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AIX SALONS DE 18U3, mi, 1805, 18(it) & 18b7 MAXIME DU CAMP

PAUIS V* JULES REiNOUARD, L I li RA I 11 E

Éditeur de VHistoire des Peintres de toutes les Ecolea (j , R U li I) !■: r () U K .\ O N , () .

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C'est en souvenir de notre vingtième année, du temps oit tous deux nous nous sommes accidentellement essayés à la peinture, que je te dédie ce livre qui reproduit les Salons publiés par moi dans la Revue des Deux Mondes. Mieux que personne tu sais que si ma critique a eu parfois quelque sévérité, elle a toujours été sincère, et je puis l'affirmer à l'heure oii je renonce à ce genre de travail. Je voudrais que les artistes français eussent im idéal très-élevéetj'ai souvent regretté qu'ils l'aient imprudemment tiégligé pour des préoccupations d'im ordre secondaire. Je serais heureux de les voir libres, absolument débarrassés des

liens administratifs qui les retiennent et les affaiblissent. L'administration fait ce qu'elle peut, J'en suis convaincu ; mais que peut-elle ? — Récompenser, mcdailler, décorer, enrichir, protéger les artistes, - soit ! mais est-ce donc là encourager les arts . et ne vaut-il pas mieux payer un bon tableau cinq cent mille francs que d'en avoir deux cents médiocres pour le même prix ?

Dernièrement le souverain d'un très-grand pays disait à une femme intelligente : « Que faut-il donc faire pour donner aux arts une vive et sérieuse impulsion? » La femme ft une belle révérence et répondit : «■ Il faut les aimer! n

L'exposition des beaux-arts a été ouverte au public le 1" mai dernier, selon l'usage récemment consacré. Elle est un sujet de chagrin et de tristes appréhensions pour les hommes qui aiment Tart et ne s'occupent point des questions secondaires relatives aux artistes, à leur bienêtre et à leur réputation d'un jour. Au-dessus de ces considérations, qui, par cela môme qu'elles sont personnelles, restent soumises à des lois inférieures, il y a le souci abstrait de l'art, qui seul peut et doit relever de la critique, préoccupée de l'œuvre et volontairement oublieuse des auteurs. La décadence n'est que trop manifeste, et chaque exposition en constate les progrès. A première vue, rien ne choque, rien n'attire; une médiocrité implacable semble avoir passé son niveau sur les

œuvres exposées et les avoir réduites à un à peu près général. Les exceptions sont rares, et elles appartiennent à un petit nombre de vieux lutteurs que les fortes influences libérales d'une autre époque ont conservés jeunes au milieu d'une génération sans vigueur. On chercherait en vain une œuvre qui fût un point de départ pour une voie nouvelle ; les meilleurs tableaux ne sont encore que des souvenirs. En était-il ainsi autrefois? Je ne le crois pas. Au salon qui s'ouvrit le Jo mars 1843, il y a vingt ans, je me rappelle le Charles-Quint ramassant le pinceau de Titien, par Robert Fleury, la Cassandre de Pradier, le portrait de Théodose Burette, par Guignet, le Ravin de Charlet, le Soir de Gleyre, le Peintre de Meissonier, VHélène Adelsfreit de Lemud, le Juda et Thamar d'Horace Vernet, qui du moins, malgré les faiblesses souvent trop apparentes de Texécution, essayait dans ce tableau d'échapper à la fausse tradition antique de l'école de David, et ramenait la peinture biblique à l'étude vraie des types et des costumes orientaux. Je me rappelle le Port de Boulogne, une des meilleures marines d'isabey, et le Rêce de bonheur de Papety, belle et sérieuse espérance que la mort devait si rapidement démentir; je me rappelle même le Campo-Vaccino de Buttura, que la volonté de devenir le Meissonier du paysage n'avait point encore perdu. Où sont aujourd'hui les œuvres comparables à celles que je viens d'indiquer?

Les artistes sont-ils responsables de cette décadence qui les atteint si cruellement depuis quelques années? Oui et non : oui, si l'on réfléchit qu'ils n'ont point su trouver en eux la force qui réagit, qui s'isole, et qui

maintient l'esprit hors des courants nnauvais qui le sollicitent et l'entrainent; non, si l'on tient compte de notre milieu, de cette société française qui ne semble plus obéir, hélas ! qu'à l'intérêt spécial et rapide du moment. Les artistes sont comme la société, ils vivent au jour le jour, oublieux de la veille, dédaigneux du lendemain, satisfaits du succès éphémère qui naît le matin pour mourir le soir, contents s'ils ont gagné le pain quotidien, s'inquiélant moins du talent que des bénéfices, et cherchant ce que chacun cherche aujourd'hui, à réussir vite et quand même. Pour eux, la raison du plus fort, c'està-dire de la vogue, est toujours la meilleure; ils acceptent le fait accompli, sans le discuter, par cela seul qu'il est un fait. L'art eiféminé et bassement sensuel semble être devenu l'art national; de la grâce, on est vite descendu à la mignardise; on tombe aujourd'hui dans l'érotisme. Boucher est surpassé, on en arrive à Clingstet. Est-ce donc là vraiment la pente fatale de l'esprit français? Sous prétexte de galanterie, faut-il toujours quitter les hautes régions et descendre à un terre-à-terre grossier qui s'adresse uniquement aux sensations les plus matérielles de l'homme? Faut-il donc partir de Poussin pour descendre à Watteau et recommencer à David pour arriver où nous en sommes? Qui fera la réaction? Qui ramènera l'art dévoyé dans le droit chemin de l'invention personnelle, fécondée par la connaissance de la tradition et fortifiée par l'étude de la nature? Qui prouvera une fois de plus, et peut-être inutilement, que l'art doit être chaste et sérieux, sous peine de n'être plus de l'art? On avait eu un moment le droit d'espérer en deux hommes dont

nous reparlerons bientôt, et qui tous deux ont trompé l'espérance conçue.

Lorsqu'en' 1855 on exhiba toutes les toiles de l'école française du dix-neuvième siècle, à voir l'œuvre presque complet de MM. Ingres, Delacroix, Decamps, Horace Vernet même, on comprit très-nettement qu'une ère venait de se fermer. On put dès lors prédire ce que nous voyons aujourd'hui, c'est-à-dire l'abandon du dessin pour la couleur, de la tradition pour la fantaisie, de l'étude pour le laisser-aller, et que la nature servirait de modèle au lieu de n'être qu'un document. Or le dessin, la tradition, l'étude, sont à une œuvre d'art ce que la charpente est aux muscles, ce que l'expérience et le raisonnement sont à l'esprit. Quant à la nature, si elle n'est que le but d'une imitation servile, si elle s'impose au lieu d'inspirer et de confirmer, la photographie est supérieure à la peinture. Pour arrêter l'école française sur la pente dangereuse où elle s'engageait dès cette époque, il fallait une main ferme qui prît hardiment la direction qu'eurent jadis David et M. Ingres, et qui, tout en donnant une forte impulsion générale, laissât à chaque esprit la latitude de se modifier selon ses instincts particuliers. Direction ne signifie pas tyrannie; Gros et Gérard, pour être tous les deux élèves deDavid, n'en étaient pas moins deux tempéraments distincts et même opposés. L'ensei- 'gnement donné par l'état est insuffisant, nul ne l'ignore; les traditions de la Villa-Médicis ne conduisent guère qu'à de maladroites imitations. On comprit donc la nécessité d'un enseignement sérieux et d'une direction qui s'imposerait par de salutaires exemples, et ces

exemples, deux artistes semblaient les promettre euxmêmes, M. Hébert et M. Gérôme. car tous deux savaient assez leur métier pour n'avoir plus d'autres préoccupations que celles de l'art.

Sans cire célèbre, M. Hébert était connu : il avait pris un rang distingué parmi ses contemporains, grâce à son tableau de la MaVaria, tableau fort habile, qui, tout en paraissant n'être qu'une œuvre sentimentale, ne dédaignait pas cependant les côtés sensuels de l'art. Cette toile avait commencé le renom du jeune peintre ; son Baiser de Judas (i8o3) acheva sa réputation, car dans cette composition très-sobre, très-sérieuse, on crut voir l'avenir d'un maître qui servirait pour ainsi dire d'intermédiaire entre les deux écoles opposées, et ramènerait à lui, par une heureuse entente de la ligne et de la couleur, les esprits extrêmes, qui ne voulaient admirer que M. Ingres ou M. Delacroix. Hélas ! nous en fûmes pour nos espérances, et rien depuis n'est venu les raviver. En ceci, l'État fut coupable et manqua, par rapport aux arts, à son premier devoir, qui est de découvrir les aptitudes et de les encourager afin de créer des maîtres. On se contenta d'acheter le tableau de M. Hébert, de le reléguer dans un musée, et tout fut dit. Si l'on eût donné à M. Hébert des églises à décorer (il n'en manque pas) ; si on lui eût livré de grandes surfaces où son pinceau eût pu acquérir une fermeté qui lui a toujours fait défaut, on l'eût conduit et arrêté pour toujours peutêtre à la grande peinture, dont il venait de se montrer capable autant et plus que tout autre. Loin de là, M. Hébert fut abandonné à lui-même. Obéissant aux sollicita-

tions de son tempérament maladif, il retourna aux choses gracieuses, qui lui avaient valu ses premiers succès; de la grâce il est tombé dans l'afféterie, et de l'afféterie dans une sorte de peinture malsaine, molle, et d'une sentimentalité indigne d'un talent qui avait tant promis. Après avoir peint des paysannes d'Alvito et de Cervara dans un ton à la fois sourd et effacé; après avoir dédaigné les conseils qu'une critique indépendante ne cessa de lui donner, M. Hébert expose aujourd'hui ime Jeune Fille au puits, composition nulle, sans imagination, qui montre une jeune femme vivement éclairée, en pleine lumière, causant auprès d'un puits avec un jeune homme relégué dans l'ombre. Quelques tours d'adresse parfaitement réussis prouvent que M. Hébert manie très-habilement le pinceau et connaît tous les mystères du métier : les mains de la jeune fille sont traitées à ravir, et le seau est exécuté en manière de trompe-l'œil; l'ensemble est gracieux, mais de cetle grâce efféminée qui prend la maladie pour la beauté, et tourne volontiers aux illustrations de keepseake. Le jeune homme, effacé dans les tons obscurs, sans autres traits distincts que des yeux démesurés, flottants, sans contours définis, ressemble plus à un fantôme qu'à un vivant, à une apparition plus qu'à un être en chair et en os. 11 y a loin de celte toile, à la fois prétentieuse et confuse, à la Mal'aria, que M. Hébert ne pourrait peut-être plus peindre aujourd'hui.

M. Gérôme aussi eût pu facilement devenir un chef d'école. Il avait de la jeunesse, de l'ardeur, une extrême rapidité d'exécution, quelque chose de net et de précis

dans ses compositions qui ne laissait place à aucune ambiguité; il avait étudié et connaissait bien la nature; il possédait un dessin correct, quoique parfois trop allongé, et son coloris, qui cependant avait une propension à devenir souvent trop sec, était très-suffisant pour charmer les yeux. Depuis le Combat de Coqs (1847), qui l'a fait connaître, M. Gérôme avait passé d'un sujet à un autre avec une mobilité singulière; on pouvait croire qu'il cherchait sa voie, et s'y tiendrait lorsqu'il l'aurait enfin trouvée. Devant son Siècle d'Auguste (1855), malgré certaines violences inutiles dans la ligne, tous ceux qui espéraient une direction crurent qu'on l'avait enfin rencontrée, et les regards se portèrent avec intérêt sur M. Gérôme, comme ils s'étaient portés sur M. Hébert. « Ce sera le maître, » disait-on. Il ne le fut pas, non plus que M. Hébert; mais l'État ne fut pas plus clairvoyant avec lui qu'il ne l'avait été avec le peintre du Baiser de Judas. M. Gérôme venait de faire preuve d'une force très-respectable; il venait d'affirmer sa science, il avait manié avec une incontestable habileté des masses picturales considérables, il s'était tiré avec succès d'une composition fort difficile qu'il avait su rendre très-claire malgré la confusion forcée du sujo,t allégorique ; il avait solidement peint une surface énorme! en un mot il venait de faire acte de grande peinture. Que fit-on pour lui? Rien. On lui acheta peut-être quelques jolis tableaux de chevalet, mais on ne le poussa pas dans sa voie, et on ne le força pas à devenir ce qu'il devait être, un maître. Les palais ne manquent pas à Paris, on en bâtit de nouveaux à côté des anciens ; il fallait dire à M. Gérôme :

« Ce que vous avez fait nous montre ce que vous pouvez faire;, voici de grandes murailles, pcignez-lcs; comme sujet, vous avez l'histoire : lâchez que celle de la France vous inspire et vous soutienne. » Ainsi appuyé, M. Gérôme n'aurait-il pas eu un rôle utile à jouer parmi nos artistes? N'eùt-il pu retrouver le grand arides fresques, aujourd'hui oublié, et devenir le maître, le chef de la ligne en France ; car, qu'on le sache bien, la ligne, c'està-dire le dessin, est la probité même de la peinture. J'ignore si M. Gérôme eut cette vision, mais je sais que d'autres l'ont eue pour lui. Qu'est-il advenu ? De la haute peinture historique où il s'était élevé, il est retombé aux tableaux de genre, qui sollicitent et obtiennent les faciles succès, et des tableaux de genre il en est arrivé aux tableaux anecdoliques, parcourant ainsi le chemin que M. Paul Delaroche avait suivi autrefois avec plus de bon vouloir que de talent. M. Gérôme peignit au gré de sa fantaisie, selon l'inspiration du moment, avec un scepticisme profond, ayant l'air de ne point se soucier du succès et l'obtenant néanmoins presque toujours, soit par des reconstitutions archéologiques, comme les Gladiateurs, soit par une sorte d'ironie sentimentale, comme le Duel de Pierrot, soit enfin en montrant l'antiquité par le mauvais bout de la lorgnette, comme dans la Phryné. Aux observations qu'on est en droit de lui adresser, M. Gérôme peut répondre : « J'ai peint le Siècle d'Auguste', qu'a-t-on fait de mon tableau? On en a décloué la toile, et aujourd'hui elle est roulée dans un des greniers du Louvre. » L'excuse n'est point à dédaigner, et nous ne pouvons sérieusement reprocher à

M. Gérôme de la faire valoir. M. Gérôme n'est point un esprit médiocre, tant s'en faut; il a une culture évidente, il possède bien son métier, et le raffine peut-être même un peu trop, jusqu'à sembler vouloir aujourd'hui entrer en lutte avec M. Meissonier, ce qui serait un grand tort; car M. Meissonier copie des modèles, tandis que M. Gérôme conçoit des tableaux : difl'érence essentielle, et qui seule suffirait à constituer un artiste. M. Gérôme a beaucoup voyagé, mais il a évidemment porté dans ses longues pérégrinations les préoccupations de l'art rétréci, amoindri auquel on l'a condamné. Au lieu de demander aux régions qu'il parcourait de lui découvrir les ineffables mystères de ligne et de couleur par où la nature est toujours si belle, il semble qu'il ne les ait visitées que pour y trouver des sujets de tableaux : ici les Musiciens russes, là les Arnautes en prière, aujourd'hui le Prisonnier, une des meilleures toiles qu'on doive au jeune artiste.

La scène se passe dans la Haute-Egypte, sur le Nil, non loin du village de Louqsor, qui étale sur l'horizon l'imposante silhouette du palais d'Amenopht. Des Arnautes, bandits armés au service de l'intolérable despotisme des Turcs, ont arrêté un cheik el-beled, nous dirions un maire de village, sans doute pour quelque refus d'impôt; ils lui ont lié les jambes, lui ont passé aux mains de lourds ceps de bois, l'ont jeté dans une barque et le conduisent, où? Près du nazïr (percepteur), qui le fera battre jusqu'à ce qu'il ait payé vingt fois plus qu'il ne doit. L'un des Arnautes, assis sur le bastingage, impassible et accoutumé dès longtemps à de pareilles expéditions,

détache, par un artifice hardi de peinture, son profil sévère sur les limpidités du ciel. Deux fellahs rament de toutes leurs forces, pendant qu'un jeune Arnaute impitoyable et gouailleur se penche vers le cheik, et s'accompagnant d'un tehegour, lui chante à l'oreille je ne sai& quelle raillerie insolente. En quelques coups de pinceau, M. Gérôme a parfaitement fait comprendre, pour qui sait regarder, l'état de l'Egypte, où une race rêveuse, douce, soumise, est torturée chaque jour par d'anciens vainqueurs plus grossiers, plus vicieux et moins intelligents qu'elle. La sévérité du dessin, les rapports des tons entre eux, qui arrivent à une bonne coloration générale, font de ce tableau une toile remarquable, que je préfère au Déjeuner de Louis XIV, où l'importance donnée à la nappe ouvrée qui couvre la table tend à en faire le personnage principal de la composition.

Les œuvres de M. Gérôme sont agréables; mais on y cherche en vain ce cachet d'art viril dont la formule manque aujourd'hui. Il eût pu la trouver, cette formule, j'en suis certain, s'il eût suivi imperturbablement la voie difficile, mais glorieuse, où il avait mis le pied en 1855. L'exemple qu'il eût donné n'aurait p:\s été perdu, on aime à le croire, pour l'école française, et nous n'assisterions pas à l'étrange déroute qu'il est impossible de ne point constater. Nulle direction générale, nulle entente des lois d'ensemble ; chacun va au hasard, non pas où le mènent ses croyances, mais où le pousse son intérêt. La foi est mourante, le flambeau s'éteint. Tout le monde sait son métier, ceci n'est point douteux, mais nul ne sait s'en servir. Le talent perd en profondeur ce qu'il

gagne en étendue; l'originalité réelle est rare; quant au génie, il est inutile de le chercher. Les anciennes distinctions d'écoles môme ont disparu, il n'y a plus ni classiques, ni romantiques, ni réalistes, nirococos; il n'y a plus que des hommes qui, ayant à leur disposition une science quelconque, en tirent le meilleur parti qu'ils peuvent pour gagner le plus d'argent possible. N'est-ce point Pétrone qui a dit : a Sans le désintéressement, il n'y a pour le talent ni moralité, ni gloire ; l'amour des richesses fait exécuter les choses difficiles; seul, l'amour de l'art peut créer des chefs-d'œuvre? » On dirait que les artistes, placés au centre de la société moderne, épient ses mouvements, étudient ses vices et les reproduisent sous une forme agréable, afin de flatter la manie du plus grand nombre et d'arriver ainsi à la fortune et à la réputation. En somme, quels sont les trois éléments extérieurs qui ont concouru à inspirer les artistes représentés par leurs œuvres à cette exposition? La caserne, la sacristie et le boudoir. De là celte quantité de tableaux militaires sans héroïsme, de portraits ecclésiastiques, de Vénus conçues dans un tel et si étrange esprit, qu'elles n'auraient jamais dû quitter l'atelier.

La mission de l'art est de déterminer la beauté physique et de glorifier la beauté morale en fixant pour toujours par la peinture ou la statuaire les grands actes de l'humanité. Ceux qui ne la conçoivent pas ainsi me paraissent être hors de la vérité. Prétendre que l'art n'a d'autre but que de reproduire la nature , c'est faire preuve d'impuissance, et à ce compte M. Biaise Desgoffe, qui, par ses savants et très-curieux procédés, en arrive

à produire une illusion complète, serait l'artiste le plus remarquable qu'on ait vu depuis longtemps. On doit toujours pouvoir dire d'un artiste ce que Pline dit de Timanthe : « Dans tous les ouvrages de ce peintre, il y a quelque chose de sous-entendu, et quelque loin qu'il ait poussé l'art, son esprit va encore au delà. » La peinture et la sculpture sont avant tout des arts de conceplion subjective ; c'est l'exécution seule qui les rend objectifs. Un artiste doit concevoir son œuvre et la voir en luimême ; la nature alors vient à son aide pour l'éclairer, lui donner l'appui de ses documents innombrables et rectifier ses idées. Se placer ingénument devant un arbre, devant une fenmie, devant un cheval, les copier de son mieux, c'est faire simplement acte d'ouvrier, et malheureusement c'est ce que chacun semble faire aujourd'hui. Ce qui frappe le plus douloureusement lorsqu'on regarde les toiles exposées, c'est l'absence radicale de composition. Les paysagistes envoient leurs études : un site, un aspect, une exception de la nature les a frappés au passage; ils l'ébauchent sur place, le terminent à l'atelier, l'envoient au Salon, et s'imaginent avoir fait un tableau; ils se trompent, ils ont fait une copie, et j'avoue, pour ma part, que je préfère l'original. Un peintre d'histoire prend une femme nue, en fait le portrait avec quelques modifications le plus souvent inspirées par la réminiscence des maîtres, puis il dit : C'est Vénus! Non point, c'est un modèle, et rien de plus. Cette simplification excessive de l'ordonnance d'ini tableau indique une singulière paresse ou une étrange absence d'imagination. J'aime mieux la composition théâtrale, forcée,

des Sabines et du Léonidas de David que ces prétendus tableaux, qui, par le fait, ne sont plus que des académies. Ch. Yarnhagen von Ense a dit : a Un artiste est celui dont les idées se font images. » Les artistes de nos jours semblent avoir renversé la proposition, car ce sont les images aperçues qui leur donnent des idées ; on ne le voit que trop, et c'est un grave sujet d'inquiétude. En elfet, quand il n'y a plus ni conception, ni composition, que rcste-t-il? L'exécution, c'est-à-dire le métier, la partie exclusivement matérielle de l'art ; c'est bien peu, et c'est de cela pourtant qu'on se contente aujourd'hui. Si l'exécution suffit, les Belges sont nos maîtres; mieux que tous les autres, ils possèdent le secret du métier, nulle ficelle ne leur est inconnut'; ils dessinent d'une façon convenable et manient la couleur avec une rare iermelé, sans trop d'empalement, sans trop de légèreté, honnêtement et consciencieusement. Presque tous, imitateurs de Terburg et de Pierre de Hoog, ils ont cherché dans les scènes de la vie intime un prétexte à peindre des étoffes, dans lesquelles ils mettent quelques personnages, placés uniquement pour faire valoir la draperie ; ils excellent dans le satin, dans le velours, dans les guipures; les cuirs de Cordoue n'ont plus de mystères pour eux, et les tapisseries de haute lisse leur ont dévoilé leurs arcanes; ils sont connus pour la plupart, presque célèbres, et cependant qui voudrait de leur gloire? qui pourrait croire un seul instant que le but de l'art est celui qu'ils atteignent? Ils procèdent méthodiquement, j'allais dire mécaniquement, pour faire un tableau, comme un bon ouvrier procède pour établir un travail de tabletterie;

ils s'avancenl sûrement, sans hésitation, vers ce résultat final; ils ne sont point inquiets. Or, quel est l'artiste, j'entends les plus grands, les meilleurs : Léonard, Michel- Ange, qui n'ait point été dévoré d'inquiétude et qui ne l'ait point laissé voir dans ses œuvres? Rêver au delà, toujours au delà !... Tel est le tourment des maîtres. On peut dire hardiment ceci : l'homm.e qui trouve une satisfaction complète dans l'œuvre qu'il vient de produire est quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent un homme médiocre. L'artiste doit être vis-à-vis de lui-même comme l'enfant auquel on raconte une histoire : le chevalier a tué le géant, la honne fée a brisé l'enchantement qui retenait la princesse prisonnière, les deux amants s'épousent et se jurent une foi éternelle. Le conte est fini; l'enfant ouvre de grands yeux et dit : Et après ? A la suite de chaque œuvre produite, c'est là le mot que l'artiste doit se dire : Et après? Quant à ceux qui s'appuient paresseusement sur un succès obtenu pour s'arrêter, se reposer, s'oublier dans l'admiration de leur propre valeur, qu'en penser, sinon qu'un capitaine qui s'endort est plus coupable qu'un soldat qui déserte. En somme, pour toutes les choses d'art, que signifie un succès? Un encouragement à faire mieux encore.

Si la petite école belge nous est supérieure quant à l'exécution, ce qui ne me paraît point douteux, il faut avouer aussi qu'en matière de composition nous ne pouvons approcher des Allemands, je n'entends point désigner les Allemands peintres de genre qui exposent à Paris leurs tableaux de chevalet, ni surtout M. Rnaus, qui

tend à ne plus ôtre bientôt qu'un peintre comique, ce qui est fort triste. Je veux parler des Allemands peintres d'histoire qui ont eu cette bonne fortune de rencontrer dans leur pays les encouragements qu'une nation éclairée doit aux arts, et qui, grâce à cette protection, ont pu, à force de temps, d'efforts et d'étude, arriver à ouvrir une voie nouvelle à l'interprétation de l'histoire par la peinture. La composition ne consiste pas à disposer les personnages d'un tableau dans des attitudes variées, de manière qu'ils ne soient pas tous de profil ou tous de trois quarts ; la composition consiste à faire concourir tous les personnages à une action commune, qui est le sujet choisi parle peintre. Pour rendre plus facilement ma pensée, je prendrai un exemple : V Appel des condamnés, de M. Millier, grande toile exposée il y a quelques années, n'est point un tableau composé ; en effet, si l'on supprime l'homme qui lit la liste lugubre, toute l'action disparaît, le sujet n'existe plus, et l'on se demande avec raison ce que font tous ces personnages qui posent et n'agissent point. Si au contraire on veut regarder la Mise au Tombeau de Titien, qui est au Louvre, on verra un tableau oh chaque acteur, s'empressant par son action particulière d'aider à une action générale, prouve une composition aussi simple que savante. La manière dont les maîtres italiens composaient ne peut être comparée à la manière dont les Allemands modernes composent, je le sais; cela est naturel : les premiers étaient des hommes d'impression, sensuels et prime-sautiers; les seconds sont des hommes de réflexion, spiritualisles et avant tout métaphysiciens. Leur composition est trop

souvent recherchée, parfois obscure : elle a besoin d'une sorte de commentaire pour elre expliquée, c'est là un tort assurément; mais en somme il vaut encore mieux trop composer que de ne point composer du tout, et je suis persuadé que l'école française trouverait un grand profit à étudier la façon dont M. Raulbach comprend et traite la peinture d'histoire. Je connais tous les reproches qu'on peut lui adresser; je sais que sa couleur froide, sèche, détrempée, manque de modelé, qu'elle est à la fois creuse et dure, ceci rentre dans l'exécution, et ce n'est point de cela qu'il s'agit; mais je sais aussi que nul n'a peut-Otre poussé plus loin que lui cette science à la fois d'historien et d'artiste par laquelle un peintre s'empare d'un fait, l'en loure des détails contemporains, les groupe ensemble et en tire une sorte de synchronisme rationnel par lequel il le fait comprendre aux foules d'une façon neuve et supérieure. Sa Destruction de la tour de Babel, dont le carton doit être présent à tous ceux qui ont visité l'exposition universelle de I800, est un chef-d'œuvre en ce genre. C'est de la littérature! me dira-t-on. Non pas, car la littérature ne peut me r.iconter que successivement la construction, la destruction de la tour orgueilleuse et la dispersion des races qui en fut la conséquence, tandis que la peinture me présente d'un seul coup, et de manière à frapper mon esprit pour toujours, les faits différents, corollaires les uns des autres, et dont l'ensemble constitue un seul des grands événements de l'humanité. Notre esprit français, très-clair, très-précis, demandant avant tout qu'on lui montre des choses saisissables au premier aspect, pour-

rait n'être poinl satisfait des interprétations allemandes, et se vite fatiguer de ces vastes scènes qui lui paraîtraient des rébus dont il ne voudrait pas s'ennuyer à chercher le mol : rien- ne serait plus facile, tout en étudiant les lois générales qui ont présidé à ces compositions, que de les modifier selon nos aptitudes. Du reste, à quoi bon traverser le Rhin? Nous ressemblons à l'homme des Ecritures, nous avons des yeux pour ne point voir; sans sortir de France, sans remonter au delà de ce siècle, nous avons à Paris même des exemples qu'on ne devrait pas se lasser d'étudier, afin de les suivre, s'il est possible. Les Pestiférés de Jaffa, le Champ de bataille d^Eylau, sont des toiles d'une composition admirable, et d'une clarté telle qu'elle doit contenter les Français les plus exigeants. Gros reste encore le plus grand peintre français du xix'' siècle, et l'ingrate génération qui l'a contraint à la mort en l'abreuvant de dégoûts sans nom semble avoir été frappée de stérilité en punition de ce forfait.

Ce défaut de composition, qu'on remarque avec tristesse dans les œuvres d'art exposées aujourd'hui, tient surtout, il faut bien le dire, au manque d'imagination des artistes ; l'absence d'étude et de composition a frappé leur esprit d'une stérilité singulière; la plupart des tableaux soumis cette année au jugement du public ne sont guère que des répétitions. Lorsqu'un peintre a obtenu un succès d'estime ou de curiosité avec une de ses toiles, il la recommence à satiété, modifiant çà et là certains détails, mais reprenant la même pensée, l'enfermant dans le même milieu, cherchant le même elfet

de lignes et employant les mêmes procédés de coloration. Il y a des artistes qui semblent condamnés à perpétuité aux Bretons, aux vues d'Egypte, à l'Auvergne, aux scènes d'Alsace. A force de tourner dans le même cercle, ils s'épuisent et ne réussissent plus à attirer le public, qui s'éloigne d'eux, fatigué de voir sans cesse la répétition affaiblie de tableaux qu'il connaît déjà. Les artistes se satisfont trop facilement par les qualités qu'ils possèdent, et paraissent ignorer qu'en matière d'art comme en toutes choses, rester stationnaire c'est reculer. Quelques-uns d'entre eux, naturellement doués d'un coloris agréable, s'en tiennent pour toujours à cette mince faculté; ils ressemblent à ces jeunes Mondeux, à ces enfants-prodiges qui, à l'âge de douze ans, résolvent instantanément les calculs les plus compliqués et qui sont hors d'état de se rendre compte scientifiquement du mécanisme à l'aide duquel ils agissent. Les peintres auxquels je fais allusion, et qu'il est superflu de nommer, ont débuté un jour par un tableau dans lequel on remarquait une qualité nouvelle, un coloris singulier, une façon inattendue d'interpréter les aspects de la nature; on les a applaudis, on leur a donné des encouragements, des éloges, souvent môme des distinctions recherchées. En peignant ainsi, ils obéissaient à une loi fatale de leur nature, ils ne se sont point fécondés, agrandis par l'étude ; ils ont continués à faire ce qu'ils savaient faire,, sans même penser à chercher au delà. Qu'est-il arrivé? L'engouement est tombé, et quand on regarde leurs tableaux, on croit les avoir déjà vus.

11 faut se renouveler sans cesse, si l'on ne veut périr;

la nature est d'ailleurs infinie dans ses enseignements; le même pays, les mômes hommes oHrent, à qui sait les voir, des aspects multiples qui peuvent inspirer les esprits réfléchis, M. E. Fromentin seul suffirait à nous le prouver. 11 ne sort pas de l'Algérie; tous ses tableaux semblent destinés à servir d'illustration à ses deux beaux livres : Un été dans le Sahara, Un an dans le Sahel, et cependant il se présente à chaque exposition avec des effets nouveaux rendus avec ce charme supérieur qui est le fond môme de son talent. Par ses œuvres littéraires, M. Fromentin a prouvé qu'il savait, comme écrivain, concevoir, coordonner et produire, triple don qui suffit à constituer un esprit d'élite; dans la peinture, il a les mômes facultés et sait en tirer un excellent parti, quoiqu'on puisse lui reprocher de concevoir ses tableaux au point de vue trop exclusif de la coloration. Il cherche évidemment un eflet blanc, un effet rose, un effet bleu, et les personnages, le paysage, toute la composition, en un mot, ne lui servent qu'à l'obtenir, et deviennent ainsi l'accessoire au lieu de rester le principal. On peut aussi lui reprocher de manquer parfois d'unité dans l'exécution. Son tableau de la Curée, qui est un effort considérable dont il faut tenir un grand compte (car il prouve que M. Fromentin tend toujours vers un idéal plus élevé), — ce tableau indique trop, par la manière dont il est peint, ce qui a été fait de souvenir et ce qui a été fait d'après nature; certains morceaux, généralement des détails de vêtements exactement copiés, arrivent à une sécheresse d'exécution qui contraste avec les grasses transparences des autres parties; on dirait

que l'artiste, à force de vouloir rendre la nature telle qu'elle est, a tout à coup oublié de la rendre telle qu'il la voit à travers ses rêves de colorations élégantes et d'attitudes distinguées. Il y a là pour M, Fromentin un péril que nous croyons devoir lui signaler : il ne sera jamais un réaliste; ce que l'on aime dans ses tableaux, ce n'est point la nature elle-même, c'est la façon dont il sait l'interpréter. Il est bon d'acquérir des qualités nouvelles, mais à la condition qu'elles ne nuisent pas aux qualités précieuses que l'on possède déjà. Aussi à cette toile qui n'en est pas moins un essai très-remarquable et digne d'éloges, je préfère le Fauconnier arabe, où je retrouve M. Fromentin tout entier, et je préfère surtout /e Bivouac au lever du jour, qui est certainement jusqu'ici l'œuvre capitale du jeune artiste. L'aube incertaine encore lutte contre la nuit et colore l'borizon de ses lueurs pâles et indécises; les étoiles semblent s'éloigner dans le ciel ; roulés dans leurs burnous, des Arabes sont coucbés auprès des tentes d'étoffe sombre, pendant qu'au premier plan une femme, vêtue de colonnade bleue, commence le pansement des chevaux; Tun d'eux, d'une nuance charmante, en harmonie parfaite avec les tons du ciel, hennit vers le soleil, trop lent à paraître, comme hennissait jadis le cheval qui donna la royauté à Darius, fils d'Hystaspe. Cette scène est bien simple, mais elle a été rendue de main de maître par un effet à la fois mystérieux et puissant qui est certainement le résultat d'une vive impression à jamais fixée dans le souvenir : l'air frais du matin, imprégné de rosée, glisse sur la plaine et fait frissonner, sous ses blancs vête-

mcnts, le chcik qui se réveille en prononçant la formule sacrée de fa foi. Quel voyageur en Orient ne s'est arrêté devant celte toile, en se rappelant avec émotion des aubes pareilles qui l'ont réveillé sur la terre nue où il avait dormi près de son bagage et sous les étoiles ? La facture est une, solide et fine, de cette délicatesse exquise et comme vaporeuse qui crée à M. Eugène Fromentin une incontestable et sérieuse originalité. C'est dans cette voie qu'il fera bien de marcher : il y rencontrera des succès qui recompenseront ses efforts en affirmant sa valeur et en augmentant son renom. Il a trouvé moyen, dans ce tableau, de réunir deux qualités qui trop souvent se combattent et se neutralisent : l'exactitude et la poésie, union rare et qu'il est bon de signaler.

M. Fromentin n'a point d'élèves, mais en revanche il a beaucoup d'imitateurs; sans qu'il soit utile de les nommer, nous pouvons dire qu'ils sont nombreux. On a étudié ses procédés, la transparence de son coloris, la façon dont il sait avoisiner ses tons qui, souvent disparates, restent toujours harmonieux dans l'ensemble, car il leur donne une valeur, une vibration égale, ce qui seul constitue la science de la couleur. A-t-on réussi à surprendre son secret? J'en doute, et jusqu'à nouvel ordre, dans le genre de peinture où il s'est renfermé, il me paraît en être resté seul possesseur. Ses premiers plans, généralement parsemés de hautes herbes couronnées de fleurs bleues ou jaunes, ont eu un grand succès parmi ses confrères, qui s'en sont souvent emparés, et que j'aperçois même dans le tableau d'un peintre doué cependant par lui-même d'une très-honorable originalité. Je parle

du Matin de M. Prolais. En effet, je retrouve là les chardons élégants qui égayaient les premiers plans des Courriers arabes de M. Fromentin, exposés en 1861. Ce n'est certes pas un reproche que j'adresse à M. Protais, c'est simplement une similitude que je lui signale : il est assez riche par lui-même pour s'être rencontré avec M. Fromentin. Ce tableau du Matin avant Vattaque a le mérite rare d'être le tableau militaire du Salon qui a le plus de valeur réelle au point de vue de l'art. Il attire la foule et la retient : c'est justice, car il exprime précisément ce qu'il veut exprimer; ce n'est point un mince mérite dans notre temps de confusion. A l'aube, par une claire matinée de printemps, sur un des récents champs de bataille de l'Italie, des chasseurs d'Orléans sont massés autour de leur commandant, qui, du haut de son cheval, scrute l'horizon du regard et arrête du geste, sans même se tourner vers eux, les clairons prêts à sonner : Commencez le feu! Les sombres uniformes se détachent vigoureusement sur la limpidité du ciel; les groupes, bien composés, forment un ensemble habilement rendu, parce qu'il a été habilement compris; chaque attitude, variée sans être dissemblable, convient aU sujet ; les têtes sont expressives, elles le sont même peut-être un peu trop et rentrent parla plutôt dans le domaine des choses littéraires que dans celui de la peinture. L'individualité semble ici accusée à l'excès ; en effet, le soldat est un être collectif, il obéit et ne délibère pas; seul, l'insurgé, le partisan est un être individuel, sachant spécialement pourquoi il se bat, quel droit il défend, quelle cause il attaque. Il y a là une différence essentielle, fort grave à

observer, puisqu'elle louche à la vérité même, et je m'étonne que M. Protais ne l'ait pas saisie. Je vais plus loin : un soldat isolé est un homme, c'est-à-dire un être doué d'initiative personnelle; une troupe, fût-elle d'élite, ne sera jamais qu'une réunion de soldats, c'est-à-dire d'êtres qui reçoivent d'autrui leur initiative. Les chasseurs d'Orléans de M. Protais ont donc, pour être absolument vrais, trop d'originalité particulière; ils savent trop quel est le but militaire et politique assigné à leurs efforts. Il est fort rare qu'il en soit ainsi ; l'intention de M. Protais est certainement excellente , mais il n'a pas tenu assez compte du cadre où il avait à la produire. Son tableau n'en reste pas moins digne du succès qui l'accueille; il prouve des études consciencieuses, une recherche intelligente, et me paraît supérieur à son pendant, le Soir après le combat, où l'on retrouve une préoccupation de l'effet dramatique poussée peut-être à l'excès.

En parlant de MM. Hébert et Gérôme, il y avait lieu d'exprimer un regret : c'est qu'ils n'eussent pas été plus efficacement encouragés à continuer les œuvres sérieuses qu'ils avaient essayées. Faudra-t-il, à propos des toiles de M. Protais, exprimer le même regret? Si l'on a jamais eu besoin d'un peintre de batailles, sans aucun doute c'est maintenant : l'art est absolument étranger aux grandes productions de cet ordre qu'on a vues depuis quelques années. Or, quand les hommes spéciaux et nécessaires n'existent pas, il faut les créer. M. Protais a en lui tous les éléments d'un peintre de batailles remarquable; saura-t-on les reconnaître et les utiliser? Tout ce que nous voyons depuis quelque temps en fait

de tableaux militaires nous donne amèrement à regretter la mort d'Horace Vernet. Certes nous tous, artistes et critiques, nous avons été bien souvent injustes pour cet artiste éminemment français, qui connaissait nos soldais d'une si merveilleuse façon, qui, dans sa peinture trop lâche et trop plate, j'en conviens, avait l'entrain d'un colonel de chevau-légers, et qui nous a laissé dans plusieurs de ses tableaux des modèles qu'on est bien loin d'égaler aujourd'hui. Ses successeurs le font apprécier à sa juste valeur, car s'ils n'ont aucune de ses qualités, ils ont en revanche tous ses défauts.

Il en est de la peinture religieuse comme de la peinture militaire, elle n'est plus guère dignement représentée. Cependant elle est sans contredit un des buts les plus importants proposés à l'art, mais aussi l'un des plus difficiles à atteindre. En effet, la science des lignes, de la couleur, de la composition, ne suffit pas : il faut y joindre ce je ne sais quoi de pathétique qui émeut et frappe vivement l'esprit comme l'explication d'un symbole. Entre la peinture religieuse et la peinture décorative des églises, il y a une différence radicale dont les artistes se sont rarement rendu compte. Représenter Jésus et les douze apôtres n'est point malaisé ; mais est-ce bien Jésus? sont-ce bien les douze apôtres? Le plus souvent ce sont treize hommes porteurs d'attributs connus, vêtus de draperies de convention, mais dans lesquels on ne sent ni la Divinité, ni la foi qui traverse le martj-re et gravit le ciel. La peinture religieuse doit avoir une âme, si j'ose parler ainsi; elle seule peut nous saisir et nous conduire dans le monde idéal, qu'elle a voulu nous rendre visible: c'est

pourquoi nous sommes pris d'cmolion en regardant ces tableaux naïfs duxiv* et du xv^ siècle, tableaux de couleur sèche, de dessin roide, où des personnages dans des attitudes d'une gaucherie forcée se meuvent au milieu des paysages invraisemblables. Les hommes pieux et convaincus qui peignaient ces étranges panneaux se préoccupaient moins des rapports des tons entre eux et de l'harmonie des lignes que de rendre fidèlement ce qu'ils avaient entrevu dans les rêves de leur dévotion. Leur art était profondément spiritualiste et dégagé. Il y a des Christs au tombeau, des Mater dolorosa, des Madones allaitant, dessinés en dépit du sens commun, peints à faire rire un barbouilleur d'enseignes, et qui n'en sont pas moins des œuvres capitales, car elles portent en elles un sentiment puissant, vrai, élevé, éthéré, qui les impose et les grave profondément dans le souvenir. A mon avis, les dernières peintures réellement religieuses datent du commencement du xvi* siècle, dans les temps qui précèdent exactement l'apparition des grands maîtres de la renaissance, et je ne sais rien de plus beau en ce genre que la Vierge de Jean Bellin qui est à la pinacothèque de Venise. C'est le dernier mot de l'art spiritualiste en matière de sentiment. Aussitôt après, la renaissance fait sa grande révolution ; la matière est substituée à l'esprit, la sensation au sentiment, l'exécution à la conception, et la peinture religieuse devient la peinture décorative des églises par des sujets empruntés aux livres religieux. Au lieu de chercher en soi la physionomie possible de la Vierge, sans cesse invoquée, on copia sa maîtresse, pour peu qu'elle fût jolie, et cela

suffisait parfaitement à ces grands seigneurs de la catliolicité, ivres de paganisme, qui, comme le cardinal Bembo, faisaient lire leurs offices par leurs valets de chambre, afin de ne point gâter leur latinité, et qui disaient qu'ils aimeraient mieux avoir fait l'ode d'Horace ad Xanthiam que d'être roi d'Aragon. La peinture religieuse ne s'est jamais relevée du coup quelle reçut des mains de ces artistes catholiques épris de l'antiquité : Jupiter Olympien devint Jésus-Christ, Apollon devint saint Jean, Vénus devint la Madeleine, et ainsi de suite. L'entraînement fut général, chacun y céda; je n'excepte que Michel-Ange, qui, dans ses formidables décorations de la chapelle Sixtine, resta toujours religieux, religieux à sa manière il est vrai, s'inspirant du Jésus d'Orcagna au Campo-Santo de Pise pour faire le Christ de son Jugement dernier, copiant son geste, mais le rendant terrible au lieu de lui laisser l'ineffable douceur que le maître lui avait donnée. A partir de ce moment, le symbole se perd, l'interprétation disparait; on prend une femme, on fait un tableau d'après elle : si elle est représentée vêtue, les yeux baissés, le front ceint d'un nimbe d'or, c'est la Vierge; si elle est nue, c'est Vénus; si elle est étendue sur la terre et voilée de ses cheveux, c'est la Madeleine ; si elle est couverte d'un manteau d'hermine, si son front est pressé par une couronne murale, c'est Venise, ou Parme, ou Florence. En un mot, c'est l'attribut seul qui constitue le sujet. Tout est subordonné à la couleur et à la ligne, l'exécution seule est comptée pour quelque chose, le côté mural s'efface, et l'on entre de plus en plus dans le matérialisme qui amène l'art à n'être plus

qu'un métier. Un fait curieux, et qui prouve combien les peintres de la renaissance avaient peu de souci des personnages qu'ils représentaient, me revient à la mémoire : on connaît le tableau de Titien célèbre sous le nom de la Cassette; c'est une belle jeune fille qui, détournant la tête, porte, élevé devant elle et du bout des doigts, un coffret précieux. Dans le principe, la jeune fille n'était autre que Salomé, et le coffret était le plat où gisait, sanglant, le chef de saint Jean-Baptiste. Ce sujet violent déplut au premier acquéreur, et d'un tableau religieux Titien , en deux coups de pinceau , fit un tableau de fantaisie. Si Salomé eût été comprise et exécutée au point de wm sérieux de la légende, une telle et si facile transformation eût-elle été possible? Toute fille d'Hérodias pouvant devenir une jeune fille quelconque, toute vierge n'étant qu'un portrait, n'est ni Salomé ni Marie ; ce ne peut être tout au plus qu'un tableau irréprochable dans l'exécution : c'est ce dont les peintres se contentent, et j'estime qu'ils ont tort de n'être pas plus exigeants pour eux-mêmes et pour leurs œuvres.

A notre époque, où l'on ne croit plus guère à rien, pas même auxidées, où l'on n'a plus de foi que pour le succès, d'où qu'il vienne, deux sérieuses tentatives de peinture religieuse ont cependant été faites, l'une à l'église Saint-Germain-des-Prés parM. H. Flandrin, dont ïEntrée du Christ à Jérusalem est une œuvre considérable ; l'autre par M. Matout, à la chapelle de l'hôpital Lariboisière, où VAdoraiion des Bergers et la Pieta restent comme un des beaux spécimens de la peinture murale de notre temps. M. Matout est un artiste d'un tempéra-

ment violent et même brutal ; il étouffe, se débat avec peine dans les petites toiles, ainsi qu'on peut le constater cette année dans son Moise abandonné sur le NU, dont pourtant le paysage est charmant et d'une fantaisie orientale qui touche de près à la poésie réelle. M. Matout semble ne chercher que la force et mépriser la grâce; il dédaigne les artifices, laisse aux faiseurs les yeux en coulisse, les attitudes provoquantes, les nus savamment disposés; il s'adresse à l'esprit, non aux sens; sa peinture est franche, sans sous-entendu. S'appliquant et modifiant un vers célèbre, il pourrait dire aussi: « Mon pinceau est honnête homme ! » Ce n'est point un mince mérite que d'être digne d'un tel éloge dans un moment où les artistes semblent s'être donné le mot pour arriver aux dernières limites des provocations malsaines. Le grand tableau de M. Matout, la Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne, est conçu et exécuté en pleine lumière ambiante, à l'abri des ressources faciles du clair-obscur et des jours frisans. La lumière vient à flots, ainsi que dans la nature, et, comme elle est égale partout, elle n'est point criarde: elle enveloppe d'une atmosphère harmonieuse les personnages, les baigne de ses ondes limpides, adoucit leurs contours et détache leur modelé puissant et ferme, qui n'a eu besoin d'aucuns luisans pour être vigoureux. Le sujet est fort simple : devant un monument de belle disposition architecturale et entouré d'une sorte de cloître qui rappelle les portiques des pays orientaux, Joachim, ceint par anticipation du nimbe bienheureux^ rencontre celle qu'on avait surnommée Channah, la gracieuse, dont nous avons fait Anne. Le

père de la Vierge est un homme solide et froid, d'une sévérité forte, et résigné d'avance aux chances douloureuses de la vie. Sainte Anne, par l'extrême douceur de son regard, par la sensualité trop accusée de ses lèvres, par toute son attitude, humble à force de soumission, indique la faiblesse et la confiance de la femme qui remet son sort tout entier aux soins de son époux. Dans cette toile, froide d'aspect, d'une grande dignité de composition, d'une réserve toute religieuse, il y a une intention extrêmement honnête et le dédain évident des succès faciles. On sent que l'artiste qui a peint ces deux personnages a un idéal très-élevé qu'il poursuit malgré tout, et qu'il atteindra, car il sait qu'il existe, puisqu'il l'a entrevu. Tout simple, tout élémentaire que soit le sujet, il y a là un essai de grande peinture, et nous avons dû en parler, car c'est le seul que nous ayons rencontré en parcourant les diverses salles de l'exposition. Les artistes qui étaient appelés par leurs études et par leurs antécédents à en faire ont déserté leur voie première, et, sans bien se rendre compte du chemin qu'ils ont parcouru, ils en arrivent à ne plus faire que de la décoration, j'entends de celle qui convient aux salles de concert, aux cafés et aux boudoirs. C'est ce qui nous vaut le nombre, heureusement inusité, de Vénus qui, à défaut de beauté, offrent des séductions de mauvais aloi oïl l'art ne se montre guère.

Une des premières qualités de l'art, la principale peutêtre, est la chasteté. Les œuvres des maîtres sont chastes, parce qu'elles ont été conçues par des esprits vraiment doués du sens de l'idéal. Les Vénus de Titien, qui sont

à la tribune de Florence, la Danaé du Corrége, qui est au palais Borghèse, la Gaïntée de Raphaël, qui est à la Farnesina, sont chastes ; en elles, tout peut être avoué. Ce sont des déesses, et elles n'ont rien des provocations de la femme. Sans remonter si loin, nous avons en sous les yeux les œuvres d'un peintre contemporain qui bien souvent, et par prédileclion, a peint des femimes nues. M. Ingres, dans V Andromède, la Vé7ms Anadyomène, VOdaïisque, la Source, dans VAge d'Or, inachevé, du château de Dampierre, a traité la nudité dans toute sa splendeur, et jamais, par un seul trait, il ne s'est éloigné de la plus pure chasteté. C'est donc avec peine que nous^ voyons les peintres s'engager dans les erreurs qui les ont tentés aujourd'hui, car, tine fois entraînée sur cette pente, la peinture en arrivera promptement, par la loi fatale de la vitesse acquise, à des œuvres qui n'ont plus de nom dans la langue honnête. 11 suffît d'avoir vu et regardé une seule des colonnes du Parthénon pour comprendre combien l'art était chaste aux belles époques de la Grèce. C'est seulement par la décadence que les artistes de l'Hellade sont tombés dans ces représentations sensuelles, dont parlent les historiens, et qui pour la plupart n'étaient que des fantaisies cou'pahles commandées par de riches particuliers. L'art ne doit pas avoir plus de sexe que les mathématiques; le comprendre autrement, c'est le rabaisser à un tel niveau que les esprits sérieux s'en éloigneront. Qu'est-ce que la Vénus de Milo? Une admirable statue; il faut une certaine réflexion pour comprendre qu'elle est femme.

C'est aux gynécées de l'Orient qu'il faut renvoyer les

créatures qu'on nous montre aujourd'hui; elles n'ont rien à faire dans notre vie tourmentée, où la femme a sa grande et belle fonction à remplir. Si elle n'est que la tentation et la volupté, elle s'appelle Dalila et Omphale; qu'elle reste à l'antiquité, à qui je ne l'envie guère. Si elle est la récompense et le devoir partagé, elle est la-: femme de notre temps. C'est ainsi du moins qu'il faut nous la montrer. A ces Vénus qu'on peint avec tant de soin, l'on peut crier l'anathème d'Henri Heine : « Tu n'es plus qu'une déesse de mort, Vénus Libitina ! » car ce sont encore moins que des courtisanes. Je ne veux pas qu'on puisse se méprendre sur ma pensée et croire que je désirerais bannir le nu de la peinture : non point. L'être nu est l'être abstrait, il doit donc avant tout préoccuper et tenter l'artiste; mais vêtir le nu d'impudeur, rassembler dans les traits du visage toutes les expressions qu'on ne dit pas, c'est déshonorer le nu et faire acte blâmable.

Que de la Vénus barbue de Chj-pre, type primordial de la fécondité mâle et femelle, déesse androg}'ne née de la mer, symbolisant l'action génératrice du soleil sur l'élément humide, soit sortie la Vénus d'Homère, être faible et de beauté parfaite, cela se conçoit facilement, car chaque attribut des dieux primitifs, sortes de monstres antédiluviens des olympes primitifs, devint une divinité. Vénus, gardant pour elle-même la beauté, donna la fécondité à Gérés, l'agilité à Diane, la multiplicité à Amphitrite : elle resta donc et nous est arrivée comme prototype de la femme divinisée par la beauté des formes. Elle n'en variait pas moins selon les lieux où on

l'adorait : à Athènes, sous forme hermétique, on l'appelait l'aînée des Parques; dans certains bourgs de l'Attique, elle présidait aux naissances, comme le prouve son surnom de Génétylis; à Gnide,elle était invoquée comme déesse maritime, procurant d'heureuses navigations; en Béotie, en Arcadie, à Corinthe même, on révérait la Vénus noire {Melœnis), et il n'est point superflu de remarquer que le paganisme grec en légua la tradition à a religion orthodoxe, qui, s'appuyant sur un verset du Cantique des cantiques, adopta et propagea le culte de la Vierge noire : sum nigra, sed formosa. Toutes ces légendes de Vénus différentes, qui en somme ne sont qu'une seule et même divinité vue sous différents aspects, étaient déjà presque oubliées en Grèce lorsqu'Apelle peignit pour l'île de Gos la Vénus Anadyomène. Si l'on en croit la petite statue de bronze publiée par Millin, et qui, selon lui, est une reproduction du tableau d'Apelle, la déesse était représentée debout, tordant de chaque main une grosse mèche de ses cheveux encore humides; c'est de ce document antique que M. Ingres s'est probablement inspiré pour peindre sa Fé«MS. Autant que nous en pouvons juger à pareille distance et d'après des manuscrits aussi douteux, Vénus naissante était chaste absolument. Et comment ne l'aurait-elle pas été? elle venait d'éclore à la vie.

Les Vénus aujourd'hui sont autrement comprises, et je le regrette; je regrette surtout de voir un artiste de talent, M. Cabanel, dont le début déjà ancien (1852), la Mort de Moïse, annonçait un sérieux peintre d'histoire, tomber dans cette peinture trop gracieuse, bonne

à faire des dessus de porte. Il y avait mieux et plus haut à tenter. M. Cabanel a beaucoup étudié, beaucoup appris, cela se voit facilement : sa touche est excellente, son modelé très-ferme; il se préoccupe de la ligne, la cherche, la trouve souvent et la développe avec une habileté toute magistrale. Sa couleur est généralement plus blanche que claire ; telle qu'elle est néanmoins, elle est harmonieuse et parfois plaisante. M. Cabanel a de grandes qualités de peintre, qualités acquises par l'étude, il est vrai, mais qui lui permettraient d'essayer la grande peinture. 11 avait aulre chose à faire que cette Naissance de Vénus, harmonie blanche et bleue à laquelle une femme nue sert de prétexte. Un reproche en passant : sa Vénus ne naît pas, elle se réveille. Couchée sur une vague dont le soulèvement blanchi d'écume lui sert d'oreiller, elle est étendue de façon à faire ressortir le contour des hanches et de la poitrine ; de ses yeux à peine enlr'ouverls, elle semble solliciter l'admiration du spectateur et lui dire : « Vois comme je suis belle ! regarde, je suis là pour que tu me contemples à ton aise ; la mer est un prétexte, mon nom un laisser passer. Je suis une femme, rien de plus, mais rien de moins, et si le vieux roi David m'avait seulement aperçue, il m'eût préférée à la jeune Abigaïl ! » C'est trop, tout ce discours est inutile, et cette Vénus n'en tient pas d'autre. Elle est fort bien peinte, d'un pinceau savant, trop laiteuse de ton, mais ferme dans le modelé, et d'un ensemble qui serait heureux, s'il n'avait certaines exagérations intentionnelles qu'il ne convient point d'indiquer. Pour éviter le reproche qu'on aurait pu lui adresser de

n'avoir fait qu'une académie, M. Cabanel a placé audessus de sa Vénus un groupe d'amours qui voltigent dans le ciel bleu, oii ils se détachent comme un nuage blond et rose. J'en reviens toujours à mon dire, c'est plus de la décoration que de la peinture : c'est un trumeau conçu en réminiscence des gaillardises du siècle dernier, et qui, pour reprendre son véritable caractère, perdu dans un cadre au milieu des tableaux voisins, a besoin du reflet des glaces, de l'éclat des bougies, du papillotement lumineux des girandoles de cristal. Pour bien apprécier cette toile à sa juste valeur et la regarder sans trop de surprise, il faudrait la voir dans son vrai milieu, à travers un bal, à l'heure de l'enivrement qu'amènent la musique, les parfums et la danse : elle apparaîtrait alors comme la note suprême de la symphonie, comme une promesse ou comme un souvenir; mais l'œuvre d'art qui a besoin d'un entourage spécial pour être portée à tout son effet est-elle bien une œuvre d'art? Prenez VHérodiade du Pordenone de la galerie Doria, VEcce Homo de Cigoli du palais Pitti, la Maison rustique de Van Ostade du musée de La Haye (on voit que je ne cite point les chefs-d'œuvre), mettez-les où vous voudrez, dans n'importe quel milieu : ce seront toujours d'admirables tableaux.

Si nous ne sommes point satisfait de Vacadémie de M. Cabanel, qui est la Vénus pandémos et non point la Vénus Anadyomène, que dirons-nous donc de la figure que M. Baudry expose sous le titre de la Perle et la Vague? Là du moins l'intention du peintre n'est point douteuse;, il a fait ce qu'il voulait faire, et ce qu'il a cherche, nous

ii"avons pas à l'expliquer ici. Ailégoriscr une vague n'est pas chose facile. Qu'est-ce qu'une vague? L'inquiéludc, la profondeur, la perfidie, l'instabilité. Qui ne se souvient du beau quatrain du poëte allemand Karl Tanner : (( Une vague dit à l'autre : Hélas! que notre course est rapide! Et la seconde dit à la troisième : Vivre peu, souffrir moins?» M. Baudry n'a point réfléchi à tout cela, il a procédé, comme toujours, avec une confiance assurée et naïve qui prouve un esprit fort tourmenté. Il serait cependant peut-être temps que M. Baudry fît un tableau; depuis son dernier encoi de Home, qu'avonsnous vu de lui? Une femme nue dans un bois, c'était Venus; la même femme couchée dans une grotte, c'était la Madeleine ; la même femme vêtue à la mode de 1793, c'était Charlotte Corday ; aujourd'hui il nous montre la même femme la tète renversée sur un matelas de sable, €t il l'appelle la Vague. En vérité, c'est par trop simple, et c'est traiter avec trop de sans-façon le public, qui pourrait bien ne pas tarder à se fatiguer de ce laisser aller si commode. L'absence de composition est radicale dans tous ces tableaux, et elle en arrive aujourd'hui à ce point très-curieux que, si l'on fait abstraction des accessoires voisins du personnage, le sujet disparait complètement. En efi'et, si l'on supprime par la pensée cette lourde vague en papier peint qui fora;ie le fond du tableau, si l'on supprime également deux ou trois coquillages admirablement traités, que restera-t-il? Une femme, et dans quelle posture ! avec quel regard ! Passons : ceci n'étant de l'art par aucun côté, nous n'avons rien à en dire. La toile de M. Baudry n'indique pas moins

— aèdes qualités remarquables qu'on voudrait voir mieux ippliquées. M. Baudry a été doué, ceci n'est point douteux; il doit à la nature un coloris d'une distinction rare, seulement il se trouve satisfait de cette unique faculté et n'en cherche pas d'autres ; il ne compose absolument pas ; on dirait que le modèle prend la pose qui lui convient et que M. Baudry se contente de le copier. Son modelé est tellement creux que bien souvent ses figures ont l'air d'être peintes sur baudruche; quant à son dessin, il est parfois bien incomplet, ainsi que l'on peut s'en convaincre en regardant sa Vague et surtout le portrait de madame E... M. Baudry excelle à manier les bleus et les blonds, il sait en tirer des effets nouveaux, imprévus et parfois excellents; il en abuse, il est vrai, quelque peu, mais comment le lui reprocher? N'est-il pas nalurcl d'aimer à faire ce que l'on fait bien? Je crains que M. Baudry ne se soit abusé et qu'il n'ait pris la vogue pour du succès. En reconnaissant dans sa peinture la très-agréable coloration qui en fait jusqu'à présent le seul mérite et en l'applaudissant avec justice, on n'a pas voulu dire au jeune peintre que cela suflisait ; on a cru que, maître d'une des qualités qui donnent le plus de relief à l'exécution matérielle, il allait tâcher d'acquérir les autres afin de faire de l'art. On attendait un tableau de lui, on l'attend encore; l'attendra-t-on longtemps ?J"ai bien peur maintenant qu'on ne l'attende toujours.

Certes M. Baudry sait se servir de sa brosse, il a d'enviables habiletés; il cherche la couleur, trop exclusivement peut-être, et la rencontre parfois, comme le prouve

son portrait de M. E. Giraud, très-adroitement traite dans la pâte, malgré les liiisans absolument inutiles dont il a parsemé le visage pour lui donner un relief qu'un artiste sérieux eût obtenu sans ces ficelles^ et en serrant simplement son modelé. Malheureusement il a une façon de regarder le modèle et de comprendre l'art qui l'empêchera d'aller jamais bien haut, et qui semble le condamner à perpétuité aux singuliers sous-entendus qui lui sont chers. M. Cabanel, qui malgré la déviation qu'il subit depuis deux ans, a le tempérament d'un peintre d'histoire, sortira sans effort, quand il le voudra, de la peinture décorative dont il nous montre un échantillon. Je voudrais pouvoir en dire autant de M. Baudry; mais je crains qu'il ne soit là dans sa vraie voie et qu'il ne l'ait choisie que parce qu'il n'en voyait pas d'autres ouvertes devant lui. La peinture décorative n'est point après tout un genre à dédaigner, et M. Baudry peut y acquérir de la gloire : qu'il tire donc le meilleur parti possible de sa façon de comprendre l'art et de voir l'humanité, qu'il fasse des amours bouffis et des femmes nues ; mais alors qu'il leur ferme les yeux et qu'il veille sévèrement à l'expression de leur regard. La Vague restera une tentative malheureuse. Il est peut-être bon toutefois qu'on ait vu oii l'on peut arriver lorsque, ne cherchant que la grâce, on ne sait pas la contenir dans les limites au delà desquelles elle change de nom. En somme, cet art étrange, qu'on dirait inspiré par les plus déplorables traditions du paganisme hindou, correspond très-nettement à certaines tendances à la fois religieuses et sensuelles de notre époque : c'est l'adoration de la

rose mystique, des saintes reliques de Charroux. En un mot le culte exclusif de la matière dans toutes ses manifestations.

Ce souffle énervant et malsain qui inspire aux peintres des conceptions mauvaises n'a point non plus épargné la sculpture. Cet art naturellement froid, auquel la blancheur du marbre semble imposer une chasteté native, fait des efforts désespérés cette année pour parvenir à être aussi inconvenant que la peinture, et il n'y arrive que trop souvent. On a reproché autrefois à M. Clésinger, et non sans raison, sa statue dite la Femmi' au Serpent : les sculpteurs de notre temps ont laissé M. Clésinger bien loin derrière eux; on le trouverait prude aujourd'hui. Pradier, en cherchant exclusivement la grâce, est souvent descendu jusqu'à l'afféterie, je le sais; mais il est un point qu'il n'a pas dépasse, et je ne me souviens pas qu'il ait jamais été provoquant. Les nymphes, les bacchantes, les A'énus, les philosophes même prennent maintenant les attitudes les plus violentes, se livrent aux contorsions les moins naturelles, pour mettre précisément sous les yeux du spectateur ce que sans doute il ne demande pas à voir de si près. Diderot, dans la verte langue qu'il osait si bien parler, a dit à ce sujet, dans ses immortels Salons, une phrase que je ne puis répéter, mais dont le sens est celui-ci : à force de me montrer et de me contraindre à regarder des choses que je n'ai point envie de voir si nombreuses et si fréquentes, vous m'en fatiguez jusqu'au dégoût ! — Que dirait-il donc maintenant, s'il parcourait les salles et le jardin de l'exposition ? Pas plus ici que pour la

peinture, ai-jc besoin de le répéter? je ne regimbe contre le nu, car il est, je le sais, l'élément même de la statuaire; mais je trouve que le nu cesse d'être honnête lorsqu'il est traité de façon à exagérer intentionnellement certaines formes aux dépens de certaines autres, et quand il s'efforce de produire une tout autre impression que celle du beau.

11 est heureux que toutes ces nudités tapageuses soient assez médiocres pour que nous soyons autorisé à n'en point parler. En revanche, et c'est pour nous une bonne fortune qui nous a été trop rarement offerte, nous avons à signaler et à louer presque sans réserve deux statues qui sont, je crois, le début de M. Paul Dubois. L'artiste a cherché le beau, et non pas autre chose, cela est manifeste ; le choix seul des sujets, Sai)it Jean, Narcisse, l'indique suffisamment. Comme un artiste épris de la vraie beauté, de celle qui se raisonne, s'épure, s'appuie sur l'élude du vrai et sur la discussion intérieure, il a, pour modèle, préféré l'homme à la femme, et il a eu raison, car au point de vue du beau abstrait, l'homme, lorsqu'il est envisagé en dehors des questions d'histoire naturelle qui tendent sans cesse à obscurcir les principes d'esthétique , l'homme , type de pondération parfaite et chef-d'œuvre de dynamique, est supérieur à la femme, vouée par sa fonction spéciale à porter un fardeau qui exige un contre-poids et des arcs-boutants. Les sculpteurs d'autrefois, qui savaient leur métier et qui adoraient avec ferveur ce to xaXov dont nous avons maintenant oublié toutes les règles, n'ignoraient point la supériorité des formes mâles, et ils l'ont bien prouvé.

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car pre&que toujours ils ont, jusqu'à un cerlain point, masculinisé leurs statues de femmes. M. Dubois s'est inspiré de la nature \ue à travers les traditions de l'antique et de Michel-Ange ; l'altitude de son Narcisse rappelle de loin un des esclaves du maître par excellence. Ceci n'est point un reproche que nous adressons à l'artiste : qu'il ne s'y méprenne pas, c'est un éloge. La ligne générale du personnage est développée avec un soin et un souci de la pureté qu'on ne saurait trop admirer; elle est à la fois très-ferme et très-souple, ce qui tient à son extrême harmonie ; point de contorsion, point de geste exagéré ; tous les membres concourent au même mouvement et prouvent, par la belle ordonnance de l'ensemble, qu'une figure seule exige autant qu'un groupe une science profonde de composition. Si dans les contours il y a quelques mollesses encore, ce n'est point à l'artiste qu'il faut les reprocher, mais bien à la matière dont la statue est faite. Le plâtre, en effet, est toujours opaque, lourd; il englue le modelé et l'indique plutôt qu'il ne le précise. La pose est fort simple et naturelle. Narcisse est debout, il a replié son bras jusqu'à la hauteur de son visage et s'admire en inclinant la tête vers son corps, qu'il lâche de voir dans son ensemble. Certaines parties m'ont semblé traitées avec une habileté rare; je signalerai entre autres le dos, l'épaule et l'attache des reins, qui paraissent indiquer un artiste familiarisé avec tous les détails de l'anatomie, qu'il rend dans leur vérité réelle, sans les outrer à plaisir, comme le font beaucoup de sculpteurs, qui croient ainsi donner une preuve de force et n'accusent le plus souvent que

leur faiblesse. Enfin c'est une œuvre d'un style et d'une ampleur auxquels nous n'étions plus accoutumés depuis longtemps.

Le Saint Jean a des qualités analogues, relevées par je ne sais quoi de plus vivant : la gracilité du sujet n'a point exclu le modelé; il dessine une maigreur vigoureuse telle que doit être celle de l'ascète ardent qui ne parle aux hommes que pour leur annoncer la bonne nouvelle. L'enfant est nu, debout, marchant à grands pas, levant le bras et criant : « Voici l'agneau de Dieu!» La tête chevelue et fortement accentuée, tous les traits, vivement accusés, sont en harmonie directe avec le sujet; le regard surtout a été, il me semble, trèsétudié par l'artiste, qui lui a donné cette indécision singulière qu'on rencontre presque toujours chez les illuminés. C'est une excellente statue, très-vivante, d'une exécution encore alourdie par le plâtre, mais à laquelle le marbre rendra toute son énergie et toute sa finesse. Saint Jean est ce que j'appellerai en statuaire un sujet moderne, c'est-à-dire dont l'antique n'offre aucun modèle; par conséquent c'est un sujet propre à séduire un esprit hardi qui comprend que la sculpture de notre temps ne correspond plus aux besoins qui lui donnaient autrefois sa raison d'être. Le temple, Vlieroum, le Panthéon n'existent plus; les statues qui pouvaient les peupler jadis n'ont point grand rôle à remplir aujourd'hui, et c'est, à mon avis, resserrer l'art dans des limites trop étroites que de le forcer à imiter toujours les exemples anciens recueillis dans nos musées. C'est réduire la statuaire h n'être plus qu'un art décoratif pour les jardins et les

vestibules. Ne doit-elle pas s'assigner un but supérieur, et les allégories des passions, des souffrances, des vertus, des vices de notre temps, n'ont-elles pas de quoi la tenter?

Représenter la faim comme M. Carpeaux l'a fait cette année sous la figure d'Ugolhi, c'est simplement prendre un sujet presque exclusivement propre à la peinture et le traiter au point de vue de la statuaire. Je n'en reconnais pas moins le talent de M. Carpeaux; mais la sculpture est un art qui doit dire d'un geste toute sa signification. Les divinités qu'on adorait jadis, et qui paraissent tant tenir au cœur des sculpteurs, ne sont point toutes mortes encore; il y en a qui vivent parmi nous et dont à chaque heure nous subissons la loi implacable. Jupiter Cretois s'unit avec Thémis, la loi primitive; il en eut trois filles, qui sontDikè, Eunomieet Eirenè, c'est-à-dire la Justice, la Légalité, la Paix. Grâce au ciel, les trois déesses n'ont point disparu le jour où l'on entendit une voix qui criait : « Le grand Pan est mort! » Les Parques non plus ne sont point mortes, mais elles ont à présent quelque chose d'inquiet et de précipité que la placide antiquité n'a point connu. Dans la malesuada Famés dont parle Virgile en son sixième livre de VÉnéide, il y a un admirable groupe moderne à faire; comment ne l'at-on jamais tenté? Les sculpteurs devraient avisera sortir de leur stérilité, car depuis plus de quatre-vingts ans ils tournent dans le même cercle sans pouvoir s'en échapper; ils font et refont sans cesse ce qui a déjà été fait avant eux; ils ne cherchent point l'inspiration en eux-mêmes, ils ne la cherchent que dans leurs souvenirs.