CHAPITRE XVI. — PRUSSE

MM. 0^ erbeck, de Cornélius, G. Kaulback, feu Begas, A. Schroedter, E. Magnus, G. Richter, F. Krûger A. A. Dlubm, J. Roeting, C. Mùller, L. Rosenfelder, C. H. A. Eybel,J. Sclirader, E. Jacobs, A. Klœber, Kaselowsky, G. Henseï, J. Grun, des Coudres, J. Rœder, C. Hubner, C. Suhrlandt, Th. Hosemann , J. G. Meyer, F. E. Meyerhpim.— PajsRc^e :MM.C. E.Diermann, J.G.Lindlar, H. Méviii?, S. Kaickreulh, E. Hildebrandt et André Achenbacb.

L'histoire de la peinture en Angleterre était presque ignorée en France ; nous avons jugé indispensable de la faire connaître sommairement, afin que nous pussions apprécier avec plus de justesse et d'équité les travaux des peintres vivants de la Grande-Bretagne. Quant aux révolutions que cet art a éprouvées en Allemagne, c'est une matière qui a été traitée dans plusieurs ouvrages français, mais dont le caractère scientifique et l'étendue ont malheureusement restreint la popularité. Nous donnerons donc un précis très-succinct de Forigine et des efforts de la nouvelle école allemande, ce qui, nous Tespérons au moins, nous mettra tous, lecteurs et critiques, en mesure de dé-

couvrir le fort et le faible des compositions et des peintures qui nous sont venues d'outre-Rhin.

Depuis la révolution provoquée dans le goût et dans les arts parSulzer, Lessing, Heine, Winckelinann et Raphaël Mengs, dont le résultat fut rétablissement et la longue influence de l'école fondée en France par L. David, l( s artistes, en Allemagne comme en Italie, restèrent soumis aux principes établis par l'auteur des Horaces et des Sabines. Ces principes consistaient à se servir de la statuaire antique pour apprendre à étudier, à interpréter et à imiter la nature. Cette réforme portait essentiellement sur les moyens d'imitation qui, en effet, avaient été complètement faussés précédemment, et laissait d'ailleurs aux artistes liberté pleine et entière de traiter des sujets de leur choix.

Cette méthode simple d'imiter, fondée sur l'observation et l'étude de la nature, est celle des Masaccio, des Mautegna, des Léonard de Vinci, des Raphaël, et se prête également bien à réaliser les idées les plus contraires, commeon peut s'en convaincre en consultantles ouvrages des maîtres qui viennent d'être cités, où les sujets chrétiens, ainsi que ceux tirés de la Fable ou de l'histoire, ne perdent rien de leur caractère particulier, bien qu'en les traitant les artistes se soient soumis à un système uniforme d'imitation.

Ce système, qui prévalut pendant le quinzième siècle et le commencement du dix-septième, cette méthode que L. David s'efforça de remettre en vigueur, était généralement adoptée vers 1809, lorsqu'un jeune Allemand, né à Lubeck en 1789, M. Owerbeck, ayant obéi, ainsi que quelques-uns de ses amis, aux inspirations les plus mystiques du christianisme, et se proposant de donner un but plus fixe et surtout plus élevé à l'art qu'il étudiait, se prit de passion pour les tableaux des maîtres de l'ancienne école allemande, se figura que les formes de l'art gothique étaient les seules qui convinssent à ce qu'il nomma

l*art chrétien, et résolut, en plein dix-neuvième siècle, de se refaire naïf et simple comme les peintres avaient pu Tétre il y a quatre cents ans.

Or, il importe de savoir quel est le principe fondamental du nouveau système que M. Owerbeck prétendait substituer à l'ancien, car cela pourra nous aider à juger le résultat des travaux de la nouvelle école allemande. Sous prétexte donc que Hengs et L. David, négligeant absolument la pensée, n'avaient fait qu'une imitation matérielle, anatomique de la nature, il prétendit qu'il ne fallait qu'obéir à son imagination, et dessiner et peindre sans modèle, principe qui a prévalu dans l'école spiritualiste et mystique de l'Allemagne, comme quelques ouvrages placés en ce moment à l'Exposition universelle nous en fournissent des preuves.

Ce fut donc en 1809 que M. Owerbeck et quelques amis partageant ses idées et sa foi, allèrent s'établir à Rome et firent là et dans plusieurs parties de la Toscane des travaux qui consistaient à copier ou au moins à étudier les maîtres antérieurs à Pérugin. Il faut dire, à la louange de cette petite colonie allemande, que les artistes qui la composaient poursuivirent leur projet de réformer l'art de la peinture avec un courage héroïque, bravant non-seulement la misère, mais les sarcasmes auxquels ils furent plus d'une fois en butte.

Ces difficultés ne firent qu'augmenter leur ardeur, et bientôt, en 1811. M. de Cornélius, né àDusseldorf, vîntse joindre à eux dans la ville éternelle, ce qui prouve que ses principes et ses études concordaient pleinement avec ceux de ses prédécesseurs. L'un des premiers ouvrages importants de)!. Owerbeck est l'Entrée du Christ à Jérusalem. Quant à H. de Cornélius, dont le talent s'était montré de bonne heure plus énergique que gracieux, outre des dessins qu'il fit pour le Faust de Goethe, il entreprit une vaste composition où sont représentés la destruction des Niebelungen et le triomphe d'Attila. La gravure

de cette immense scène est assez répandue en France, au moins parmi les artistes et les curieux^ car son aspect étrange, ses formes gothiques et l'obscurité du sujet Tont privée de toute popularité. Le caractère des physionomies, les attitudes et le costume des personnages sont scrupuleusement imités des ouvrages des maîtres, peintres et graveurs allemands, des quatorzième et quinzième siècles ; et tout dans cette composition a l'apparence roide, rigide et sauvage des productions pittoresques de l'époque dite gothique. 11 n'est même pas jusqu'à la fougue et à l'énergie des acteurs de cette scène de carnage qui ne se résolvent en une espèce de symétrie mathématique empruntée aux peintres qui ont succédé en Italie aux ouvriers constantinopolitains. Mais ce qu'il y a de plus frappant dans ce dessin considéré du point de vue de l'art, est le mépris complet de l'imitation de la nature. Tout y est effectivement traité d'idée et sans que l'artiste ait pris la peine, même passagèrement^ de consulter le modèle comme on a recours au dictionnaire quand un mot et sa signification nous échappent.

Originairement, le but de l'école, ou plutôt du sy&ième établi par MM. Owerbeck et de Cornélius, était la réhabilitation de ce qu'ils ont qualifié A'art chrétien, c'est àdire qu'ils se proposaient de suivre exactement les traces des peintres antérieurs à Pérugin, et conséquemment de ne traiter que des sujets religieux, surnaturels ou historiques. Mais leur orthodoxie en fait d'art ne se borna pas là, et, entraînés par une admiration pour le moyen âge qui dégénéra en manie, leurs études constantes et exclusives des peintres de la période gothique les entraîna à n'admettre dans leurs compositions que l'expression d'une méditation ou d'une aspiration mystiques, et à reproduire même avec une espèce de respect jusqu'aux fautes de perspective et aux anachronismes de toute espèce qui fourmillent dans les anciens tableaux.

Parmi les résultats de cette passion si vive pour les

I5î LES BEArX-ARTS EN ISrii).

peintures religieuses du moyen âge, il en est un grave et curieux tout à la fois que nous ne devons pas omettre. On connaît l'histoire romanesque du moine de Lewis qui, de saint et chaste quil était, devint éperdument amoureux de la créature en faisant chaque jour ses prières devant un tableau de la Vierge qui enflamma ses sens. Le contraire est arrivé à M. Owerbeck : cet artiste, à force d'étudier les images de la madone vere lesquelles la nature de son talent et de son esprit l'attirait de préférence, se sentit peu à peu pénétré de la foi et se rendit bientôt aux vérités du catholicisme. Soutenu, animé en cette occasion par Frederick Schlegel, déjà séparé du protestantime, M. Owerbeck abjura, vers 1814, avec plusieurs de ses amis, MM. W. Schadow, Vogel, P. Veit et son frère, C. Eggers, et Mueller, de Cassel, qui ne tardèrent pas à adopter les opinions religieuses de celui qui les avait dirigés dans Tetude de leur art. Si les efforts de ces artistes convertis ne les ont pas amenés à réhabiliter Tart chrétien comme c'était leur intention, ils devront à Tétude passionnée qu'ils ont faite des formes extérieures du catholicisme d'en avoir pénétré le sens et d'être rentrés dans le giron de l'Église universelle.

Mais depuis ce temps tout a marché dans le monde et, à côté de la foi religieuse qui règne en Allemagne, presque tous les esprits cultivés prennent leur récréation en agitant des questions tendantes, il faut bien le dire, à un panthéisme qui pourra les mener un jour jusqu'à la métempsycose. Or les récréations philosophiques ne s'arrangent pas facilement avec l'exercice d'un art hiératique, dogmatique et roide comme une barre, tel que l'avaient rêvé les instituteurs de la nouvelle école allemande ; aussi depuis plusieurs années cette école s'est-elle divisée : d'un côté sont les artistes moins nombreux, demeurés plus ou moins fidèles aux principes de Vart chrétien; tandis que de l'autre il s'est formé un groupe de peintres qui se sont lancés dans une voie moins ardue et qui mène à un but

beaucoup moins élevé, mais où ils marchent plus à l'aise.

Ce panthéisme dont je parlais tout à l'heure a certainement contribué à éparpiller les principes et les adeptes de l'école allemande, et n'a pas été sans influence sur le caractère si varié des œuvres d'art exécutées particulièrement dans la ville de Munich. En effet, si l'on considère que ces artistes sont partis, vers 1815, de l'idée absolue de refaire de la peinture dans le goût et selon la pratique des hommes qui l'ont exercée du treizième siècle au quinzième, pour arriver au point où l'art en est aujourd'hui, on comprendra qu'il a fallu que les esprits eussent éprouvé plus d'une révolution en Allemagne, pour qu'ils adoptassent cette disposition éclectique qui a fait élever depuis une vingtaine d'années des pinacothèques, des glyptothèques, des Walhalla et des édifices variés de style depuis ceux des architectures grecque, romaine et byzantine, jusqu'aux modes gothique et de la renaissance. Mais quelles que soient l'agilité et l'importance de ces évolutions de la pensée, le résultat principal en a été de réduire l'exercice des arts à une espèce de travail archéologique qui éteint Timagination et la verve des artistes.

En résumant donc les points principaux de la doctrine dogmatique de la nouvelle école allemande, tels que le rejet du modèle, l'obligation de ne traiter que des sujets chrétiens et celle plus inpérieuse encore de se soumettre aux idées, au style et à la pratique des maîtres du moyen âge, on peut juger qu'il n'aurait fallu qu'une de ces conditions imposée à Tartiste le plus heureusement né, à Raphaël lui-même, pour lui faire manquer sa vocation. Aussi, malgré des combinaisons souvent grandes, énergiques ou gracieuses, comme il s'en rencontre souvent dans les dessins ou cartons composés par MM. Owerbeck et de Cornélius, chercherait-on vainement une véritable peinture de la main de ces artistes; et personne n'ignore maintenant qu'ils jettent tout le feu de leur pensée sur leurs compositions dessinées dont ils confient l'exécution peinte à des

élèves praticiens. CVst à peu près comme si Racine ou Schiller avaient donné le sujet de leurs tragédies à un apprenti poète pour les mettre en vers.

Ce dédain du pinceau de la part des compositeurs les plus renommés de l'Allemagne, et l'emploi qu'ils ont fait souvent de leur talent pour orner les murs des édifices, peuvent rendre raison du petit nombre et de la nature des ouvrages qu'ils ont envoyés à l'Exposition universelle. Dans le genre élevé, on n'y voit que les compositions dessinées (les cartons) de MM. de Cornélius et Guillaume Kaulback, là où les principes d'Owerbeck apparaissent encore. Quant aux autres productions pittoresques placées dans le grand Salon consacré à la Prusse, elles relèvent plus ou moins directement, par le système de composition ainsi que par le coloris et la manière de peindre, du goût et du système adoptés en France et dans les autres pays de l'Europe; et dans cette partie de l'Exposition prussienne, composée de tableaux historiques, de scènes familières, de paysages et de portraits, il n'y a plus trace de l'impulsion donnée à la nouvelle école allemande par M. Owerbeck.

On n'a rien envoyé de cet artiste; cependant nous ne pouvons rester muets à l'égard d'un homme dont l'âme et l'esprit sont élevés, qui a l'imagination féconde, et dont le talent, sinon comme peintre, au moins comme compositeur, mérite d'être apprécié par ceux qui professent un amour sincère pour l'art. La force de volonté d'Owerbeck qui, jeune encore, pauvre et ne trouvant de ressources qu'en lui-même, a conçu et réalisé jusqu'à un certain point le projet, en rendant à la peinture son importance morale, de lui faire revêtir des formes plus nobles, plus grandes et plus austères; tous ces mérites, qui n'ont pu émaner que d'une âme d'élite et d'un esprit très-distingué, rendront le nom de cet homme digne du souvenir de ceux qui prennent un intérêt sincère au maintien de la dignité des arts. A défaut d'ouvrages originaux

t»RUSSfi. 155

(le cet artiste^ nous indiquerons donc aux personnes qui voudraient se former une idée juste de son talent^ quelques gravures exécutées d'après des sujets tirés de la vie du prophète Élie et des apôtres, et surtout celles qui ont été faîtes d'après une suite de compositions représentant les principaux traits de la vie de Jésus-Christ, selon TÉvangile. Dans ce dernier ouvrage surtout, ce qu'il y a de sincère, d'élevé et de gracieux, propre au talent d'Owerbeck, paraît dans tout son jour; et s'il était possible d'en enlever un certain vernis gothique qui donne parfois à des choses originales l'air de pastiches, l'ouvrage serait certainement goûté par le public comme il l'est par les artistes.

Le talent de H. de Cornélius est d'une tout autre nature; et si l'on admettait que M. Owerbeck est le Raphaël de la nouvelle école allemande, M. de Cornélius en deviendrait le Michel-Ange. Déjà nous avons rappelé le souvenir des Niebelungen, qui datent d'une vingtaine d'années au moins; mais aujourd'hui on peut voir à l'Exposition universelle des ouvrages plus récents de la main même de M. de Cornélius. C'est un choix de carions pour les fresques du cimetière royal [campo santo) en construction à Berlin. Entre deux énormes compositions tirées de l'Apocalypse, dont la plus remarquable représente la Destruction du genre humain par l'arrivée de quatre cavaliers apportant la peste, la famine, la guerre et la mort, est une grande figure allégorique, l'une des Béatitudes, et au-dessous courent des espèces de soubassements où l'artiste a mis en action les Œuvres delà charité chrétienne.

Ce que l'on peut dire de plus favorable sur ces diverses compositions s'applique à celle de la destruction du genre humain. 11 y a du jet, de l'ardeur dans la course effrénée de ces quatre cavaliers qui répandent sur la terre, avec toutes les autres calamités, la terreur et la mort. Mais en conscience là se borne l'éloge que nous pouvons faire des cartons de M* de Cornélius. Car s'il fallait entrer

1&6 LES BEAUX>AKTS EN i8oo.

dans les détails de la meilleure de ces compositions, celle des quatre cavaliers, il y aurait encore tant d'observations graves à faire sur les proportions efflanquées des figures, sur les étranges incorrections de dessin et sur les défauts d'entente de la perspective pittoresque, que nous aimons mieux considérer cet ouvrage comme une première idée heureuse, comme une esquisse préparatoire qui sera amenée à sa perfection quand on la fixera sur la muraille en la peignant.

Quoique la grande dimension et le nombre des cartons de H. Guillaume Kaulback les aient fait placer dans la grande galerie des Sculptures, nous les réunirons par la pensée à ceux de H. de Cornélius, son maître. H. Kaulback a étudié son art à Dusseldorf, lorsque M. de Cornélius venait de donner une activité nouvelle à TAcadémie de cette ville. Nous l'avons dit, les premiers ouvrages qui attirèrent l'attention publique sur MM. Owerbeck et de Cornélius furent /'£nfr^e du Christ à Jéimsalem et les Niebelungen. Après ces maîtres, M. G. Kaulback sortit aussi de l'osbcurité par un ouvrage qui eut du retentissement dans le monde artistique de l'Europe : la Maison des fous. Dans cette composition, dont les détails avaient été fournis au peintre par la nature même, malgré quelque sécheresse dans les contours, on fut frappé de l'intelligence avec laquelle cette assemblée de malheureux aliénés était présentée, ainsi que de la singularité vraie des altitudes, des physionomies etdestrails des personnîiges. Aussi, en observant cet ouvrage attentivement, était-il facile de s'apercevoir que le compositeur s'était écarté d'un des principes fondamentaux de la doctrine d'Owerbeck, et qu'il n'avait pas dédaigné de consulter le modèle ; on pourrait même dire qu'en entrant dans la carrière, M. Kaulback s'était présenté comme peintre naturaliste. Mais quoique les cartons que nous voyons maintenant à Paris, ainsi que la gravure de son tableau du Sac de Jérusalem par les Romains, prouvent qu'il s'est plus habi-

PRtSSt. 157

tuellement appliqué que ses maîtres à l'imitation de la nature, cependant, soit qu'il ait obéi à l'impulsion de ses propres idées, ou qu'il soit retourné aux premiers principes de récole à laquelle il appartient, M. Kaulback ne tarda pas à se livrer au genre de compositions symboliques tenant même parfoi^de Ténigrae, combinaisons vers lesquelles les artistes de la nouvelle école allemande, imbus des idées quintessenciées du moyen âge, paraissent d'ailleurs naturellement portés.

Au mysticisme purement religieux, M. G. Kaulback a substitué des sujets de l'histoire présentés sous des formes symboliques. C'est par là qu'il s'écarte du système de ses maîtres, et qu'il a donné un caractère particulier à son talent. Ainsi, c'est en vertu de cette idée que, sous le titre de Combat des esprits, composition dont il n'existe que le trait, il a représenté le combat des Romains et des Barbares où l'on voit ces derniers victorieux; c'est toujours en partant de ce principe qu'il a conçu et réalisé le projet de faire apparaître simultanément dans le même tableeu toutes les circonstances, antérieures et postérieures, qui se rapportent à la prise de Jérusalem par Titus annoncée par Jésus-Christ. Enfin ici, à Paris, nous avons maintenant sous les yeux un immense carton de M. Kaulback, la Tour de Babel, où, toujours entraîné par le désir d'exposer, non-seulement toutes les parties de son sujet, mais d'en donner même une interprétation scientitiquement minutieuse et profonde, l'auteur n'a pas reculé devant la nécessité d'introduire dans son cadre une centaine de figures dont chacune est au moins la personnification d'une religion, d'une secte et même des nombreuses extravagances que la superstition a fait inventer aux hommes. Cette multitude de scènes isolées, mais complètes, réunies dans un cadre énorme, où l'on ne peut parvenir à saisir l'unité du sujet principal que par un effort très-pénible d'attention, produit sur l'esprit un effet analogue à celui que fait

éprouver à notre vue Thorizon continu d'un panorama. Une vieille chanson française dit :

Faut d'ia vertu, pas trop n'en faut ; L'excès en tout est un défaut,

dicton bien plus applicable encore à Pabus que Ton peut faire de Tesprit; et si le reproche adressé à Técole de L. David, de ne pas avoir donné une part assez large à la pensée, a quelque fondement, n'est-on pas en droit d'exprimer une critique en sens contraire à MM. de Cornélius et Kaulback, qui ont si souvent accumulé tant d'idées dans leurs compositions, que le soin de les mettre en ordre leur a fait négliger la forme, et les a même empêchés d'apprendre sérieusement à peindre ? Les méditations trop constantes sur les choses divines, sur les vérités morales et les faits de l'histoire, ne sont pas sans inconvénients pour les artistes. Presque toujours cette habitude fait voler leur imagination tellement au delà de la sphère des choses humaines, que peu à peu le dédain, la répudiation et enfin l'oubli complet des formes sensibles les privent de tout langage possible pour exprimer leurs idées. Les artistes allemands qui' nous occupent n'en sont certainement pas là, tant s'en faut; mais leur doctrine y mène, et je signale l'écueil pour que les imprudents l'évitent.

Malgré les critiques graves que les cartons des artistes prussiens nous ont inspirées, on aurait grand tort de penser que nous ne faisons pas un cas particulier des hommes courageux et de talent qui ont fondé la nouvelle école allemande. N'eussent-ils que le mérite, si grand à nos yeux, d'avoir employé les ressources de leur intelligence à relever le bel art de la peinture, de s'efforcer de l'assujettir au style le plus élevé et le plus grave, en le ramenant à sa destination primitive; d'élever les âmes, de cultiver les esprits et de purger l'imagination des hommes

des frivolités pittoresques avec lesquelles on la salit ou on la pervertit si ordinairement; ces mérites excellents suffiraient à éveiller notre sympathie et à nous faire placer ces artistes dans le petit nombre de ceux de notre temps dont la volonté ferme et les travaux intelligents ont eu pour objet constant de redonner à Tart ses qualités les plus hautes et les plus utiles.

Ce n'est pas sans étonnement que le public a vu la part si restreinte des envois faits par FAUeraagne à TExposition universelle. On s'attendait à y trouver non-seulement un plus grand nombre d'ouvrages des fondateurs de l'école nouvelle, mais en outre les travaux de quelques disciples qui en étaient sortis, dont les doctrines sont devenues moins rigides, et qui se sont même fait connaître par des tableaux où le maniement du pinceau et le coloris sont traités avec art et facilité. Pourquoi, par exemple, MM. Bendemann, Lessing et Hesse, dont les peintures ont été favorablement accueillies au Louvre en 1837, n'ont-ils rien envoyé à l'Exposition si importante de cette année*? Nous regrettons cette négligence; car si ces productions témoignent du relâchement des principes d'Owerbeck et de Cornélius, au moins ce ne sont plus des cartons, mais de véritables peintures d'un genre sérieux et élevé, qui nous auraient donné une idée de la seconde phase de l'école fondée à Rome et affermie à Dusseldorf.

Pour prendre une idée du caractère des ouvrages de cette seconde époque, à l'Exposition actuelle, nous n'avons donc que deux tableaux; ils sont de C. J. Begas, mort à Berlin l'année dernière : Le Christ prédisant la ruine de Jérusalem et la Mort d'Abel. Ce sont deux ouvrages de mérite, mais dont le premier nous paraît supérieur à l'autre. Le Christ, en désignant de la main la ville vouée

i Voir le Journal des Débats du 8 mars 1837. On exposa celte année au i^uvre le Jérémie^ de M. Bendemann ; les Hussites, de M. Lessing ; le Parnasse, de M. Hesse, et le Grégoire VII, de feu Begas.

H la destruction, a de la grandeur, et rabattement présenté sous des formes et par des expressions variées dans la personne des disciples, donne à cette composition un caractère de grandeur triste qui fait impression. Le coloris devait être sombre comme le sujet ; mais, tel qu^il est, on le voudrait moins jaune et plus varié. Ce Christ n'est pas un chef-d'œuvre, mais un ouvrage de talent. Au surplus, Bf'gas peignait avec habileté, comme on peut s'en assurer en observant le portrait qu'il a fait de lui-même. Parmi Ips renseignements qui peuvent éclairer l'histoire de cette seconde phase de la peinture allemande, il y a deux faits curieux qui se rapportent à Begas. Jeune encore, il fut du nombre des disciples d'Owerbeck qui ne voulurent pas abjurer leur croyance, etc'est vers ce temps à peu près qu'il vint à Paris et se mit sous la direction de Gros, pour apprendre à peindre. Ces deux actes de la vie de Begas pourraient bien ne pas avoir été indépendants l'un de l'autre.

Voici encore des ouvrages d'un élève de M. Schadow, élève lui-même de l'école primitive de Dussoldorf; compositions de M. A. Schroedter, artiste que nous rangeons par conséquent dans la catégorie des descendants de MM. Owerbeck et de Cornélius. Ce sont encore des cartons, des dessins à la plume, enluminés seulement à l'aquarelle, car décidément rien n'est si rare que des tableaux /?e/w/5 parles artistes qui, ainsi que M. Schroedter, veulent échapper aux réalités pour s'élever jusqu'à la poésie fantastique. Ces deux cartons représentent deux saisons, le Printemps et l'Hiver, personnifiés par une jeune fdle et un vieillard, dont les dimensions, relativementà la foule des petit<i êtres qui les entourent, sont dans le rapport de cent à un. Cette anomalie en peinture, ce défaut de goût est absolument le même que celui où est tombé le peintre anglais, M. Paton, dans son étrange tableau de la Dispute de Titnnia et d'Obéron. Ces idées réchauffées de Micromégas et de Gulliver passent encore

dans un conte, pourvu qu'il ne soit pas trop long; mais un art qui a pour point de départ et d'appui les formes de la créature humaine ne peut s'arranger d'une transposition de tous les rapports de dimensions, dont l'un des résultats immédiats est de déranger toutes les lois de la perspective linéaire sans lesquelles nos yeux ne peuvent apprécier ni la grandeur relative des objets ni les distances qui les séparent. Il est donc fâcheux que M. Schroedter se soit laissé aller à ces excentricités, car il y a de la verve, beaucoup d'imagination dans ses allégories, et l'on y remarque des détails charmants.

Maintenant les peintures du Salon de la Prusse qui nous restent à examiner n'ont plus aucun rapport avec les productions nées sous l'influence, même affaiblie, de l'écx)le de MM. Owerbeck et de Cornélius. Ce sont des tableaux anecdotiques ou de genre, des portraits et des paysages qui auraient pu éti*e aussi bien conçus et exécutés à Bruxelles, à Amsterdam ou à Paris qu'à Berlin. Le peu de goût de terroir qu'ils conservent ne résulte absolument que de la reproduction d'usages ou de localités qui appartiennent à l'Allemagne, et dans le petit nombre de portraits venus de Prusse, on n'en remarque aucun dont la physionomie et le costume s'écartent de ce que l'on voit partout en Europe aujourd'hui.

M. E Magnus, de Berlin, est le peintre de portrait le plus habile en Prusse, et l'on voit ici de lui ceux de mesdames Sontag et Jenny Lind, les deux plus célèbres cantatrices de ce temps, puis celui de l'habile compositeur F. Mendelssohn-Bartholdy. Ce sont les portraits des deux dames où le talent de l'artiste se montre avec le plus d'avantage ; le caractère de physionomie de madame Jenny Lind, qui se compose de douceur et de simplicité, est particulièrement saisi et rendu avec finesse. Ces ouvrages sont bons; cependant ils ne dépassent pas en mérite ceux que nous avons vus dans les galeries des autres nations, et ne peuvent surtout entrer en concurrence avec

les ouvragées de ce genre de MM. Grant, Macnee et Gordon^ peintres anglais.

Il y a un charmant portrait de femme, d'une couleur très-fine et très-solide tout à lafois; il est de M. G. Richter, né à Berlin, et élève de M. Cogniet.

On voit encore quelques portraits exécutés avec talent, mais inférieurs à ceux que nous Tenons de signaler ; tels sont ceux du grand amiral, prince Adalbert de Prusse, par M. F. Kruger; ceux de deux jeunes filles, par M. Bluhm, et celui d'un officier, très-bien étudié, par M. J. Roeting.

Si l'on est curieux de savoir à quel style poli et doucereux certains peintres allemands ont fait aboutir les austérités de Vart chrétien tel que l'avaient rêvé MM. Owerbeck et de Cornélius, on n'a qu'à regarder la Cène, la Vierge et l'Enfant Jésus et l'Annonciation, trois jolis petits tableaux de M. G. MùUer, peints avec talent, mais qui ne peuvent évidemment convenir qu'à orner l'oratoire de ces petites maîtresses de nos jours qui se livrent à la dévotion autant pour se conformer à la mode que pour la satisfaction de leur conscience. Il y a loin de là aux premières fresques conçues et peintes à Rome dans un style si austère par les fondateurs de la nouvelle école allemande.

Au surplus, on sait déjà que la marche ascendante de cette école a atteint son apogée depuis longtemps et qu^en Prusse comme dans toute l'Allemagne on a renoncé à l'archaïsme enté sur le moyen âge, pour revenir, sans trop de souci, au style courant de peinture qui répond aux besoins de distraction et à la convenance des amateurs.

La galerie prussienne fournit plus d'un témoignage de cette réaction ; ainsi Joachim II se trouvant avec d'autres princes à la table du duc d'Albe qu'il menace de son épée, est un fait historique, ou plutôt une de ces intrigues politiques dont on ne peut bien suivre les ramifications qu'à la condition d'avoir lu la correspondance diplomatique du cardinal de Granvelle. Ges sujets réels, souvent plus dif-

ficiles à comprendre que les tableaux symboliques des Niehelungm et de la Tour de Babely ont en outre Iç défaut, comme la plupart des scènes anecdotiques, d'être antipoétiques et incompréhensibles sans le secours d'un commentaire. Or c'est le cas du Joachim 11 aux prises avec le duc d'Albe, anecdote qui se lie à celles que plusieurs peintres belges ont tirées de Thistolre des comtes d'Egmont et de Horn. L'artiste prussien, M. L. Rosenfelder, est un homme de talent ; les têtes et les mains de ses personnages sont vraies, habilement peintes, les accessoires traités avec éclat. — Mais, à l'occasion de ce tableau de Joachim II, je renouvellerai l'observation que j'ai faite sur les immenses pages anecdotiques de quelques habiles peintres de la Belgique : la dimension de grandeur naturelle ne convient pas en général à des sujets modernes, où les vêtements, les meubles et les accessoires occupent vingt fois plus de place que les têtes et les mains des personnages.

Si l'pn trouve aussi d'excellentes qualités dans la Bataille de Fehrbellin^ où Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg, battit les Suédois en 1676, cependant le tableau peint par M. C. H. A. Eybel, toile où les têtes sont fort bien étudiées, donne plutôt l'idée d'un combat que d'une bataille, et je répéterai que des dimensions pins petites conviennent infiniment mieux à de pareils sujets.

Le genre anecdotique a ses dangers : celui d'aboi^d d'entraîner les artistes, on ne sait pourquoi, à peindre sur d'énormes toiles des manteaux, des bottes, des épées, des fusils et des robes de satin dans des dimensions colossales ; puis de prétendre souvent à donner poui* réel et exactement vrai ce qui ne l'est pas. Comment, par exemple, M. J. Schrader, élève des Académies de Berlin et de Dusseldorf, auteur de deux granfis tableaux, la Mort de Léonard de Vinci et Milton dictant le Paradis perdu à ses filles, ignore-t-il que François I*"* était à Fontainebleau

ici LES BEAUX-ARTS BN 4855.

lorsque Léonard rendait le dernier soupir près d'Amboise, et qii'au lieu de trois filles, Milton n'en avait que deux? Quoi*qu'il en soit de ces erreurs, M. Schrader me paraît bien supérieur à lui-même dans le -tableau de François h'', bien dessiné, bien peint, vigoureusement coloré et présentant dans son ensemble un de ces bons tableaux anecdotiques qui plaisent tant aux lecteurs de Mémoires, toujours bien plus amateurs de couleur locale que de poésie.

Maintenant il nous reste encore plusieurs tableaux d'histoire et de genre à passer en revue. Les paysages des peintres prussiens surtout méritent un examen particulier; aussi ferons-nous précéder nos dernières observations sur la marche et l'avenir de la nouvelle école allemande.

L'école spiritualiste, austère, tant soit peu puritaine même, que fonda M. Owerbeck vers 1809, conserva un ciiractère assez pur jusqu'en 1824; mais il ne tarda pas à se former des schismes dans son sein. Parmi les jeunes artistes qui en avaient adopté d'abord les principes les plus rigoureux, il y en eut qui s'efforcèrent d'en concilier l'application avec les qualités d'un véritable peintre usant du pinceau et des couleurs. Au nombre de ces derniers, il y eut feu Begas, devenu élève de Gros; puis MM, Bendemann, Lessing et Schadow, dont nous avons vu de bonnes peintures à Paris en 4837. A ces premiers schismatiques en succédèrent d'autres qui se sont plus éloignés encore de l'austérité primitive de leur école, et dont il se trouve quelques productions à l'Exposition universelle. Ce sont d'abord les Esclaves grecques, de M. E. Jacobs, composition agréable dont le dessin est facile, le coloris vrai et assez brillant, mais dont le style n'est ni assez pur ni assez élevé pour faire ranger cet ouvrage audessus des jolis tableaux. D'après le choix du sujet des Esclaves grecques, on voit que l'école allemande s'est bien relâchée de nos jours de cette unité spirituelle^ de

ce centre religieux vers lesquels les efforts des peintres (le Tart chrétien devaient tendre particulièrement!

L'émancipation des artistes en ce sens.s'est même tellement étendue que M. A. Klœber n'a pas craint de représenter la Mort d'Adonis et Dacchus abreuvant sespanthh*eSy deux ouvrages manquant de style et d'éclat, il est \Tai, comme si la muse chrétienne de l'Allemagne avait voulu punir l'oubli que l'on a fait de sa protection.

Cependant les sujets tirés de l'histoire sainte sont encore les plus nombreux ; mais le style de ceux qui les traitent, loin d'avoir le moindre rapport avec la manière rigide de MM. Owerbeck et de Cornélius, est au contraire mou, efféminé, comme cela est apparent dans la Suzanne justifiée, de M. Kaselowsky.

Trois autres peintures : /e Samaritain, de M. G. Hensel ; l'Agar dans le désert, de M. J. Grun, et une Sainte Madeleine, par M. des Coudres, bien composées et assez soigneusement exécutées, ne renferment cependant pas des qualités assez solides, ne sont surtout pas traitées avec assez de gravité et d'élévation, eu égard à la nature des sujets, pour ne pas laisser à désirer.

Je ne sais s'il en est à présent en Allemagne comme en France, où la multiplicité des bons modèles est si grande et les procédés pour exécuter la peinture tellement populaires, que dans nos villes ceux qui ne savent pas dessiner, peindre ou sculpter passablement sont dans la catégorie des gens qui, il y a cent ans, savaient à peine lire et ne mettaient pas un mot d'orthographe. Ce qu'il y a aujourd'hui en France d'amateurs des deux sexes en état de faire des croquis, des portraits et des compositions agréables à l'ombre de leur toit, est incalculable ; et de même qu'il n'y a presque plus personne dans nos villes aujourd'hui qui ne soit en état de faire imprimer une brochure sans faire crier haro contre lui, ainsi et plus facilement encore, trouverait- on en France des amateurs dont les tableaux ne seraient pas rejetés de nos Expositions.

160 LES BEAUX-ARTS EN 185r).

En tout, \e perfectionnement des moyens pratiques augmente le nombre des praticiens sans que celui des véritables artistes s'accroisse. Aussi, malgré une foule de moyens ingénieux, employés depuis trente ans pour faire arriver à cultiver les arts sans maître et loin des écoles, s'aperçoit-on que si Ton parvient à multiplier à Tinfini les peintres adroits de la main, cependant il n'apparaît tous les quinze ans que le même nombre d'artistes habiles. Cette proposition, dont j'ai démontré l'exactitude par des relevés et des chiffres, aboutit à ce fait : que depuis la première Exposition, en ^673, où il n'y eut que cinquante exposants, jusqu*en 1848, où l'on en admit cinq mille cent quarante-huit, le nombre des artistes vraiment distingués n'a jamais dépassé celui de vingt*. Ce rapport de la médiocrité au talent est-il le même en Allemagne ? C'est ce que l'on serait tenté de croire en voyant le nombre des tableaux de second et de troisième ordre de ce pays, qui figurent à l'Exposition universelle.

Répandu partout aujourd'hui, le genre familier est cultivé en Prusse, et il serait étonnant qu'il n'en fût pas ainsi dans un pays du Nord et protestant, où la vie intérieure des familles prête tant au développement de ces petites scènes de mœurs dont les peintres de genre sont friands. Il y a une composition de cette espèce, bien triste, trop triste à mon sens, pour être reproduite en peinture. Sous le titre de la Bénédiction paternel le, M. J. Rœder a représenté un père, mais jeune encore et cependant près de succomber à une maladie, bénissant sa jeune femme et quatre enfants en bas âge avant de les quitter. A en juger par l'absence de meubles dans la chambre où les enfants se traînent sur le plancher comme de pauvres petits animaux, la misère a entraîné le jeune homme à se livrer à un travail au-dessus de ses forces et qui va causer sa mort.

Un tableau, comme un drame, dont le sujet est en

1 Voir le Journal des Débats du 30 décembre 1848,

quelque sorte actuel, agite, navre trop vivement notre cœur pour que l'esprit puisse apprécier le mérite de Touvrage. Pour un peintre comme pour un poète, attaquer crûment les passions est un artifice vulgaire; mais se rendre maître de celui à qui on s'adresse par la persuasion et en s'emparant de son esprit, oh ! voilà le véritable but de Tart ; et les bonnes larmes que font verser une tragédie, un tableau ou un opéra, ne sont pas celles que provoque la situation dramatique, mais celles-là surtout que nous arrachent les beautés que renferment de tels ouvrages. Je n'ignore pas qu'en Allemagne on confond assez souvent le mélodrame avec la tragédie ; mais chez nous on met un intervalle immense entre ces deux modes de Part, et, tout en respectant les préjugés de nos voisins, nous dirons, pour justifier les nôtres, que l'épisode du comte Ugolin mourant de faim dans un cachot avec ses enfants, beaucoup plus terrible au fond que celui de la bénédiction paternelle de M. Roeder, laisse cependant à notre esprit la faculté de goûter les vers du Dante, par cela même que le fait est très-ancien, que la mort d'Ugolin et de ses fils est le résultat d'une vengeance politique, et que tout dans cette scène éloigne l'idée d'une infortune moins que bourgeoise.

Si l'ouvrage de M. Rœder a fait naître une critique, nous ajouterons que l'application que l'on en peut faire doit être surtout générale; car le sujet de la Bénédiction admis, nous nous plaisons à reconnaître qu'il y a de la vérité dans l'expression des personnages, de l'harmonie dans l'ensemble de la composition, qui, pour le dire en passant, rappelle la Famille malheureuse de notre Prud'hon.

M. C. Hubner a le pinceau un peu dur; mais il a l'accent de la vérité dans ses deux tableaux : les Adieux des Emigrants et le Droit de chasse. Ce dernier, peint avec énergie, a le défaut d'offrir un sujet qui n'est pas parfaitement clair. Au milieu d'un bois est un sanglier mort, et au delà de l'animal on aperçoit deux messieurs faisant la

IG8 LES BEAtX-AKYS EN i85o.

police sur leurs terres. Sur le devant est une cabane dans laquelle un paysan en fait entrer un autre qui m'a bien Tair d'avoir reçu une balle dans le dos par le fait d'un de ces messieurs. Quelle est la morale à tirer de cet épisode? A la rigueur, ce serait de défendre la chasse, puisque ce plaisir aboutit à multiplier les braconniers, et à faire que les ayants droit et ceux qui ne l'ont pas se fusillent à qui mieux mieux.

Nous mentionnerons avec plaisir la Jeune fille de Lauenbourg y scène tirée d'une légende. Cette petite figure est charmante; son expression est pleine de grâce et de naïveté, et elle est dessinée avec beaucoup de finesse. Cet ouvrage est de M. C. Suhriandt fils, dont le père, M. Robert Suhriandt, a peint avec talent un Jérémie se lamentant sur les ruines de Jérusalem.

Les Ouvriers dansant et les Joueurs de cartes, par M. Th. Hosemann, sont des peintures de mœurs agréablement traitées. L'Embarquement à contre-cœur d'un âne qu'il faut porter dans la chaloupe, est une bouffonnerie de M. H. Kretzschmer, qui aurait gagné à être terminée avec plus de légèreté de pinceau.

Quoiqu'il y ait une mollesse excessive dans le faire de la Mère et les Enfants et du Petit frère dormant, de M. J. G. Meyer, on est cependant disposé à pardonner ce défaut en faveur des charmantes expressions données par l'auteur à ses personnages. Chose rare, il y a de la naïveté dans ces jeunes enfants, qui sont jolis sans s'en douter et sans poser pour qu'on les admire.

Mais le lableau de genre le plus remarquable de la galerie prussienne représente une scène fort simple dont la composition heureuse et l'exécution, d'une finesse remarquable, attirent et captivent l'attention. A proprement parler il n'y a pas de sujet : ce sont des Paysans du Brunswick allant à l'église, et voici comment l'auteur, M. F. E. Meyerheim, a disposé sa scène. Dans le fond est le temple, près duquel quelques fidèles se trouvent déjà.

Mais sur le devant^ d'autres paysans, dans leui*s plus beaux habits, et vus de plus près, marchent dans la même direction. C'est d'abord une femme très-âgée à laquelle une jeune et jolie fille de Brunswick prête assistance pour Taider à marcher ; puis derrière ce groupe est le vieux paysan endimanché, mari de la vieille sans doute, dont les pas sont également mal assurés. Tandis que ces vieillards s'avancent difficilement, est placé à quelque distance d'eux, un jeune garçon de treize à quatorze ans, dont la physionomie exprime un mélange de respect et d'étonnement, comme si pour la première fois il lui arrivait de réfléchir sérieusement à Teffet que produisent les années sur la pauvre humanité. L'expression de l'éphèbe est saisie et exprimée de la manière la plus délicate et jette sur l'ensemble de la scène une teinte de mélancolie douce qui est pleine de charme. Quoique l'exécution remarquable de cet ouvrage de M. Meyerheira ne soit pas exempte d'un peu de sécheresse, cependant la scène des paysans du Brunsw^ick est certainement le meilleur tableau de genre de la galerie prussienne. On peut même y ajouter celui du même auteur, la Famille d'un Artisan, qui sera également goûté par les connaisseurs. Dans ce dernier on voit un ouvrier faisant réciter la leçon du matin à sa petite fille ainée, tandis que la mère donne du lait à boire à la plus jeune.

Paysage. — Il est temps maintenant de porter notre attention sur les paysagistes prussiens. Le paysage, de tous les modes de peinture le plus facile à traiter passablement, est par cela même cultivé plus généralement que tous les autres. Et en effet, pour peu que l'on sache s'asseoir dans un pays, c'est-à-dire choisir un point de vue heureux et pittoresque, à l'aide d'une certaine facilité de pinceau, on arrive, sans trop de peine et d'étude, à produire des tableaux de paysage qui ne sont pas des chefs-d'œuvre, mais qui plaisent par la beauté même des lieux, ou prennent un intérêt historique par l'importance des événe-

no LES BEAUX-ARTS EN 4855.

ments et des hommes dont ils réveillent le souvenir.

Il est bien à regretter que M. C. E. Biermann, qui a parcouru et dessiné la Dalmatie^ et en a fait avec soin et talent seize vues, ait eu l'idée de les colorier. 11 intitule ses dessins aquarelles ; mais je pense que s'il est à Paris et qu'il ait vu à quel degré de perfection les Anglais ont porté ce procédé de peinture, M. Biermann ne donnera plus à des enluminures, d'un bleu et d'un jaune crus, le titre d'aquarelles. Ne parlons donc plus du coloriage de ces dessins qui, pris d'un point de vue très-élevé, font si bien connaître le Kerka et ses chutes, la ville et le port de Sébénico, Raguse, Cattaro, Gravosa et Spalatro. Que H. Biermann continue à nous représenter les pays qu'il parcourra encore; mais, pour Dieu, qu'il s'abstienne de colorier ses dessins, ou qu'il aille à Londres apprendre les secrets de l'aquarelle.

Il y a quelques paysages peints à l'huile d'une exécution assez bonne et qui présentent de l'intérêt par les lieux qu'ils retracent : telle est la Vue du lac des Quatre-Cantons, prise des montagnes de Lucerne, peinte par H. J. G. Lindlar. C'est de la peinture exacte et un peu froide ; toutefois le site est si beau, si majestueux, qu'on ne peut en voir la représentation sans plaisir.

M. H. Mévius a peint avec talent le Fort d'Ostende au coucher du soleil ; il y a plus de verve dans deux autres vues que M. S. Kalckreuth a faites d'un Château du duc de Gênes, près des Alpes, et du Lac de Seculejo dans 1 es Hautes- Pyrénées. Ces paysages ne sont pas très-terminés, mais ils ont un aspect qui éveille l'attention. Il y a du mérite dans les tableaux de MM. A. Michelis, A. Leu et E. Pape, l'un auteur d'une Vue de Westphalte, l'autre qui a peint de curieux Sites de la Norwege, et le troisième qui a reproduit avec talent un point de la Suisse si souvent représenté déjà, la Chute du Reichenbachy ce qui n'a pas empêché M. C. Seiffertde le peindre encore. Nous ne quitterons cependant pas la Suisse sans mentionner une autre Chute

d'eau, près du montToedi, de la main de M. A. Schulten, et une vue bien prise de Lausanne et du lac de Genève^ par M. F. Hengsbach.

La vue saisie par M. H. Steinike en Norwége, du Lac de Laurgaardy est un bon paysage consciencieusement étudié ; et nous donnons aussi des éloges à la Soirée d'automne et aux Pèlerins se rendant à Rome, deux compositions champêtres auxquelles M. Osvald Acbenbach a donné du charme. Ce sont cependant les ouvrages de son maître, et sans doute de son parent, M. André Achenbach, qui se font particulièrement remarquer parmi ceux des paysagistes prussiens. Cet artiste a un talent fort et varié ; il est maître de son pinceau, et quoiqu'il peigne avec soin et réflexion, ses ouvrages sont enlevés avec verve. Il y a une hardiesse remarquable dans la manière dont il a peint la Ville de Corléone en Sicile, au milieu de laquelle s'élève à pic un immense rocher qui a quelque analogie avec celui qui est planté aussi dans notre curieuse ville du Puy en Velay. La Mer orageuse sur les côtes de Sicile est un spectacle terrible, mais qui n'approche pas cependant de celui de la Marée montante à Ostende, Cette frêle jetée, assaillie par une mer furieuse et résistant toutefois aux efforts d'un élément qui paraît indomptable, donne une idée terrible des dangers auxquels l'homme est exposé, et de la puissance intellectuelle qui les lui fait éviter. Il y a là de la poésie ; et comme une tempête ne paraît jamais plus belle que quand on la voit du port, de même la peinture de cette marée montante, tout en produisant une vive impression sur le spectateur, lui laisse cependant la faculté d'apprécier le mérite de l'artiste. Dans un mode tout autre, M. André Achenbach a composé un paysage triste, mais plein de charme, et il a complété son envoi à l'Exposition par une Kermesse, une foire en Hollande, où les lumières des bals et des cafés sont opposées à celle de la lune. En ce genre c'est un tableau charmant et qui donne une idée de la variété du talent de l'artiste.

Je terminerai rénumération des ouvrages des paysagistes prussiens par deux peintures de H, Edouard Hildebrandt : une Scène d* hiver , paysage, mais surtout les Bateaux pêcheurs d'Hastings, marine tout à fait remarquable autant par la vérité de l'imitation qu'à cause de la rare habileté avec laquelle elle est peinte. La description ne peut en être que très-brève : c'est un bateau pêcheur qui sort du port ou veut y rentrer par une mer forte. En considérant cet excellent ouvrage, large d'effet, quoique soigné dans toutes ses parties, j'ai eu seulement l'occasion d'accuser la peinture à l'huile d'avoir entraîné M. Hildebrandt à donner à ses lumières un ton trop jaune et d'avoir exagéré la vigueur des ombres. Mais si ces défauts tiennent en grande partie au procédé de peinture, c'est une raison pour se tenir en garde contre lui.

En terminant ici l'examen particulier des travaux de la Prusse, il nous semble à propos d'intervertir quelque peu l'ordre que nous avons suivi jusqu'à présent, pour ne rien laisser en arrière de ce qui se rapporte aux autres parties de l'Allemagne : la Saxe, les villes hanséatiques et le Wurtemberg.