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pas la victime d'Othello chargée d'un certain embonpoint et ayant un teint jaunâtre qui trahit un tempérament flegmatique. Vainement celle de M. Bohn lève les yeux au ciel et tient sa harpe; la vraie Desdemone, le désespoir dans Tâme en chantant la romance du saule, doit avoir une physionomie bien autrement passionnée.

Bien des fois déjà j'ai fait observer combien les sujets tirés des ouvrages de théâtre se prêtent rarement à être traduits en peinture. Le peintre est presque toujours audessous ou au delà de la situation dramatique. Cependant la scène de Roméo et Juliette mourant a encore tenté M. Karl Muller, élève de M. Ingres; quoique sa composition soit assez bonne, il est cependant resté au-dessous de son sujet. Son exécution manque de délicatesse, et son coloris n'est rien moins qu'agréable, comme celui de tous les tableaux éclairés par une lampe.

Ici se terminent nos observations critiques sur la portion de l'Exposition universelle consacrée aux peintures des artistes prussiens et de quelques autres appartenant aux différentes parties de l'Allemagne. Nous regrettons sincèrement de n'avoir pu asseoir nos jugements en comparant un plus grand nombre d'ouvrages des artistes les plus renommés de ces pays, et en particulier de leurs peintures. Quelques tableaux peints par MM. Owerbeck, de Cornélius, Kaulbach et les meilleurs élèves formés immédiatement dans la nouvelle école allemande fondée vers 4815, nous en auraient plus appris que tous les cartons qui nous ont été envoyés. Quoi qu'il en soit, nous espérons avoir tiré de ces cartons mêmes et des gravures que nous avons eu soin de signaler, assez de lumières pour nous mettre à même d'apprécier le mérite de la nouvelle école allemande, de déterminer l'influence qu'elle a exercée sur la marche des arts en Europe depuis qua~ rante ans, et de dire quelles sont sa force vitale et sa durée probable.

II n'y a que les nations à demi sauvages qui inventent,

et, en fait d'art surtout, les peuples civilisés imitent des connaissances qui leur ont été transmises. Le grand inconvénient de tout archaïsme est d'entraîner ceux qui l'adoptent à l'imitation d'ouvrages anciens qui ont cessé d'être en harmonie avec les besoins et les goûts du temps où l'on vit. Toutefois c'est bien moins encore l'adoption des principes que l'imitation servile des formes qui donne aux ouvrages conçus et traités sous cette influence, le caractère de travaux d'érudition, dont le dernier et le plus triste terme est de se résoudre en pastiches. Ce désir, ce besoin de se rafraîchir aux sources pures, a toujours été ressenti par les nations blasées par les excès (le la civilisation, et deux siècles avant notre ère, quelques poètes de la pléiade d'Alexandrie, Apollonius de Rhodes entre autres, s'efforçaient de rendre à l'antique poésie grecque son éclat et surtout sa majesté, en contrefaisant les formes vieillies des poètes antérieurs à Euripide. Salluste, chez les Romains, recherchait les archaïsmes en écrivant, et quelque temps après, l'empereur Adrien, antiquaire passionné, faisait exécuter dans sa villa le facsimilé des monuments de l'Egypte et des bas-reliefs grecs du plus ancien style. Au seizième siècle de notre ère, la pléiade française dirigée par Ronsard voulut à toute force parler grec et latin, comme a dit Boileau, et ne parvint qu'à faire des contrefaçons savantes dont les érudits seuls s'occupent aujourd'hui.

Les idées, les passions, les préjugés sont.au fond les mêmes chez les hommes de tous les temps; mais l'expression qui les représente change au moins tous les demisiècles. Il n'est pas jusqu'à l'amour même, cet instinct si fort et dont le résultat est invariablement le même, qui, exprimé par le langage, ne prenne dans l'espace de deux siècles des formes qui n'ont plus aucun rapport entre elles. Les lecteurs de Balzac et de George Sand, par exemple, comprennent-ils la Nouvelle Héloïse ? Quant à Clarisse Harlowe, elle ne leur dit plus rien, et l'Astrée est

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pour eux un grimoire. Par cet exemple je veux faire sentir avec quelle prudence il faut consulter d'anciens ouvrages pour s'aider à en produire de nouveaux^ car autrement on risque de se trouver dans le cas de ces pauvres glorieux qui achètent de vieux habits qui n'ont été faits ni à leur taille ni au goût de leur temps.

De tous les efforts tentés^ au moins dans les beaux-arts^ pour mettre en vigueur un système appuyé sur Tarchaïsme^ celui de Louis David a été le plus puissant. L'école fondée par cet artisto en 1775 est encore vivace aujourd'hui; or quatre-vingts ans de durée donnent à croire que la doctrine de ce maître reposait sur des fondements solides. L. David, vers 1775, peignait encore dans la manière de Boucher, son parent, et c'est dans ce temps et à son premier voyage en Italie, que son intelligence pittoresque ayant été éveillée par les érudils qui avaient déjà opéré une révolution dans le goût, il se mit à étudier les statues et les bas-reliefs antiques, non pas comme d'autres converlis inintelligents qui ne faisaient qu'une transposition de formes matérielles, mais cherchant toujours à découvrir le principe de l'art antique pour en fah'e l'application à Tart de la peinture moderne.

Un secours important lui manqua. Le caractère de décoration, joint à l'extrême simplicité du dessin, du coloris et de l'effet des peintures trouvées à Herculanum et à Pompéia, ne put faire prendre à L. David ces ouvrages pour des modèles qu'il dût suivre aveuglément. Le défaut des peintures des grands maîtres de l'antiquité le força donc de diriger exclusivement ses études d'après les œuvres si abondantes de la statuaire, ce qui a nécessairement influé sur le caractère de quelques-uns de ses meilleurs ouvrages, et a laissé un point vulnérable à ses productions ainsi qu'aux principes d'après lesquels il enseignait dans son école.

Les doctrines de L. David étaient généralement adoptées par les artistes de l'Europe, lorsqu'en 1814 la pre-

mière attaque contre elles fut dirigée par les artistes de la nouvelle école allemande. Aux reproches qu'ils faisaient à récole française d'être païenne et de ne reproduire que des formes matérielles, se mêla la haine politique surexcitée par Tenthousiasme guerrier et religieux qui fit lever l'Allemagne en masse pour se soustraire au joug de Napoléon. Alors la rivalité devint double entre les nations; et déjà en 4823 je pus m'apercevoir à Rome que les doctrines et les ouvrages des artistes allemands avaient modifié les idées de quelques peintres français; qu'il y en avait même un d'entre eux, élève de David, qui s'était voué à la culture de l'art chrétien, ou, pour parler plus clairement, de l'art gothique.

En somme, Owerbeck, ainsi que David, s'appuya sur l'archaïsme; seulement les points vers lesquels chacun d'eux crut devoir remonter sont contraires. Le peintre français s'attacha à découvrir les principes fondamentaux de Vart grec, qui avait passé par tous les degrés, depuis l'enfance jusqu'à la maturité ; tandis que l'allemand s'enferma dans le cercle étroit de la peinture gothique, art mort en quelque sorte en naissant. David s'était efforcé de faire de la peinture un langage applicable à tous les modes, à tous les sujets, en se servant de l'imitation intelligente de la nature ; Owerbeck se soumit à un style imparfait et monotone qui ne concorde qu'avec certains sujets. Bref, les principes adoptés par David étaient philosophiques, à l'instar de ceux des artistes anciens, et par cela même propres à faciliter toute espèce de représentation, tandis que l'art préféré par Owerbeck, restreint, borné comme tout art hiératique qui pivote sur lui-même sans avancer, n'avait pas d'avenir.

Si dure que paraisse cette conclusion, nous la donnons comme inévitable, après avoir parcouru avec attention les galeries allemandes. En effet, que nous présentent-elles ? Un assez petit nombre de compositions dessinées par les artistes les plus renommés de la Prusse, mais pas un seul

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tableau peint par eux. Le mot peinture ne serait-il qu^un vain son, et sommes-nous tenu de reconnaître pour peintres, des artistes dont nous ne voyons que des cartons ou des gravures le plus ordinairement au trait ? On peut supposer que les peintures murales qui ornent les édifices de Munich sont supérieures à celles que les Allemands ont exécutés vers 1817 à Rome, dans la maison Bartholdi; mais si, comme quelques connaisseurs nous Font assuré, le progrès n^est pas sensible, il faut donc se borner à considérer simplement les adeptes de l'école sérieuse en Allemagne, comme des compositeurs habiles et spirituels.

Ce groupe de dessinateurs formant Télite de Técole mis à part, viennent ensuite les peintres^ ceux qui, pour faire usage du pinceau et des couleurs, semblent avoir été obligés de s'ai&anchir de la rigueur excessive des principes de leurs maîtres. Au nombre de ces derniers qui ont complètement abandonné le style gothique, et forment la seconde phase de la nouvelle école allemande, sont feu Begas, Lessing, Bendemann et Schadovsr, pour ne citer que ceux dont nous connaissons les ouvrages. Mais après eux on ne trouve plus, parmi les tableaux envoyés à Paris des différentes parties de l'Allemagne, que des sujets anecdotiques, des portraits, des scènes familières et des paysages que la composition et la facture font rentrer dans la classe nombreuse des ouvrages de mérite tels que Ton en produit assez communément aujourd'hui chez toutes les nations de l'Europe.

L'école allemande moderne, ainsi que l'ancienne, n'a donc eu qu'une aurore sans midi.

ISO LES BKAliX-ARTS EN 1855.