Crétois a le mieux traduit la puissance et la beauté qu’il attribuait au Bos plus qu’à tout animal. A Knossos, on a retrouvé séparément une patte et une tête où certains veulent voir les débris du chef-d'œuvre de l’art crétois (x). La tête, horizontale, tient la bouche grande ouverte et les oreilles dressées. Suivant une convention hardie, tout est plat sauf l'oreille et l’œil, très bombés. L'œuvre, dont les proportions sont irréprochables, est de grandeur naturelle. De la patte, il n’existe plus que le sabot peint en brun, le paturon et le jarret. Sur un fond rouge, le pelage est d’un bleu qui était sans doute noir à l’origine, tandis que la tête est colorée en brun rouge.

Postérieurs aux plaquettes, ces reliefs peints ignorent tout à fait les gracieuses erreurs du début.

Nous ne connaissons qu’une seule fresque, bien endommagée, de cette période, où le bœuf ait été traité d’une manière naturaliste : il s'agissait sans doute d’un taureau blessé, à en juger par le redressement de la tête et des oreilles, par l’expression de l'œil. Le pelage est gris. Des points et des bouclettes noires simulent les plis du cou et les poils. Un peu de rouge souligne l'oreille et entoure l'œil, réservé en blanc. La pièce devait être fort belle (2).

PÉRIODE DE STYLISATION

Mais bientôt dans les fresques, l'artiste a stylisé. Il n’a retenu que le contour général de la bête, et insisté sur l’aisance de l'attitude. Les beaux taureaux des grandes fresques sont presque contemporains (M. KR. I). Celui de Knossos, dans la « Scène d’acrobatre » (3)

1) GLoTz, La Civilisation égéenne, pl. I, 2. Knossos, M. KR. I. 2) A. Evans, Palace of Minos, t. I, fig. 385. Knossos, M. M. III.

( ( (3) A. Evans Palace of Minos, t. I, p. 529. Knossos, M. M. III ou M. K. I.

est un animal un peu fantastique, ou du moins fantaisiste. Sa corne est pointée en avant, sa queue bat l'air. L’œil est énorme.

Son corps, peint en ocre, est strié verticalement de noir, d’une façon conventionnelle. Il exécute une ruade qu’on qualifie ordinairement de galop volant. Son aspect puissant est encore renforcé par le contraste que font les minces silhouettes des jeunes femmes acrobates qui l'entourent gracieusement.

A Tirynthe, le sujet se répète presque, à la même époque. Sur un tableau de 0,47 X 0,29 s’élance un puissant taureau, la tête redressée; ses cornes arquées pénètrent jusque dans le bord supérieur de la bande. Sa bouche est fermée; le muñfle est indiqué par de fines lignes bleues. Le poitrail est haut. Lui aussi est détendu dans un « galop volant ». Il est peint en blanc, semé de taches rouges circulaires. Des lignes noires et jaunes indiquent les muscles, et des lignes rouges soulignent les contours principaux. Cette convention met en valeur la silhouette, et l'effet s’en fait sentir à quelque distance. Néanmoins le dessin paraît négligé; les formes demeurent trop grêles. La tête du taureau est trop courte comparée à la hauteur du poitrail (58 millimètres pour 100 millimètres) et au dos (1).

Au M. KR. II, la peinture sur calcaire du sarcophage d'Haghia- Triada nous montre le taureau sous un aspect moins triomphant, au moment du sacrifice (2). Un taureau ligoté et égorgé marque le centre d’une des grandes faces. Le corps est allongé horizontalement sur le flanc; les pattes pendent, mais la queue recourbée exprime la souffrance de l’animal. La tête est hardiment posée de face selon le mode égyptien. C’est l’œuvre d’une stylisation encore assez vivante. Sur un autre panneau, deux offrants apportent au mort deux veaux. La différence est grande entre les veaux bêlants des plaquettes et ces jeunes taureaux en réduction, à tête de fauves, au poitrail développé. Leurs queues battent verticalement

(x) RoneNwaLpT, Tiryns, II, p. 283. Tirynthe, M. R. I. — L'artiste s’y était repris à trois fois. La première esquisse est tout entière apparente : la ruade y était exagérée, les pieds de derrière se dressaient encore plus haut.

(2) Mon. Ant., XIX, 1908, Haghia Triada, M. KR. II.

l'air. Leurs pattes sont écartées comme dans un galop volant. L'artiste, n’observant plus la nature, ne sait représenter les bovidés vivants, quel que soit leur âge, qu’à l'allure des taureaux d’arènes vus un peu partout. Le seul effort qu’il puisse faire pour leur donner quelque vraisemblance est de les tacheter différemment.

Les têtes de bœufs, dessinées de face, qui forment une frise de Thèbes, encore que très vivantes, donnent une impression de gaucherie (1). Le mufle est grossièrement délimité, les yeux sont posés trop verticalement, et les cornes trop relevées. Elles entourent un disque opaque, comme s’il s'agissait ici d’une représentation religieuse d’Isis Hathor, par suite d’une assimilation du Bos crétois.

Ce dessin est alors généralement répandu puisqu'il existe aussi bien sur de grands vases du Palais de Knossos (2).

C’est le commencement d’une décadence qui apparaît grossièrement sur le larnax de Gournia au M. KR. IIT (3). Une des grandes faces est ornée d’une vache allaitant son veau, et d’un quadrupède difficile à identifier. Admettons qu'il soit un bovidé, malgré son manque de cornes. Il rappellerait assez la silhouette d’un mouton tondu, si ce n’était sa taille considérable. La bande ajourée qui orne son flanc est sans doute une reprise archaïsante. L'artiste l’a doté d’un œil énorme fait de cercles concentriques, selon le procédé en usage sur le continent à cette période. Les cornes de la vache se présentent de face ainsi que l'œil, alors que la tête et le corps sont de profil. Le tout est traité en silhouette noire opaque, de mémoire, dirait-on, et avec une naïveté qui touche à la caricature. Les poils se hérissent symétriquement de chaque côté de l’appendice caudal, les jambes sont cagneuses, et les mâchoires démesurément écartées. Les oreilles trop rapprochées ne sont pas en place. Le corps est très raccourci; les mamelles ne sont pas indiquées.

(1) BosserT, Alt. Kreta, fig. 266. Thèbes, M. R. II ou III (fig. 3). (2) Inédits.

(3) Boyp-HAWESs, Gournia, pl. X, n° 44. Gournia, M. R. III (fig. 4).

Quant au veau, il a une tête minuscule, qui pourrait appartenir à un oiseau, et s’il peut se tenir debout, c’est grâce au soin qu’a pris l’auteur d’allonger les pattes de la mère.

C'est à peine si l’on peut parler du caractère artistique de ce tableau, l'inspiration est courte, la composition enfantine; l’exécution est grossière.

Le Continent ne nous offre rien de meilleur. Les « taureaux luttants », d’un fragment de vase, ne sont guère heureux. Les cornes sont belles, mais les têtes informes. La tradition crétoise a fait choisir, pour indiquer le pelage, ce signe en accent circonflexe (x). Les « bœufs au pâturage » d’un tesson de Mycènes un peu plus tardif, ont des têtes mal proportionnées à leur corps; des taches informes ornent le corps de festons suivant la ligne du dos et du ventre (2).

Ce dernier exemple n’a d'autre intérêt pour nous que de faire ressortir la supériorité des ateliers de Crète de la bonne époque, bien antérieurs à ceux d’où proviennent ces misérables balbutiements.

EQUIDES

Bien qu’on ait affirmé l'existence du cheval en Crète au M. A. (3), M. Franchet ne signale d’ossement de « Cavalus » qu’au M. KR. I, et d’Equis Asinus qu'au M. KR. III.

(1) ScHLziEmMANN, Mycènes, fig. 48. Mycènes, M. KR. II ou III (fig. 5).

(2) FURTWAENGLER et LoEscHcKke, Mykenische Vasen, pl. XLI, n° 423. Mycènes (xnre ou xe® siècle).

(3) HAwes, Crete the forerunner of Greece, Londres, N.-York, 1909, p. 43.

PÉRIODE DE STYLISATION

Nous ne rencontrons pas de cheval sur les fresques de Crète, ni sur les vases peints. Le seul exemple que nous en connaissions est le motif peint sur un des petits côtés du sarcophage d'Haghia- Triada. Ce panneau représente en effet un char traîné par deux chevaux. On ne voit du second animal que les pattes dont le profil dépasse un peu celles du premier; du reste, on devinerait sa présence aux doubles rênes que les personnages tiennent en main. Tout trahit la maladresse de l'exécution; peut-être justifierait-elle l'hypothèse que ces chevaux furent dessinés de mémoire par un peintre qui en aurait vu en Égypte. Le cheval, en effet, était connu de la XVIIe dynastie égyptienne; aussi bien, le profil quasi vertical de la tête est-il égyptien plutôt qu'oriental. Comment expliquer autrement que par l’absence de modèles la gracilité extrême de l’arrière-train, semblable à celui d’un chien avec la queue courte relevée au-dessus de la croupe? (C’est, du reste, du même dessin d’arrière-train que s’est servi l'artiste pour ses griffons sur le panneau opposé.) Comment expliquer encore le manque de logique qui a présidé à la distribution des couleurs pour les huit jambes ?

Ayant accepté la convention de la teinte foncée pour la partie extérieure, et claire pour l’intérieur, l'artiste les à si bien embrouillées que l’un des chevaux semble envelopper l’autre.

La crinière est assez harmonieusement disposée sur l’encolure.

Cependant, pendant tout le M. R., on modelait de petites figurines de chevaux nus ou bâtés que l’on revêtait très soigneusement de zébrures, de crinières noires au pinceau (1).

‘ Les plus belles représentations d’équidés appartiennent au Continent. Et il semble qu'elles se soient inspirées sinon de la nature même, du moins de dessins comparables à celui de la gemme crétoise (2) qui représente le cheval remorquant un bateau, ou le

(1) Musée de Candie, n% 3.122, 3.124, 5.009, 3.131. (2) GLorz, La Civilisation égéenne, fig. 28, p. 194.

débarquement du cheval, ou mieux encore l’arrivée du cheval en Crète, selon la convention fréquente qui extériorise le contenu hors du contenant afin de le rendre visible. (Cf, Les Dioscures à cheval près du navire Argo sur une métope du trésor de Sycione à Delphes.).

Les fresques de Tirynthe (M. KR.) nous offrent deux scènes équestres (1).

Un cheval seul, précédé d’un homme, s’avance vers la droite: il ressemble à celui de la gemme, avec son front légèrement bombé, son profil droit de syrien. Ses deux oreilles se dressent, bien séparées, et sa crinière est élégamment rattachée en quatre touffes. Les beaux yeux noirs, triangulaires, expriment l’impatience de la muserolle et des rènes. Ce devait être une très belle œuvre (2). Sur une autre partie, attelés à un char que mènent des dames, deux chevaux, presque confondus, marchent lentement. La scène : est sensiblement la même que sur le sarcophage, mais l'exécution est bien supérieure. Malheureusement, il ne subsiste que l’arrièretrain, l'artiste s’en est tenu à un contour simple, qui rend bien le caractère de ces bêtes trapues, aux pattes fines, à la queue longue (3), mais qui, très schématique, annonce le géométrique.

A Mycènes, nous trouvons sur un fragment de vase une jolie tête de cheval appartenant au même style, et sur un autre des pattes dont les proportions correspondent assez à celles de la tête (4). Ces fragments sont datés du quatrième style de Mycènes, c’est-à-dire du M. R. II. Le dessin est exécuté en brun rouge sur engobe jaune; le coup de pinceau, épais, est bien crétois. La crinière retombe en mèches noires. Des ornements s’envolent vers la droite. Est-ce une erreur due au copiste? Les oreilles semblent au

(1) RopenwazpT, Tiryns, Il, pl. XIV. Tirynthe, M. KR.

2) Id.

. L’avant-train d’un autre cheval se trouve sur une autre partie de la fresque (Tiryns, pl. XIV). Il appartient à la même race, traité dans le même style, il ne présente rien de particulier si ce n’est la grande fermeté de ses lignes.

(4) FuRTWAENGLER et Lorscucke, Mykenische Vasen, pl. XLI, n° 429 & et b. Mycènes, M. R. II (fig. 6).

nombre de quatre : deux dressées sur le front, deux couchées en arrière ! (Nous n’avons pu étudier le tesson même; peut-être est-ce la survivance d’une esquisse antérieure.)

Quant aux deux genoux de devant, sur l’autre tesson, ils sont peints de telle façon qu’on croit voir se détacher en plus foncé le contour de l'os lui-même. L’anatomie du reste est contestable. Les fresques de Mycènes (1) bien endommagées nous livrent des chevaux attelés appartenant vraisemblablement au même style, l’un au galop volant (a), un autre (b) au pas, dont la tête, au profil droit, à l’œil allongé, à la crinière ramassée en trois touffes, rappelle celle des autres chevaux de Mycènes ou de Tirynthe. Sur ces fresques, les chevaux sont peints en orange brun, qui figure assez bien la robe alezane.

Ces représentations continentales révèlent leur parenté avec la Crète, par ce procédé de dessin qui met en valeur le contour plutôt que le détail. Cette parenté est plus évidente encore si on les compare avec une tête de cheval d’un tesson mycénien postérieur (2). L'artiste, ici, sans souci de vraisemblance, a orné le cou du cheval de grandes stries horizontales comme il en ornaït le cou des canards. Le trait est grêle.

En Crète, pas la moindre trace artistique de l’âne ! Sur le Continent à Mycènes, il nous apparaît sous une forme d’ailleurs fantastique. Nous avons là (3) des monstres à corps humain et tête d'âne : la longueur des oreilles, la forme du museau est bien caractéristique. Le bas du corps manquant, on ne sait à quel animal il était emprunté. Ces animaux étranges s’avancent en procession. De leur bras humain, ils maintiennent sur l’épaule droite une forte barre à laquelle est peut-être attaché un fardeau.

Le dessin est nettement crétois.

Une représentation très semblable, provenant de Tirynthe, peut nous aider à expliquer celle-ci (4). Sur une bague d’or, une

(1) RopenwazpT, Der Fries des Megarons, pl. I et II. Mycènes, M. R. Il.

(2) FURTWAENGLER et LoEscHcKkE, Myk. Vas., n° 380.

(3) PError et Cxipiez, Histoire de l'Art, t. VI, fig. 438, p. 486. Mycènes, M. KR. (fig. 7). (4) BossErT, Al. krela, n° 226.

procession de quatre animaux fantastiques se dirige cette fois vers la gauche. Ils ont des pattes de lion, des têtes de chien-loup, et un corps de guêpe. Ils portent chacun un vase avec leurs pattes de devant.

La représentation picturale aurait-elle trait à rune mascarade, à une fête profane donnée au palais de Mycènes ?

Il s'agirait plutôt d’une mascarade sacrée, d’un acte rituel, ainsi qu'il ressort de la comparaison de cette peinture avec une plaquette de Phaistos, sur laquelle des êtres semblables, pourvus d’une tête d'âne, tiennent en main la croix ansée (1). Ce sont peut-être des « djinns »; en effet, le crochet qui jaillit du front des ânes est facile à reconnaître pour le signe distinctif du grifion crétois, que nous savons d’origine égyptienne (2). Mais ce sont plutôt des personnages humains affublés de masques d'animaux (3) pour une cérémonie religieuse, marquant la communauté de nature qui existait entre les hommes et les bêtes dans la religion crétoise.