MEMBRE DE LA SOCIETE ACADEMIQUE DE L’AUBE

Le 20 janvier 1693, l’église de Saint-Jean-au-Marché de Troyes était en fête. On allait y consacrer un autel exécuté par François Girardon lui même. Cette solennité avait attiré une foule considérable, émue, émerveillée, et causé une grande joie à la ville entière ainsi qu’à l’antique confrérie du Saint -Sacrement des églises de Saint-Jean, Saint-Pantaléon et Saint-Nicolas, qui avait fait élever oet autel, puisqu’il offrait l’heureux assemblage des marbres précieux, du bronze et de l’or, mis en œuvre par les plus merveilleux talents.

Girardon, premier sculpteur du roi, qui terminait dans ce temps-là son admirable tombeau1 du cardinal de Richelieu, n’avait pas dédaigné d’y travailler de sa propre main. Il avait pris soin d’en dessiner lui-même l’ordonnance; mais, dans un noble élan de désintéressement et de modestie, cet illustre maître de la grande sculpture française, avait voulu s’effacer et incliner respectueusement ses glorieux lauriers devant l’ouvrage de celui qu’il appelait son maître, en ne se réservant que la seconde place.

C’est qu’en effet l’église de Saint-Jean possédait depuis plus d’un siècle plusieurs bas-reliefs en marbre qui étaient tout autant de chefs-d’œuvre. Quel en était l’auteur ? On ne le savait plus. Qui les avait donnés à l’église ? On le savait à peine. Girardon les connaissait, lui, depuis son enfance; il était souvent venu les admirer dans une muette contemplation, et il n’avait pas oublié

1 II porte la signature suivante : « Fr. Girardon Tricassin. inv. el sculpsit, AN • M ' DC • XCIV • »

qu’il leur devait la première révélation de ses confuses tendances et l’heureux éveil de son génie. Reconnaissant d’avoir été appelé à les remettre en lumière, il leur avait donné la place d’honneur, et ce grand homme eût regardé comme une profanation toute œuvre qui serait venue s’interposer entre eux et l’admiration de la foule. II avait donc imaginé un retable aux lignes simples et sévères, seulement destiné à les encadrer, en leur laissant toute leur valeur; profils unis, tabernacle modeste, fronton aux gracieuses figures cl’anges rayonnant sur les bas-reliefs comme une auréole, quelques bronzes dorés pour éclairer le soubassement et faire monter une douce lumière vers ces merveilles du ciseau le plus fier et le plus délicat : telle avait été la pensée de Girardon et nous allons voir comment il l’avait réalisée.

Girardon, d’ailleurs, n’avait pas longtemps fait attendre son travail , car nous lisons au registre de la confrérie du Saint-Sacrement que : « Le 8 mars 1691, en présence de M. Edme Lombard, « curé de l’église Saint-Jean et des églises Saint-Nicolas et Saint- «Pantaléon, les membres de la confrérie avoient esté convoqués « pour entendre le compte des recettes et dépenses , rendu par le « sieur Gilbert Mealîet, marchand à Troyes, procureur laïc; que «le reliquat en caisse s’estoit élevé à io4 livres 5 deniers, sans «préjudice de six flambeaux, six chandeliers, une plaque et une «lampe, deux anges posés sur bois noir et une petite couronne, « le tout d’argent, et un missel, laissés par M. Dorigny, prestre et « habitué de Saint-Jean; et qu’il avoit esté décidé que les objets « susénoncés seroient portés à laj Monnoie pour les deniers qui « en proviendroient estre employés au rétablissement du Saint-Ci- « boire, pour en suivre le dessin qui en seroit donné par un « homme de l’art, et que la plus grande partie en seroit employée «pour le saint ciboire, et le surplus en une tapisserie de haute « lisse b »

Enfin une note postérieure indique que tous ces objets avaient été envoyés à la Monnaie et qu’il avait été payé net à la confrérie 2,018 livres iô sous.

Archives île l’Aube, Com/ites de la fabrique de Saint-Jean, reg. n° 7(31.

Le même registre constate que, « le 17 décembre 1691, le pro- « cureur laïc de la confrérie du Saint-Sacrement avoit adressé à « M. Girardon , sculpteur et professeur du roi , un billet de la somme « de 700 livres, souscrit par un sieur Rondin de Brie-contre-Bobert , « endossé par un sieur Calabre et payable le premier janvier 1692, « au logis de M. l’abbé Bourdain, au cardinal Lemoyne, rue Saint- « Victor, à Paris, et une lettre de change de la somme de 5oo livres, « tirée par M. Lemère, marchand dans la montée des changes, sur « M. Lebrot, marchand à Paris, payable à quatre jours de vue. »

On attendait cependant avec une certaine impatience à Troyes le travail de Girardon , et l’on envoyait quelquefois demander au Louvre, où il demeurait, si le retable avançait et quand il serait terminé, puisque nous lisons dans une lettre d’un commerçant de Paris, nommé Legrin, à son oncle de Troyes, les lignes qui suivent :

«A Paris, ce premier aoust 1692.

« Monsieur et très-cher oncle,

«Monsieur Girardon a fait avant hier, emballer les ornemens «du tabernacle de Saint-Jean, comme aussy les anges h etc. qu’il « fera partir par le premier roullier, et il y a lieu de croire que « ce sera une belle pièce, puisque M. Girardon dit que c’est un ta- « bernacle qui vaut 600 pistoles. Ce sera une d’autant plus belle « pièce que ledit sieur y a donné tous ses soins, ayant toujours eu « l’œil sur ce que faisoyent les ouvriers, ce qu’il a fait avec d’au- « tant plus cl’ardeur que c’est le meilleur citoyen que jamais la « ville de Troyes ait porté. Pour donner tout le lustre à cet ou- « vrage qu’il devroit avoir, il disoit qu’il estoit à propos de démo- « lir le grand autel, en ayant mesme fait un d’autre dessin, ce «qu’il dit qui cousteroit peu de chose, d’autant que l’on feroit « servir une bonne partie des matériaux; mais nous sommes dans « un temps où la misère donne lieu à bien des gens de retran- « cher leur dépense et par conséquent1 2 de contribuer à des œuvres

1 M. Legrin veut parler du fronton dans lequel Girardon a sculpté des angos.

2 Suppléez : les empêche.

« aussi charitables comme pourroit estre celle de donner son bien « pour l’embellissement de la maison du Seigneur l. »

Le tabernacle arrive enfin à Troyes, ainsi que l’indique le compte de la confrérie du Saint-Sacrement :

»Le i3 aoust 1692, déboursé pour voiture de douse caisses « marbi'e venant de M. Girardon de Paris, pesant ensemble la ^quantité de 4,472 livres, à raison de 5 livres 6 sols du 0/0, « comme MM. les marguilîiers en ont payé , monte à la somme de « 1 2 5 livres 6 sous.

«Plus, payé ledit jour aux déchargeurs qui ont déchargé les- « dites douse caisses cy-dessus et pour les avoir placées dans l’église, « 2 livres 4 sous. »

Girardon, pressé de travaux comme il l’était toujours, ne put venir à Troyes; on correspondit avec lui, on insista, et il prit le parti d’envoyer, en même temps qu’un marbrier, un de ses élèves pour monter le retable, car nous lisons au compte :

«Le vendredi 12 septembre 1692, les hommes de M. Girar- « don , sculpteur de Paris, nommés M. Laporte et M. Lapierre, ont « commencé à démolir l’autel du Saint-Siboire [sic] : je leur ai « donné, pour boire, 1 livre i3 sols 6 deniers.

«Le 20 septembre 1692, payé au sieur Lapierre, marbrier, « huit journées à 5o s. 20 1.

«Payé au sieur Laporte, sculpteur, trois journées à 55 s. (les « artistes n’étaient pas exigeants à cette époque), 8 1. 5 s.

«Payé au sieur Lafille, fondeur, pour pattes de cuivre, 8 1. « 1 3 s. 9 d.

« Le 27 septembre, payé à M. Lapierre, six journées à 5o s. i5 1.

* Ledit jour payé à M. Laporte, six journées à 55 s. 16 1. 10 s.

«Payé au sieur Jacques Madain, masson, 11 journées à 3o s. « 16 1. 10 s. plus aux manœuvres, etc. etc. 28 livres 18 sols 8 de- « niers. 45 1. 8 s. 8 d.

1 Cette lettre, très-intéressante, puisqu’elle est contemporaine de l’autel du Saint-Ciboire , porte la suscription suivante : « A Monsieur, — Monsieur Jean-Baptiste Legrin l’aîné, marchand, près la Plume Blanche, à Troyes.» Elle se trouvait dans les papiers de famille de notre oncle, M. Gérard-Fleury, qui fut longtemps conseiller de préfecture, secrétaire général de l’Aube.

« Pour port de lettre de M. Girardon , 3 s.

« Le 4 octobre 1692 , payé à M. Laporte, 6 journées à 55 sols : * 16 1. îo s.

« Payé à M. Lapierre, 6 journées à 5o s. i5 1.

« Payé à M. Maclain, pour 6 journées à lui, à 3o s. 9 1.

«A Louvet, pour 6 journées à 25 s. 7 1. 10 s. »

Le retable était monté, mais les bronzes de Girardon n’arrivaient pas. On les reçoit enfin, et avec eux une grosse caisse pour l’église Saint-Remy de Troyes, ainsi que le constate le compte :

<i Le 9 octobre 1692, payé au sieur Passerat, pour voiture d’une - caisse où estoit le bronse, qui pesoit i5o 1. à 3 1. 10 s. 5 1. 5 s.

«Pour voilure d’une caisse qui pèse 925 1. pour Saint-Remy, « 32 1. 7 s. »

Et en marge du compte, il y a la mention suivante :

« M. Girardon doit tenir compte de la voiture de cette caisse, « soit 32 1. 7 s. «

Le travail est donc repris, et, le 11 octobre 1692 , il est payé « à Jacques Madain, i5 1. 8 d. »

« Ledit jour, à M. Laporte, pour 6 journées à 55 s. 16 1. 10 s.

« Ledit jour, à M. Lapierre, pour 6 journées à 5o s. i5 1.

« Ledit jour, aux sieurs Laporte et Lapierre pour leur droit à « la première pierre qu’ils ont posé [sic] à l’autel, 3 1. 5 s. »

L’autel de Saint-Jean est bien avancé, puisque les ouvriers de M. Girardon, comme dit notre compte, vont travailler à Saint- Remy; le 25 octobre 1692, il est payé à M. Laporte, de l’ordre de M. Girardon, pour ce qu’il a déboursé à Saint-Remy, 22 1. 7 s.

Le 10 novembre, on paye à M. Fouchère, peintre, pour avoir doré la croix dessus l’autel du Saint-Ciboire, 5 1.

Enfin l’autel est entièrement terminé, car, le i5 novembre 1692, le trésorier de la confrérie du Saint- Sacrement paye aux sieurs Laporte et Lapierre, pour retour de leur voyage, à eux promis, 3o 1.

Il ne reste plus que le ciboire à dorer; le trésorier achète des feuilles d’or et porte cette dépense au compte de la confrérie :

«Le 3o décembre 1692, pour 25o feuilles d’or pour dorer le « ciboire que j’ai donné à M. Chabouillet, à 4 1- du 0/0, 10 1.

<i Le 9 janvier 1693, au sieur Chabouillet, pour 2Ôo feuilles « d’or, à 4 1. du 0/0, 10 1. »

Puis, afin que rien ne manque à l’autel, on refait l’appui de communion, et il est payé «au sieur Herluison , sculpteur, pour « la sculpture des vingt-six pagneaux au balustre du Saint-Siboire « de Saint-Jean pour ladite confrérie, la somme de 85 livres1. »

Tout est achevé celte fois, et le nouvel autel est solennellement consacré, ce qui est attesté par le compte :

«Le 20 janvier 1693, payé pour avoir fait carillionner pour « bénir l’autel et le siboire, 2 1. 8 s. »

Il restait cependant encore à solder le travail de Girarclon, et nous voyons au même registre des comptes :

« L’an 1693, le 8 apvril, il est dû à M. Girardon, sculpteur et « professeur du roi, à Paris, pour reste des ouvrages faits à l’hos- « tel du Saint-Siboire de Saint-Jean, la somme de 760 1. 5 s. »

Enfin le trésorier de la confrérie du Saint-Sacrement mentionne le dernier payement fait à Girardon , de la manière suivante :

« Du 8 mai 1698, j’ai envoyé à M. Girardon, sculteur à Paris, « en une lettre de change à recevoir sur M. Aymond Bièche, mar- « chand à Paris, la somme de y 55 1. 5 s. 6 d. à 8 jours de vue « pour le restant des ouvrages qu’il a fourny au Saint-Siboire de « Saint-Jean de Troyes. »

En sorte que si nous récapitulons les divers payements faits à Girardon pour l’autel de Saint-Jean et qui sont :

A la date du 17 décembre 1691, de 1,200 livres; à celle du 8 mai 1693 , de 7 55 1. 5 s. 6 d. et si nous y ajoutons les 32 1. 7 s. avancées le 9 octobre 1692 , pour le prix du transport d’une caisse destinée à l’église Saint-Remy, ainsi que les 22 1. 6 s. payés le 2 5 octobre de la même année à M. Laporte, sur l’ordre de Girardon, nous trouvons que la somme totale payée au sculpteur a été de 2,009 1- 18 s. 6 d.

En y joignant les frais de transport ainsi que les diverses dépenses faites à Troyes pour monter le retable, et qui sont de

1 Archives fie l'Aube, Comptes île la confrérie] du Saint- Sacrement de l’éyhse Saint-Jean , fos 5q v°, 61 r°.

i ,498 livres, il en ressort que le nouvel autel avait coûté 3, 507 1. 1 8 s. 6 cl.

Ainsi le trésorier de la confrérie du Saint- Sacrement n’ayant reçu de la Monnaie, pour le prix des objets vendus comme nous l’avons dit plus haut, que la somme de 2,018 1. i5 s. la dépense de l’autel avait excédé les ressources d’un peu plus de i,5oo livres.

Nous nous demandons ce que coûterait aujourd’hui un pareil travail, quand nous songeons que la cathédrale de Troyes a déboursé plus de 4o,ooo francs pour la décoration de la seule chapelle de la Vierge, où il y a aussi un autel en marbre, une admirable statue de notre regretté Simart, qui n’a pourtant pas été la plus grosse dépense, un dallage bien simple et deux grilles en fer.

Mais revenons à notre sujet et résumons tous les détails que nous venons de donner par une description complète de l’autel du Saint-Ciboire de Saint-Jean, tel qu’il existait au commencement de l’année 1693 l.

Au-dessus de la table de l’autel s’élevait un tabernacle en saillie soutenu en avant par deux colonnes ioniques de brocatelle antique, et en arrière, par quatre pilastres, aussi d’ordre ionique. Les chapiteaux et les bases étaient de bronze doré. Sur la frise du tabernacle régnait en relief l’inscription suivante : Venile ad me omnes qui laboralis. La porte du tabernacle, en bronze doré, ciselée par Girardon, représentait Dieu le Père, nimbé d'un triangle et soutenant sur ses genoux le corps inanimé de son divin fds. Sur les deux côtés en marbre blanc uni, formant retraite sur le tabernacle, étaient deux médaillons en bronze doré, ciselés par Girardon, figurant l’un Jésus-Christ et l’autre la sainte Vierge. Des guirlandes de fleurs retombaient autour des médaillons, qui s’appuyaient sur un ornement dans le style du xvif siècle.

Cet ensemble formait le soubassement du retable. Au-dessus, il y avait quatre bas-reliefs en marbre blanc représentant : le

' L’ancien autel du Saint-Ciboire datait de i53o; il a été démoli en 1692, quand on a placé le tabernacle de Girardon , qui a coulé 3,97b livres 5 sous. ( Ms. de Sémillard, à la bibliothèque de Troyes.)

Portement de croix, l’Erection de la croix, la R surreclion , et enfin la Mise au tombeau. Plus haut, se trouvaient les trois grands bas reliefs du Lavement des pieds, de la Cène , et d’an sujet inconnu, que nous espérons bien expliquer; enfin régnait sur le tout le fronton de marbre blanc exécuté par Girardon et que Fauteur de la lettre du ier août 1692 dénommait sommairement les anges, montrant en effet de petits anges aux ailes éployées, se jouant dans les nuages autour d’une gloire figurée par un triangle rayonnant. Du sommet du fronton partait une grande crosse ou volute en fer forgé et doré supportant un ciborium ayant la forme d’un petit baldaquin rond orné de glands au milieu des retombées des lambrequins. Enfin, comme l’autel et le tabernacle étaient de dimensions trop petites pour la chapelle terminale de l’église, de brillantes tapisseries de haute lisse décoraient les deux côtés et permettaient au retable d’enlever ses délicates et charmantes sculptures sur un fond étincelant et tout diapré des plus vives couleurs.

Pendant cent années, une respectueuse admiration protégea ce bel autel; puis vinrent les saturnales de la révolution : l’autel fut renversé, les marbres brisés, les bronzes pillés et fondus, les tapisseries foulées aux pieds, et, quand l’église eut été entièrement dépouillée, on trouva qu’elle pouvait encore être bonne à abriter un marché. Des marchandes de denrées eurent donc le triste courage de s’y installer et de vendre leurs vulgaires marchandises sous les nobles voûtes de ce sanctuaire, naguère illustré par le ciseau des Gentil et des Girardon, et par le pinceau des Linard Gonthier et des Mignard. Comment put-on sauver la moindre épave d’un si terrible naufrage?

Qui le saurait dire aujourd’hui? Et cependant qu’ils soient bénis ces courageux défenseurs des monuments de nos pères! C’est à eux que nous devons de conserver des dernières splendeurs de la patrie en deuil et de pouvoir connaître à quelles hauteurs peut s’élever le génie de l’homme lorsqu’il s’élance à la recherche de l’idéal sur les ailes de la foi F

1 L’autel du Saint-Ciboire vient d’être rétabli dans son intégrité première par les foins de M. Morlot, curé de Saint-Jean. Son vénérable prédécesseur en avait.

Arrivons maintenant à la description iconographique de notre retable; nous verrons bien si l’admiration de Girardon ne se ressentait pas un peu du naïf enthousiasme des jeunes années et de l’espèce de mirage inséparable des souvenirs d’enfance.

Avant la fête de Pâques, Jésus sachant que son heure était venue de passer de ce monde à son Père, se leva et sortit de table. Puis, afin de préparer ses disciples au dernier et mystérieux banquet qu’il allait leur donner, il se mit en devoir de leur laver les pieds de ces mains divines dont la seule imposition guérissait les malades, rendait la vue aux aveugles et ressuscitait les morts. Ses disciples, les habituels témoins de ces merveilles, s’étonnent d’un pareil abaissement; saint Pierre, dont l’âme droite pressentait chez son maître d’incompréhensibles grandeurs, veut résister: «Quoi Seigneur, vous me laveriez les pieds?» Et Jésus lui répond : « Si je ne vous lave, vous n’aurez point de part « avec moi. » Alors Pierre, qui aime son maître, se soumet, quoiqu’il lui en coûte, et portant la main à son cœur : « Ah ! Seigneur, « faites ce que vous voudrez , non-seulement de mes pieds, mais en- « core de mes mains et de ma tête. » Et Jésus accomplit son humble office. Puis, faisant allusion à la coutume des Orientaux, qui prenaient plusieurs bains dans la journée et la terminaient le soir en se lavant les pieds h Jésus ajoute : « Celui qui a été lavé ji’a plus

il y a déjà longtemps, conçu la pensée, et n’avait été arrêté que par le chiffre élevé de la dépense. Mais M. Julien Gréau ayant eu occasion de descendre dans les caveaux de Saint-Jean , y fil la découverte d’un assez grand nombre de marbres taillés, dont il devina aussitôt l’emploi. En effet, il se trouva que ces marbres étaient toutes les pièces démontées du retable exécuté sur les plans de Girardon. On leur fit revoir la lumière , on les rapprocha, et les bas-reliefs vinrent s’ajuster comme d’eux -mêmes dans un cadre qui avait été fait pour eux. Le fronton d’ailleurs, ainsi que la porte du tabernacle, était, depuis de longues années, conservé dans la sacristie, et l’on put retrouver dans l’église de Saint-Remy, deux médaillons de bronze de la main de Girardon, représentant Jésus-Christ et la Sainte-Vierge dans des dimensions qui convenaient parfaitement aux places demeurées vides. M. Valtat, sculpteur à Troyes, se mit immédiatement à l’œuvre, et quelques semaines suffirent pour rendre 5 Saint-Jean un de ses plus précieux monuments.

1 «J’ai lavé mes pieds, dit l'épouse à son bien-aimé, pourquoi veux-tu que je «me lève pour les salir?» ( Cantic . v, 3.)

« besoin que de laver ses pieds et il est pur dans tout le reste, et « vous, vous êtes purs, mais non pas tous. » Car il savait qui était celui qui devait le trahir. Et cependant, quoiqu’il le connût, il lui lave les pieds comme aux autres, tout en l’avertissant qu’il connaît ses noirs desseins et qu’il a pénétré son crime. Enfin la douleur qu’il en éprouve déborde, et, tout oppressé, il s’écrie : « Un de vous me trahira ! »

Tel est l’admirable récit de l’Évangile, que notre artiste a suivi de point en point dans son premier bas-relief1. Ainsi Jésus lave les pieds à Simon Pierre, qui proteste de son amour et de sa soumission à son maître. Les autres disciples entendant cette parole accablante, «Mais vous n’êtes pas tous purs,» se retournent les uns vers les autres avec une sorte de défiance, -tout en renouvelant les témoignages de leur dévouement à Jésus. Mais Judas, qui sait à qui ces paroles s’adressent, qui depuis longtemps n’est plus digne d’entendre les enseignements de son maître ni d’avoir sa confiance, puisque, disciple, il ne croit pas, et que, dépositaire de son argent, soit pour les besoins de la communauté, soit pour des largesses à ces pauvres que Jésus aime et attire auprès de lui, il l’a maintes fois dérobé2, Judas se retire, incertain encore de ce qu’il va faire, et pourtant nourrissant des projets de vengeance contre celui qui, le connaissant d’une science surhumaine, a lu dans son cœur de ténébreuses pensées, qu’il vient de dénoncer si clairement.

Voici maintenant le sujet du second bas-relief. La Cène est commencée, Judas est revenu, il s’est fait un front d’airain et ne semble pas avoir promis aux princes des prêtres de leur livrer Jésus. Ceux-ci, qui redoutaient l’émotion populaire s’ils arrêtaient publiquement Jésus dans le temple, et qui préféraient le saisir dans quelque lieu écarté, avaient fait interroger ses disciples afin d’obtenir quelques renseignements de leur faiblesse ou de leur simplicité. Judas leur avait tout appris des habitudes de Jésus. 11 leur avait indiqué le jardin de Gethsémani, au pied du mont des Oliviers, comme l’endroit où ils pourraient plus facilement le

1 Voyez la planche ç).

2 Voyez la planche io.

surprendre. Jésus, -en effet, y venait souvent le soir avec ses disciples, et Judas s’engageait à conduire les soldats qui devaient l’arrêter. Le sanhédrin s’était réjoui de cette offre inespérée, et pour reconnaître un tel service, il avait promis à Judas une riche rançon, « et gavisi sunt et pacti sunt pecuniam illi dare h »

Judas assiste donc à la Cène; il tient encore la bourse de son maître, car, espérant le toucher, Jésus ne la lui a pas retirée, et non-seulement il lui a lavé les pieds, mais il l’a fait asseoir à sa table et lui a servi cette pâque mystérieuse, dont il était indigne. Le moment choisi par l’artiste est celui-ci ; Jésus dit à ses disciples : « L’un de vous me trahira. » Chacun d’eux s’écrie : « Est- « ce moi, et le croyez-vous, Seigneur? » Et Jésus leur dit : « C’est « celui qui tend la main vers le plat avec moi. » Judas alors : «Serait-ce moi, maître?» Jésus lui répond : «Tu l’as dit. ° Saint Jean exprime sa douleur, tous protestent avec indignation, Judas, le seul Judas reste impassible, car son crime est consommé. II est lié par un pacte odieux avec les plus cruels ennemis de Jésus, et il ne dépend plus de lui d’en arrêter l'effet.

Il est impossible de rien voir de plus beau et de plus noblement exprimé que cette grande scène; c’est de la haute statuaire, et nous comprenons sans peine le respect dont se sentait saisi l’illustre Girardon en présence cl’un pareil chef-d’œuvre, et sa modestie, qui lui faisait décliner la première place, que ses contemporains voulaient lui donner.

Tout est admirable, disposition, détails d’architecture, arrangement des personnages, noblesse des gestes, expression des mêmes sentiments variée suivant les tempéraments et les caractères. Le Christ a bien cette physionomie noble et attristée que lui causent et la trahison d’un des siens et l’horreur d’une mort prochaine qu’il sait devoir être entourée de circonstances terribles, mais qu’il accepte avec une entière résignation à la volonté de son Père. La figure de saint Jean reflète les pénibles pensées qui se pressent dans son âme et, dans la trahison si hautement dénoncée par Jésus, il entrevoit déjà un abîme de douleurs pour celui qui

1 Luc. cap. ,\xu , 5.

lui a permis de reposer sa tête sur son sein. Il y a de la Niobé antique dans la tête de saint Jean. Quant à Judas, il est visiblement en proie à l’agitation violente et concentrée du coupable qui va à son crime; tous ses muscles sont tendus, il serre sa bourse d’une main convulsive, les veines de son cou sont gonflées, et ce sourcil qui s’abaisse sur ses yeux voudrait pouvoir cacher à tous les regards le feu sombre et vitreux qui s’en échappe. C’est du Léonard de Vinci en marbre, et l’auteur de ce magnifique basrelief avait dû voir dans le réfectoire des Dominicains de Milan le chef-d’œuvre du grand artiste, puisqu’il s’en est visiblement inspiré et que l’on retrouve plusieurs poses et quelques têtes du Vinci, non pas servilement copiées, car les grands maîtres ne se copient pas, ils se contentent de prendre leur bien partout où ils le trouvent.

Mais arrivons au dernier bas-relief1, à celui dont le sujet est resté obscur, parce qu’il se prête aux interprétations les plus divergentes. On se demande, en effet, ce que représentent ce personnage au visage irrité, cet évêque, qui semble le prier à mains jointes, ces deux femmes splendidement habillées, ce guerrier au riche collier, à l’armure plus riche encore, et les suivants aux toques ornées déplumés, ainsi que les vieillards aux coiffures orientales, qui semblent montrer de l’ironie ou de l’effroi.

Serait-ce Clovis étant encore dans les aubes, in albis, c’est-àdire revêtu de la robe blanche que portaient les nouveaux baptisés pendant la semaine qui suivait leur baptême, en signe de régénération et de pureté, entrant en fureur au récit que lui fait saint Remy de la passion de Jésus- Christ et s’écriant : «Que « n’étais-je là avec mes Francs pour le venger? » Tout dans notre bas-relief semble se prêter à cette explication; la femme qui allaite un enfant sei’ait Clotilde, l’épouse du roi franc, portant dans ses bras son fds unique, Clodomir; l’autre femme, une suivante de la reine, ou plutôt Alboflède, une des sœurs de Clovis, baptisée en même temps que lui , et que le roi Théodoric allait bientôt épouser. Ne paraît-elle pas dire à Clotilde : « Vous l’entendez votre néo-

Voyez la planche i i .

« phyte? Quel feu, quel zèle il montre déjà pour une religion si « nouvelle pour lui! » Le moine qui se montre dans le fond serait saint Waasth, qui a accompagné Clovis depuis Toul jusqu’à Soissons et l’a préparé à recevoir le baptême ; et le guerrier, un des chefs saliens, venant entendre la paroi» de saint Remy avant de se courber sous l’eau du baptême. C’est un sujet appartenant entièrement à l’histoire de Champagne, mais qui eût été mieux placé à Reims que dans une des églises de Troyes.

Serait-ce au contraire Genséric, le roi des Vandales, venu de Carthage avec une armée nombreuse, sur la demande d’Eudoxie, veuve de Valentinien, forcée de devenir l’épouse et de subir les caresses de Maxime, « ce monstre, écrivait-elle à Genséric, encore « souillé du sang de mon époux ? >* Genséric vient de débarquer à l’embouchure du Tibre, saint Léon est accouru au-devant de lui pour sauver encore une fois Rome, qu’il avait pu préserver des hordes d’Attila. Mais Genséric ne se laisse pas fléchir aux prières de saint Léon : « il est venu du côté des peuples que Dieu veut «punir et il sent, comme Alaric, quelque chose en lui qui le « pousse à détruire Rome. » Tout ce qu’il peut accorder, c’est la vie sauve aux habitants, qu’il épargnera ainsi que leurs demeures. Durant quatorze jours, il livre Rome au pillage et retourne enfin triomphant et tranquille à Carthage, avec ses vaisseaux chargés des dieux et des trésors du monde entier, des dépouilles du temple de Jérusalem, et même de la toiture en bronze doré du temple de Jupiter Capitolin, afin de justifier sans doute les prophétiques imprécations de Didon près de mourir :

Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor,

Qui face Dardanios ferroque sequare cofonos ,

Nunc, olim, quocumque dabunt se tempore vires1.

Tout s’explique sur cette donnée; et dans notre bas-relief nous trouvons Genséric, Eudoxie et saint Léon prêts à signer un traité et à lui donner, sur les Evangiles, la plus solennelle des sanctions. Mais ce sujet est tout romain, et il eût mieux convenu au

Virgile, Enéide j liv. IV, v. 625 et suiv.

Vatican que clans une ville du centre de la France. D’ailleurs, qu’avons-nous besoin d’aller au loin chercher le souvenir d’une invasion, pour trouver un roi barbare et un peuple protégé par son évêque ?

N’avons-nous pas notre saint Loup arrêtant Attila aux portes de Troyes? Et qui nous empêche de voir, dans notre bas-relief, le roi des Huns, armé de l’anneau d’Honoria, réclamant impérieusement une portion de l’empire romain, comme dot de sa haute fiancée, et, dans la femme qui l’accompagne, celle sœur de Valentinien portant dans ses bras le fruit d’un amour clandestin, qui l’avait fait exiler à Constantinople et demander par colère la main d’un barbare, qui marchait à la tête de hordes hori'ibles, horrible lui-même, mais qui avait la puissance de la venger, parce qu’il était le fléau de Dieu et cjue l’épouvante l’avait rendu le maître du monde ?

Enfin ne serait-ce pas le roi Abagar, converti par saint Jude, qui voulait tuer tous les Juifs pour avoir crucifié Jésus-Christ P 11 nous semble que voilà bien des hypothèses, et qu’on ne pourra nous reprocher de voiler notre bas-relief afin de l’expliquer plus à notre aise. Eh bien, nous avouerons qu’aucune de ces interprétations ne peut nous satisfaire, et que, quelles que soient les apparences, nous ne saurions voir, dans le troisième bas-relief, un sujet aussi éloigné des deux autres. Pour qu’il en fut autrement, il faudrait admettre que nos bas-reliefs sont sortis de deux mains différentes, et nous espérons bien démontrer leur commune origine.

11 ne faut pas perdre de vue que le retable de Saint-Jean a pour objet de représenter les derniers temps du Christ sur la terre , et que le grand acte de cette douloureuse semaine, qui commence aux palmes de l’entrée à Jérusalem, pour finir à la mort de la croix, est l’institution de l’Eucharistie. Les bas-reliefs doivent donc figurer les événements précurseurs ou concomitants de la célébralion de ce grand mystère. Reprenons donc notre récit au point où nous l’avons laissé en terminant l’explication iconographique du second bas-relief.

Nous sommes déjà loin de la Cène; Jésus, après avoir donné à ses disciples ses dernières et plus touchantes instructions, est

allé au jardin des Oliviers, pour traiter une dernière fois avec son Père du grand mystère de la rédemption des hommes. Puis les soldats envoyés par le sanhédrin sont venus, et Judas leur a livré son maître, dont il a apaisé la défiance par un baiser sacrilège. Jésus a été garrotté, conduit en prison comme un malfaiteur, condamné à une mort infâme et remis au gouverneur de la Judée, pour l’exécution de la sentence. C’est alors que Judas est pris de remords, qu’il accourt trouver les princes des prêtres, pour leur dire qu’il a livré le sang innocent. Mais son repentir ne les touche guère, et, quoiqu’il leur atteste, par ses larmes et son désespoir, l’innocence de son maître, comme la mort de Jésus est résolue, ils ne l’écoutent pas : quid ad nos, que nous importe, c’est ton affaire, tu videris. Il voudrait déchirer l’horrible pacte en leur restituant l’argent : ils le refusent. Exaspéré, Judas jette au loin cet argent qui le brûle et court à la corde qui mettra fin à ses jours, sans pouvoir mettre fin à ses souffrances et à son éternelle punition.

C’est précisément cette scène que notre bas-relief représente. Judas est tout haletant, il a couru et ses cheveux sont encore relevés par la rapidité de la course. Il a confessé son crime et il vient de lancer au loin les pièces de monnaie qu’il avait reçues. Tous ces événements se sont accomplis si rapidement que l’autel sur lequel a été signé le marché du sang a gardé l'écritoire et l’étui où se plaçaient les roseaux, calami. Il est vrai qu’il y a des femmes derrière Judas; mais rien, dans le récit évangélique, n’exclut leur présence. Quant au moine qui se trouve derrière elles, n’aurait-il pas été mêlé dans un but satirique aux scribes et aux pharisiens, ces implacables ennemis de Jésus? En effet, lorsque ce bas-relief était sculpté, le vent de la réforme soufflait sur le monde, et Luther, qui n’avait vu dans Rome qu’une nouvelle Babylone et dans la papauté que la grande corruptrice des nations, avait, depuis plus de vingt ans déjà, brûlé la bulle et les décrétales du pape sur la grande place de Wittemberg. Puis les moines n’étaient pas populaires en France. On n’y aimait ni leur trafic des indulgences, ni leur vie oisive, ni leurs mœurs grossières, et, quoique l’élégant Léon X, ce pape des peintres et des

poêles, eût tenté d’évoquer la beauté et le génie antiques dans la Ilome ressuscitée d’Horace et d’Auguste, les artistes inclinaient presque tous vers la réforme, qui avait inscrit le libre examen sur sa bannière. Au surplus, ne lisaient-ils pas tous Pantagruel, cette audacieuse et violente satire, et les petits livres d’Erasme, éci'its d’une plume si moqueuse et si fine, qui exhalaient les plus âcres parfums du luthéranisme sous un badinage léger et une intarissable verve ? On sait d’ailleurs que les artistes de la Renaissance ne se piquaient pas d’une scrupuleuse exactitude et qu’ils empruntaient volontiers aux personnages épisodiques l’intérêt que certains sujets ne comportaient pas suivant eux. Ce sont même ces anachronismes qui font le plus souvent le piquant et le charme de leurs productions ; on a ainsi une page de mœurs contemporaines au milieu d’un tableau biblique, témoin les Noces de Cana de Paul Véronèse, où se trouvent, à côté du Christ et de Marie sa mère, les reines de France et d’Angleterre, Charles-Quint, François Ier, l’empereur de Turquie, en costumes du temps, avec leurs colliers et tous les insignes de leurs dignités L On peut dire que le prince des prêtres a une mitre qui ressemble singulièrement à celle d’un évêque, mais elle est posée de profil , et nous avons vu , dans un bas-relief en marbre de la même époque, et vraisemblablement du même ciseau, qui se trouve à Saint-Nicolas de Troyes, le prophète Zacharie, revêtu de ses habits pontificaux, recevant la sainte Vierge dans le temple, et orné d’une mitre en tout semblable à celle de notre bas-relief. Enfin le costume de Judas est le même que dans le Lavement des pieds ; il porte les mêmes agrafes aux côtés de la robe et les mêmes glands à ses manches; ses cheveux sont pareillement frisés et retombant sur les épaules à la manière des Nazaréens; et, afin qu’il n’y eût pas de doute possible, cet avaricieux possédé de l’amour de l’or jusqu’à dérober le trésor qui lui est confié, ce contempteur des parfums répandus par Marie sur les pieds du Sauveur, ce disciple qui vend son maître, n’a pas quitté la bourse, insigne de sa charge, et dans laquelle il avait enfermé l’argent qu’il abandonne d’une manière si violente.

1 Frédéric Viltot, Musée impérial du Louvre, écoles d'Italie , p. 61.

Ce bas-relief est à la hauteur des deux autres et, s’il n’a pas toute la noblesse et la calme grandeur de la Cène, il se soutient pourtant à côté d’elle par des détails de la plus exquise délicatesse. Les deux femmes ont beaucoup d’élégance, leur costume est magnifique, il est rendu avec une souplesse de ciseau et un lini auquel ne manque ni un ruban ni une pierrerie ; l’enfant que porte l’une d’elles est plein de naturel et exprime parfaitement le naïf abandon des petits enfants sur les bras de leur mère. La pose de Judas paraît peut-être un peu exagérée, mais il ne faut pas oublier qu’il est sous l’empire d’un grande exaltation, qu’il vient de courir, qu’il n’est pas écouté, et qu’il jette au loin son argent. Les princes des prêtres et les anciens du peuple qui l’entourent sont admirables d’expression railleuse et contenue ; quant au guerrier, il est supérieurement posé, c’est bien ainsi que l’on peut se représenter les soldats du peuple-roi, et ces maîtres du monde devaient bien avoir cette fière attitude de la tranquillité dans la force, puisque là où finissait la terre finissait l’empire de Rome : Has ultra mêlas nil erit , a dit le poète national des Romains.

Les quatre bas-reliefs qui sont au-dessous des grands que nous venons de décrire continuent l’histoire de la passion du Christ; mais, comme ils n’offrent pas le même intérêt, nous nous contenterons d’en signaler rapidement les principaux caractères, en laissant de côté les détails.

Le premier, qui représente le Portement de croix, nous paraît être de l’auteur des grands bas-reliefs. Nous y retrouvons son faire brillant et facile, mais pourtant allangui par une certaine monotonie de ciseau, qui indiquerait que ce bas-relief est d’une époque antérieure. Son grand mérite est d’être conçu et exécuté dans la savante et difficile donnée des bas-reliefs. On y sent comme le souffle et l’inspiration de l’Italie ; le sentiment chrétien y domine, et les douloureuses circonstances du portement de la croix s’y reflètent parfaitement dans le jeu des physionomies. Seulement, les personnages sont trop ramassés dans leurs proportions, ce qui leur ôte de la noblesse. Les costumes sont conformes à la tradition , tous les saints personnages sont nimbés et le nimbe du Christ est

timbré d’une croix, suivant le constant usage. Les chevaux ont des mors à bossettes et sans branches; les tours et les maisons qui figurent au loin Jérusalem sont tout à fait italiennes. La croix que porte Jésus a la forme d’un tau. Les boucliers et les casques des soldats sont romains et les réminiscences de l’antique s’y montrent avec une certaine liberté. Ainsi, l’espace laissé libre au-dessous du Christ abattu sous sa croix est rempli par deux enfants ou plutôt deux petits génies qui accompagnent une scène de douleur par les sons d’une flûte antique et d’un tambourin. Quant au Christ, ce n’est pas encore le Cyrénéen qui l’aide à porter sa croix, mais deux esclaves au masque antique. Les torses des deux larrons qui précèdent Jésus au Golgotha sont d’un admirable modelé et révèlent une science profonde du nu. Les apôtres ont disparu, les saintes femmes sont seules restées, méritant ainsi, par leur courageuse pitié , cette réhabilitation qui , de la mère de Dieu , va descendre sur leur postérité, dans tout l’avenir des âges. Nous nous trompons, un des disciples de Jésus est demeuré avec elles, c’est saint Jean : il supporte dans ses bras la Vierge, qui s’évanouit, et bientôt il va entendre tomber de la croix cette parole qui sera son éternel honneur : « Mère, voilà votre fils ; fils, voilà votre mère. » Quant à l’architecture , elle est frappante : ce sont les mêmes colonnes couronnées des mêmes chapiteaux et des mêmes entablements, soutenant les mêmes arcades en plein cintre que dans les grands bas-reliefs, en sorte que nous ne croyons pas êti’e téméraire en déclarant que ce bas-relief est du même auteur, mais qu’il a dû être exécuté en Italie longtemps avant la Cène.

Les trois autres bas-reliefs ne sont plus de la même main, et il faut dire adieu à cette merveilleuse facilité de ciseau qui savait accuser tous les détails sans sécheresse, et se jouer dans l’infinie variété de l’expression sans jamais ressentir de pesanteur ni de fatigue.

Ainsi l’ordonnance de V Erection de la croix est moins savante et sa composition moins serrée. La foule ne s’y presse plus comme dans ie Portement de croix; de nombreux vides s’y laissent apercevoir et le fond, par inhabileté ou indigence d’esprit, y joue évidemment un trop grand rôle. Puis le relief n’est pas assez res-

senti et l’on y remarque les indécisions et les méplats d’un ciseau qui s’essaye. Ce bas-relief est assurément français, car les toits de Jérusalem sont à deux pentes, comme aux pays de neige et de pluie. Les chevaux ont des mors à branches, les nimbes ont disparu, la croix n’est plus en tau, et l’évanouissement de la Vierge est exprimé avec une telle mollesse qu’il ressemble à un paisible sommeil. Que dire d’ailleurs de la pose de saint Jean et de quelques autres personnages, sinon qu elles sont bien naïves et qu’ils paraissent être là plutôt pour remplir le cadre que comme les acteurs du plus terrible des drames? Nous louerons cependant les cavaliers du fond, l’enfant qui tient le pied de la croix et les bourreaux qui s’efforcent de la dresser.

Nous ferons les mêmes reproches au bas-relief de la Résurrection; le geste du Christ bénissant est sans noblesse, et son attitude des plus vulgaires. Les vides sont encore plus nombreux que dans le bas-relief précédent, seulement les gardiens du tombeau sont bien modelés et leur effroi ne manque ni d’expression ni de vérité. Ce bas-relief nous paraît être du même auteur que le précédent.

Quant à la Mise au tombeau, c’est de beaucoup le plus faible des quatre bas-reliefs. La composition en est très-défectueuse et le dessin dénote une grande faiblesse. Tous les personnages sont pourvus des mêmes pieds et s’y montrent invariablement de profil, en sorte qu’il semble que l’auteur n’ait pas osé aborder les figures de face. Le terrain n’est pas rendu et l’on ne sait où vont les groupes, car le tombeau est à peine indiqué. On ne peut que se montrer sévère pour la pose du Christ mort et la manière mélodramatique dont il est porté, sur un linceul d’une rigidité de commande et contre nature. L’air ne circule pas autour des figures, qui ressemblent assez à ces dieux ou à ces héros que l’art hiératique et solennel des hautes époques plaquait intrépidement contre des parois unies. Puis les personnages sont de proportions discordantes et aucun art n’a présidé à leur arrangement. Ce médiocre bas-relief nous semble donc être l’essai d’un artiste que son ciseau et le marbre n’embarrassaient guère moins que le sujet.

Maintenant que nous avons décrit tous les bas-reliefs et fait la part du mérite de chacun cl’eux, il faut que nous essayions de soulever le voile qui couvre leur origine en recherchant qui les a exécutés. Il sei’ait trop regrettable qu’une œuvre de cette importance demeurât à toujours anonyme, et ce sera rendre à César ce qui appartient à César que de restituer à son auteur un de ses plus beaux titres de gloire.

Et d’abord, s’il nous était possible de découvrir qui a fait exécuter le retable de Saint-Jean et par quel concours de circonstances il a été amené à former le couronnement de l’autel du Saint-Ciboire, il nous semble que nous serions conduits par la voie la plus directe à nous rapprocher de son auteur; on pense vile à Michel-Ange et à Raphaël quand on parle de Jules II et de Léon X.

Or, en feuilletant les annales de notre histoire, nous avons trouvé qu’au xv° siècle la ville de Troyes possédait une corporation aussi nombreuse que prospère, puisqu’elle comptait quatre cent cinquante maisons principales employant un nombre considérable d’ouvriers. Nous voulons parler de la corporation des tanneurs. A quelle époque et sous l’empire de quelle influence avait-elle commencé? Nous ne pourrions vraiment pas le dire. Seulement nous savons que la France, qui au xive siècle était presque toute en sabots, avait voulu, au xve siècle, être toute en souliers, parce qu’elle avait appris à préparer le cuir, et qu’entre beaucoup d’autres la ville de Troyes s’était au début fait remarquer dans ce genre d’industrie. Le devait-elle à ses eaux pures et limpides et aux nombreux canaux qui conduisaient , au sortir des prés , la Seine au seuil de tous les ateliers de la ville (ce qui lui avait valu le surnom de Venise de la France ) , ou bien aux qualités particulières des écorces que les forêts environnantes lui envoyaient à bas prix? Nous l’ignorons; toujours est-il qu’à Troyes les tanneurs étaient nombreux, quoique ne fût pas tanneur qui voulait. Sans doute il fallait commencer par être apprenti, et c’était un rude métier; payer dix sous au roi pour qu’il vous fût pexmis de travailler au cheval de Fast et de passer au tan seulement trois ou quatre cuirs dans toute l’année. On était alors de la petite

tannerie et l’on habitait la rue qui, à Troyes, porte encore ce nom. Mais, lorsqu’on était devenu maître, on s’installait dans la grande tannerie, et l’on dirigeait de vastes ateliers. Toutefois on ne pouvait pas mettre de cuirs dans le commerce sans qu’ils fussent contrôlés et timbrés de la marque et du sceau des jurés, et, s’ils n’étaient pas bien assouplis et bien graissés, il fallait recommencer la besogne tout en payant une forte amende. Les règlements, en ce temps-là, doublaient la conscience des fabricants afin de la rendre et plus ferme et plus sure. De pareilles précautions seraient superflues aujourd’hui , et nous avons le bonheur de n’être plus au moyen âge. La ville de Troyes s’était donc acquis une véritable réputation dans la préparation des cuirs, en sorte que, lorsqu’on lisait sa marque sur quelques-uns d’entre eux, ils étaient préférés à tous les autres. Puis elle était devenue industrieuse et avait su augmenter ses débouchés en confectionnant des milliers de souliers que ses foires avaient commencé à faire connaître, celles de Lyon et de Bruges à mettre en renom, et qu’elle expédiait dans toutes les directions de l’Europe. Aussi, au xvc siècle, y avait- il à Troyes jusqu’à cinq cents cordonniers, jouissant de l’insigne privilège de travailler à la chandelle , après l’heure du couvre-feu, aux termes de lettres patentes que S. M. le roi Charles VI avait daigné leur octroyer au mois de mars i 4 i 9 L On comprend, dès lors, qu’une corporation si réputée et qui comptait de si nombreux adhérents, était rapidement arrivée à la fortune, et que, comme au moyen âge , la religion présidait à tous les actes de la vie publique, les tanneurs étaient venus lui demander leur bannière en même temps que sa consécration. Nous ne répéterons donc pas ce qui est bien connu : que chaque communauté formait une confrérie religieuse qui, placée sous l’invocation du saint que l’on regardait comme le protecteur spécial de la profession, possédait sa chapelle dans quelque église du quartier, et souvent entretenait à ses frais un chapelain; que ces associations religieuses avaient à la fois pour objet d’appeler les bénédictions du ciel sur la corporation et de secourir les confrères frappés par

1 Lettres du roi, mars 1/(19, relatives aux cordonniers de Troyes.

l’infortune , le chômage ou la maladie; qua leur mort elles leur rendaient les honneurs funèbres, prenaient soin des veuves et des orphelins et les aidaient à s’établir. La corporation des tanneurs de Troyes avait donc pris pour patrons saint Simon et saint Jude, dont la fête se célèbre le 28 octobre, et il lui avait été accordé dans l’église de Saint- Jean-au-Marché une chapelle spéciale.

En quelle année cela avait-il eu lieu? Ici encore nous ne pouvons rien préciser. Seulement nous trouvons dans un compte de i 44 î de l’église parochiale de Saint-J ehan-au-Marché , les deux articles suivants :

«Reçu le samedi xxiv duclict mois dejuing la moitié de l’ofï'e- « rande du bastonnier des tanneurs, vi sols x d.

« Item reçu des cierges desdites confrairies des tanneurs et « des maréchaux, xn livres de cire l. »

Ensuite nous trouvons dans un autre compte daté de 1 5o8 , concernant l’œuvre de l’église parrocliiale de Monseigneur Sairict-J ehanau-Marché de Troyes :

« Pour l’offerande du bastonnier des tanneurs, vin s. ix d. 2. >>

Longtemps, sans doute, la chapelle de la corporation fut trèssimple : les tanneurs étaient modestes; mais, l’opulence leur étant venue au commencement du xvT siècle, ils se ressentirent bientôt de ce goût, nous pourrions dire de ce besoin universel de luxe qui s’empara à cette époque de toutes les classes aisées de la société. Ils voulurent alors (d’autres circonstances dont nous parlerons plus tard étant survenues) décorer somptueusement leur chapelle, et, pour orner l’autel, ils demandèrent à un sculpteur habile une hystoire représentant leurs patrons.

L’artiste auquel ils s’étaient adressés avait dû être quelque peu embarrassé, car, quel retable faire pour célébrer deux apôtres qui ne sont guère connus que par leur attachement au divin maître et leur apostolat en Mésopotamie et en Egypte, où ils reçurent la couronne du martyre? Aussi avait-il cru ne pouvoir rien imaginer de mieux que de représenter le lavement des pieds et la cène, où figurent tous les apôtres, bien assuré que la corporation des tan-

1 Archives de l’Aube , Comptes de l'église Saint-Jean , reg. 5 1 7 .

2 Ibid. rcg. 5 1 9.

neurs ne devrait pas lui reprocher de ne les avoir pas assez honorés. Pouvait-il faire plus que le Christ lui-même? Disons, en passant, que nous avons lieu de supposer que les deux apôtres qui, dans le Lavement des pieds, sont au centre de la composition et s’appuient fraternellement l’un sur l’autre, doivent représenter saint Simon et saint Jude, et que le jour de la fête des tanneurs tous les cierges et tout l’encens devaient brûler pour eux seuls, comme à Notre-Dame d’Anvers, la corporation de l’Arquebuse, du vivant même de Rubens, voilait la magnifique Descente de croix peinte pour elle, afin d’adresser ses prières et ses hommages au gigantesque saint Christophe, si lestement couché en grisaille sur les volets extérieurs du chef-d’œuvre du maître d’Anvers1 : c’était Christophe qui était l’amour et la gloire des arquebusiers, puisqu’il avait eu l’honneur de porter sur ses larges épaules le créateur du ciel et de la terre! Puis, attendu qu’à cette époque on appelait plus souvent le frère de saint Simon saint Judas que saint Jude, l’auteur des bas-reliefs avait été amené à représenter le désespoir de Judas, afin qu’il ne pût jamais être confondu avec le saint patron de la corporation des tanneurs, ce qui l’eût singulièrement mécontentée et aurait exposé le statuaire à voir se renouveler pour lui les difficultés de quelques confréries avec les artistes, qui dans leur indépendance, ou leur amour de l’art, avaient parfois négligé certains détails légendaires les plus chers aux âmes croyantes et naïves des artisans du moyen âge. Et si l’on en pouvait douter, nous en trouverions la preuve irrécusable dans un des manuscrits les plus précieux de la bibliothèque de Reims, renfermant, avec le Jardin des vertus, les articles de foi, dont voici le préambule :

« Les articles de la foi. — Ce sont les articles de la foi cristienne « que chacun cristien doit croire fermement, que autrement il ne « peut estre saufs puisqu’il ad sens et raison. Et sont xn, selonc le « nombre des xii apostres, qui les establirent à tenir et garder à touts ceuîx qui veulent estre sauvez : dont le prim âptient au « Pière : les vu au Filz : les mi au Seint-Espirit : car ce est le fon-

Ferrier, la Belgique , p. 8. — Bioqraph. univers, t. XXXIX, p. 227.

« clement de la Foi, croire en la Seinte-Trinité , ce est en Pière, « et en Filz, et en Seint-Espirit, un Dieu en trois persones. Touts «ces articles sont contenus en Credo que les xn apostres firent, « dont chascun y mist le sien F »

Après l'exposé des dix premiers articles, l’auteur continue en ces termes : « Le onzisme article est croire rémission des pechiés « que Dieu clone par la vertu des seints sacremens qui sont en « seinte Eglise. Cest article y mist seint Judas, qui fut frère seint « Simon , non celui Judas cjui trahi Nostre Seigneur1 2. »

N’est-ce pas là toute la pensée de nos bas-reliefs, et le passage que nous venons de citer ne semble-t-il pas avoir été écrit exprès pour eux, puisqu’il en donne une explication si complète?

Ainsi donc c’était la corporation des tanneurs qui avait fait exécuter le retable à ses dépens, à l’époque de sa plus grande prospérité, c’est-à-dire dans la première moitié clu xvie siècle, puisque l’industrie clés cuirs n’avait commencé qu’à la fin clu xive, qu’elle s’était développée dans le xve pour n’arriver à son grand succès qu’au xvie siècle. Nous verrons plus tard si notre retable ne corrobore pas lui-même ces dates si précises de l’industrie et de l’histoire cle Troyes.

Malheureusement, au xvnc siècle, tout était changé. La corporation des tanneurs avait contracté des dettes, et, comme elle ne s’était pas assez préoccupée cle les éteindre, elle avait fini par en être accablée; cle plus, elle avait subi des impôts écrasants et d’une perception gênante, en sorte que les membres les plus riches s’en étaient retirés. On avait voulu porter remède à un pareil état de choses, mais trop tard, ce qui avait fait dire à un contemporain : «Depuis bien clés années, les plus riches suppôts cle cette opu- « lente communauté s’en sont détachés et ont porté ailleurs leurs « fonds et leur industrie; une partie cle ces transfuges s’est établie « à Paris , clans le faubourg Saint-Marceau 3. » .

1 Toiles peintes et tapisseries de la ville de Beims, par Louis Paris, t. I, p. io3j.

2 Ibid. p. î o55.

1 Mémoire à consulter, publié en i 688 par François Desmaret sieur de Pâtis, avocat à Troyes.

C’est cette émigration qui explique comment, à la fin du xvne siècle, on avait pu enlever de la chapelle de Saint-Simon et Saint- Jude les bas-reliefs pour les donner à l’autel du Saint -Ciboire.

Girardon, d’ailleurs, avait dû singulièrement y aider, et, à l’abri de ce grand nom, la confrérie du Saint-Sacrement avait pu recueillir le retable de la coi’poration des tanneurs, dispersée et dissoute.

Au surplus le monument porte en lui -même le témoignage cle cette origine incontestable par son sujet, ainsi que nous croyons l’avoir établi, et par ses dimensions restreintes, qui correspondent exactement à celles qui étaient seulement possibles dans une chapelle de corporation à Saint-Jean. II n’y a place, en effet, à Saint-Jean, que pour deux autels d’une certaine étendue, celui du chœur et celui de la chapelle terminale. On connaît la destination du maîtreautel; quant à l’autel de l’abside, il était depuis un temps immémorial consacré à la confrérie du Saint-Sacrement, puisque nous lisons en tête d’un des livres de compte 1 de cette confrérie, l’intitulé qui suit : « Compte rendu l’an mil cinq cent soixante-trois « par nous Nicolas Geoffroy et Nicole Jobert prebstres demourant «à Troyes, procureurs delà confrairie du Tressaint-Sacrement de «l’Aultel, institué cl 'ancienneté en l’église monseigneur Sainct- « Jehan-au -Marché dudit Troyes. » De plus, nous trouvons, dans les Manuscrits de Sémillard, qu’en i5o9 il y avait une confrérie du Saint -Sacrement à Saint -Jean -au -Marché, et qu’en 1392 on avait bâti le grand autel de cette église pendant le carême, et en même temps les autels du Saint- Ciboire, de la Sainte-Vierge et de Saint-Eloy2. En sorte qu’il ressort de ces trois documents, que la confrérie du Saint-Sacrement, qui existait d’ancienneté à Saint-Jean, et remontait vraisemblablement à la fin du xin° siècle, époque de l’institution de la Fête-Dieu (par le pape Urbain IV, qui était originaire de Troyes), avait assurément précédé celle des tanneurs, qui n’avaient pu avoir de chapelle que dans un des bas côtés de l’église. Mais pourquoi insister, lorsque nous

1 Archives de l’Aube , Saint-Jean, reg. 567.

2 Bibliothèque de Troyes , Mss. de Sémillard , t. I.

trouvons également dans les Manuscrits de Séinillard , la note suivante : « Le i5 juillet i56o, les marguilliers de Saint- Jean «accordèrent à M. Pierre Mauroy, maire de cette ville, la cha- « pelle de Saint-Pierre, qui est proche celle des tanneurs, pour la « faire décorer de verrières, table cl’autel et clôture, moyennant «la somme de 100 livres qu’il donna à la fabrique. Or la chapelle de Saint-Pierre est encore reconnaissable à sa verrière; c’est la première à gauche, à partir du chœur. La chapelle des tanneurs venait ensuite, et cette situation est lixée d’une manière indubitable par cette inscription que nous avons découverte au milieu du pêle-mêle de verres coloriés qui proviennent de la verrière dont nous allons bientôt parler : « Geste vistre a esté restablie par « les maistres de la communauté des taneurs. « L’autel était, suivant l’usage, orienté vers le levant, les traces d’une piscine qu’on retrouve dans le mur l’indiquent, et, comme les panneaux formés par les murs séparatifs des chapelles latérales n’ont pas plus de deux mètres quatre-vingts centimètres de largeur, il en résulte que les autels étaient forcément limités dans leur développement. Cette circonstance sullit à expliquer l’étroitesse obligée de notre retable.

Aussi, lorsqu’il dut être enchâssé par Girardon, dans le nouvel autel du Saint-Ciboire, ses dimensions ne furent pas un des moindres embarras que l’on éprouva, et l’on n’imagina rien de mieux pour dissimuler le vide énorme qui allait exister de chaque côté, que de couvrir les murs de tapisseries de haute lisse, ainsi que nous l’avons dit plus haut.

Maintenant que nous avons établi et démontré que le retable a été fait aux dépens de la corporation des tanneurs1 deTroyes, voyons où et à qui ils avaient pu s’adresser pour l’obtenir digne de leurs désirs et de leur opulence.

Etait-ce à Paris? Mais au milieu du xvie siècle il n’y avait guère

1 «L’autel de la Communion, clans l’église de Saint-Jean, est aussi de Girar- ‘ don. Il y a conservé la Cène en albâtre de nos artistes du xvie siècle, qui l’a- « vaient exécutée aux frais de la communauté des tanneurs. » (Grosiey, Eplwmérides , t. I, p. 3og.)

«Le retable était occupé par une Cène en albâtre de Dominique et Gentil, et « fait aux dépens de la communauté des tanneurs. » (Corrard de Bréban, Notice sur l œuvre de François Girardon , p. 22.)

que Jean Goujon ou Germain Pilon qui eussent pu exécuter une œuvre aussi magistrale. Or ces grands artistes ne suffisaient pas à leurs travaux pour la cour de France, et outre qu’aucun document ne fait mention d’une pareille démarche , qui eût eu quelque retentissement, sinon à Paris, du moins à Troyes, il est bien évident que les bas-reliefs de Saint -Jean ne sont ni de l’auteur des Cariatides da Louvre et de la Fontaine des Nymphes, aujourd’hui connue sous le nom de Fontaine du marché des Innocents, ni de celui du magnifique Mausolée des Valois et du délicieux groupe des Trois Grâces; ils procèdent en effet d’une autre manière, et sont incontestablement d’un autre ciseau.

Etait-ce en Italie? 1! faut bien convenir que leurs relations commerciales n’appelaient pas les tanneurs de Troyes de ce côté. Le soleil, en Italie, se charge d’habiller, pour ainsi dire, ses habitants; que seraient donc allés faire les cuirs et les souliers populaires de Troyes dans un pays où le peuple, encore aujourd’hui, ne porte que des sandales si pauvrement ajustées? Puis à qui, en Italie, se serait adressée la confrérie des tanneurs de Troyes, et quel sculpteur, même à prix d’or, eût consenti à travailler pour elle ? Pouvons-nous oublier qu’au xvi° siècle le mouvement des arts était immense en Italie, et que les rois et les princes, ces grands dispensateurs de la renommée et des plus hautes faveurs, se disputaient à l’envi les œuvres des artistes , qui , ne sachant comment répondre à leurs sollicitations, ne craignaient pas toujours de faire faire antichambre à leurs demandes , témoin cette lettre de François Ier, remerciant le Sanzio de l’envoi de la Sainte-Famille du Louvre : « Les hommes célèbres dans les arts, par- « tageant V immortalité avec les grands rois , peuvent traiter avec eux 1 . » Mais qui pourrait dire que Raphaël ou Michel -Ange eussent été aussi flattés de recevoir pareille lettre du bâtonnier des tanneurs de Troyes, et de traiter avec lui ?

Il est vrai que la corporation des tanneurs aurait pu s’adresser à l’abbé de Saint-Martin-ès-Aires , au Primatice, qui avait dû séjourner plusieurs fois à Troyes, ne fût-ce que pour y percevoir

1 Musée national du Louvre , écoles d’ Italie, p, i5o. Paris, 1849.

les revenus de son abbaye. Le Primatice , en effet, avait été appelé en i 53 i , à la cour de François Ier, pour y diriger les embellissements du château de Fontainebleau; puis, par suite de la jalousie du Rosso, il avait été envoyé, en i54o, en Italie, afin d’y recueillir des statues antiques dont le roi voulait orner son palais. Primatice, avec l’aide de Jacopo Barozzi de Vignola, s’était acquitté de sa mission avec un tel succès , que moins de quatre années lui avaient suffi pour réunir cent vingt-cinq statues et bustes antiques, ainsi que les creux de presque tous les chefsd’œuvre du Capitole et du Vatican h Pour le récompenser, François Ier l’avait nommé abbé commendataire de Saint-Martin-ès- Aires, et, vers la fin de i544, il était venu à Troy es prendre possession de son bénéfice. Qu’y aurait-il eu d’étonnant qu’il eût apporté avec lui d’Italie des objets d’art, tels que statues, tableaux, bas-reliefs, parmi lesquels se fût trouvé le retable de Saint-Jean? La preuve, peut-on dire, s’en trouve dans l’admirable ordonnance de toutes les parties, dans la facilité du faire, la richesse et la profusion des ornements, le talent, et, pour ainsi dire, le génie qu’il a fallu à un artiste pour grouper les personnages et leur donner cette noblesse et cette justesse incomparable d’expression qui ne peut appartenir qu’aux artistes rompus à tous les principes et à toutes les habiletés de l’art? Puis, les représentations de statues antiques y abondent, il fallait les avoir vues, et ce ne pouvait pas être un modeste imagier d’une ville de France, perdue au milieu des plaines de la Champagne, qui aurait pu les imaginer et encore moins les reproduire. Malgré l’apparente vraisemblance de cette version, nous ne nous y arrêterons guère, car il faudrait d’abord savoir pourquoi le Primatice aurait enrichi Saint- Jean de pareils chefs-d’œuvre, plutôt que l'abbaye, dont il avait à se faire bien venir et pardonner, pour ainsi dire, son élévation inattendue. Il ne pouvait guère ignorer que les moines de Saint- Martin-ès- Aires n’étaient pas tellement pliés aux usages des cours qu’ils eussent accepté sans de vives protestations sa haute faveur et encore moins le partage léonin de leurs revenus ecclésiastiques

Vasari , Vie des peintres, t. IX , p. 1 8 i .

avec un artiste étranger qui n’avait jamais reçu la tonsure. Ce qui le prouve, c’est qu’ils n’inscrivirent jamais sa prélatine, sur leurs registres, que sous le nom de Saint- Martin de Bologne', et qu’ils lurent loin de tirer gloire d’avoir à leur tête le peintre gracieux des Amours, des Diane de Poitiers en Vénus et de toutes les galantes mythologiades de Fontainebleau. Enfin, ce qu’il y a de plus décisif, c’est que le retable de Saint-Jean, ainsi que nous allons l’établir, était en place depuis plus de quatre années lorsque le Primatice fut nommé abbé de Saint-Martin-ès-Aires.

Ajoutons encore que, si ces bas-reliefs avaient été exécutés à Florence, on l’aurait su; ils ne seraient pas restés anonymes, parce que, indépendamment de leur mérite, ils eussent tiré une partie de leur valeur du nom illustre qui y eût été attaché et que la renommée n’eût pas manqué de répéter d’àge en âge jusqu’à nous.

Mais qu’est-il besoin d’aller à Florence chercher l’auteur de nos bas-reliefs ? Est-ce qu’il n’y a que le ciel d’Italie qui ait la puissance d’inspirer un artiste et de lui apprendre à faire vivre et frissonner le marbre sous un ciseau? Notre généreuse France n’at-elle pas de tout temps suffi à cette tâche, et l’art dans son expression la plus haute a-t-il jamais cessé d’être un des fleurons de sa brillante couronne ?

En effet, une des plus fausses idées qui puissent avoir cours est celle d’une prétendue renaissance des arts en France sous François Ier; aussi ne craignons-nous pas de dire que cette chimère ne souffre pas le plus léger examen , et que , si ce prince a été appelé le père des arts , ce n'est pas que sa gloire consiste à les avoir rétablis ou introduits parmi nous, mais à les avoir honorés. Les arts florissaient en France sous Louis XII, Charles V, Philippe le Bel, saint Louis, Philippe-Auguste et leurs prédécesseurs. Des guerres sanglantes, de cruelles invasions, leur avaient fait subir des éclipses momentanées; mais, aussitôt que le calme était revenu et que Dieu avait rendu des loisirs à nos pères, ces vaillants descendants des Gaulois, si passionnés pour la guerre et pourtant si épris d’art et de nouveautés, suivant l’immortel portrait que Jules César en a

1 Courtaion , Topogr. histor. de laville de Troyes , t. II, p. 269.

tracé 1, reprenaient bien vite leurs palettes et leurs ciseaux en déposant leurs épées.

11 existait donc partout en France, dans le cours du moyen âge, et assurément bien avant la Renaissance, des écoles indigènes d’artistes, notamment à Tours, à Chartres, à Blois, à Dijon, à Toulouse et àTroyes, assez lâches de leur propre fonds pour n’avoir rien à emprunter à l’Italie. Que plus tard cette terre privilégiée, qui porta si noblement le double diadème des arts et de la poésie, ait accueilli leurs artistes ou leur ait envoyé les siens pour ranimer, au souffle d’un divin idéal, leurs flambeaux pâlissants ou près de s’éteindre, il n’en reste pas moins vrai qu’il y avait de nombreux artistes répandus dans toute la France, cherchant leur voie sans secours étranger et sachant la trouver avec une originalité étonnante. Et de même qu’à Brou Philippe de Chartres et André Columban de Dijon, répondant à l’appel de Marguerite d’Autriche, élevaient le tombeau de Philibert II, duc de Savoie, ce monument fameux de l’amour conjugal; qu’à Chartres Jean Texier ornait le chœur de la cathédrale de groupes en ronde bosse et de bas-reliefs qui sont des merveilles de naturel, de sentiment et de grâce; qu’à Tours Michel Columb exécutait le fastueux mausolée de François II, duc de Bretagne , et que Jean Juste, un des plus grands maîtres de la sculpture française, composait et sculptait, dans le recueillement de sa ville natale, le tombeau de Louis XII, le plus beau joyau, peut-être, de l’art délicat du xve siècle; qu’à Saint-Mihiel Ligier Richier enrichissait l’abbaye de cette ville du groupe colossal devenu célèbre sous le nom de Sépulcre du Saint-Mihiel; qu’à Sens Jean Cousin plaçait sur le tombeau de l’amiral Chabot cette belle, simple et noble statue en albâtre représentant l’amiral de grandeur naturelle, le coude appuyé sur son casque et comme près de s’endormir; de même il y avait à Troyes toute une pléiade d’artistes qui s’appelaient Christophe Molu, Bachot, Jacques Juliot, Dominique le Florentin et François Gentil.

1 «Novis plerumque rebus student in bello versantur deum

«maxime Mercurium colunt hune omnium inventorem artium ferunt. »

Ce qui les soutenait, ces admirables artistes, ce n’était pas tant la piété individuelle, le faste des tombeaux, les opulentes corporations et les riches abbayes, que l’amour de leur art uni à une extrême modération de désirs. Ils savaient vivre modestement dans leur province, contents d’y exécuter les sculptures des autels et celles des mausolées, aux applaudissements de leurs concitoyens, qui, fiers de leurs talents, les traitaient avec une noble considération; témoin ce compte de l’église Sainte-Madeleine, où notre Dominique est dénommé maître Dominique ; celui de Saint- Pierre, où Gentil est appelé messire François Gentil; l’épitaphe de Jacques Juliot, qui le qualifie de noble homme; témoin encore la ville de Toulouse faisant dorer, après la mort de Bachelier, toutes ses sculptures, si bien qu’un siècle après Hilaire Pater s’en plaignait en disant : Mes patriotes gâtent ses plus beaux ouvrages avec le plâtre et la dorure1.

Ce sont donc les noms et les œuvres des artistes de l’école de Troyes qu’il nous faut maintenant passer en revue, afin d’apprendre à les connaître et de découvrir si, parmi ces artistes, il n’en était pas qui eussent été capables d’exécuter les magistrales sculptures de Saint-Jean.

Disons d’abord que nous ne croyons pas que les bas-reliefs de Saint-Jean soient de Christophe Molu, parce qu’il était imagier en bois, plutôt que sculpteur sur marbre ou sur pierre. 11 vivait à la fin du xve siècle, et les premières années du xvie correspondent au temps de ses plus grands succès. «Nos aïeux, dit Gros- « ley, l’employaient à sculpter des tabernacles, des autels et des « retables distribués en compartiments ou en petites figures dé- « tachées et découpées. Le ciseau de Molu n’a ni dans le goût, «ni dans l’exécution, le mérite de celui de Dominique, ni de « Juliot ; mais il rend bien les armes et les usages du temps. « On y trouve quelques heureuses expressions. Il fait honneur au « courage, à la patience de l’artiste et aux efforts que faisait l’art « pour sortir de la barbarie 2. » Ses œuvres principales étaient d’ailleurs connues et nous savons qu’il avait exécuté pour le maître-

1 Hil. Pater, Songe énigmatique sur ta peinture, p. 3o.

2 Grosley, Œuvres inédites, t. II, p. 2o5.

autel de Saint-Remy un grand retable représentant la Passion dans ses moindres détails; qu’il était l’auteur d’un retable pour l’autel de Saint-Sébastien et d’un troisième retable pour l’autel de la Résurrection dans l’église de la Madeleine; enfin cju’on avait placé dans l’attique du jubé de Saint-Etienne un bas-relief de sa main, représentant le martyre de saint Etienne1. Mais nulle part nous n’avons vu qu’on lui ait jamais attribué les bas-reliefs de Saint- Jean, et il paraît d’ailleurs que tous ces outrages, gui faisaient honneur au courage et à la patience de l’artiste, n’étaient pas très-appréciés , puisque, dès le commencement du xvme siècle, on avait relégué dans une chapelle secondaire le grand retable de Saint-Remy et détruit celui de Saint-Sébastien, si bien cjue Grosley, en présence de la disparition successive des grands travaux de Molu , ses meilleurs sans aucun doute, se croyait obligé de prendre leur défense en disant que quelques-unes de ses productions mériteraient d’être conservées comme monuments de l’histoire de l’art. Nous n’en dirons pas davantage sur Christophe Molu, car il est incontestable qu’il ne saurait être considéré comme l’auteur de nos bas-reliefs, qui ont toujours été tenus en trop haute estime pour cju’on pût les reléguer dans les curiosités de l’histoire.

Serait-ce Jacques Bachot qui les aurait sculptés ? Il est bien peu connu, quoiqu’il soit né à Troyes. 11 avait précédé Gentil, et son nom serait peut-être oublié si un écrivain nommé Chateauron, natif également de Troyes, dans le récit d’un pèlerinage qu’il fit en 1 532 à l’abbaye de Saint-Nicolas en Lorraine, n’avait dit qu’une représentation de la mise au sépulcre gui s’y voyait était l'œuvre de Jacgues Bachot, tailleur d’images, un des plus singuliers ouvriers de France'2. Comme on ne connaît rien autre chose de lui, et que, d’ailleurs, il semble s’être expatrié et fixé en Lorraine, il est peu probable que nos bas-reliefs soient de lui.

Seraient-ils de Jacques Juliot? Ici, nous devons l’avouer, les raisons qui se présentent à l’appui de cette opinion paraissent plus sérieuses. Ainsi M. Arnaud,. le savant et laborieux auteur du

1 Archives de l'Aube, Comptes des églises de Troyes, passim.

2 Chateauron, Voyage à Saint-Nicolas ; t)om Calmet, Histoire de Lorraine , t . IV , Bibl. lorraine, roi. 6g.

Voyage archéologique dans l'Aube, le pensait, et sa compétence en matière cl’art est tellement incontestable qu’une pareille attribution de sa part a beaucoup de gravité et mérite d’être examinée avec attention. Voici comment M. Arnaud s’exprime au sujet de Juliot :

« Quels qu’aient été le talent et la réputation d’un artiste, il est « bien près de rester dans l’oubli quand la plupart de ses ou- « vrages n’existent plus et qu’on ignore le temps et le lieu de sa « naissance.

« Tel eût été le sort de Juliot, si un morceau de sa main , échappé « aux ravages de la révolution , ne nous fournissait l’occasion de « rappeler son souvenir. C’est un bas-relief représentant la Cène « et qui se trouve dans l’église de Saint-Jean. 11 mérite d’être pu- « blié et prouve que l’artiste connaissait l’Italie et y était allé pui- « ser quelques inspirations.

«Ce bas-relief était attribué par Grosley à Gentil de Troyes, « mais un dessin à la plume, portant la signature de Juliot, nous « apprend qu’il était l’auteur de cet ouvrage, dont le dessin offre « la première pensée; on n’y trouve d’ailleurs pour le style aucun « rapport avec les ouvrages de Gentil *. »

Nous nous demandons pourquoi, M. Arnaud s’est arrêté à la Cène et n’a pas attribué les trois bas-reliefs à Juliot? Est-ce parce qu’il les croyait d’auteurs différents? Ce serait une erreur, car, ainsi que nous croyons l’avoir établi, l’enchaînement des trois scènes est tel, le faire de l’artiste et les personnages sont tellement identiques qu’il est impossible de les isoler, et que l’auteur de l’un des bas-reliefs est assurément celui des deux autres.

Nous avouons cependant qu’en présence d’une affirmation aussi positive que celle de M. Arnaud nous nous sommes trouvé longtemps désarmé parce quelle paraissait renfermer la preuve la plus irrécusable qu’on puisse offrir à l’appui d’une attribution : un carton daté et signé de son auteur et venant s’adapter de tous points à une œuvre d’art demeurée anonyme. Nous savions de plus que Juliot était un artiste de talent, puisque c’était lui qui avait

1 Antiquités Je la ville de Troyes p 5.

sculpté le retable de l’abbaye de Larrivour, longtemps attribué par Grosley «à Gentil et à Dominique, et dont le père Martène, à la fin du xvii" siècle, parlait en ces termes: «Le retable de l’autel est «quelque chose d’admirable. Il est fait d’un jaspe de Venise; on « y voit la vie de la Vierge en bas-reliefs d’un travail qui semble «surpasser l’art. Toutes les figures sont admirables; il y en a, si « l’on en croit M. Girardon, le plus habile sculpteur de nos jours, « qu’on ne payerait pas leur pesant d’or h » Grosley avait fini par reconnaître son erreur, car il disait, à la page 3 de ses Ephémérides de l’année 1765; «Etonné de la prodigieuse quantité d’ou- « vrages que la tradition attribue à Dominique et Gentil, je n’ai « rien négligé pour acquérir quelques lumières sur les artistes «contemporains qui travaillaient, ou conjointement, ou en con- « currence avec eux. Cette recherche m’a procuré, de la part de « M. le prieur de Larrivour, l’original du traité, passé en i53c), «entre sa maison et Jacques Juliot, marchand tailleur d’images, «demeurant à Troyes, pour le retable dont il est parlé plus bas « à l’article de Saint-Nizier. Après avoir déchiffré ce traité, qui est « à peine lisible, j’en ai fait passer des copies à ceux qui forment «des recueils sur ces objets, en les invitant à recueillir tous les « documents relatifs à notre école troyenne. «

Juliot avait également exécuté, pour l’église de Saint-Nizier, un beau retable, dont Grosley nous a conservé la description: « On y « voit , disait-il , dans quatre compartiments chargés de person- « nages et accompagnés de bas-reliefs, les principaux événements « de la vie de la Vierge. Cette pièce cl’albâtre oriental est d’une « moindre proportion , mais de la même main , du même goût et « de la même beauté que le retable de l’autel de l’abbaye de Lar- « rivour, à trois lieues de Troyes2. »

Heureusement, pour le véritable auteur des bas-reliefs de Saint- Jean, que non-seulement le dessin à la plume dont parle M. Arnaud existe dans la riche collection de notre excellent ami, M. Julien Gréau, mais encore que nous y avons découvert trois des bas-reliefs de l’ancienne abbaye de Larrivour, et que le retable

1 Voyage littéraire de deux religieux bénédictins , t. I , p. 9/1.

2 Giosley, Éphémérides , 1766, p. ?5 et 20.

de Saint-Nizier n’a pas entièrement péri, puisque le musée de Ti'oyes a pu, il y a quelques années, recueillir des fragments de ce retable, retrouvés, d’une manière inattendue, sous le dallage de l’église même de Saint-Nizier. Il ne nous manque donc aucune des pièces de comparaison nécessaires pour établir si Jacques Juliot est vraiment l’auteur du retable de Saint-Jean.

Commençons par le dessin. M. Arnaud dit qu’il porte la signature de Juliot; nous en doutons très-fort, quoiqu’on y lise : Noble Jacque Juilliot 1552, sculpteur. Pour nous,, c’est une attribution écrite par une main étrangère, rien de plus; car Juliot, signant un de ses cartons ne se serait pas qualifié de noble : c’eût été contraire aux habitudes de modestie des artistes du xvie siècle; encore moins eût-il écrit qu’il était sculpteur; il le savait trop bien pour croire que personne pût l’ignorer; et surtout, signant son nom, il n’en eût pas altéré l’orthographe et mis Juilliot, au lieu de Juliot, qu’on voit écrit sur un portrait contemporain , dont le dessin nous a été conservé par M. Arnaud h et sur la pierre tombale consacrée à sa mémoire à l’entrée du chœur de l’église de Saint-Urbain.

Examinons donc si M. Arnaud, qui n’a pas pris garde à ces détails, pourtant assez importants, a mieux vu le dessin et surtout s’il l’a attentivement comparé au bas-relief dont, suivant lui, il offrirait la première pensée.

Or je dois avouer qu’à l’exception du sujet, qui est identique, et de l’ordonnance, à peu près pareille, je ne trouve aucune ressemblance entre le dessin et le bas-relief de la Cène. A Saint- Jean, la salle du banquet a de la profondeur; deux rangs de colonnes, les premières cannelées, les secondes unies, précèdent les pilastres qui sont entre des portiques géminés formant le fond de la salle. Des chapiteaux aux volutes saillantes et aux sculptures d’une riche fantaisie surmontent les colonnes, qui soutiennent un attique alternativement fuselé et orné d’arabesques et un plafond divisé en caissons carrés, au milieu et sur les nervures desquels s’étalent ou courent des feuillages finement découpés. Tandis

Antiquités de la ville de Troycs.

que, dans le dessin, la labié est placée en avant de cinq portiques, qui sont appuyés sur de lourds pilastres doriques montant jusqua un plafond, dont les caissons sont uniformément décorés de cercles coupés, au quart de leur circonférence, par des plates-bandes droites. A chaque extrémité de la salle, s’élève en saillie une colonne corinthienne qui supporte un attique orné de feuillages courants, avec un vase au milieu, accosté de deux griffons. Quant à la table, elle est, au retable de Saint-Jean, soutenue sur des pieds d’une élégance exquise, se composant d’arcs-boutants feuillagés dans le style fleuri et touffu du xve siècle, et sur lesquels s’appuient des génies jouant de la flûte ou du tambourin. Des niches ornent les pieds-droits et l’artiste y a placé de ravissantes statuettes d’après l’antique. Dans le dessin, au contraire, la table est supportée par des pieds en gaine, terminés par des mascarons et des volutes fantastiques qui annoncent déjà la dégénérescence de l’art charmant de la renaissance. Puis, dans le dessin, la nappe est trop longue, elle laisse à peine entrevoir les pieds des convives, tandis qu’à Saint-Jean elle a la mesure voulue, et ne masque ni un pied, ni une jambe, ni une draperie.

Enfin, à Saint-Jean, le Christ tient son calice de la main droite, et, inclinant doucement la tête pour éviter sans doute de laisser tomber un regard accusateur sur Judas, il lève la main gauche de son côté en paraissant dire: l'un de vous me trahira! Saint Jean croise les bras et sa physionomie exprime la plus profonde douleur; Judas, debout à l’extrémité de la table, avance la main vers un des plats. Dans le dessin, au contraire, Jésus étend les bras et lève les yeux au ciel, saint Jean appuie sa tête sur lui, et Judas, mécontent, semble faire un mouvement en arrière, en sorte que, si nous voulions relever, l’une après l’autre, toutes les différences, nous ne trouverions ni un personnage, ni une attitude , ni même un seul détail conformes.

Nous avons donc le droit de dire que jamais œuvres ne furent plus dissemblables, et qu’assurément ce n’est ni la même pensée qui a conçu, ni la même main qui a exécuté le dessin que nous venons de décrire et le bas-relief de la Cène de Saint-Jean.

Mais ce n'est pas tout encore, et, puisque nous analysons le dessin dont il s’agit, il me semble que nous ne saurions plus longtemps différer une remarque décisive, c’est qu’il est daté de i 55 2, tandis que le retable de Saint- Jean, ainsi que nous allons bientôt l’établir, était, depuis l’année i 54 2 , terminé et mis en place. Nous aurions pu nous contenter d’une preuve qui constitue ce dessin en retard de dix ans sur le bas-relief, si nous n’avions tenu à contrôler attentivement l’opinion de M. Arnaud, pour démontrer son erreur et écarter à tout jamais ce dessin de la question d’attribution des bas-reliefs de Saint-Jean.

Cela établi, voyons donc si l’étude des bas-reliefs de Larrivour et de Saint-Nizier sera plus favorable à Juliot.

Les bas-reliefs de Larrivour, qui, au dire de dom Martène, avaient charmé Girardon lui-même, existent encore, avons-nous dit. Deux d’entre eux ont été retrouvés à Larrivour, lors des fouilles pratiquées sur l’emplacement de l’ancienne abbaye; le troisième avait été apporté à Troyes et donné au dernier curé de Saint-Nicolas. M. Julien Gréau, qui possédait depuis longtemps les deux premiers, frappé de l’air de famille du troisième, l’a également recueilli et nous a ainsi procuré le moyen de connaître Juliot dans une de ses œuvres les plus vantées.

Le premier bas-relief contient deux scènes: d’abord la Naissance de la Vierge, avec sainte Anne, couchée sur un lit entre des cou vertures et appuyée sur un oreiller; une servante est auprès d’elle; ensuite l’Entrée de la Mère de Dieu dans le temple; on y voit le temple, les degrés d’un escalier y conduisant; le prophète Zacharie, debout à la porte et revêtu de ses habits pontificaux; la sainte Vierge, âgée de trois ans, montant les degrés; derrière elle, Joachim la regardant. Dans ce bas-relief, la sainte Vierge, qui était sur les premiers degrés, a complètement disparu.

Le second bas-relief représente le Mariage de la sainte Vierge et de saint Joseph, avec les mêmes détails à peu près que dans un vitrail de Saint-Martin de Troyes; puis l’Annonciation; Marie, agenouillée sous un vaste baldaquin , et l’ange lui annonçant qu’elle a été choisie pour être la Mère du Fils de Dieu.

Le troisième bas-relief, auquel manque la partie centrale , devait

représenter l’Adoration des Mages, dont on voit les gardes assez bien conservés.

Or j’ai très-attentivement étudié ces trois bas-reliefs, qui sont en marbre blanc; j’y trouve de l’adresse, un faire assurément habile, une facilité séduisante, mais pas de correction, de la sécheresse, de la minutie et malheureusement aussi un dessin tellement flottant que les proportions varient d’une scène à l’autre sans respect pour l’identité des personnages. Et comme la raison de ces variantes dans un même monument et dans des scènes qui se suivent et s’enchaînent ne saurait s’expliquer, elles ne peuvent être attribuées qu’aux entraînements d’un ciseau qui, dans la rapidité cle ses évolutions, grandissait ou rapetissait involontairement les personnages, ou qu’à l’insulïisance des études premières. On sent d’ailleurs, en examinant ces morceaux, cjue l’artiste devait faire vite, par conséquent de pratique, sans modèles ni maquettes préalables.

Ces défauts, je les retrouve également dans les bas-reliefs de Saint-Nizier. Eux aussi pèchent par l’arrangement, et les scènes y manquent d’unité. J’y vois, pour ainsi dire, confondus et mêlés, l’enfant Jésus entre Marie sa mère et sainte Elisabeth, une jeune fille descendant les marches d’un escalier, une mère allaitant son enfant et des spectateurs en costume du xvie siècle regardant aux fenêtres. Que font en haut ces deux anges qui se tiennent sous le bras et, au-dessous du groupe de la Vierge, cet ange entrouvrant un livre devant un de ses collègues? Est-ce pour y trouver l’explication de ce qui se passe autour de lui? Puis, quelle mollesse dans le modelé des mains et en même temps quelle roideur dans les doigts! Ici encore, le dessin est incertain, le ciseau hésitant et, au lieu de dominer le marbre, il semble se plier à toutes ses exigences. Ce n’est pas ainsi que procèdent les grands artistes : Je traite le marbre en ennemi qui me cache ma statue, disait Michel- Ange. Et notre Puget : Sachez que le marbre tremble devant moi, pour si grosse que soit la pièce. Pourquoi les personnages du retable de Saint-Nizier sont-ils tantôt en ronde bosse et tantôt en basrelief, et leurs jambes si longues et parfois si volumineuses ? La science du nu est donc à peu près absente, et il semble que l’on

ait devant les yeux des vêtements drapés en façon de personnages plutôt que des figures vivantes.

Que si, après avoir quitté ces sculptures, l’on revient aux basreliefs de Saint-Jean, quelle unité n’y trouve:t-on pas! Comme chaque personnage est à sa place et concourt admirablement à l’ensemble ! Quelles expressions senties , quelle noblesse d’attitudes , quel esprit dans la touche et pourtant quel modelé ferme et simple tout à la fois ! quelle justesse dans les proportions , quelle délicatesse dans les mains, quelle finesse dans les pieds! Ici, tout parle, tout émeut, tout entraîne; on croit assister à ce drame touchant et terrible! C’est bien avec cette humilité que Jésus a dû laver les pieds à ses disciples, avec cette douceur attristée qu’il leur a annoncé sa mort prochaine, causée par la trahison d’un des siens; avec cette violence désespérée que Judas est venu confesser son crime, avec ce dédain sardonique qu’il a été reçu. Legrand artiste qui a conçu et exécuté ces bas-reliefs avait l’inspiration, il avait le génie, et il lui avait fallu de plus un travail opiniâtre et l’étude des grands modèles pour développer ses heureuses qualités.

D’ailleurs, en recherchant dans les comptes de Saint-Jean, nous ne trouvons le nom de Juliot mentionné qu’une seule fois, encore est-ce en 1 5 i 1 :

«Payé à Jacques Juliot, tailleur cl’ymaiges, pour avoir retaillé « ladicte table (de l’autel N. D.) et enrichie de brodures et autres «ouvraiges, et avoir fait deux parquects de pierre à plusieurs « ymaiges eslevés, mis par hault aux deux bouts à ladicte table, j< et fait cinq éntrepieds soulz la grande N. D. et anges estons « au-dessus de ladicte table, la somme de lxix livres xv s. 1 «

Il n’est pas question de Juliot dans les comptes de Saint-Nicolas, Saint-Pantaléon et Saint-Pierre, et nous ne trouvons son nom cité qu’une seule fois dans ceux de Sainte- Madeleine, encore est-ce à propos d’une dépense de maçonnerie exécutée au portail , afin, dit le compte, de rependre les portes ncufves que l’on a faites :

«En la semaine commençant le xm° jour d’avril 1 5x6 ,

« Payé à Jacques Juliot , tailleur d’ymaiges, demourant prèsSaint-

1 Archiv. de l’Aube, Suint-Jean , reg. 52a.

« Urbain en la rue Moyenne, pour quatre petitz blocz cle pierre « de Tonnerre pour ledict portail , lix livres U >t

Or, pour avoir pu enrichir la table de l’autel Notre-Dame de Saint- Jean de bordures et d’images dès l’année i5n, il fallait que Juliot ne fût pas très-jeune et nous allons bientôt voir, par la date incontestable de nos bas-reliefs, que Jacques Juliot devait être âgé à l’époque où fut exécutée une œuvre qui décèle l’imagination et la verve de la jeunesse.

Juliot était donc né à Troyes, dans le dernier quart du xv0 siècle, puisque, dès le commencement du xvie, il était en possession de la faveur publique et qu’il « sculptait, pour cette ville et ses envi- « rons, des images et des bas-reliefs, remarquables par la linesse «et la facilité1 2. » C’est M. Arnaud lui-même qui le dit, en ajoutant qu’il l’a appris par plusieurs marchés faits entre Juliot et différentes maisons religieuses.

Puis M. Arnaud, frappé comme nous de ces étonnantes reproductions de statues antiques, ajoute : « Le bas-relief de la Cène « prouve que l'artiste connaissait l'Ilalie et c/u'il y était allé puiser quel- « ques inspirations. » Mais, comme il ne détermine pas l’époque du voyage, nous avouons que nous hésitons à croire qu’un artiste, attaché , dès 1 5 1 1 , à des travaux importants dans les églises et les environs de Troyes, les ait tout à coup abandonnés, afin de se perfectionner dans un art où il devait se croire d’autant plus habile qu’il était recherché de tous côtés pour l’exécution de grands travaux.

Enfin, et c’est par là que nous finissons, puisque Juliot avait, comme dit M. Arnaud, sculpté plusieurs bas-reliefs remarquables, comment expliquer qu’aucun auteur contemporain ne parle de lui, pas plus que nos vieux chroniqueurs, ni plus tard Girardon, admirateur si enthousiaste des bas-reliefs de Saint -Jean qu’il voulait faire en leur honneur le sacrifice du maître-autel décoré par lui et qui avait été élevé en i66â sur les dessins de Noblet, architecte des ouvrages publics de Paris. On savait que le retable

1 Archiv. de l'Aube, Fonds de Sainte- Madeleine , reg. 858.

4 Arnaud, Anlie/. de la ville de T rayes, p. 5.

de Larrivour et celui de Saint-Nizier, étaient de Jacques Juliol, et cependant, dès le milieu du xvinc siècle, Grosley se plaignait du peu de soin que l’on apportait à la conservation du premier, ce qui devait, disait-il, procurer incessamment la destruction de tout le reste , et de ce qu’on avait relégué le second dans une petite chapelle collatérale 1.

Il est donc certain que le nom de Juliot aurait disparu sans sa tombe, qui est à Saint-Urbain, parce que ses oeuvres n’appartiennent pas au grand art et qu’elles ne l’ont pas suffisamment soutenu. C’est donc le cas de dire qu’en quelque estime que ses contemporains l’aient eu, Juliot a fait paisiblement dans sa ville natale son métier de marchand tailleur d’images , mais qu’il ne s’est jamais senti attirer vers les éblouissantes visions d’un idéal supérieur, ni toucher par cette flamme d’en haut, qui fait les grands artistes, et qu’on nomme le talent quand elle n’est pas le génie.

Puisque les bas-reliefs de Saint-Jean ne sont pas de Juliot, seraient-ils de Dominique et de Gentil, ainsi que Du Halle, Grosley et Courtalon, l’ont successivement répété? Sachons d’abord quels étaient ces artistes dont les œuvres sont chez nous considérables, et dont pourtant la renommée n’a guère franchi les étroites limites de notre province de Champagne.

Le premier, Dominique del Barbiere, ou Domenico Rinuccini, plus connu sous le nom de Dominique le Florentin, était né à Florence dans les premières années du xvip siècle. II avait grandi dans la contemplation des antiques et dans l’étude de l’œuvre grandiose de Michel-Ange, qui était dans toute la force de l’âge et du talent lorsque Dominique entrait dans la vie. Puis il était devenu l’élève de Primaticcio, qui, architecte autant que peintre et sculpteur, avait besoin de talents éprouvés pour conduire à bonne fin les immenses travaux entrepris par lui à la cour de François Ier.

Il 1 avait donc accompagné en France, et, après avoir concouru pour une très-large part aux décorations et aux sculptures exécutées à Meudon et à Fontainebleau, sur les dessins du Prima-

Grosiey, Éphémérides , 1765, p. 2 3.

tice, il avait suivi son maître à Troyes, lorsqu’il y était venu prendre possession de son abbaye. Dominique avait trouvé là toute une série de travaux intéressants à exécuter et plus d’indépendance peut-être qu’auprès du directeur des bâtiments royaux de François Ier. Personne n’avait encore osé dire notre ennemi c’est notre maître, mais le sentiment avait devancé la formule, et Dominique avait été heureux de s’affranchir d’une tutelle devenue pour lui pesante. Il s’était donc mis à l’œuvre, et, ses travaux croissant chaque jour avec sa renommée, il avait été recherché à l’envi par les riches abbayes, les églises et les corporations de Troyes. II ne suffisait plus à ses commandes, lorsque, jetant les yeux autour de lui, il rencontra un artiste plus jeune que lui de quelques années, unissant à la plus heureuse imagination la sûreté magistrale d’un ciseau déjà façonné à la grande sculpture : c’était François Gentil, qui, né sur les confins de la Champagne et de la Bourgogne, avait puisé dans l’accident de sa naissance les doubles rayons de son génie, la facilité, l’esprit , la grâce naïve, relevée par la verve et la fougue d’une nature éminemment impressionnable, mais généreuse jusque dans ses emportements. François Gentil était d’une famille originaire des Riceys F Son père, nommé Edme Gentilz, était un de ces modestes artistes que les ressources et les travaux mieux payés d’une grande ville avaient, au commencement du xvi° siècle, attiré à Troyes, car nous trouvons, dès l’année 1020, son nom mentionné dans la cathédrale de Troyes .

«Payé à Edme Gentilz, paintre, pour la peinture des deux « clefs, ensemble le feuillage et escussons entaillés pour les deux « voltes de la chapelle Droyn , esquelles clefs sont les armes du « révérend père en Dieu monseigneur de Troyes et Droyn de « la Marche. Par marché paie x 1. 2. »

A quelle époque François Gentil était-il né? On l’ignore. Toutefois ses premiers travaux et la date de sa mort, arrivée en i588 , peuvent faire présumer qu’il était né vers i5io. A quelle école s’était-il formé? On ne le sait pas davantage; seulement il est assez

1 Bioyraph. univ. deuxième édition, t. XVI, p. 191.

3 Archives de l’Aube , Comptes de la fabrique de l’éqlise de Troyes, du dimanche après In Madeleine i520, et au même jour i52i.

probable qu’à la faveur des guerres d’Italie il avait visité Milan , Bologne, Borne, Florence, et reçu peut-être les conseils du Buonarotti, puisque ses œuvres reflètent la fierté, le grand style, l’exécution large et hardie, et parfois la sombre majesté du maître de Florence.

Dominique avait donc été charmé de se lier avec un artiste de Troyes, connaissant comme lui l’Italie, comme lui épris des beautés de l’antique, ayant comme lui le culte du grand artiste de Florence; et leur amitié, fortifiée et grandie dans une parfaite communauté de sentiments et de vues, avait produit le concours bien rare de deux artistes si intimement unis dans quelques-unes de leurs œuvres qu’il serait impossible aujourd’hui de faire la part de l’un ou de l’autre. II est à croire, toutefois, qu’à Gentil, qui était, comme Michel-Ange , sculpteur et architecte, appartenait plus spécialement l’ordonnance générale des compositions et tout ce qui en elles exigeait de l’accent, de la force et de l’énergie, et que Dominique se réservait l’exécution des parties qui demandaient de la délicatesse, de la suavité et les caresses d’un ciseau plus doux. Ce qui demeure assuré, c’est que les travaux de Dominique, dans les palais de Meudon et de Fontainebleau, avaient été regardés comme autant de chefs-d’œuvre, et que François Ier, émerveillé de son talent, l’avait mandé de Troyes, mais qu’il avait constamment refusé de quitter sa patrie d’adoption.

Quant à Gentil, après avoir enrichi nos églises de nombreux bas-reliefs et statues, fait plusieurs mausolées et entre autres celui du cardinal de Givry, qu’on admirait avant la révolution dans la cathédrale de Langres, il était allé dans cette dernière ville sculpter, pour l’église de Saint-Martin, un Christ plus grand que nature, qui est peut-être son chef-d’œuvre, parce qu’il réunit toutes les perfections, noblesse des lignes, vérité des proportions, justesse des attaches, expression au plus haut point douloureuse, et qu’au dire des maîtres de la sculpture c’est peut-être le plus admirable Christ qu’il y ait en France. Au surplus, l’école des beaux-arts de Paris, qui tient à réunir pour ses élèves les plus fameux modèles de la sculpture de tous les temps, en avait jugé ainsi, puisqu’elle avait décidé, il y a quelques années, que ce Christ

magnifique serait moulé et même coulé en bronze, quoique nous ne saurions dire si ce projet a reçu son exécution.

Toutefois, que parlons-nous du Christ de Langres? N’avons-nous pas à Troyes le Christ à la colonne, d’une si émouvante expression dans sa pose accablée! Ah! que c’est bien là l’Homme-Dieu , prêt à succomber sous le poids de la fatigue morale, plus encore que sous celui des outrages. Comme on sent la toute-puissance dans cette tête que la douleur incline, mais que la résignation va relever. 11 semble que Jésus délibère avec lui-même s’il ne brisera pas les indignes liens qui l’attachent à la colonne, et si, comme Samson, il ne fera pas tomber la salle du festin sur ce monde coupable qu’il est venu sauver. Non, cependant, son Père l’a voulu; il l’a promis, il accomplira le sacrifice, la mort sera un instant maîtresse de ce corps que Gentil a deviné; car, après l’Ascension, nul œil humain n’a pu le voir, et il a été emporté triomphant jusqu’aux cieux. Est-ce une œuvre assez vue, assez admirée parmi nous, et cette sublime statue, qu’une enluminure déplorable défigure, reprendra-t-elle un jour sa noble physionomie? Qu’il nous soit permis de l’espérer pour l’honneur de notre ville et pour le respect d’un ouvrage qui le dispute, par sa grandeur et sa majesté, aux plus belles statues que nous ait léguées l'antiquité, si même elle ne les dépasse. Le Jupiter du Vatican, sans doute, est magnifique; toutefois il n’est qu’un homme revêtu de toutes les beautés du corps humain et, je n’y rencontre ni cette intelligence, ni ce regard qui ébranlait l’Olympe, nuta tremefecit Olympum, tandis que le Christ à la colonne unit la pensée aux plus idéales perfections; il respire, il souffre, et la pierre a gardé tous les frémissements d’une âme divine qui a consenti à subir les outrages des hommes quand il lui aurait suffi d’un seul mouvement de sa volonté pour les anéantir eux et le monde.

Voilà donc quels sculpteurs, nous devrions dire quels grands maîtres la ville de Troyes possédait au xvie siècle; aussi, qu’avait-elle besoin d’aller au foin chercher des artistes pour embellir ses églises et décorer ses autels? C’est pourquoi tous ceux à qui il était donné de les visiter ne s’y trompaient pas : ni le chevalier Bernin, qui, retournant en Italie, s’était arrêté à Troyes pour

voir et dessiner les bas-reliefs et les statues de Gentil et de Dominique, et qui s’en arrachait à regret, après un séjour de deux mois en disant, quoiqu’il fût parc us laudalor et infrcquens 1 , que T royes était véritablement une petite home ; ni Girardon , que leur vue entraînait irrésistiblement vers la sculpture et qui abandonnait sa ville natale pour entrer dans l’atelier des Anguier; ni Sauvai, ni dom Martène , ni Piganiol, dont nous allons bientôt reproduire les éloges.

Et comme on les aimait, comme on en prenait soin de ces belles choses! et non-seulement on employait un peintre-verrier pour réparer ou raccoutrer, comme on disait alors, le moindre accident survenu aux verrières, mais on préférait payer dix sous aux clercs , le jour des brandons, pour boucher les saints, que de laisser une main profane s’approcher de ces fragiles merveilles. On faisait dorer par maître Dominique l’autel de Saint-François , et, afin qu’une douce et sereine lumière vînt illuminer tous ces chefs-d’œuvre, les marguilliers de Saint-Jean, au mois d’octobre 1559, faisaient blanchir la nef de la vieille église et les hautes et basses chapelles, et pour ce ils donnaient 100 livres, et, attendu qu’il avait pu tomber un peu de poussière sur les retables et les statues, on achetait à Camus, pelletier , des queues de renard moyennant dix sous, afin d’épousseter les ymages 2. Avons-nous une pareille sollicitude aujourd’hui? Je me contente de faire la question sans oser la résoudre.

Si donc nous avions voulu accepter une opinion toute faite, nous aurions pu poser ici la plume et nous contenter de dire, puisque les bas-reliefs de Saint-Jean ne sont, ni de Christophe Molu , ni de Bachot, ni de Jacques Juliot, il faut qu’ils soient nécessairement de Dominique et de Gentil. Mais nous avons pensé que des conjectures, quelque plausibles qu’elles soient, ne sauraient suffire à l’impartialité de l’histoire, et, puisqu’on la représente tenant des tablettes de bronze, il faut bien que les documents qu’on lui apporte soient sévèrement vérifiés pour être dignes d’y être inscrits.

Nous avons donc continué nos investigations, et nous avons eu

' Grosley, Ephémérides , 176/1, 65.

2 Comptes de la fabrique de l'église Saint-Jean , passim.

le bonheur de rencontrer des documents qui vont droit à la question qui nous occupe. Ainsi nous avons d’abord découvert qu’au mois de septembre 1 536 la vitre de la chapelle des tanneurs, à Saint-Jean, avait été donnée par la femme de Jean Festuot, tanneur l.

Ce qui nous autorise à penser qu’à la suite du terrible incendie qui avait éclaté à Troyes, le 24 mai 1024, et dévoré presque entièrement la partie haute de la ville, et notamment les églises de Saint-Nicolas, Saint-Pantaléon , et moitié de l’église Saint-Jean, à partir du grand portail, toutes les chapelles entoui'ant le chœur avaient dû être refaites 2. Puis un autre motif était encore venu s’ajouter pour hâter cette réfection des chapelles latérales, c’est que la réforme faisait de grands progrès et que les protestants avaient osé présenter à Charles-Quint, présidant la diète d’Augsbourg, la fameuse confession de foi rédigée par Mélanchthon et signée par trois électeurs, cinquante-neuf évêques et abbés, cinquante-cinq princes, comtes et barons, et trente-neuf villes impériales. Le catholicisme s’était donc senti attaqué dans son existence même, et partout en Europe, et surtout en France, il avait fait d’immenses efforts pour appeler à lui ou retenir les esprits ardents ou inquiets prêts à l’abandonner. Et comme rien n’est plus propre à ranimer la foi chancelante que les sacrifices que l’on s’impose pour elle, l’église de Saint-Jean avait fait un appel pressant à ses nombreuses corporations et confréries afin de donner au culte un éclat et un lustre nouveaux. On avait donc refait à neuf la plupart des chapelles, celle des tanneurs était du nombre, et, les vitraux destinés à orner la fenêtre ayant été prêts avant le

1 Ms. de Sémillant , l. 11.

2 «L’an mit vc xxm, xxiv'jourde may , par gens iniques, pervers et remplis «de malice, ennemis mortels du royaulme de France, llannoiers, Barbançons, ((Armagnacs, Bôurbonnois, Lymosins et aultres ennemyns de Champaigne et nayans la noble ville de Troyes, chef de toute la Champaigne, pour recom- « mandée, fut audicl jour ladicte ville fort domaebée et en icelle fut mis feu si «horrible et véhément appelé feu d’Ariirain id est de Trecis, en plus de cent «places pour celle nuyt, tellement que par iceluy feu furent sept ecglises con- « su niées et mises en ruines, assavoir : l’église Sainct-Jchan , S. Pantalhéon , S. Ni- « colas , le Temple , S. Esprit, S. Bernard. » [Archives historiques de l’Aube, p. 4/io.)

retable ils avaient été mis en place en septembre i536, un mois environ avant la fête de la communauté des tanneurs.

Puis, le retable fini et posé, la chapelle avait été terminée, et, comme les grands travaux amènent toujours des dégradations après eux, il avait fallu réparer la verrière donnée par la femme de Jean Festuot, aussi lisons-nous, dans les comptes, qu’il avait été payé, en i5/io, à François Potier, « verrier demourant à Troyes, la somme « de cv sous pour avoir raccoustré une verrière étant en la cha- « pelle des tanneurs. »

Les travaux s’étaient continués dans les autres chapelles, qui avaient été successivement restaurées et embellies par les corporations auxquelles elles appartenaient, et, lorsque tout avait été fini, une imposante cérémonie avait eu lieu à Saint-Jean, ainsi que le constate notre livre de comptes dans un article cl’une éloquente précision :

«Le il décembre i542, furent bénis à Saint-Jean sept autels « qui sont aux environs du chœur, savoir : l’autel de Saint-Sébas- « tien, l’autel de la Sainte-Couronne, l’autel de Sainte-Anne, ceux «de Sainte-Barbe, du Saint-Esprit, de la Trinité, de la chapelle «des tanneurs, par Odard Hennequin, évêque de Troyes, assisté «de plusieui's chanoines de Saint-Pierre, qui, après la céré- «monie, furent traités à dîner par M. Le Tarder, curé de Saint- « Jean, en la maison de sa mère. La dépense du festin fut faicte « par MM. les marguilliers et monta à 39 livres 8 sous L »

Ainsi voilà qui est certain, c’est de i535 à i54o, ou dans l’année i542 au plus tard, que le retable de Saint-Jean a été exécuté, et par suite il est matériellement impossible que Dominique y ait pris la moindre part, puisque nous avons vu que c’était seulement à la fin de l’année i544 ou au commencement de 1 545 qu’il était arrivé pour la première fois à Troyes, à la suite du Primatice.

Interrogeons maintenant notre monument, et voyons s’il ne corroborerait pas cette date de 1 535 à i54o?

1 Manuscrit de Breyer; — Manuscrit de Sémillxtrd, appartenant à la Biblio thèque de Troyes.

Le Christ, dans le bas -relief de la Cène, tient, de la main droite, un calice dont la coupe a été brisée, mais dont le pied, le nœud et la hauteur suiïisent à indiquer un calice du commencement du xvi° siècle. Un des apôtres, debout à l’extrémité de la salle, présente un véritable yidrecome allemand, dont le galbe et les dimensions appartiennent à la même époque Les deux aiguières qui sont sous la table de la Cène, l’aiguière et le bassin gauclronnés du Lavement des pieds ressemblent à s’y méprendre aux modèles un peu massifs qu’exécutaient, soit en argent, soit en étain, les orfèvres qui florissaient sous François Ier, et qui n’avaient pas encore subi l’influence de l’école de Fontainebleau, où d’ailleurs Benvenuto Cellini n’était arrivé qu’en i54o1 2. Les aumônières brodées de perles que tient Judas dans la Cène elle Lavement des pieds, ainsi que le chapelet ou patenôtre qu’élève dans sa main un des apôtres debout dans la Cène, sont également du commencement du xvie siècle, et l’on retrouve dans un tableau de l’école de Van Eyck, appartenant à M. Verhelst de Gand, les mêmes objets figurés trait pour trait. Il n’est pas jusqu’au couteau à lame turque que tient l’apôtre saint Pierre dans la Cène qui ne précise d’une façon indubitable l’époque de nos bas-reliefs, puisqu’il rappelle le cimeterre des Turcs et l’alliance monstrueuse de François Ier avec Soliman, contractée en haine de l’Autriche, ainsi que l’envahissement de la Hongrie par les Osmanlis, et l’épouvante de toute l’Europe en i532, lorsqu’elle eut appris que Soliman s’avançait à la tête de trois cent mille hommes pour conquérir l’Allemagne. L’aumônière à ressort 3 de Judas, dans le troisième bas-relief, n’est-elle pas de la première moitié du xvic siècle?

Quant aux costumes et aux coiffures des femmes du même basrelief et à celui de Judas dans le Lavement des pieds et le troisième bas-relief, je les retrouve identiques dans les toiles peintes de l’Hôtel-Dieu de Reims, qui datent de 1Ô2Ô à i53o, puisqu’elles

1 Jutes Labarle, Collection Debruge-Daménil, pl. I, n" 2.

2 Benvenuto Cellini , Délia sua viia,p. 171, 196.

3 Ferdinand Séré, Ce moyen âge et la renaissance , t. lit. Modes et costumes, pi. îti.

furent faites par les ordres et aux dépens de messire Robert de Lenoncourt, mort archevêque de Reims en i53i *. Ce sont les mêmes arrangements de toques et de cheveux, les mêmes sandales à retroussis ornementés, les mêmes agrafes entourées de perles que dans les quatre histoires de la vie de la bonne sainte Suzanne , Judich et Holofernes , l'histoire d’ Rester, des toiles peintes de Reims. S’il y a quelques différences, elles tiennent seulement à ce que l’auteur de nos bas-reliefs avait voulu faire un peu d’archaïsme afin de reculer ses personnages dans les hautes époques et de les juclaïser davantage. Mais il avait été ramené malgré lui à des costumes contemporains, en sorte que les manches des deux femmes sont exactement taillées sur le patron de celles des prin cesses de la cour de François Ier, ainsi qu’on peut s’en convaincre en parcourant les différentes planches du tome V des Monuments de la monarchie française de Montfaucon.

La mitre du prince des prêtres est encore de la Renaissance; elle retrace, par la forme, sa hauteur et ses broderies, soit la mitre précieuse donnée avant le milieu du xvic siècle à la cathédrale de Reims, par le cardinal de Lorraine, et qui était estimée, dans un inventaire de i65g, 45,ooo livres, soit les mitres des évêques siégeant à la gauche de François 1er, dans la représentation de l’arrêt de condamnation du connétable de Bourbon, parmi lesquels, poulie dire en passant, siégeait l’évêque de Troyes, quoiqu’il ne fût pas pair du royaume. Cette forme de la mitre est très-caractéristique, puisque ce n’est que plus tard que les mitres reprirent la forme haute de celles du xve siècle, tout en restant moins effilées au sommet.

Le costume du guerrier qui se tient derrière le grand prêtre ne rappelle-t-il pas complètement les guerriers que le xvic siècle s’est tant plu à reproduire sur les meubles, les tapisseries, les sculptures et jusque sur les monuments de cette époque? Si nous pouvions en douter, nous n’aurions qu’à jeter les yeux sur un livre imprimé à Rouen en i55i, et représentant Henri II faisant, le 2 octobre i55o, après la reddition de Boulogne par les Anglais,

1 Toiles peintes et tapisseries de la ville de Reims, par Louis Paris el C. Leberthais.

son entrée triomphante clans la ville de Rouen, sur un char appelé le char d'heureuse fortune , traîné par deux chevaux, conduits a la main par un guerrier ayant même barbe, même cuirasse, même jupe flottante, mêmes pieds nus et mêmes ornements de jambe que le guerrier de notre troisième bas-relief1. Si nous mentionnons ce livre, c’est pour montrer qu’imprimé dans une ville de province, quelques années après nos bas-reliefs, il n’avait rien imaginé et n’avait certainement reproduit que des types depuis longtemps consacrés. Puis nous voyons, derrière le grand prêtre et derrière le guerrier du troisième bas-relief, deux personnages coiffés de toques à plumes en tout semblables à celles que portaient le roi et les seigneurs de la cour au commencement du xvi1' siècle, et elles sont d’une forme et d’une tournure trop significatives pour que nous croyions devoir insister sur ce témoignage contemporain du règne de François Ier.

Enfin l’architecture qui règne dans les trois bas-reliefs est celle dite à plein cintre, qui prévalut au commencement du xvie siècle, dont Saint-Eustache de Paris est un parfait modèle, et qui, mêlant le sacré au profane, ajustait un chapiteau ogival aux crossettes saillantes et aux volutes capricieuses sur une colonne corinthienne ou dorique. Or on sait que la nef de Saint-Eustache fut élevée dans la première moitié du xvie siècle, puisque les quatre premiers autels furent consacrés en i549-

C’en est donc assez sur ce point, nos bas-reliefs sont nos témoins, attendu qu’eux-mêmes nous révèlent qu’ils ont été sculptés entre l’année 1 53 5 et l’année l54o, époque à laquelle François Gentil était dans toute la force de l’tàge et du talent.

Je trouve au surplus dans la comparaison des bas-reliefs de Saint-Jean avec le Christ à la colonne de Saint-Nicolas une preuve plus décisive encore de leur commune origine, c’est qu’il y a dans la Cène un apôtre assis à la droite de saint Pierre qui est assurément le prototype du Christ à la colonne. Et, comme je voulais étudier ce rapprochement tout à mon aise, j’ai pris le parti de faire mouler par un artiste habile l’apôtre de la Cène et le buste du Christ à la colonne, afin de pouvoir les placer l’un à côté de

1 Montfaucon, Monuments Je la monarchie française , t. V, pl. v.

l’autre et d’en faire la comparaison sous toutes les faces. Or, après un examen et un contrôle attentifs, je les ai trouvés si complètement identiques, que l’un est assurément le modèle de l’autre, et le Christ la reproduction grandie de l’apôtre. En effet, le mouvement de la tête est semblable, les traits sont les mêmes, la barbe pareillement massée et divisée, les cheveux modelés et relevés de la même façon, en sorte que qui voit l’un voit l’autre, ce qui démontre que ces deux têtes, inspirées par une même pensée, sont sorties du même ciseau. 11 y a pourtant une différence, c’est que Gentil, afin de donner à son Christ une physionomie plus expressive et plus désolée , a fait retomber les cheveux de chaque côté des tempes, tout en les groupant de la même manière.

La conclusion nous paraît facile à tirer. Puisque Gentil est l’auteur incontesté du Christ à la colonne, et que nous trouvons le type de cette noble tête dans l’un des bas-reliefs de saint Jean , nous avons le droit de dire que c’est Gentil et Gentil seul qui a exécuté les bas-reliefs de Saint-Jean , et nous craindrions de tomber dans des redites si nous nous appesantissions davantage sur celte œuvre éminemment française, l’honneur de notre école d’artistes au xvie siècle. « Un jour, deux artistes, l’un Italien et peintre, l’autre « Français et sculpteur, discutaient sur la prééminence de leur paie trie au point de vue de l'art, et l’Italien convenait que, si les « peintres italiens sont supérieurs aux peintres français, la gloire « de notre patrie était sauvée par la supériorité des sculpteurs français sur les sculpteurs italiens, et comme le Français, par » amour de la contradiction, lui soutenait le contraire, il vit avec « plaisir que le sculpteur italien défendait vigoureusement notre « sculpture. — Ah! lui disait le Français, allez à Florence voir le « David de Verocchio. — Ah! répondait l’Italien , allez à Dijon voir « le tombeau de Philippe le Hardi. — Allez à Padoue voir la sta- « tue équestre du Donato. — Allez à Nantes voir le tombeau de " François II, duc de Bretagne; à Paris, celui d’Yves, dont l’effigie « de marbre, couverte de vers, est au-dessus d’une représentation « de tombeau où il ressuscite tout rayonnant de jeunesse et cl’im- « mortalité; allez à Saint-Denis; allez dans les autres églises de « France voir les tombeaux des princes et des seigneurs; car si les

«grands ne vivent que pour ia peinture, ils meurent pour la « sculpture. Oui certes, les sculpteurs, vous étudiez la sculpture. « Mais, convenez-en, quelle manière de l’étudier que celle de Fon- « cière , de Jehan Juste , de Gentil ! Quels ciseaux ! quels ouvrages 1 ! « L’auteur de ce piquant dialogue n’a fait qu'exprimer ce qu’on pensait au xvi° siècle de la sculpture française et de François Gentil; mais ce n’est assurément pas le seul témoignage.

«Au nombre des maîtres qui suivirent l’ancienne voie, dit «Emeric David, se distingue François Gentil, né à Troyes, qui « avait pris son habitation dans sa patrie; il florissait en i54o 2. » Sauvai le regardait comme « un des plus habiles sculpteurs qu’on « eût vus depuis longtemps 3. » — « Dans l’église de Saint-Pan- « taléon , disait Piganiol , on admire plusieurs statues qui sont de « François Gentil et des chefs-d’œuvre de l’art4. »

Dom Martène, dans son Voyage littéraire, disait : « Une des plus « belles choses qu’on puisse voir à Troyes, c’est l’église de Saint- « Pantaléon. Il n’y a point d’autel ni de piliers où il n’y ait des « figures qui surpassent l'art. Toutes les figures de cette église et « toutes celles qu’on admire dans toute la ville, sont des ouvrages « de François Gentil», le plus habile sculpteur qu’on ait vu depuis « longtemps5. <

Sauvai attribue à Gentil une figure d’enfant placée sur un tombeau et appelée le petit pleureur, qu’il trouvait admirable6.

Qu’y a-t-il à ajouter à de pareils éloges, et l’artiste qui les a mérités n’est-il pas l’auteur incontestable des bas-reliefs de Saint- Jean ? Aussi, une fois connu, la faveur publique n’abandonna plus Gentil, et de même que nous avons vu le nom de Juliot disparaître des comptes à partir de i5ii et de i5i6, nous allons, au contraire, voir celui de Gentil sans cesse répété jusqu’en l’année 1679.

1 Monteil , Histoire des Français des divers états , t. IV, p. 1 5 4 -

2 Emeric David, Histoire de la sculpture française, p. 175.

' Sauvai , Antiquités de la ville de Paris , t. II, p. 344.

4 Piganiol, Description de la France, t. III, p. 338.

5 Voyage littéraire de deux bénédictins , t. I , p. 93.

6 Sauvai , Antiquités de la ville de Paris, t. II, p. 344, passim.

Ainsi en i5/ji François Gentil exécute pour l’église de Saint- Jean ces deux charmantes statues de sainte Elisabeth et de la sainte Vierge, figurant la Visitation , qu’on voit dans une des chapelles de cette église et dont les costumes, le caractère et le style sont tout à fait identiques aux personnages de nos bas-reliefs :

« Payé pour deux ymages, pour la façon, lesquels ymages sont « pour la confrairie de la conception Nostre-Dame, à François Gen- « til, 1 1 t i 1. x s. 1 »

En i547, les chanoines de Saint-Pierre permettent, à tous ceux qui le voudraient , de garnir les niches des portails et des tours d’images ou de statues, et Gentil est immédiatement chargé de faire, pour le grand portail, les statues de saint Simon et de saint Jude. Nous ne pouvons nous empêcher de faire remarquer, en passant, combien ce rapprochement est curieux et de nous demander si ces deux statues n’auraient pas été étudiées et commencées pour l’autel de la chapelle des tanneurs, qui, au cours de l’exécution, auraient demandé un retable plus important et plus somptueux. Il sculpte ensuite un saint Timothée pour le portail du sud; puis pour l’intérieur de l’église un saint Pierre, un saint Paul, une sainte Mathie et une foule d’autres statues, car, à Saint-Pierre, c’est à qui emploiera son ciseau2.

En i548 il travaille encore à Saint-Jean, ainsi qu’il résulte de cet article des comptes :

« Payé à François Gentilz, le 8e jour de juillet x 548, pour avoir « réparé les meinsde Dieu au baptesme et la mein de saint Jehan « Bathiste, avec un pourtraict pour faire un reliquaire, xx s.3. «

En i54g, il va travailler à l’abbaye de Saint -Loup, et il y sculpte le Baptême de saint Augustin, grand morceau de dix figures demi-nature, taillées dans un seul bloc, sur lequel la date était gravée. Ce beau groupe existe encore dans la chapelle des fonts baptismaux de Saint-Pierre 4.

1 Archives de t’Auhe, Manuel de dépense, église Saint-Jean-au-Marché de Troyes (octobre 1 5 3 9- 1 5 4 1 ).

4 Groslcy , Ephémérides, 1 766 , passini.

3 Archives de t’Aube, Manuel de dépense de l'église Saint-Jean , f° 1 90 r°.

‘ Grosley, Ephémérides, 1766.

En i55o , il sculpte l’admirable Christ à la colonne de Saint- Nicolas, et, trois ans après, le Christ ressuscité du sépulcre, de cette même église, pour se venger, dit-on, d’une critique injuste qu’avait soulevée son Christ à la colonne. C’était une noble manière de se venger. 11 fait encore, dans le même temps, un Christ en croix pour le chœur de Saint-Nicolas b

En i55i il fait deux statues pour le ciborium de Saint-Nicolas: « Payé à François Gentil , ymager, pour avoir fait deux anges appo- « sés au-dessus du cyboire de ladicle église, xxxv s. 1 2 »

En i555, il est appelé à Saint-Etienne pour y construire le jubé, et il l’orne, de concert avec Dominique, de bas-reliefs et de statues 3.

En 1559, il revient à Saint-Jean, ainsi que le constate le registre des comptes de cette année : «Payé à François Gentil, « tailleur d’ymaiges, pour avoir fait ung ymaige de S. Jehan « l’Evangéliste pour mettre sur le grand autel, v livres. »

En i563, il est mandé à Sainte - Madeleine : «Payé à François « Gentilz, tailleur d’ymages, demeurant à Troyes, pour avoir fait « de son métier de tailleur une ymage de la Madeleine estant en la «•muraille devant la maison de monsieur Datis, et avoir retaillé « l’ymage de devant la grande porte , i.xx s. 4 »

Puis il va à Saint-Pantaléon exécuter, avec Dominique, cette incroyable série de bas-reliefs et de statues qui ont rendu cette église justement célèbre.

Il travaille de nouveau pour Saint- Jean, car nous trouvons dans le registre de 1572 , « du 8 juing, payé à Me François Gentil, « pour ung crucifix qu’il a fait, qui est au-dessus de l’eau benois- « tier neuf, attenant du pilier où est addossée la cloison du chœur, « de marché fait avec lui la somme de six livres tournois; » et, audessous il a signé F. Gentils, avec force parafes et embellissements, tels qu’ils étaient usités à cette époque.

1 Courtalon, Topographie historique de la ville de Troyes, t. II , p. 335.

2 Archives de l’Aube, Comptes de l’église Saint-Nicolas (janvier i 55 t-i 552).

3 Grosley, Ephémérides , 1765.

4 Archives de l'Aube, Compte de l'église de la Madeleine de Troyes (octobre 565-i 566; Temporel, f° 102 r° et v°).

Ici une objection se présente, et l’on peut se demander com ment il se fait que Gentil, qui signait parfois des quittances, n’ait pas mis son nom sur les bas-reliefs de Saint-Jean.

Les bas-reliefs de Saint-Jean ne portent, il est vrai, ni nom, ni marque, ni monogramme : toutefois l’absence de signature peut-elle être un obstacle sérieux à leur attribution, quand nous avons vu qu’il était si facile de’trouver la date d’un monument dans les éléments qui le composent? Est-ce que les maîtres du moyen âge et de la renaissance signaient leurs œuvres ? Leur modestie égalait leurs talents, et ils ne s’imaginaient pas que leur nom fut de rien à leurs ouvrages. Si Gentil avait signé quelques sculptures, nous pourrions éprouver quelque perplexité; mais, puis qu’il résulte de nos investigations qu’aucun de ses nombreux ouvrages ne porte de nom, nous devons en conclure que Gentil ne signait pas ordinairement ses travaux. Et, s’il pouvait rester le moindre doute à ce sujet, l’attestation de Grosley suffirait à l’écarter : «Faisons « observer, dit-il dans ses Ephémérides de 1765, que, par une dé- « licatesse ou une négligence dont nous avons à nous plaindre, « Gentil et Dominique ne mettaient point leurs noms à leurs ou- «vrages; et ailleurs: Gentil n’a mis son nom a aucun ouvrage l. « Au surplus, nous ne comprendrions pas qu’il en eût été autre ment. Comment! Voilà un artiste d’un talent supérieur qui abandonne son pays pour se faire une nouvelle patrie, qui dédaigne lés offres les plus brillantes et que les ordres mêmes de François Ier n’ont pu vaincre; un maître qui a concentré toute son ambition dans le progrès et la perfection de son art et décoré à profusion les églises de Troyes de ses belles sculptures, et l’on voudrait qu’il se fût astreint à mettre son nom au bas de ses ouvrages? Est-ce que ses bas-reliefs et ses statues ne le proclament pas hautement, ce nom? Quoi! François Gentil se sera volontairement fait le sculpteur ordinaire, non du roi, mais de sa ville d’adoption, et comme son désintéressement aura mis avec une égale libéralité son merveilleux talent à la portée de toutes les demandes, il aurait eu tort de compter sur ses contemporains, qui entendaient chaque

(irostey, Éphémdndes , 1762, p. 46.

jour le retentissement de son maillet et le bruit du marbre volant en éclats sous la morsure de son ciseau? N’avait-il donc pas le droit d espérer que leur reconnaissance suffirait à protéger son nom et à le transmettre glorieux à la postérité? Hélas! il ne pouvait pas se douter, le vaillant artiste , que , indépendamment de l’ingratitude qui oublie, le temps, ce dévorant Saturne, tenipus edax, aurait bientôt confondu ou emporté ses œuvres elles-mêmes, puisque les monuments les plus fastueux ne suffisent pas toujours à défendre la mémoire de leurs auteurs. Qui donc, en effet, sans le savant M. de La Saussaye, saurait aujourd’hui que le château de Chambord n’est l’œuvre ni du Primatice, suivant l’opinion le plus généralement accréditée , ni du maître Roux, ni de Vignole, mais d’un modeste praticien, originaire de Blois, et du nom de Pierre Nepveu, dit Trinqueau1 ?

Toutefois est-il bien certain que ce défaut de signature soit absolu et que rien n’y puisse suppléer dans nos bas-reliefs? Si pourtant nous arrivions à découvrir au milieu des nombreux personnages qui les composent, non pas seulement une marque, quelques traits plus ou moins significatifs, un nom qui peut si facilement se mettre et si facilement se changer, mais le portrait de l’auteur lui-même, exécuté de cet incomparable ciseau qu’aucune autre main après lui n’a pu tenir, il nous semble que nous aurions la plus saisissante des preuves en faveur de leur authenticité. Or il se trouve que, derrière le guerrier du troisième bas-relief, il y h un personnage qu’on remarque à peine et qui est coiffé d’une toque à plumes, jetée de côté sur la tête d’une façon toute cavalière. Pour nous, ce personnage n’est autre que François Gentil lui-même, et ce qui ne serait qu’une conjecture se change en certitude quand nous comparons les traits de la sculpture à ceux de la peinture du musée de Troyes. Grosley nous avait signalé un portrait de François Gentil qui se trouvait au château de Rumilly-les-Vaudes et qu’il attribuait à Gentil lui-même 2. Serait-ce ce portrait, disparu dans l’incendie du château au xvne siècle,

1 De La Saussaye , Le château de Chambord.

2 Grosley, Œuvres inédites, t. I, p. 29S.

qui, après des pérégrinations inconnues serait arrivé à noire musée, ou n’en serait-ce qu’une copie? Toujours est-il que sa fidélité ne peut être suspectée, parce qu’il est ancien et qu’on lit sur le fond du côté gauche l’inscription suivante : François Genti, sculpteur, est déceddé en l’année 1588 l. Nous avons donc minutieusement comparé les deux images et nous avons trouvé entre l’une et l’autre une telle ressemblance, nous pourrions dire une telle identité, que nous sommes sûr de posséder deux portraits de François Gentil, l’un peint et l’autre sculpté. C’ést bien la même rondeur de tête et la même largeur de front, les mêmes yeux écartés et un peu à fleur de tête, le même nez, la même bouche, la même expression de physionomie, décelant la fougue et l’esprit. La seule différence qui s’y rencontre, c’est que le Gentil du bas-relief est sans barbe, tandis que celui du portrait a une barbe assez longue : cela signifie seulement qu’en i54o Gentil ne portait pas de barbe, tandis qu’en i56o il avait conservé sa barbe, suivant la mode du roi Henri II et de sa cour. Et ce qui nous donne cette date, c’est que Gentil, dans son portrait peint, est encore coiffé de cette petite toque à plumes cpie nous voyons dans la sculpture, et, de même qu’ici il a trente ans, il en paraît cinquante dans la peinture.

Les artistes avaient de tout temps eu celte tendance de mêler leur image à leurs travaux, et, sans parler de Phidias, qui faillit être condamné à mort pour avoir eu l’audace de se représenter sur le bouclier de sa Minerve, nous voyons dans le cours du moyen âge les sculpteurs et les peintres s’ingéniant à trouver le moyen de faire passer leurs traits avec leurs ouvrages; et comme ils travaillaient le plus souvent pour les églises, dans lesquelles il ne pouvait entrer que des images consacrées, et seulement par exception quelques figures de donateurs sous fa sauvegarde de leurs patrons, les artistes employaient toutes sortes de ruses afin d’obtenir un passe-port qui les fît pénétrer dans le temple. Ainsi , dans cette délicieuse Adoration des mages, de Jean Memling, qu’on admire à l’hôpital de Bruges, il y a un paysan qui regarde par une lucarne

1 Notice sur les collections dont se compose le musée de Troyes.

derrière le roi nègre, et ce paysan n’est autre que le peintre1. A Brou , la statue en marbre de saint Philippe est le portrait de Philippe de Chartres; la statue de saint André, aussi en marbre, placée près de celle-là, est le portrait d’André Colomban, et elle est son propre ouvrage2. A Chartres, c’est sur un petit pilier placé à gauche d’une des portes latérales du chœur que JeanTexier sculpte son image, coiffée comme celle de Gentil d’une toque à plumes3. Enfin, à Troyes, Dominique donne sa physionomie à une statue de saint Jacques, qui est au premier pilier de droite en entrant à Saint-Pantaléon , et l’on place au-dessous sa tombe, gravée de deux pals en sautoir 4.

Nous pourrions multiplier ces exemples; il nous semble qu’ils suffisent à établir qu’en mettant son portrait dans le dernier basrelief de la chapelle des tanneurs François Gentil n’avait fait que se conformer à un usage presque constant.

Tout cela, il faut en convenir, est assez concluant; toutefois il serait pourtant bon de savoir si Gentil exécutait des bas-reliefs et de connaître au moins par l’un d’eux quelle était sa manière. Nous voyons bien partout des statues comme à Saint-Pantaléon et à Saint-Nicolas, quelques groupes comme ceux du Baptême de saint Augustin et de l’Arrestation de saint Crépin et de saint Crépinien, de Saint-Pantaléon; mais où sont les bas-reliefs, et surtout où s’en trouve-t-il qui soient indubitablement de sa main ? Disons d’abord que Grosley parle partout des bas-reliefs exécutés par François Gentil. 11 en exécute plusieurs pour le jubé de Saint- Etienne, «qui n’a coûté, en )555, dit Grosley, qu’une somme de « 1 ,5oo livres pour la maçonnerie, les bas-reliefs , les statues et tous « les ornements qui décorent ce chef-d’œuvre d’architecture. » Et, afin qu’on n’en puisse pas douter, il ajoute : « J’ai le marché « passé à ce sujet entre Gentil et Dominique et le chapitre de Saint- « Etienne5. « Gentil exécute également des bas-reliefs pour Saint-

' Louis Viardot, les Musées de Belgique, Bruges, p. 3ia.

2 Emeric David, Tableau historique de la sculpture française, p. 1 3 9 et 1/S0.

3 Gilbert, Description de l'église de Chartres.

4 Grosley, Ephémérides, 1764, p. 60.

f fd. 1 766 , p. 3.

Pantaléon, car Grosley dit : «Parmi les morceaux sans nombre « dont nos artistes l’ont enrichie, on y admire le Massacre des In- « nocents, bas-relief exquis et dans le meilleur goût de l’antique1. » Il en fait aussi pour l’église de Saint-Urbain, car Grosley dit encore : « On y voit un excellent retable de Gentil 2. »

Voici donc qui est certain, c’est que Gentil faisait souvent des bas-reliefs pour les églises de Troyes. Mais nous tenons. en main une preuve bien plus convaincante de l’exécution habituelle de bas-reliefs par Gentil, c’est un article des comptes de la cathédrale ainsi conçu: Année 1579. Au mois d’avril, le chapitre fit donner à messire Fi'ançois Gentil, tailleur d’images, quatre écuspoar le dédommager pour le tableau du Trépas de la Vierge, qui est dans la nef; il a été doré par Jacques Passot. El maintenant, avais-je tort de parler de la haute considération dont jouissait à Troyes François Gentil. Le compte dit messire François Gentil, quand il dit simplement que le tableau du Trépas de la Vierge a été doré par Jacques Passot. Ce n’était pourtant pas un artiste médiocre que ce Jacques Passot, car nous avons trouvé dans un manuscrit du chanoine Breyer la note suivante : « Au mois de sep- « tembre 1629, est décédé Passot, peintre fameux, demeurant à « Troyes. «

Nous ne saurions dire combien nous avons été heureux de rencontrer cette précieuse note des comptes de 1579, et, comme un bonheur n’arrive jamais seul, il s’est trouvé que ce bas-relief du Trépas de la Vierge n’était pas détruit, que nous pouvions le voir de nos propres yeux, le toucher de nos mains, l’admirer à notre aise, le comparer dans son arrangement, ses personnages et ses détails les plus délicats, avec les tableaux de Saint- Jean, attendu que notre ami, M. Julien Gréau, l’avait pieusement recueilli et lui avait donné une place choisie au milieu de ses riches collections. Honneur donc à lui, puisque nous lui devons cette bonne fortune ! Aussi n’hésitons-nous pas à le dire : quand toutes les preuves que nous avons réunies et entassées, pour ainsi dire,

1 Grosley, Ephémérides , 17(16, p. 82-

2 Id. ibid. 1762 , p. ,82.

n’existeraient pas, il suffirait de ce bas-relief authentique pour l’attribution certaine de ceux de Saint-Jean. Décrivons-îe donc rapidement.

La sainte Vierge, revêtue de ses habits, est étendue sur un grand lit carré du xvic siècle, dont le plafond est orné de pentes à franges. Du côté de la tête est un dossier; à l’autre bout du lit, des colonnes à balustre soutiennent le baldaquin. Le bas du lit est orné de fines arabesques, et, à côté, il y a une belle aiguière. Les apôtres qui entourent la Vierge expriment la douleur. Saint Denys l’Aréopagite, revêtu du surplis et de l’étole , paraît recevoir son dernier soupir. Une femme s’approche du lit; elle tient une palme destinée à celle qui fut sur la terre le modèle accompli des femmes et des mères. Dans le fond, deux Romains, qui paraissent réfléchir et regarder attentivement ce qui se passe autoiîr d’eux; ils représentent là, sans doute, Rome païenne, assistant, étonnée et pensive, à l’aurore des temps nouveaux, qu’elle entrevoit déjà dans ces honneurs inusités rendus à une humble femme. Le tout est sculpté dans un seul bloc de marbre d’un mètre onze centimètres de largeur sur cinquante centimètres de hauteur. Les personnages ont alternativement de trente-quatre à trente-six centimètres de haut.

Eh bien ! nous devons le dire, nous rencontrons dans la Mort de la Vierge tous les mérites des bas-reliefs de Saint-Jean , et la manière de Gentil encore plus accusée. L’âge n’a pas eu la puissance de glacer son imagination, ni de faire trembler sa main; et si, dans cette sculpture, nous ne trouvons ni le grandiose du Christ à la colonne, ni la fierté de Michel-Ange, ni la grâce de Germain Pilon, elle n’est du moins l’imitation d’aucune autre, et elle est bien, comme à Saint-Jean, le produit d’un sentiment tout personnel et d’un goût agrandi par l’étude et servi par le ciseau le plus délié et le plus ressenti. Belle ordonnance, précision dans les contours, naturel dans les mouvements, facile arrangement dans les draperies, le bas-relief de Saint-Pierre réunit toutes les qualités, et la vie, dans sa libre expansion, n’est ni plus expressive ni plus animée. Les peintures de Jacques Passot s’y retrouvent et l’on y voit des fonds bleus d’azur, des chapiteaux, et

çà et là quelques détails relevés par des ors discrètement posés, qui ont résisté aux assauts de près de trois siècles.

Les imitations de statues antiques ne s’y montrent plus comme à Saint-Jean; la nouveauté en était passée et il y avait longtemps que Gentil était revenu de l’Italie. Toutefois, il n’avait pu s’empêcher d’accorder un dernier souvenir aux dieux de sa jeunesse, et les deux Romains dont nous avons parlé sont la reproduction fidèle des bustes antiques des empereurs Vespasien et Titus.

Ajouterai-je que presque toutes les têtes du Lavement des pieds et de la Gène se retrouvent dans la Mort de la Vierge, et que Gentil terminait sa carrière aussi dignement qu’il l’avait commencée en restant fidèle à lui-même et aux plus nobles traditions du grand art qui avait été le culte de sa vie entière ?

Nous n’en dirons pas davantage, car nous croyons avoir prouvé d’une manière invincible que les bas-reliefs de Saint-Jean sont l’œuvre de François Gentil, et si quelque jour un enfant de cette cité, oublieux de son nom et de ses œuvres, venait à demander ce qu’il avait été, il faudrait le conduire devant le Christ à la colonne et les bas-reliefs de Saint-Jean, et lui dire: François Gentil était un tailleur d’images de Troyes au xvV siècle, voilà toute son histoire et voici son éloge.

Troyes, iermars 186/1.

Imprimerie impériale.

Mémoires lus à Ul Sorbonne en 1364- .

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