PORTRAIT DE JEUNE FILLE

montrer le reflet de l'âme à travers le corps. C'est ainsi que le portraitiste ne fait que continuer le peintre d'histoire sur un autre terrain. N'est-ce pas un véritable tableau d'histoire que ce portrait du prince Napoléon, qui a inspiré à M. About, et qui explique si nettement à quiconque le regarde avec attention la fameuse théorie des Césars déclassés?

Depuis le portrait d«^ M. Berlin par Ingres, je doute qu'on ait

rien fait d'égal. La pureté du dessin , la vérité du coloris , la vigueur et en monio temps la délicatesse infinie du modelé, Viniensiié de l'expression : voilà quelques-unes des qualités supérieures qui sautent tout d'abord aux yeux dans ce chef-d'œuvre. Et, en des genres très divers, est-il possible de se montrer plus expressif et de mettre mieux en lumière la signification secrète d'un modèle que ne le font les effigies de la Jeune fille à l'œillel, de M. de Rothschild et ^ de l'empereur?

Le portrait de M"° M., à qui la voix publique donna aussitôt le nom de la Jeune fille à l'œillet, fut exposé au Salon de 1859. Je me rappelle rimprcssion indéfinissable produite par cette brune au doux et mélancolique regard, d'une beauté médiocre, sans éclat et sans fraîcheur, qui pouvait sembler peu frappante au visiteur vulgaire, mais qu'on n'oubliait plus une fois qu'on l'avait vue, et dont la figure rêveuse dégageait un attrait d'irrésistible sympathie. La Jeune fille à l'œillet figurait au Salon entre deux autres portraits de femmes : M"'" S., debout, le bras gauche appuyé sur le dossier d'un fauteuil de velours grenat, se présentant au spectateur en un audacieux raccourci, et qui s'imposait à l'attention par son cachet dévie, de réalité, de ressemblance intime et profonde; — puis un autre portrait de jeune fille, dont on peut dire que jamais création plus fraîche et plus lumineuse n'a souri sur une toile enchantée. Rien n'égale la suavité de cette tète d'enfant, peinte par demi-teinles harmonieuses et fondues, où la transparence de la peau laisse briller le sang vermeil de l'adolescence. De près, cette physionomie, dont les miniatures les plus exquises ne sauraient dépasser la finesse, vous semblera lisse et léchée; mais éloignez- vous de quelques pas encore, encore : ne voyez-vous point comme elle vous apparaît do plus en plus ferme et forte?

On retrouve dans le portrait de l'empereur toutes les qualités saines et franches de sa peinture ordinaire : ce dessin ferme, ce coloris sobre, cette facture savante, dédaigneuse de tout artifice et de tout charlatanisme, et qui semble arrivée à la pleine certitude de l'exécution. Ce portrait ne le cède à celui du prince Napoléon que par Tefiort même de l'artiste pour l'élever au-dessus. Au lieu de peindre simplement son impérial modèle, il l'a commenté, et chacun sait que les commentateurs sont sujets à voir trop de choses dans leur texte. Ce qu'il y a de plus fâcheux, ce n'est pas la tension évidente du pinceau dans ce modelé d'ailleurs si vigoureux et si

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lin; c'est rerrcur du peintre qui se trouve, en définitive, n'avoiiainsi ramassé toutes ses forces que pour frapper à coté du but. L'expression est tout autre que celle qu'il avait évidemment en vue. La concentration du regard en éteint le rayonnement et la vie. Au lieu de la méditation, il a indiqué la tristesse. Cette tète, plus mélancolique encore que pensive, ne porte; pas les destinées du monde : elle en est écrasée. Est-ce là ce cpi'a voulu Flandrin? Je ne pense pas qu'il ait poussé aussi loin les intentions de son tableau d'histoire.

L'influence d'Ingres est très visible en quelques-uns des premiers portraits de Flandrin, par exemple, dans ceux de M"'° Oudiné, d'une raideur et d'une immobilité systématiques, et de M"" Delessert. Plus lard encore, on retrouve quelques réminiscences du maître. Mais en général Flandrin s'affirme dans ses portraits, comme dans ses fresques religieuses, par une originalité propre qui ne permet de le confondre avec personne. On y rencontre le même caractère de gravité et de douceur que dans ses autres œuvres. Cette nature voilé'e, timide, un peu triste, mais pleine de tendresse, se marque en tout ce qu'elle a produit. Nous la retrouvons jusque dans cette couleur discrète, qui s'harmonise avec les qualités de son dessin, en laissant à celui-ci toute sa valeur. Ce qu'il aime à peindre, ce n'est pas la vie exubérante et joyeuse qu'il faut aux riches palettes des Flandres ou de Venise; c'est la vie intime , recueillie , repliée sur elle-même; et la beauté qu'il excelle à rendre brille moins par l'éclat et la force que par le sentiment et le charme. Un penchant invincible le pousse à faire prédominer sur la physionomie de ses modèles le cachet de la pensée, de la méditation, de la rêverie môme; et la rêverie, sous son pinceau, tourne volontiers à la tristesse. Il n'est pas jusqu'à ses têtes d'enfants où une expression sérieuse ne s'allie presque toujours à la naïveté de l'âge.

La simplicité surtout, cette simplicité magistrale d'un talents! sûr de lui ({u'il semble regarder tout procédé particulier de facture, tout ai'tifice de lumière ou de couleur, fût-ce le plus légitime, comme un charlatanisme indigne de l'art, telle est encore la qualité caractéristique des portraits de Flandrin. La simplicité est le vernis des maîtres, comme disait Vauvenargues, et la consécration des œuvres vraiment fortes. Celle de Flandrin ne veut devoir le succès qu'à la perfection. La pureté du dessin, la fermelé delà peinture, il ne connaît et ne cherche rien de plus pour atteindie le but. Son procédé

est presque toujours le même : le portrait s'enlève sur un fond invariablement vert; le goût sévère et sobre de l'ajustement, l'aisance et le naturel de l'attitude, la vérité calme de l'ensemble, l'absence de tout détail imprévu, font de ces toiles ce qu'il y a de plus contraire au portrait de parade et d'apparat. On dirait que ses personnages n'ont pas posé devant lui, mais qu'il les a surpris chez eux et fixés sur la toile dans l'abandon de leurs habitudes intimes. C'est un chef-d'œuvre, à ce point de vue, que le portrait du comte Walewski.

Ce que nous avons dit suffit à faire voir s'il est vrai que , suivant le mot d'ordre d'une certaine critique, Flandrin ne soit qu'un bon élève, et si sa gloire doit souffrir de cette qualification dédaigneuse. Il s'est rattachée Ingres; mais Ingres lui-même est un disciple, — le disciple de Raphaël, — et je n'imagine pas qu'il en ait jamais rougi. Ainsi se forme la chaîne de l'art, ainsi surtout se constituent les grandes écoles, d'une série d'anneaux dont chacun donne à son tour naissance à un autre. Une discipline comme celle où Flandrin grandit sous la direction d'Ingres peut avoir ses dangers sans doute; quelques-uns courront risque d'y perdre toute personnalité ou de se laisser entraîner en dehors de leur voie; mais elle ne tue que les tempéraments faibles, elle fortifie les forts.

En démontrant une fois de plus où sont les qualités essentielles et la véritable supériorité de l'art, surtout de l'art national; en remettant à son rang le dessin comme base de la peinture et moyen d'expression; en venant plaider victorieusement la cause de l'étude et de la science, du goût, du sentiment, de l'idéal, l'étude des œuvres de Flandrin nous montre en lui non seulement l'héritier de Lesueur, mais, dans sa mesure et dans sa voie, le continuateur du Poussin; le premier peintre religieux de notre temps, malgré des noms tels que ceux d'Orsel et d'Ary Scheffer; enfin, comme il ne faut pas craindre de le répéter avec M. Delaborde, la gloire la plus pure, sinon la plus éclatante, de l'école contemporaine, après Ine-res.

AUGUSTE PREAULT

Le statuaire Auguste Préault (1809-1879) était avec Clésinger, mais dans un genre différent, le principal représentant de la sculpture romantique. Ses efforts tendirent toujours à donner au marbre ou au bronze le mouvement, Texpression, le caractère et la vie, beaucoup plus que la noblesse, la correction et la beauté. Mais c'était par tempérament, par esprit naturel d'indépendance et de discipline , plus encore que par suite de principes bien arrêtés et fondés sur une étude approfondie de son art, quoiqu'il ait essayé souvent de faire des théories à l'usage de ses défauts.

Dès le collège il avait les classiques en horreur et s'écriait avec Berchoux : « Qui nous délivrera des Grecs et des Romains? » Dans son passage à travers râtelier de David d'Angers, qui était pourtant un sculpteur imbu de l'esprit moderne, il trouva moyen d'effrayer si bien le maître, en troublant et en révolutionnant les élèves, que l'auteur du Grand Coudé et de Marco Bolzaris dut se séparei' de lui. Partout où il se rencontrait, dit l'un de ses biographes, PréauU, toujours enfiévré, jetait le désordre ; Philémon et Baucis, s'il se fût assis dans leur cabane, auraient fini par se prendre aux cheveux.

Il se lança avec fougue dans le mouvement qui des lettres s'était étendu aux arts, et débuta au Salon de 1833 par un groupe et deux bas-reliefs qui le classèrent aussitôt parmi les enfants perdus de l'avanl-garde romantique. En 1834, il voulut récidiver avec un nouvel emportement. Le jury, épouvanté par cet art sauvage, allait refuser en bloc ses envois, mais l'un des memijres demanda une exception en faveur de la Tuerie : « 11 faut, dit-il, accrocher cet ouvrage au Salon comme on suspend le malfaiteur au gibet. » En 183G, il envoya un Charlemagne colossal, (jui cette fois excita l'iiilarité des juges. « Je regrette beaucoup, dit son ancien maître David d'Angers à ses confrères, que M. Préault ne soit pas là; il nous expliquei'ait peut-être ce qu'il a voulu faire. »

Chaque année, Préault persistait à accabler de ses envois le jury du Salon, qui s'acharnait à les refuser. Cela dura près de quinze ans et Unit par lui faire une réputation. Les critiques avancés prirent en main sa cause. On en fit une macliine de guerre en fav.^ur de l'art libre, émancipé, viril, qui avait brisé les vieilles lisières, — Tart de l'avenir, en un mot, contre l'art du passé, timide, étroit et routinier. Il passait d'emblée au rang des novateurs puissants, don* l'audace soulève toutes les protestations peureuses et jalouses de la médiocrité. On répétait les épigrammes à l'emporte-pièce où. il exhalait sa colère; les boutades, souvent spirituelles, toujours excessives et féroces, de cet excentrique, non seulement contre ses juges, mais contre ses confrères triomphants : contre l'Institut, qu'il appelait la loge aux reptiles; Ingres, qu'il traitait d'ampoule et de Chinois qui se prend pour un Athénien; Couture, qui était une tumeur; Chenavard, qui était un mancemllier; Horace Vernet, qu'il symbolisait sous la forme d'un pantalon rouge surmonté d'une brosse ébouriffée en guise de moustaches; Pradier, dont il disait ingénieusement qu'il