SECONDE PARTIE

PEXDAXT LE XVIIIc SIÈCLE

E privilège accordé à Lully par Louis XIV, en 1672, pour l'exploitation de l'Académie royale de musique, ne laissait à personne la liberté « de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers françois ou autres langues >?, sans la permission écrite de Lully ou de ses héritiers. Le premier soin de Philidor, lorsqu'en 1726 il songea à créer le Concert spirituel, fut donc nécessairement de s'assurer l'assentiment du sieur de Francine, gendre et successeur de l'auteur à'Atys dans la possession du même privilège.

Le succès immédiat de la nouvelle entreprise montra que Philidor avait eu raison de croire désormais suffisante l'attraction

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exercée sur le public parisien par des auditions purement musicales; l'ouverture de son concert fut un grand événement artistique, parce que précisément cette fondation venait à son heure et répondait au goût croissant des amateurs pour tout ce qui touchait à la musique. En peu de temps, ce spectacle devint, à l'imitation de l'Académie de musique, une institution nationale, un rouage officiel de la vie musicale en France, une solide et lourde machine, réglée pour plus de soixante années sur une marche presque immuable. Ses longs et utiles services lui ont valu de fréquentes mentions dans tous les livres relatifs à l'histoire de l'art français, et certains épisodes de ses brillantes destinées ont été souvent racontés ; aucun écrivain ne lui a cependant consacré jusqu'ici d'étude spéciale, et n'a tenté, en particulier, de dresser et de publier la série de ses programmes. Notre ambition n'est pas de combler cette lacune et d'entreprendre une tâche aussi disproportionnée sans doute à nos forces qu'au but de notre travail actuel; nous voulons simplement essayer de tracer une esquisse générale, où le Concert spirituel, tout en occupant une place prépondérante, n'apparaîtra point isolé des autres manifestations analogues.

Anne-Danican Philidor, né à Paris le II avril 1681, était fils du premier mariage d'André-Danican Philidor, dit l'aîné, ordinaire de la musique du Roi et garde de sa bibliothèque de musique. Il écrivait depuis 1697 des airs de danse pour les ballets de la cour, avait obtenu en 1702 la survivance de son père dans la musique du Roi et s'était acquis un modeste renom de compositeur par la publication en 171 2 d'un livre de Pièces pour la flûte (i). Le traité qu'il conclut avec Francine, par-devant Caron et Ballot, notaires à Paris, le 22 janvier 1725, lui donna, pour une durée de trois ans et moyennant une redevance annuelle de dix mille livres, permission d'ouvrir à Paris des concerts de « musique de chapelle », les jours où l'observation des fêtes religieuses suspendait les représentations de l'Académie royale de musique. Ces jours, au nombre d'environ trente-cinq par année, étaient la Purification (2 février), l'Annonciation (25 mars), les trois semaines de Pâques, comptées depuis le dimanche de la Passion jusqu'au lundi de Quasimodo, l'Ascension, la veille

(i) Sur Anne-Danican Philidor et sa famille, voyez l'article de E. Thoinan dans le Supplc'ment à la BiograthU universelle des musiciens, t. II, p. 332 et suiv.

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et le jour de la Pentecôte et de la Fête- Dieu, l'Assomption (i5 août), la Nativité (8 septembre), la Toussaint et la Commémoration des morts (i^^ et 2 novembre), la Conception (8 décembre), la veille et le jour de Noël (24 et 25 décembre). Philidor s'engageait à ne faire chanter aucun fragment d'opéra, ni même aucun morceau dont les paroles fussent françaises (i). La jouissance de son bail commençait au 17 mars 1725; dès le lendemain 18 (dimanche de la Passion), il inaugurait ses concerts.

Le local, obtenu de la bienveillance du Roi, était une salle du palais des Tuileries, dite Salle des Suisses, qui précédait les « appartements ». Elle avait reçu un aménagement spécial et une décoration jugée très convenable par le rédacteur du Mercure. <( On a construit, dit-il, pour placer les symphonistes et ceux qui doivent chanter, une espèce de tribune en amphithéâtre, appuyée contre le mur qui est du côté des appartements, élevée de six pieds sur trente-six de face et neuf de profondeur. Cette tribune, où l'on monte par un petit perron et qui peut contenir au moins soixante personnes, est fermée par une balustrade rehaussée d'or, dont les balus-

(i) Archives nationales, O', 021.

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très, en forme de lyre, sont posés sur un socle peint en marbre. Tout le mur sur lequel la tribune est adossée est décoré d'une perspective de très bon goût, qui représente un magnifique salon et qui offre un point de vue fort agréable ; cette peinture a été faite sur les dessins de M. Berin (Berain), dessinateur ordinaire du cabinet du Roi, par le sieur Le Maire, peintre fort entendu dans ces sortes d'ouvrages. Ce salon est éclairé par douze lustres et par quantité de girandoles garnies de bougies (i) ».

Hubert Le Blanc fait allusion aux affiches qui furent posées dans Paris (2); aucun moderne collectionneur ne peut, croyons-nous, se vanter d'en posséder un exemplaire ; mais les recueils périodiques du temps nous ont du moins conservé le programme de la première séance. Il se composait d'une suite d'airs de violon, de La Lande, d'un caprice du même auteur, de son grand motet sur le psaume Confitcbor; ensuite venaient un concerto de Corelli appelé la Nuit de Noël, et pour finir un second motet de La Lande, le

(i) Mevcu.e de France, mars 1725, p. 6i5, (2) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole. p. 43.

Cantate Domino. L'exécution, commencée à six heures, fut terminée à huit, a avec l'applaudissement de toute l'assemblée ».

Pendant les soirées suivantes défilèrent deux par deux une douzaine d'autres motets de La Lande. Le maître, qui devait mourir à un an de là, — le iS juin 1726, — eut la satisfaction de savourer ainsi, aux Tuileries, un genre de popularité qu'il n'avait pas prévu en travaillant jadis pour la chapelle royale, d'après les modèles de Lully et les indications de Louis XIV. Peut-être eut-il alors la révélation que ses « motets à grand chœur » n'avaient jamais été et ne seraient jamais nulle part mieux à leur place que dans cette salle de concerts, entre les balustres dorés en forme de lyre et la perspective de Berain, sous la lueur mondaine des girandoles. De l'ancien motet liturgique, ces œuvres n'avaient plus guère conservé que le titre et le langage; c'étaient de grandes cantates dont les textes — psaumes, hymnes ou proses — étaient divisés, raccourcis ou répétés, selon les exigences de la facture musicale, en fragments successifs et variés, pouvant se détacher, se supprimer, se remplacer à volonté. Une ouverture ou du moins une ritournelle instrumentale précédait un premier grand chœur avec orchestre ; des récits et des duos, accom-

pagnes de solos de llùte, de violon ou de basse de viole, alternaient avec d'autres ensembles d'allures et de dispositions soigneusement contrastées ; la conclusion était formée de nouveau par quelque imposante réunion de toutes les voix, de tous les instruments. Dans tout le cours de l'ouvrage, la recherche de la variété et celle de la symétrie l'emportaient sur le souci de l'expression,qui se trouvait tantôt solennelle et vaguement religieuse, tantôt délibérément indifférente ; dés que le texte prêtait à un commentaire descriptif, apparaissaient les formules d'usage, pour peindre l'image indiquée ; des rythmes de pastorale et des murmures de flûtes inclinaient un verset du côté de la bergerie ; ou bien les timbales et les trompettes, formant bande à part et dialoguant avec l'orchestre et les voix, amenaient dans le psaume l'éclat d'une musique guerrière. Les broderies, les agréments, les « pretintailles », se pressaient dans les récits destinés à d'habiles chanteurs. La variation mélodique ornementale remplaçait l'art oublié de développer un thème : il suffit, pour s'en convaincre, de lire, dans la collection des motets de La Lande, sa version de VO Filii (i). L'ensemble de son

(i) Motets de feu M. de La Lande, etc., 1729 et suiv., vinjjt livres in-folio. L'O Filii est au livre II. Sur ce

œuvre religieux, étudié selon l'esprit du cuite auquel il était destiné, laisse l'impression d'un monument d'architecture dont l'appropriation est sacrifiée à la façade. Si, poursuivant la même étude, on laisse volontairement à l'écart cet essentiel point de vue de la destination première, il faudra revenir en partie sur la sévérité fâcheuse du jugement primitif, et reconnaître l'incontestable mérite des grands chœurs majestueux, emphatiques et lourds, des airs tendres et gracieux, des dialogues semés de coquetteries mièvres, de tout ce charme vieillot d'un art où se confondent le crépuscule du grand siècJe et l'aurore du rococo. Dans une salle de concerts, toutes les qualités de ces œuvres ressortaient en plein relief et se pouvaient goûter sans réserves. Le public s'accoutuma donc aisément à les considérer comme le fondement obligé du répertoire. A l'intérêt, à la puissance d'action qu'elles possédaient par elles-mêmes, s'ajoutait le plaisir de les en-

sujet, nous nous permettons de citer notre conférence, la Musique sdcrce sous Louis XIV. publiée dans la 7'//bunc de Saiiit-Geiiiiis, année 1899, et à part, in-So, et nous prions le lecteur de vouloir bien y elïacer (p. 79 de la Tribune, ou p. i3 de la brochure) les mots <( trois ans après la mort de La Lande », qui constituent un impardonnable lapsus calami.

tendre exécuter par des artistes en vue, que Philidor avait su réunir, et dont quelques-uns, attachés au service du Roi, n'étaient connus que des personnes admises soit aux offices religieux de la chapelle de Versailles, soit aux divertissements de la cour.

« Les récitants du concert, continue le Mercure, sont les sieurs Francisque, Dominique, Le Prince, Granet, et l'abbé Ducros, tous de la musique du Roi ; M"* Antier, les sieurs Muraire, Cuvillier, Cochereau, Dun, Le ÎNIire et Dubourg, de l'Académie royale de musique. Les chœurs sont composés de tout ce qu'il y a de meilleurs sujets de la musique du Roi, de l'Académie royale de musique et des principales églises de Paris, où il y a des chœurs de musique; il en est de même de ceux qui composent la symphonie (i). » Les deux artistes que le journaliste appelle simplement Francisque et Dominique étaient deux chanteurs italiens de la musique du Roi, Francisque La Fornara et Dominique FUavoni ; — Nicolas Le Prince, attaché depuis 17 12 à la musique de la chambre et depuis 1721 à celle de la chapelle, devait en devenir le doyen et y faire fonctions de

(i) Merctii-e. mars 1725, p. 6i5.

sous-maître (i); — Louis Ducros servait auprès de lui comme basse-taille (2). A ce groupe, venu de la cour, ne pouvait guère être opposée de personnalité plus brillante que M"" Antier, qui joignait au titre de « première actrice de l'Académie royale de musique » celui de musicienne du Roi, obtenu en 1721, avec une pension de douze cents livres, pour avoir chanté dans les ballets de la cour (3); — Jean Muraire, Louis-Antoine Cuvillier père et [acques Cochereau étaient trois hautes-contre; le dernier ne se bornait point à tenir des rôles à l'Opéra et des parties à la chambre du Roi, mais composait encore des recueils d'Airs et des cantates de circonstance ; — Jean Dun fils possédait une sonore voix de basse-taille (4).

Dès les premières séances, Philidor réussit également à piquer la curiosité de ses auditeurs en leur présentant l'un vis-à-vis de l'autre, en « une espèce d'assaut », deux virtuoses regardés alors comme « les deux

(i) 11 mourut subitement le 28 avril 1757. ;\gé de soixante-quinze ans.

(2) Il fut pensionné en 1736 et mourut après 1760.

(3) Klle mourut le 3 décembre 1747.

(4) Pour tous CCS musiciens, voyez CamparJon, UAcadc'mic de musique au XVIIh' siècle.

plus excellents joueurs de violon qui soient au monde u, Baptiste Anet et Pierre Guignon. Le premier était fils de l'un des vingtquatre violons ; il avait vo\'agé en Allemagne et en Italie, où Corelli lui avait enseigné « à bien jouer ses sonates, que fort peu de gens étaient en état d'exécuter » ; en possession du titre d'ordinaire de la musique du Roi, il devait se faire entendre assez fréquemment au Concert spirituel pendant les premières années de l'entreprise, en y jouant les œuvres de l'école italienne et ses propres compositions. Son départ pour la petite cour lorraine de l'ex-roi de Pologne Stanislas Leczinski, en lySS, laissa la première place à Pierre Guignon, qui était Piémontais, un peu plus jeune qu'Anet, et qui représentait pareillement l'école italienne, en interprétant, avec ses sonates et ses duos, les concertos de Vivaldi ; ses succès au Concert devaient se prolonger pendant vingt-cinq ans (i).

Le Miserere de Lullv, celui de Nicolas

(i) Baptiste Anet mourut à Lunéville en lySS. Voyez Jacquet, La musique en Lorraine, p. i6o. Son premier livre de sonates avait paru en 1724, le second en 1729. — Pierre Guignon, dernier possesseur du titre de Roi des violons, mourut à Versailles le 3o janvier 1774.

Bernier, maître de musique de la Sainte- Chapelle du palais et de la chapelle du Roi, furent, avec le Cnm invocarcm de ce dernier, les premiers motets admis à partager avec ceux de La Lande l'honneur d'ouvrir et de fermer les séances (i). Plusieurs fois, M"e Antier ht entendre un motet à voix seule, O diilcis Jesii, dont les paroles, de l'abbé Pellegrin, et la musique, de Destouches, avaient été composées en 17 17 pour une station de procession chez la duchesse de Berry, au palais du Luxembourg (2). Durant la seconde année, de nouveaux noms d'auteurs et d'exécutants apparurent en abondance. L'un des premiers fut celui de » feu Gilles », le musicien tarasconnais, dont la Messe des Morts était à cette époque, et poar un demi-siècle encore, admise au rang des chefs-d'œuvre. Ce fut son Beatus vir que Philidor choisit

(i) Le Miioerc de LuUy avait" été imprimé chez Ballard, en 1684, en tète du recueil des Motets à deux chœurs pour la chapelle du Roy, tnis en musique par ^f. dt Lully, etc. — En 1703, 1713 et 1736 parurent trois livres de Motets à une, deux et trois voix, avec symphonie et sans symphonie, de Nicolas Bernier ; le troisième fut une publication posthume : Hernier. né à Mantes le 28 juin 1664, mourut à Paris le 5 septembre 1734.

(2) Mercure, avril 1725, p. 1140.

pour le représenter sur ses programmes (i). Il accueillit ensuite le Miserere de Lallouette, maître de musique et bénéficier de Notre-Dame de Paris ; œuvre à grandes prétentions, qui n'était guère, au fond, qu'une assez plate imitation du st3de de La Lande (2) ; — un Coiifiteboy de François Petouille, maître de chapelle estimé dans les provinces, qui devait l'année suivante hériter l'emploi de Lallouette à Notre- Dame (3) ; — d'autres compositions pareilles de Henri Desmarets, de Montéclair, de Dornel, de Guignard, simple ordinaire de la musique du Roi, un Quare frcmiierunt de Philippe Courbois, et, du même, un Ouines gentes, qui dut à son accompagnement de « trompettes et tim-

(i) Jean Gilles, né à Tarascon, reçu enfant de chœur à la cathédrale d'Aix en 1678, y devint organiste, chapelain et maître de chapelle, partit pour Agde en lôgS et mourut à Toulouse le 5 février lyoS. Des copies de sa messe et de sept grands motets existent à la Bibliothèque nationale.

(2) Le Psahne Miserere à grand c/iaiir et l'hymne Veiii Creator à trois voix et basse continue, par M. Lallouette, etc. Paris, Ballard, 1730, in-folio (livre second des motets de Jean-François Lallouette).

(3) Ce motet existe en ras à la Bibl. nat. — François Petouille, maître de chapelle à Langres, puis à Laon, succéda à Lallouette en 1727, et mourut à Paris en 1730.

baies », imité, lui aussi, de La Lande, la faveur de plusieurs exécutions (i); — le Te Deiiin que Colin de Blamont avait écrit pour le sacre de Louis XV, et qui n'avait pas pu y être exécuté, l'office ayant été, ce jour, par ordre, chanté en plainchant. Enfin, Philidor lui-même se présenta comme auteur de motets, en offrant à ses habitués un Doviuii est terra.

Le premier « musicien étranger » entendu aux Tuileries fut un abbé italien nommé Palmerini, qui chanta, le 2 février 1726, un petit motet de sa composition (2). François Rebel fils et François Francœur, préludant à leur longue collaboration de compositeurs par une collaboration de virtuoses, commencèrent dans la même saison à se produire ensemble, dans

(i) Philippe Courbois, « maître de musique à Paris <>, avait en 17 10 dédié à la duchesse du Maine son œuvre premier, un livre de Cantates ftaiiçniscs à une et deux voix, sans symphonie et avec symphonie, gravé à Paris, in-fol. Il fut admis en 1729 à faire chanter trois fois un de ses motets à la messe du Roi. {Menure, novembre 1720. p. 2727).

(2) II se rendit ensuite aux Pays-Bas et en Allemagne; sur le programme d'un concert donné à Hambourg, le 21 septembre 172(1, il s'intitulait « Célèbre virtuose et bassiste ». (J. Sittard, Geschichte iler Musik und Concertn-esens in HamOuig. p. 69.)

des duos de violon. Le succès du flûtiste Michel Blavet effaça le leur et s'afhrma si impérieusement, qu'il fallut le faire reparaître presque dans chaque concert; la justesse de son embouchure émerveillait les amateurs, si peu habitués à ce genre de mérite, qu'ils le cro3'aient « impraticable » (t). Une partie du public déclara la flûte « préférable au violon » et Philidor s'ingénia à découvrir d'autres virtuoses sur l'instrument favori. Un certain Lucas parut le premier, puis Buffardin, Marseillais attaché au service de l'électeur de Saxe (2).

(i) Ancelet, Observations sur la musique, p. 28.

(2) Sur Blavet, voyez Fétis, t. I, p. 439, qui n'a pas donné le titre de ses Sonates pour la flt'tte ; le second livre parut en 1732, le troisième en 1740. — Pierre-Gabriel Buffardin, né à Marseille vers 1690, emmené à Constantinople par l'ambassadeur de France, entra le 26 novembre 1715 au service de l'électeur Frédéric-Auguste 1er, comme flûtiste de sa chapelle, à cinq cents thalers d'appointements ; cette somme fut doublée en 1741. Buffardin se fit entendre au Concert spirituel en 1726 et en 1737. Après trente-cinq ans de services, il obtint de Frédéric-Aug'uste II une pension de mille écus, et se retira en France, en 1750. Il avait eu pour élèves, à Dresde, Quantz, Gœtzel et Grassi. — Voyez Spitta, y. -S. Bach, t. I,p. 763; Furstenau, Z«.- Gcschichte der Musik am Hofeder Knrfiirsten von Sachsen, t. II, p. gS ; le Mercure de juin 1737, t. I, p. p. 1209; les Metiioires du. duc de Luynes, t. X, p. 298.

La célèbre M"« Lemaure, « qui n'avait pas encore paru à ce concert '), y débuta dans les récits du Te Deiim de La Lande, le 25 mars 1727, et 3' fut « fort applaudie »; désormais, elle allait partager, aux Tuileries comme à l'Académie royale de musique, les rôles et les succès avec i\l"«= Antier : u Les concerts spirituels sont fort courus, écrit M''^ Aïssé; la Antier et la Lemaure y chantent à enlever (i; ».

Une tentative digne de mention, première trace apparente d'une influence sensible de l'établissement du Concert sur la production musicale, se produisit le 3o mars 1727 : on fit ce soir-là l'essai d'un psaume traduit en français par Pellegrin, mis en musique dans la forme du k motet à grand chœur », par un ancien maître de chapelle de la cathédrale d'Arles, Alexandre de Villeneuve. L'exécution de ce morceau pouvait être regardée comme une infraction à l'engagement pris par Philidor

(i) Mocnrc, mars 1727, p. fii5. Lettres de M^^'' Aissè, publ. par Piédapnel, p. 55. — Mlle Lemaure, qui avait débuté à l'Opéra en 1719, possédait depuis 1722 le titre de musicienne de la chambre du Roi, avec une pension de mille livres. Voyez, sur cette artiste, A. Jullien, Le Monde et l'Opcia en 1-35. M'I' Lemaure et l'e-èque de Siiiiit-Ptipoul.

de ne faire chanter aucune composition dont les paroles fussent françaises ; faut-il supposer que cet article de son bail lui fut rappelé, ou croire tout simplement que, l'œuvre étant insignifiante et banale, personne n'y distingua le germe d'une forme nouvelle, capable, en d'autres mains, de prêter à des développements meilleurs?

Toujours est-il que l'essai demeura stérile et isolé, et que public et musiciens passèrent sans y entrer devant cette porte, ouverte, comme par hasard, sur la route, alors inconnue en France, de l'oratorio et de la cantate religieuse en langue vulgaire (I).

A la veille du renouvellement de son bail, Philidor prit de nouveaux arrangements pour donner à son entreprise une extension considérable. Vers la fin de 1727, il annonça que, sans préjudice des séances spirituelles

(i) L'œuvre fut publiée dans la même année sous ce titre : Premier Concert Spirituel à I, II. III, IV voix aiec symphonie, sur une traduction française du psaume ç6, Dominus regnavit exultet terra. Dédié à la Reine, par M. Villeneuve, cy devant maître de musique de la métropole d'Arles. Se vend à Paris, chez l'auteur, etc. 1727. Le privilège, daté de 17 19, est accordé au sieur Alexandre de Villeneuve pour « plusieurs motets avec des leçons de ténèbres, un Miserere, et autre musique, tant vocale qu'instrumentale ».

données les jours de fêtes religieuses, son concert se continuerait deux fois la semaine en hiver et une fois en été, par des séances mélangées d'art profane et d'art sacré, qui commenceraient par un « divertissement », comprendraient des pièces de musique italienne et française, ainsi que des sonates, et se termineraient par un grand motet (i). La salle fut aménagée et décorée à nouveau ; on la divisa par l'établissement d' « une balustrade sur trois faces, la première opposée à la tribune où sont placés les symphonistes et les autres musiciens, la seconde en pan coupé, et la troisième allant se joindre à la tribune, du côté du jardin des Tuileries » ; cette balustrade servait à contenir six rangs de gradins élevés en amphithéâtre, où le prix des places était de quatre livres, tandis que l'on payait deux livres seulement pour s'asseoir sur les banquettes placées dans le milieu de la salle (2). Philidor dirigea le 20 décembre 1727 le premier de ces concerts français, où l'on exécuta le divertissement Le Retour

(i) Mercure, novembre 1727, p. 2709.

(2) Mercure, décembre 1727, p. 2941. — Histoire de l'Académie royale de musique (par Diirey de Noinville et Travenoli, 2« édit.. 1757. p. 173. — Hurtaut et Magny, Dictionnaire Imtorique de la ville de Paris, t. III, p. 53o.

des dieux sur la terre, composé en 1725 par Colin de Blamont pour le mariage de Louis XV, et sa cantate Didon, nouvellement produite chez la Reine. Une grande activité fut déployée pour arriver à varier les programmes, tout en se conformant fidèlement au plan fixé ; le répertoire de la cantate, sensiblement antérieur à la fondation du Concert, mais que la mode n'avait •pas encore abandonné, fut mis largement à contribution (i), et les petites pièces de Batistin (J.-B. Stuck), de Du Tartre, de Colin de Blamont, de Bourgeois, de Clerambault et autres, chantées par M"« Lemaure, par M"<^ Antier, par M''^ Delba ou délie Barre, s'encadrèrent, pour le régal des amateurs de chant français, entre les Muses rassemblées par l'Amour de Campra, et son Deus, in nomine tuo, entre le Divertissement sérieux et comique de Renier (2) et un motet de Mion, entre VIdylle de Sceaux de Lully

(1) Sur la cantate, voj^ez l'étude de M. Ch. Malherbe, en tète du troisième volume des Œuvres complètes de Rameau.

(2) Renier, qui mourut en ijSi, avait publié en 1728 un premier livre de diiitaies françaises mêlées de symphonies, et bientôt après, sans date, un second livre, intitulé Cantates françaises ou musique de chambre à voix seule et à deux voix avec symphonie et sans symphonie avec la basse continue.

OU des fragments de sa Grotte de Versailles et les traditionnels motets de La Lande. L'œuvre de circonstance que Colin de Blamont avait écrite, sous le titre des Présents des dieux, en l'honneur de la double naissance de Mesdames, filles du Roi, tint à son tour la place d'un divertissement. Auprès de Guignon et de Blavet parurent de nouveaux virtuoses : l'excellent violoniste Jean-Baptiste Senaillé, tils de l'un des vingt-quatre violons du Roi et lui-même t ordinaire de la musique de la chambre », ne devait être applaudi que pendant deux saisons; il mourut à Paris le 12 octobre 17^0, âgé d'environ quarante ans fi); à Leclair était réservée une plus longue carrière, une plus durable renommée ; ses premières sonates, publiées peu d'années auparavant, le faisaient déjà regarder comme un « fameux violon » : les œuvres qu'il composa et joua par la suite initièrent le public français à des difficultés inconnues d'exécution et ne tardèrent point à passer pour (i ce qu'il y avait de plus

(l) Herluison, Actes d'état civil d'artistts musicitns, p. 38. — Les cinq livres de Smnitfs à violon seul, avfc la basse, de Senaillé, avaient paru en 1710, 1712, 1716. 1721 et 1727.

parfait » dans la littérature du violon (i). Entre les œuvres instrumentales qui firent le plus de plaisir, on remarqua un « concerto de trompettes, hautbois, cors de chasse et timbales, avec les chœurs de toute la symphonie », de la composition du Génois Antonio, ancien membre de la musique particulière du duc d'Orléans : on le joua le 23 mars 1728 (2). Un mois auparavant, le 21 février, avait été exécuté « un concerto de chalumeau (schalmey), avec les accompagnements de symphonie qui forment les chœurs. Cet instrument, qui est fort en usage en Allemagne, imite le hautbois et la flûte à bec. Le tout ensemble parut assez singulier et fit

(i) Lettres sur les hommes célèbres sous le règne de Louis XV (par Daquin), tome i, p. i32. — Jean-Marie Leclair l'aîné, né à Lyon le 16 mai 1697, mourut assassiné dans la nuit du 22 au 23 octobre 1764, dans une maison qu'il avait fait bâtir à Paris « près la Croix du Trahoir », entre les deux barrières Saint-Martin. Ses Soimtes, dont le premier livre parut en 1723, le quatrième après 1747, sont au premier rang des productions de l'ancienne école française du violon. — Nous retrouverons plus loin Leclair le cadet ou le second

(2) Giovanni-Guido Antonio dédia, en 1707, au duc d'Orléans un livre de Motetti ad una e piu voci con sitifonia, et fit paraître en 1726. un livre I de Sonates à violon seul avec accompagnement de basse et de clavecin.

plaisir (i). » Le concerto, dont le Mercure ne nomme ni l'auteur, ni l'interprète, paraît avoir été la première incursion du Concert des Tuileries dans le domaine alors ignoré de la musique allemande; depuis le milieu du xviic siècle, les dilettanti français croyaient connaître la musique italienne; ils ne se sentaient, à l'égard de l'art germanique, aucun intérêt. Lecerf de la \'iéville avait, en une ligne dédaigneuse, mentionné « les Allemands, dont la réputation n'est pas grande en musique (2) », et lorsque, vers 1705, Pantaleon Hebenstreit était venu jouer du tympanon ou pantalon chez Ninon de Lenclos, on l'avait jugé » d'autant plus digne de curiosité, qu'il venait d'un pays peu sujet à produire des hommes de feu et de génie (3) ». Il nous faudra poursuivre jusqu'à l'année 173s avant de rencontrer un nom allemand, celui de Telemann, sur les programmes du Concert.

(i) MeniiK, février 1728, p. 385.

(2) Comparaison de la musique italienne et de la musiqut frati^oise, z* partie, p. 100.

(3) Dialogue sur la musique des anciens, par l'abbé de Chàteauneuf, p. 4.

JE Concert fonctionnait depuis trois ans d'une façon régulière et en apparence prospère, lorsque de graves difficultés financières faillirent amener sa ruine. Philidor n'était pas l'unique propriétaire de l'entreprise. Il avait des commanditaires, que la « précision » grandement admirée des exécutions musicales satisfaisait moins que celle des comptes. L'un de ces bailleurs de fonds, Michel de Lannoy, huissier des ballets du Roi, éleva de telles contestations, que Philidor fut obligé de se retirer. Sa démission précéda de peu de mois son décès, qui arriva à Versailles, le 8 octobre 1728.

Trois associés : Michel de Lannoy, Pierre Simard et le compositeur Jean-

Joseph Mouret (i), s'entendirent pour continuer l'afi'aire, qui marcha deux ans sans encombre ; les embarras reparurent dans l'été de 1730, après la mort de Lannoy. Sa veuve, Marie Regnard, engagea contre Simard et Mouret un procès en restitution d'une somme de dix mille livres, qu'elle prétendait due à son mari ; le Chàtelet de Paris lui donna raison par sentence du 10 novembre ; ses adversaires sollicitèrent du Roi la grâce d'évoquer la cause à son conseil, ahn de la renvoyer à deux arbitres choisis pour en régler l'issue à l'amiable. Ce point leur fut accordé par un arrêt du conseil d'Etat du co avril I73i, qui désigna pour commissaires du Roi deux anciens avocats au Parlement, les sieurs Normant et Langlois. Ceux-ci, jugeant en dernier ressort, déchargèrent Simard et Mouret des condamnations précédentes et fixèrent à deux mille livres les droits de la veuve de Lannoy. Moitié de cette somme lui avait déjà été payée. Il fut réglé que les dépens seraient compensés entre les parties, et l'affaire se trouva close par cet arrêt défmitif, daté du 16 juillet 1731 (2). Mais au même moment, la direction de

(i) Sur Mouret, voyez Fétis, t. VI, p. 219. (2) Archives naticnales, V7, 162.

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l'Académie royale de musique avait changé de mains, et se trouvait officiellement confiée, depuis le i^r juin i73o, pour une durée de trente-deux ans, au sieur Gruer. L'article 2 de l'arrêt du conseil d'Etat qui le mettait en possession, cassait et annulait toutes les permissions données par ses prédécesseurs pour raison du Concert. Il fallut donc que Simard et Mouret traitassent avec lui sur nouveaux frais ; ils signèrent, le l5 août 1731, un bail de neuf années pour lequel fut exigée d'eux une redevance annuelle plus élevée: douze mille .livres (i). Trois jours plus tard, le 18 août, un nouvel arrêt du conseil destituait Gruer de son privilège. Lecomte, son successeur, accepta le bail comme valable ; mais Mouret, que tant de difficultés avaient lassé, résolut de se retirer de l'entreprise et réussit à se faire décharger à l'amiable, le 20 avril 1733, de la garantie solidaire qu'il avait consentie ; il était temps pour lui de retirer son épingle du jeu, car, peu de semaines après, le 3o mai, la direction de l'Académie royale de musique passait de Lecomte à Eugène de Thuret, qui ne tarda guère à déposer au Châtelet une plainte contre Simard, demeuré seul entrepreneur du Concert, sous prétexte de

(i) Archives nationales, O', 621.

non-exécution des clauses de son bail; le jugement qui termina cette longue affaire prononça que, « faute par Simard d'avoir payé audit sieur de Thuret la somme dont il était redevable, les meubles et ustensiles servant à la décoration de la salle seraient prisés et adjugés audit sieur de Thuret, en déduction de son dû 'ii «.Après quoi l'Académie royale de musique commença, le 25 décembre 1734, à régir par elle-même le Concert des Tuileries.

Tant de péripéties n'avaient ni suspendu les séances, ni modifié les programmes habituels du Concert ; sous l'une comme sous l'autre direction, il y eut concert spirituel les jours de fêtes religieuses, concert français les mercredis ou les samedis.

Mouret, chargé depuis la démission de Philidor de leur organisation artistique, ne changea rien au plan fixé par son prédécesseur ; il se contenta d'admettre des œuvres nouvelles, les siennes principalement ; ses grands et ses petits motets, son Te Dciim avec timbales et trompettes, son prologue de l'opéra les Fêtes de Thalic, ses divertissements le Guy Tan ueufjes Amours de Silène, la Beauté eoiironiie'e ice dernier tiré de l'opéra le Temple de Guide), ses cantates U

(i) Archives nationales, 0',62x.

Bal, la Mort de Didon, Andromède et Persee, Egle, son Hymne à l'Amour, une suite d'airs de fanfares avec trompettes, timbales, hautbois et violons, composés pour un souper du Roi à l'hôtel de ville de Paris, rappelèrent fréquemment aux auditeurs ses talents variés de compositeur profane et religieux. Aux grands motets de La Lande, Bernier, Gilles, Campra et autres, il ajouta peu à peu le Bcncdixisti de Couperin, le Te Deiim, le Super flumina, le Domine m virtute tua de Gomay, le Landa "Jérusalem de l'abbé Gaveau, qui se chantait encore en 1752, après la mort de son auteur (i), VExultatejusti de Bordier, maître de chapelle de l'église des SS. Innocents. Le Concert des Tuileries devenait un débouché fort utile, vers lequel se dirigeaient avec empressement les musiciens de toutes les parties de la France ; Henri Madin et Blanchard étaient encore en fonctions dans des cathédrales de province lorsque furent exécutés au Concert des motets de leur composition ; l'un de ceux de Aladin, un Diligam te, devait lui survivre et rester au répertoire, à côté de celui de Gilles sur le

(i) Le ms. de ce motet est à la Bibliothèque nationale, ainsi que celui d'un Jadica me du même auteur.

même texte, jusqu'à 1762 (i). L'abbé de La Croix, chapelain et maître de musique de la Sainte-Chapelle du Palais, donna en 1729 un motet à trois basses-tailles, qui put passer pour une sorte de curiosité [2). Plusieurs motets et cantates classèrent Louis Lemaire au nombre des fournisseurs les plus actifs du Concert, où ses œuvres, d'une absolue nullité, réussissaient par leur facilité, par leur banalité même, et par l'usage ou l'abus des formules vocales à la mode (3).

(i) Henri Madin, maître de chapelle à Tours, passa le 10 octobre iji-j à la cathédrale de Rouen, et devint en 1738 sous-maitre de la chapelle du Roi pour le quartier d'octobre. Antoine- Louis-Esprit Blanchard fut maître de chapelle à Besançon, puis à Amiens, avant de recevoir, la même année que Madin, sa nomination de sous maître de la chapelle du Roi pour le quartier de juillet; ayant quitté le petit collet et s'étant marié en 1757, il dut vendre sa charge de précepteur des pages, resta surintendant de la musique du Roi et mourut en 1775.

(2) L'abbé François de La Croix mourut en 1759.

(3) l-ouis Lemaire, né vers 1693, élève de Brossard à la maîtrise de Meaux, est l'auteur de cantates publiées en 1724 sous le titre des Qualie Sii isatis : de deux recueils d'Airs mêles de vaudevilUs. 1725; de Motets à une et deux voix avec symphonie et sans symphonie, chantes au Concert spirituel du château des Thnilleries depuis j ^28 jusqu'à l'JJ, divises en dix-huit Saints : de quarante-quatre cantatilles publiées séparément de 1720 ù 1744; d'un livre de l'an-

Quand il lui arrivait de manquer de copie, Mouret empruntait à Jephté, de Montéclair, une sarabande, à Roland, de Lully, une bergerie, joignait à ces deux morceaux quelques bribes de sa composition, ajustait sur le tout les paroles du Pange lingua et, grâce à l'interprétation de M"^ Lemaure, obtenait aisément que « cette nouveauté » fût « très applaudie (i) ». Un élément de succès était encore cherché dans l'à-propos des exécutions ; une sorte de tradition s'établissait, qui faisait revenir à date fixe des œuvres d'actualité : le jour de la Toussaint ou le jour des Morts, on trouvait immanquablement au programme le De profundis de La Lande, ainsi qu'un « Carillon funèbre par toute la symphonie » ; le 25 décembre, une suite d' (( Airs de Noëls pour les instruments ». Le 2g janvier 1/33, les théâtres ayant été forcés de chômer, à cause de la mort du roi de Sardaigne et de son service à Notre-Dame, le Concert s'empressa de donner une soirée de circonstance, avec le De profundis et le Carillon funèbre. Tous

fares ou Concerts de chambre pour violons, flûtes, hautbois, musettes, etc. ; d'un Te Deum chanté en 1728 à Saint- Antoine-des-Champs, etc.

(i) Mercure, avril 1733, p. S16.

les ans, pendant la saison des plaisirs cynégétiques, on exécutait une ou plusieurs fois la Chasse du Cerf, de Morin, œuvre relativement ancienne, puisque sa première audition remontait à un séjour de Louis XIV à Fontainebleau, en 1708.

Divisée en sept scènes, que rattachait tant bien que mal l'action supposée d'une chasse chez Diane, cette longue partition offrait une succession variée de symphonies graves et gaies, de chœurs, d'airs à boire, de fanfares de chasse sur les thèmes d'usage en vénerie, et représentait assez bien le type du Divertissement de concert (l). C'était, si l'on veut, un agrandissement de la cantate, portée aux proportions d'un acte d'opéra et formant le pendant profane du motet à grand chœur, puisqu'il se composait comme lui d'ensembles et de solos distribués avec un plus grand souci de la variété et de la symétrie, que du contenu littéraire à traduire. Dans

(i) La Chasse du Ccr). iixcrtisscmcnt chante devant Sa Majesté à Fontainebleau, le vingt-cinquième jour d'aoust l'oS, viis eu musique par M. Morin, ordinaire de la musique de MS'' le duc d'Orléans. Ce divertissement est mêlé de plusieurs airs à boire. A Paris, chez Christophe Hallard, 1709, in-fol. obi. de 160 pages. — J.-B. Morin avait été l'un des créateurs de la cantate française, dont il publia quatre livres en 1706, 1707, 1701^ et 1712.

les chœurs, un ton gracieux remplaçait la majesté obligée des œuvres sur paroles latines ; dans les solos, il n'3' avait guère de diôerence entre les deux genres de composition. La mythologie fournissait généralement le sujet du poème, pour lequel des frais d'invention ou de style n'étaient pas jugés nécessaires. Si nous parcourons la liste considérable des divertissements exécutés de 1728 à 1734 au Concert, nous voyons passer, avec la Chasse de Morin et les œuvres déjà mentionnées de Mouret, V Union de la musique française et de la musique italienne, de Batistin (i), qui était certainement d'actualité, à la veille des représentations de la troupe des Bouffons ; le Triomphe de. Daphné, de Paulin, maître de musique du chapitre de Saint-Honoré, et ses Titans vaincus par Apollon (2) ; V Union de V Amour et de l'Hymen, de l'or-

(i)Sur J.-B. Stuck, dit Batistin, qui mourut à Paris en 1755, et dont les quatre livres de Cantates françaises avaient paru en 1707, 1708, 1711 et 1714, voyez Fétis, t. I, p. 269.

(2) Paulin, qui avait été bénéficier à Notre-Dame de Paris avant de devenir maître de musique de Saint- Honoré, était l'auteur d'un livre de Motets et fournissait de petits airs au Mercure. Le livret d'une pastorale de sa composition, les Amants constants, est en ms. à la Bibliothèque nationale.

ganiste Daquin; VAutomiie ou le Triomphe de Bacchîis, de Lemaire; le Temple de Paphos, de Clérambault fils ; les Sauvages, de Campra, et son Apothéose d'Hercule; les Elèves d'Apollon, de Dornel. Onessa\'ait aussi de ranimer dans la salle des Tuileries des œuvres de circonstance écrites pour la cour ou pour l'Opéra, comme le Soleil vainqueur des nuages, de Clérambault, qui avait servi en 1721, à l'Académie royale de musique, à célébrer le rétablissement de la santé du Roi (i).

Les récits des grands motets, les petits motets à voix seule, les solos des divertissements, les cantates à une ou deux voix, fournissaient d'amples prétextes à la virtuosité des chanteurs. M"^ Lemaure se prodiguait. C'est par elle que fat chanté, le 22 novembre 1728, le Berger fidèle, de Rameau, un maître dont le nom ne devait, chose singulière, qu'un très petit nombre de fois figurer sur les programmes du Concert. M"*= Eremans, qui appartenait aussi à l'Opéra et «à la musique du Roi, débuta aux Tuileries dans les récits de

(1) Louis-Nicolas Clérambault père, organiste de Saint-Sulpice et de la maison de Saint-Cyr, mourut à Paris en 1749. Ses cinq livres de diin.ues Jtiin^oises, publiés de 1710 â \'j2(>, jouissaient d'une grande vogue.

deux motets de La Lande, et se distingua bientôt dans l'exécution des cantates (t). Mi'e Bastolet, qui arrivait de province et avait brillé aux concerts de Dijon, se ût une spécialité des airs italiens. Le début de M"« Fel eut lieu le i^"" novembre 1734, tout à la fin de la direction Simard (2). M"" Bourbonnais, Lenner, Petitpas, complétaient le personnel féminin des solos (3) ; elles avaient pour partenaires principaux Ducros, Dun et Benoît, dit l'abbé Benoît, dont la « grande et agréable voix n de basse-taille était fort appréciée à la chapelle du Koi (4). Jéliotte chanta pour la première fois au mois de mai 1733, et fit immédiatement admirer sa u très belle voix

(i) Mil'' Eremans, attachée à l'Opéra depuis 1721, avait été nommée musicienne de la chambre du Roi en même temps que M'ie Lemaure, le 12 mars 1722.

(2; Sur ^l'I" Fel, voyez Campardcn, V Académie de musique, etc., t. I, p. 3o6 et suiv., et un article de M. Ad. Jullien, dans l'Art, tome IV, p. 329 et suiv.

(3) M"e Lenner, qui chantait au Concert depuis lySi, fut admise en 1745 à la musique du Roi, et passa en 1769 à la vétérance, « n'ayant plus de voix >' ; elle vivait encore en 1779. — M"e Petitpas avait débuté à l'Opéra en 1725.

(4) Claude Bentît lut attaché à la chapelle du Roi jusqu'à 1760.

de haute-contre » (i) ; — Bérard, qui devait acquérir plus tard un certain renom de professeur, par la publication d'un traité de l'Art du chant {2), p3.ruX dans quelques séances de la même année ; il venait, presque en même temps que Jéliotte, de débuter à l'Opéra.

Après la courte apparition du chanteur Palmerini, plusieurs années s'étaient écoulées sans qu'arrivât un second musicien étranger. Le 28 septembre 1729, « le sieur Annibalino, fameux musicien italien et premier acteur de lOpéra de Londres, chanta seul pour la première fois un motet latin dans le vrai goût de la musique italienne, et deux petits airs italiens ; le tout fut fort applaudi » (3). Un troisième chanteur de la même école, Bordido, chanta le 8 décembre 1730 « deux ariettes qui furent goûtées, dit prudemment le Mcrairc, par

(i) Mdcure, mai lySS, p. io3o. — Sur Pierre Jéliotte, %'oy. Campardon, t. II, p. ii.

(2) Ce traité, dédié à M""^ de Pompadour, parut en 1755.

(3) Mercure, septembre 1729, 2' vol., p. 229S. — Annibalino, Portugais d'origine, instruit en Italie, fut un des chanteurs que Juan V, roi de Portugal, fit venir d'Italie à Lisbonne pour sa chapelle et son théâtre d'opéra, en 1737. Voyez Vasconcellos, Os musicos porluguezes, t. l.p. 8.

ceux qui aiment cette sorte de chant » (i). Le séjour du compositeur Giovanni Bononcini à Paris, en 1733, fut un événement plus considérable. Ce maître arrivait de Londres, où il avait été pendant quelques années le rival de Hasndel et le protégé du duc de Marlborough; la découverte d'un plagiat commis vis-à-vis de Lotti avait ruiné sa réputation d'artiste et ses affaires financières, et il était parti d'Angleterre à la suite d'un aventurier qui exploitait comme alchimiste la crédulité publique.

Ce fut par une œuvre de musique religieuse qu'il se produisit au Concert. Selon les termes du Mercure, le 7 février 1733, « le sieur Buononcini, ci-devant maître de musique des empereurs Léopold et Joseph, connu par un grand nombre d'ouvrages de musique en tout genre, et entre autres par soixante-dix-huit opéras de sa composition qu'il a fait exécuter en Italie, sa patrie, à la cour de Vienne et en Angleterre, fit chanter au Concert spirituel du château des Tuileries de la musique latine, qui fut trouvée admirable dans toutes ses parties, tant par la composition que par l'exécution ». Le 2 avril, il fit entendre un Miserere, dans lequel » la demoiselle Eremans

(i) Mercure, décembre i~3o, p. 2~5S.

chanta différents récits dans le goût italien, qui firent plaisir » (i).

Très lentement, la connaissance des œuvres étrangères pénétrait ainsi dans le public parisien ; nous verrons un peu plus loin que le Concert spirituel ne jouait en cela qu'un rôle secondaire, et suivait simplement un mouvement commencé ailleurs.

Loin d'être, ainsi qu'on aime à le leur reprocher aujourd'hui, systématiquement favorables à tout ce qui vient du dehors, les amateurs capables à cette époque de raisonner leurs préférences réclamaient pour les Français l'avantage du t< bon goût naturel » et de « l'exécution tendre et noble •', en un mot, la supériorité sous le rapport de l'expression. c( Il faut avouer, dit l'un d'eux, que la majesté de la musique française traite les sujets héroïques avec plus de noblesse, et convient bien mieux au cothurne. Dans la musique italienne, tout y paroit uniforme, la joie, la colère, la douleur, l'amour heureux, l'amant qui craint ou qui espère ; tout y seml>le peint avec les mesmes traits et du mesme carac-

(i) Mciciiif. février 1733. p. 394, et avril 17Î3, p. 816. — Sur Giovanni Hononcini, voyez Kochel.Ji'fi. Jos. Fiix, p. 63 et suiv. ; Chrysander, G.-I-\ Ilaiidfl. t. II. passim, et Valdnghi, / tic Uotiovciiii da Mcdeiia. 1H82, in-8'.

tère; c'est une gigue continuelle, toujours pétillante, toujours bondissante... Il arrive même souvent que la musique italienne exprime tout autre chose que ce que les paroles signifient » (i). Sur ce terrain, la critique trouvait, du premier coup, le défaut de la cuirasse; mais quand il s'agissait d'apprécier des productions instrumentales, elle ne pouvait plus s'appuyer sur l'argument péremptoire de l'expression, et se montrait irrésolue ; en présence des sonates et des concertos italiens, certains juges admiraient a les desseins nouveaux de leurs figures, si bien imaginés et si heureusement conduits, la vivacité pétillante de leurs imitations redoublées, la variété de leurs chants, la diversité de leurs tons et de leurs modes si bien enchaînés les uns aux autres, leur harmonie recherchée et sçavante » (2 ; d'autres se sentaient tout de suite lassés de ce brio perpétuel. Pour concilier les deux opinions, d'honnêtes musiciens s'appliquaient à écrire « dans le style italien », à la manière des collégiens qui calquent des vers latins sur les mètres de Virgile. Les airs que M"« Bastolet chan-

(i) Meicurc. novembre ijiS, p. 6 et suiv., Dissertation sur la musique italienne et française, par M. de L. T. (2) Mercure, loc. cit.

tait aux Tuileries étaient, le programme l'indique, des « airs italiens », mais sans garantie, sans la déclaration : « dans le vrai goût de la musique italienne )>, qui accompagnait ceux chantés par Annibalino ou Bordicio.

L'avertissement des Concerts de symphojiic publiés en 1730 par le violoniste Aubert est, sous ce rapport, tout à fait caractéristique : « Quoique les concertos italiens a3-ent eu quelque succès depuis plusieurs années en France, où l'on a rendu justice à tout ce que Corelli, Vivaldi et quelques autres ont fait d'excellent dans ce genre, on a cependant remarqué que cette sorte de musique, malgré l'habileté d'une partie de ceux qui l'exécutent, n'est pas du goût de tout le monde, et surtout de celui des dames, dont le jugement a toujours déterminé les plaisirs de la nation. De plus, la plupart des jeunes gens, croyant se former la main par les difficultés et les traits extraordinaires dont on charge depuis peu presque tous ces ouvrages, perdent les grâces, la netteté et la belle simplicité du goût français. On a encore observé que ces pièces ne peuvent s'exécuter ni sur la flûte, ni sur le hautbois que par un très petit nombre de gens illustres. C'est ce qui a déterminé à essayer un

genre de musique qui non seulement fût plus aisé à entendre, mais aussi dont l'exécution fût à la portée des écoliers plus ou moins habiles comme à celle des maîtres, et où toutes sortes d'instruments pussent conserver leurs sons naturels et les plus imitateurs de la voix, ce qui a toujours dû et doit toujours être leur objet. Le projet de l'auteur a été de joindre des traits vifs et de la gaieté à ce que nous appelons des chants françois ; il ne se flatte pas de l'avoir rempli ; mais il ouvre la carrière à de plus habiles. Ces pièces peuvent s'exécuter à grand chœur, comme les concertos, et sont très utiles pour les académies, et tout ce qui s'appelle orquestre (i). »

Tandis qu'en neuf ou dix années d'existence, le Concert des Tuileries n'avait exercé dans le double domaine de la musique vocale religieuse et profane aucune action sensible, — puisqu'il s'était borné à puiser dans le répertoire usuel de la

(i) Concerts de symphonie, par M. Auhert, intendant de la musique de S. A. S. M. le Duc, ordinaire de la chambre du Roi et de r Académie royale de musique. Paris, i73o. — Jacques Aubert rendait au Concert spirituel de fréquents services comme violoniste et compositeur ; il y exécutait ses Sonates, dont le premier livre avait paru en 1719, et des duos avec Guignon. Il mourut à Belleville (Paris), le 19 mai 1753.

chapelle royale ou des maîtrises, et dans celui de la cantate et du divertissement, — son influence fut réelle sur la direction de la musique instrumentale. Le mouvement qui se dessinait en faveur du violon et du violoncelle contre la viole et ses dérivés fut accéléré et définitivement clos dès les premières saisons du Concert, par le double eft'et de l'adoption d'une vaste salle et des importations italiennes. Les sonates et les concertos de Corelli, de X'ivaldi, de Geminiani ne pouvaient s'exécuter que sur le violon ; le violon pouvait seul devenir l'instrument principal d'un orchestre. Son avènement ne fut pas salué avec un égal empressement par tous les musiciens :

Hubert Le Blanc, porte-parole des partisans de la viole, l'accusait d'être « criard, perçant et dur, fatigant au joueur », incapable de « disputer à la viole la délicatesse de son toucher et son harmonie fine de résonnance »; il incriminait sa « basse condition », ajoutant avec mépris que « le ton élevé et le son éclatant du violon ne sentent du tout point sa personne de qualité, ni une éducation noble »; il lui reprochait d'avoir inauguré pour lice, aux Tuileries, « une salle énorme en grandeur, une salle d'espace immense », où les effets lui devenaient aussi favorables que nuisibles à

la viole, k Voilà, s'écriait-il, voilà ce que fait le violon, il cherche à se procurer un grand espace, d'où, se tenant loin des auditeurs, il puisse les flatter, ou son ton aigu être absorbé par la multitude de leurs habits » . Le violoncelle était traité de a misérable cancre, hère et pauvre diable «(i). Ni le pamphlet de Le Blanc, ni le talent des derniers élèves de Marais ou de Forqueray ne pouvaient prévaloir contre la vogue justifiée du violon. Chaque programme du Concert des Tuileries contenait au moins une sonate ou un concerto de violon. A Pierre Guignon, qui brillait par « la plus belle qualité de son », par « des tournures et des saillies qui variaient son jeu », par un style d'exécution « fier et hardi qui en imposait à la tête d'un orchestre » (2), — à Leclair, qui n'avait « pas son pair dans une exécution de la dernière justesse des accords » (3), et auquel tout au plus reprochait-on quelque froideur, — à Jacques Aubert, aux Italiens Madonis et Toscano, s'ajoutèrent en 1733 Somis, « fa-

(i) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole contre Jes entreprises dit, violon et les prétentions du violoncel. Amsterdam, 1740.

(2) Ancelet, Observations sur la musique, p. i5.

(3; Le Blanc, p. 52.

meux joueur de violon du roi de Sardaigne », en 1734 Alondonville, pour une courte apparition seulement. Par les œuvres connues de ces différents virtuoses, par les termes des jugements rencontrés chez les écrivains de leur temps, il est aisé de voir que la rapidité des traits, le brillant de l'exécution, la justesse des accords dans l'emploi de la double corde, étaient chez eux des qualités courantes. Si l'on en croit Le Blanc, la chose la plus difficile, pour les violonistes français, aurait été de « soutenir une ronde », ainsi que le savaient faire les chanteurs ou les flûtistes : « L'archet prenant sur la corde donne une colonne de son maniable, comme la colonne d'eau l'est au sortir du jet d'eau sur la bouche duquel on tient la main... De quelle beauté seroit le jeu de violon, qui auroit à sa disposition la force du jet d'eau de Saint- Cloud ! Quel entlé ou diminué il y auroit à faire ! Comme on seroit capable de soutenir une ronde ou plusieurs, qui est l'échouement du violon et le triomphe de la voix et de la flûte (ij. »

On ne demandait pas à l'exécution instrumentale d'avoir de 1 ame et de l'expression. La satisfaction de l'oreille, trouvée

(1) Le Blanc, p. 24.

dans la justesse, et son amusement, cherché dans la vélocité des traits, dans l'appréciation de la difficulté vaincue, étaient les premiers motifs pour complimenter un virtuose. L'éloge superlatif décerné par la critique consistait à dire qu'un morceau avait été joué « avec toute la justesse possible, avec toute la précision imaginable ».

ous devons ici interrompre l'historique du Concert spirituel, afin de nous renseigner sur ce qui, en fait d'auditions musicales, avait immédiatement précédé, accompagné ou suivi la fondation de Philidor.

Depuis la mort de Louis XIV s'était déplacé en France, pour l'art aussi bien que pour toute la vie intellectuelle et sociale, ce qu'on pourrait appeler le centre de gravité. L'influence du pouvoir souverain ne se manifestait plus par une ingérence directe, active et impérieuse du Roi ; elle se faisait sentir seulement par le contrecoup des habitudes de la cour sur celles

de la ville, sans qu'il y eût direction effective, ni souci volontaire de protéger ou d'encourager l'art.

Avant de se trouver investi des lourdes fonctions de régent du royaume, Philippe d'Orléans s'était montré un fervent amateur de musique. 11 avait accepté beaucoup de dédicaces, récompensé beaucoup de musiciens, présidé, au Palais-Royal, à des auditions très brillantes, et pratiqué, sous la direction de Charpentier, de Campra, de Gervais, de Desmarets, la composition, en écrivant jusqu'à des opéras que ces divers maîtres s'étaient tenus pour honorés d'achever ou de corriger. Pendant ses huit années de régence, le prince eut d'autres affaires et manifesta d'autres goûts. On le vit pourtant fréquenter les concerts que donnait chaque mois Crozat, trésorier de l'Ordre, « le plus riche homme de Paris », à ce que disait Saint-Simon, et qui avait possédé avant Law le monopole du commerce avec la Louisiane. Dans ces concerts, les exécutants étaient partie des amateurs et partie des professionnels ; l'internonce y daignait jouer de l'archiluth; M"*^ Guyot, fille d'un avocat au Parlement, joignait, sur le clavecin, « la délicatesse et le brillant du toucher à une science parfaite de la composition» et à c( l'art d'exécuter sur-le-champ

toutes les musiques les plus difficiles » (i); elle avait pour rivale, dans les mêmes soirées, et sur le même instrument, la jeune M"^ Boucon, non moins excellente virtuose, à laquelle Rameau dédia l'une de ses Pièces en coticert^ et qui épousa, beaucoup plus tard, le compositeur Mondonville (2).

Comme cantatrice, on applaudissait chez Crozat M"'' d'Argenon, nièce du peintre La Fosse (3) ; comme chanteur, Antonio Pacini, de la musique du Roi (4) ; et comme ins-

(i) Elle mourut jeune, en 1728. — Voyez Journal et Mémoires de Mat/ih'u Marais, publié par M. de Lescure, t. III, p. 92; TiTON DU TiLLET, Le Parnasse français, p. 6.16; et pour les réunions de Crozat en général, le Journal de Rosalba Carriera pendant son séjour à Paris, traduit et annoté par Alfred Sensier, p. 181, igS, 229 (aux dates des 3o septembre et 22 novembre 1720).

(2) Pour le mariage de M"e Boucon avec Mondonville, vers 1747, voyez la biographie de ce compositeur, dans le Nécrologe des hommes célèbres, année 1772. Le morceau de Rameau intitulé La Boucon est le second du deuxième concert, dans ses Pièces en concert, publiées en 1741. (Œuvres complètes, tome II.) Un portrait de Mme de Mondonville « appuj'ée sur un clavecin », par La Tour, figura au salon de 1752.

(3) "Le Mercure de novembre 1719, p. 108, contient une pièce de vers adressée à M'i'^ d'Argenon par M. Boucon, père de la jeune claveciniste.

(4) Antonio Pacini, qui appartenait depuis 1707 à la musique du Roi, mourut à Versailles en 1745.

trumentistes, Antonio, qui jouait de la flûte, et Rebel, le violoniste. Un dessin de Watteau, qui est au musée du Louvre, conserve le souvenir de ces concerts et les portraits de ces quatre derniers artistes.

Les concerts de Crozat se prolongèrent au delà du temps de la Régence. Pendant l'été de 1724, ils avaient lieu deux fois la semaine en sa maison de la rue Richelieu, et se composaient « des plus belles voix et des meilleurs instruments » D'après Mathieu Marais, dont le récit diffère légèrement de celui du Mercure, ils se confondaient avec le « Concert italien y. que M^^ de Prie avait, en cette même année, imaginé d'établir et d'entretenir sans qu'il lui en coûtât rien, au moyen d'une association de soixante souscripteurs, versant chacun 400 livres par an ; le total (24, 000 livres) permettait d'engager de nombreux et célèbres artistes ; par une imitation des habitudes italiennes, on s'amusait à appeler les membres de cette société gli Acadcmici paganti; seuls, les souscripteurs pouvaient assister aux séances, qui se donnèrent primitivement chez Crozat, puis dans une salle du Louvre, deux fois la semaine (i). En juillet, août et septembre

(i) Menure, octobre 1724, ]'. 22.;.H; Math. Marais, t. III, p. 91.

1724, pendant les vacances de l'Opéra de Londres, parut à ce concert un groupe de chanteurs italiens que le Mercure énumère : la signora Cuzzoni,la signora Durastanti, les sieurs Boschi, Bernessat (Berenstadt) et Brigouzi (i). Le succès de la Cuzzoni, en particulier, fut très grand, si grand, que le duc de Bourbon s'empressa de l'appeler en son château de Chantilly, pour 1'}^ faire chanter en présence du jeune Louis XV. Elle y reçut, avec beaucoup d'applaudissements, « des marques de la libéralité du Roi, du duc de Bourbon et de différents seigeurs » ; l'épilogue de l'histoire, contée par le duc de Luynes, montre que ces largesses ne furent à la hauteur ni des espérances, ni de l'avidité de la cantatrice : (( Elle comptait, apparemment, au moins sur quelques gros diamants; de sorte que, quand on lui apporta, de la part du Roi, une boite d'or avec le portrait de S. M., elle détacha le portrait et jeta la boîte dans les fossés (2) ».

(j) Francesca Cuzzoni. plus tard Sandoni-Cuzzoni, était à cette époque au faîte de ses succès à Londres, où elle chantait les opéras de Haendel. — Margarita Durastanti et Gaetano Berenstadt avaient été engagés à Dresde, par Haendel, peu d'années auparavant. — Giuseppe Boschi, chanteur basse, chantait à Venise avant de se rendre à Londres.

(2) Mémoires du duc de Luynes, t. X, p. 198.

La mort de M™^ de Prie, en 1726, ne mit pas fin aux séances du Concert italien, dont elle avait été, avec Crozat, la fondatrice. Au mois de décembre de cette même année, il recommença « avec plus de succès que jamais », les jeudis et samedis, dans un salon du palais des Tuileries, différent de celui qu'occupait depuis quelques mois le Concert spirituel. « Quoiqu'il ne soit composé, dit le Mercure, que de dixhuit instruments et de deux voix de femmes, il produit un effet admirable, par la force et l'éclat de l'harmonie, que de très habiles maîtres, tant françois qu'italiens, exécutent avec tout l'art, l'intelligence, la vivacité et la finesse imaginables. En sorte qu'on ne sauroit pousser la perfection plus loin, soit pour l'accompagnement, soit pour la pièce. Dans la musique vocale, la justesse et l'expression sont poussées au dernier période, par le touchant et le vrai dans tous les caractères. » L'écrivain ne nomme aucun des virtuoses, dont il continue ainsi l'éloge : « Les deux demoiselles qui chantent à. ce concert, où il n'entre que des gens de goût qui se sont imposé chacun une certaine somme qu'on paye deux fois par an pour fournir aux frais, sont Romaines, et d'un mérite au-dessus de toute louange. Les instruments consistent en

violons, flûtes, bassons, alto-viola, violoncelli, un clavecin et une contrebasse. On n'exécute que de la musique italienne (i). » En même temps existait, sous la protection du prince de Conti (2), le concert des Mélophilctes, « où, dit Mathieu Marais, tout le monde entre, où personne ne paie, et où il n'y a aucun musicien de profession » (3j. Ses membres se réunissaient en effet pour s'amuser eux-mêmes à l'exécution ; ils faisaient rimer et composer spécialement pour leurs séances de grands divertissements ; l'un d'eux, le Triomphe des Mélophilètcs, idylle en musique versifiée par Bouret en 1/25, est dédié au prince de Conti; la scène en est placée dans la salle même du concert ; les interlocuteurs sont Apollon, Pan, Mercure, Polymnie, Euterpe, l'ombre de Lully, l'ombre de Corelli. Ces deux ombres, précédées d' « une s\'mphonie qui exprime un bruit souterrain », ont pour escorte la « troupe des ombres de ceux qui ont excellé dans leur art » ; leur entrée est accompagnée de

(i) Mercure,a.-vr'\\ 1727, p. 746.

(2) Louis-Armand de Bourbon, prince de Conti, né en 1695, membre du Conseil de Régence depuis le 4 avril 1717, mort à Paris le 4 mai 1727.

(3) Mathieu Marais, t. III, p. gz.

l'exécution de « quelques beaux morceaux de Lull}^ comme la passacaille à'Ariuidc », et de l'une des plus belles sonates de Corelli ; après « un petit prélude dans le goût italien », l'ombre de Corelli décerne aux Mélophilètes un satisfecit rimé :

Ils ont embelli leur modelle En prêtant à nos Airs une grâce nouvelle. C'est nous rendre encore plus qu'ils n'ont reçu de nous Mais bien loin d'en être jaloux Nous rentrons satisfaits dans la Nuit éternelle (i).

Une autre pièce du même genre, le Concert des Mclophilcttes, fcste galante, exécutée cinq ans après, avait pour auteurs Carolet, un des fournisseurs habituels du théâtre de la Foire, et le musicien Cordelet, plus tard maitre de musique de l'église Saint- Germain-l'Auxerrois. Les divinités de l'Olympe y descendaient encore une fois pour complimenter les Mélophilètes, et Apollon leur disait pour dernière recommandation :

(i) /-(• Triomphe des Mi-lopliilctcs, Idylle eu musique, dédiée à S. A. S. Ms-r te prime de Coiity. par M. liouret. L.G.D.G. A Paris, de l'imprimerie de Prault, 1725, in-S" de 25 pajjes. Le compositeur n'est pas nommé. Bouret, lieutenant général au bailliaj^e de Gisors, est l'auteur d'un poème sur les Progrés dj la musique sous le régne de Louis le Cirand.

Que l'amour préside à vos festes, Qu'il soit l'ame de vos concerts, Qu'il borne en ces lieux ses conquestes ; Publiez à l'envy la douceur de ses fers (i).

En dehors de ces réunions régulièrement organisées et périodiquement renouvelées au profit d'un nombre restreint de sociétaires, les Parisiens pouvaient jouir assez facilement du plaisir d'assister à des séances musicales. L'allemand Nemeitz, dans son curieux livre du Séjour de Paris, destiné à guider les vo3^ageurs de condition dans l'art de « faire un bon usage de leur tems et leur argent », conseille aux jeunes étrangers s'arrètant à Paris de s'exercer à la musique, s'ils y ont de la dispositiou; car, dit-il, « cela donne l'entrée dans le grand monde, et l'on peut assister aux meilleurs concerts, qu'on peut avoir tous les jours, avec une pleine liberté, et passer beaucoup d'heures qui seroient sans cela désagréables ». Imprimé en 1727, le livre de Nemeitz se rapporte aux faits observés à Paris peu d'années auparavant ; l'auteur n'y parle pas du Concert des Tuileries, mais mentionne les concerts donnés « chez le duc d'Aumont, qui fut ambassadeur en

(i) Nous ne connaissons de cet ouvrage que le livret inédit daté de lySo (Bibliothèque nationale, ms fr. gSiS).

Angleterre immédiatement après la paix d'Utrecht, chez l'abbé Grave, chez M"^ de Maes, qui en donna un par semaine ordinairement, et puis chez M. Clerambault, qui en eut un tous les quinze jours ou trois semaines. Tous ces concerts furent composez par les meilleurs maitres de Paris. Celui de M. Clerambault eut ceci de remarquable, qu'une jeune fille d'environ onze ans jouoit du clavecin, et qu'elle accompagnoit d'une habileté et d'une grâce peu communes. Les concerts de la fameuse demoiselle La Guerre n'ont plus été joués depuis quelques ans. Cette demoiselle a composé tant de belles pièces et même quelques opéras, dès sa jeunesse. Les concerts chez M"^'' Ecuiers furent peu fréquentez, et on put y jouer en attendant une reprise d'ombre, dans une antichambre (i). >; La multiplicité des petits concerts était un signe visible de la diffusion de la culture musicale dans toutes les classes de la société. On constatait aisément que le goût de la musique devenait universel et que, grâce à l'établissement fréquent de nouveaux concerts à Paris et on province,

(l) Nemeitz, Sijour de Paris, c'at-à-diff iiistiucliotis fidèles pour les voyageurs de condition, etc. Lcyde, 1727, p. 69.

la profession de symphoniste devenait fort bonne (i).

Le peuple, exclu de ces assemblées, avait une fois l'an accès gratuit au grand concert de musique instrumentale que, depuis la fin du règne de Louis XIV, l'Académie royale de musique donnait le 24 août, veille de la Saint-Louis, dans le jardin des Tuileries. Un feu d'artifice y servait d'intermède. Le Roi, pour y assister, prenait place sous un dais que l'on dressait sur la terrasse, et d'où il répondait aux acclamations des « gens de considération » que ce concert « ne manquait jamais d'attirer », et de la foule qui se mêlait à eux, puisque ce jour était le seul où « le peuple, les soldats et les domestiques » entraient dans ce jardin (2). Les symphonies de Lulh', c'està-dire ses ouvertures et des airs de danse choisis dans ses ballets, formèrent pendant près d'un siècle le répertoire principal de ce concert en plein air, qui se renouvelait exceptionnellement, en dehors de la Saint-

(i) Mercure, avril 1727, p. 747.

(2) Mercure, août 1719, p. 166; septembre 1726, p. 2i53; septembre 1733, page 2073. — Jouniaî historique de l'avocat Barbier, édit. de la Société de l'hist. de France, t. IV, p. 459; — Journal du marquis de Dangeau, édit. Soulié, t. XVII, p. 369.

Louis, pour célébrer un événement national. La naissance du Dauphin, en 1729, occasionna une semblable audition. Les « sujets », les chœurs et les instrumentistes de l'Opéra y exécutèrent des morceaux spécialement appropriés à la circonstance : le chœur « Que la trompette éclate », tiré des Stratagèmes de raiiiour, de Destouches; celui de Phaétou, de Lully, h Que les mortels se réjouissent »; des airs de ballets de Lully, de Destouches, et de Rebel, et pour finir « trois \'ive le Roy en faux-bourdon, avec trompettes et timbales » (i).

A la cour, un nombreux personnel musical fonctionnait officiellement ; mais Louis XV n'accordait guère aux musiciens que la part d'attention distraite et polie jugée indispensable par l'étiquette. Après son mariage avec Marie Leczinska (4 septembre 1725), il se déchargea volontiers sur cette douce et timide princesse du soin de présider aux auditions de cour; les « concerts de la Reine » furent imaginés pour remplacer les « appartements »

d'autrefois ; cinq ou six fois par mois, à Versailles, à Marly, les « ordinaires de la musique de la chambre » et les « cantatrices

(i) Mercure , septembre 1729, p. 2021.

du concert de la Reine », réunis sous la conduite du surintendant en semestre, exécutaient, acte par acte, des opéras tout entiers, empruntés au répertoire courant de l'Académie de musique, et surtout à celui particulier desdits surintendants : car chacun d'eux, lorsqu'il prenait son semestre, s'empressait d'épousseter ses partitions et de les substituer à celles de son collègue. Qu'on lui ser\ ît d'ailleurs les opéras classiques de LuUy ou ceux de Destouches ou de Colin de Blamont, Marie Leczinska s'en souciait peu et s'en apercevait à peine. « La Reine dit qu'elle aime la musique, écrit le duc de Luynes, et en efiet il y a des opéras qui lui plaisent et de petits airs pour la vielle; mais elle aime encore mieux le cavagnole, quoiqu'elle n'en convienne pas (i). »

L'occasion où elle marqua jamais le plus de satisfaction, ce fut aux charlataneries imitatives du musicien Jacques Lœillet ; elles sont ainsi décrites par un contemporain : « Le le"" de ce mois (août 1727), le sieur Lœillet, musicien de l'électeur de Bavière, qui possède divers instruments, et qui sçait les allier avec un talent admi-

(I) Mémoires du duc de Luynes, tome VII, p. 266. On sait que le cavagnole était un jeu de cartes.

rable, divertit beaucoup la Reine et toute sa cour. Il commença par le basson, le violon, la flûte allemande, la fiùte douce, la flûte à voix (sic), en faisant deux parties, et le hautbois. Il passa ensuite derrière un paravent, et chanta un motet à quatre parties, accompagné d'un violon et de deux flûtes. Le sieur Lœillet fit entendre, après, les deux flûtes et une voix qui chantoit la basse, à quoi un grand chœur de musique succéda. Il parut interrompu par une querelle et batterie, où l'on croyoit entendre des cris de femmes et d'enfants, le bruit que font des hommes, l'épée à la main, et le tumulte que pourroient faire quarante personnes, qu'on entendroit crier au secours, au guet, et l'arrivée du guet à pied et à cheval. La Reine, ne pouvant s'imaginer qu'un homme seul pût faire tant de diff"érentes parties, fit entrer le sieur Lœillet dans sa chambre en présence de tout le monde, et S. M. loua beaucoup un talent si extraordinaire ». Elle voulut donner au Roi le même spectacle, et Lœillet dut recommencerlelendemain ses prouesses (I).

On ne dit pas si la récompense fut en proportion du succès, et si le musicien s'en montra plus content que la Cuzzoni de sa

(ij Merciirf, août 1727, p igoS.

boîte d'or ; les états de la maison du Roi nous apprennent seulement que Jacques Lœillet reçut un brevet « de hautbois de la chambre du Roi et écurie de Sa Majesté » (i). N'eùt-ce pas été grand dommage de laisser cet homme précieux retourner chez l'électeur de Bavière?

Au bout de dix ans que le concert des Tuileries existait, la Reine manifesta le désir d'en avoir « une image )>. L'étiquette ne permettant pas aux souverains de se rendre à Paris pour d'autres spectacles que celui de l'Opéra, — et encore de façon tout exceptionnelle, — il fallut que Destouches, surintendant en semestre, organisât dans les appartements de Versailles une imitation du Concert spirituel ; il eut soin, bien entendu, de prendre parmi ses propres ouvrages les deux motets que les musiciens de la chapelle du Roi, unis à ceux de la chambre, exécutèrent le 23 mars 1735 (2). La curiosité de la Reine fut d'autant plus vite rassasiée, qu'elle entendait

(i) Il mourut en 1746, et le Roi fit don à sa veuve d'une pension de trois cents livres. — Il est inutile d'ajouter que Jacques Lœillet n'a de commun que le nom avec Jean-Baptiste Lœillet, cité par Fétis d'après Hawkins

(2) Mercure, mars lySS, p. 594.

constamment les mômes œuvres à la chapelle. Une nouvelle expérience fut faite en 1740. Cette fois, un concerto de Guignon se plaça entre un grand motet de Destouches et deux de Mondonville (i).

Décidément, la bonne Reine inclinait davantage vers des choses moins ardues.

En octobre 1746, à son concert, à son dîner, « la demoiselle Marianne, allemande », lui fit un sensible plaisir en chantant « des airs italiens, allemands, espagnols et français, imitant avec sa voix les accompagnements, avec beaucoup d'art (2)». C'était presque aussi beau que Lœillet.

(i) Mercure, avril 1740, p. 787.

(2) Mercure, octobre 174^). p. 170.

[i la création du Concert spirituel fut, à Paris, sans action réelle sur les concerts de sociétés ou les concerts particuliers, elle eut encore moins d'influence sur les Académies de musique établies dans les provinces. Plusieurs d'entre elles dataient du siècle précédent ; leur nombre s'était accru par l'effet de l'exemple donné de cité à cité, et quelquesunes faisaient parler d'elles jusque dans la capitale.

L'Académie des Beaux-Arts fondée à Lyon en 1713 ne donnait pas seulement des concerts hebdomadaires : elle organisait encore des fêtes extraordinaires, dont l'une, en 1721, fut offerte sur la Saône à la femme de l'intendant de la généralité ; les

académiciens avaient frété une flottille^ composée de quatre gondoles, d'un brigantin et d'un grand bateau chargé de fleurs et de joueurs de violons, de flûtes et de hautbois (i). Le sieur Bergiron de Briou, pendant six années directeur des concerts, contribuait à leur répertoire par des cantates françaises (2) ; son successeur, Paul de Villesavoye, fut chargé en 1726 par les magistrats de L3^on de composer et de faire exécuter le motet d'un salut annuel « pour la conservation de la santé du roi » (3).

D'autres concerts, qui se donnaient en même temps à Lyon, place des Jacobins, causaient, par la concurrence, d'assez graves préjudices à l'Académie des Beaux-Arts. Celle-ci, endettée, fit appel aux consuls; ses membres se vantèrent de n'avoir « rien épargné pour attirer à Lyon les sujets les plus propres à plaire au public et à rendre

(1) MeiLityc, juillet 1721, tome II, p. S.

(2) Mercure, février lySo, p, 335.

(3) Inventaire-Sommaire des Archives communales, etc., Lyon, BB 289. — Paul de Villesavoye, né en i683, devint par la suite organiste et maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg, y dirigea, le 5 octobre 1744, la musique exécutée pour l'entrée de Louis XV, et mourut le 28 mai 1760. Voyez Lobstein, iSeitràge zur Gcschiclitc lier Munh im Elsass, p. iz.

le concert un des plus beaux du royaume », et confessèrent avoir cru « que les citoyens s'empresseraient davantage de soutenir »

leur entreprise. La ville, accédant à leur requête, promit une subvention pour six ans, qui fut renouvelée (i).

La municipalité de Nantes s'intéressait également à la prospérité de son Académie de musique : a Elle se soutient à merveille, disait une lettre du maire en 1728. Notre nombre de cent cinquante académiciens est rempli depuis longtemps, et tous les fonds payés pour une année. Chaque académicien ayant le droit de donner un billet d'entrée gratis à une dame, le tout compose une assemblée d'élite de trois cents personnes, deux fois par semaine, dans la salle du concert, où règne beaucoup d'ordre et de silence (2) ».

En plus des administrations urbaines, les représentants du pouvoir royal donnaient encore volontiers à de semblables associations une protection officielle. Le concert de Marseille, fondé en 17 16, avait

(i)Inve]it.-Somvi., etc. Lyon, BB agS. — Emm. Vingtri- NiER, Le Théâtre à Lyon au XVIIIe siècle, p. 12.

(2) Archives historiques, artistiques et littéraires, t. I, p. 270.

pour patron le maréchal de Villeroi (i); les statuts de rAcadcmie de musique de Troyes avaient été approuvés en 1728 par le gouverneur de Champagne, et la municipalité lui prêtait, pour ses séances, la grande salle de l'hôtel de ville (2). Il en fut de même â Lille depuis 1733 (3). A Dijon, des concerts publics et payants, donnés dans la maison d'un maître des comptes, précédèrent, en 1725, la constitution d'une académie, transportée au (» Logis du Roi », dans la grande salle à manger de l'hôtel du gouverneur (4). L'intendant de la généralité de Moulins, en accordant son patronage au concert fondé dans cette ville en 1736, eut soin de remarquer que cet établissement, (I outre l'agrément qui en est inséparable n, serait aussi « d'une grande utilité en ce que, d'une part, il servira à occuper les habitants à un exercice noble et, de l'autre, contribuera à l'éducation et

(i) A. Rostand, La Musique à Miiisi-ilh-. dans les Mtvioires de V Académie de Marseille, 1872-1874, p. 371.

12) A. Babkau, Les Académies de musique de Troyes, dans V Annuaire de l'Aube, tome LVII, i8}S3, deuxième partie, p. 81 et suiv.

(3) L. Lefebvre, La Musique et les lieaux-Arts à Lille.

(4) ChaBEUI", Dijon, vionuvients et souvenirs, p. 3oo et suiv.

à la perfection des enfants » (i). Au dire d'un auteur local, le concert de Caen avait plus de vertus encore : « Il illustre la ville, soulage les pauvres, occupe les oisifs, réunit les citoyens, adoucit les mœurs, répand la paix dans les cœurs et la sérénité dans les esprits. C'est un fonds pour l'artisan et le marchand, un asile pour l'étranger, et un plaisir pour tout le monde (2) ».

Ces mérites sociaux étaient garantis par la rédaction de statuts qui, presque littéralement copiés d'une ville à l'autre, fixaient minutieusement le mode d'admission des associés. Généralement, ils étaient au nombre d'une centaine : cent à Troyes, à Nancy ; cent vingt à Strasbourg ; cent cinquante à Nantes. Le règlement de Clermont- Ferrand (I73l) permettait à « toute personne de condition honnête » de se faire inscrire (3); celui de Moulins

(i) E. Bouchard, L'Acadniu'e de musique de Moulins au XV II le siècle, dans les Réunions des Sociétés des Beaux-Arts des départements, t. XI, 1887, p. 692 et suiv.

(2) Fragments des Nouvelles littéraires de Caen, 1740, cilé par Carlez, La Musique et la société caennaisc au XVIIIe siècle (Mémoires de l'Académie de Caen, t. XXXIX, 1884, p. 109 et suiv.).

(3) A. Tardieu, Histoire de la ville de Clermont-Ferrand, t. I, p. 646. — Règlement de l'Acad. de mus. de la ville de

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excluait celles a qui font profession des arts mécaniques ». La cotisation annuelle variait selon les localités : elle était d'un louis à Caen, de quarante-huit livres à Moulins avec réduction de moitié pour les souscripteurs habitant à plus de six lieues de distance ; les membres honoraires, à Pau, depuis 1718, ne versaient pas moins de cent livres par année (i). Partout, les étrangers étaient admis sur présentation, les dames sur billets distribués par les académiciens ; l'article 10 du règlement de Troyes prescrivait à ceux-ci d'avoir « attention à ne donner de billets d'entrée qu'aux dames qui peuvent honorer l'Académie, et à qui les amusements de la musique puissent convenir, de manière qu'elles puissent être également satisfaites, et des concerts, et de la bonne compagnie qu'elles 3' auront formée ». Presque mot à mot, le même article était reproduit à Nantes (2) ; les règlements de Nancy et de Strasbourg traitaient discrètement de l'admission des

Clfimont-Ffiiiiiid du ii sf^t. /~.W. imprimé à Clermont- Ferrand, in-40.

(i) Invenliiiie-Somnuiire dfs Aichivfs d.'l^aitcmditaWs, liasses-Pyretii-fs. D i3.

(2) Mbllinkt, De /<» musique à .Wnites, dans la Revue du Bietoii. t. II, 1837. p. 216.

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dames (i); les enfants âgés de moins de dix ans étaient refusés, à Nancy, de crainte « qu'ils ne troublent la tranquillité du concert ') ; et comme en toute réunion mondaine l'élément militaire était fort recherché, certaines académies lui réservaient gracieusement des places de faveur. Les statuts nancéens disaient : « Les directeurs envoyeront par chaque concert deux billets au commandant de 'Sl'M. les cadets, pour qu'il les distribue à ceux d'entre eux qu'il jugera à propos ». A Strasbourg, la garnison étant très considérable, les directeurs de l'Académie remettaient pour chaque séance, aux commandants des corps de cavalerie, d'artillerie et d'ingénieurs militaires, trois billets par régiment, bataillon • ou corps ; de plus, l'entrée était libre pour « MM. les officiers de l'état-major de la place et leurs familles » ; en des villes moins favorisées sous le rapport militaire, — Moulins, entre autres, — les mêmes politesses s'adressaient aux fonctionnaires civils : maire, échevins, procureur du roi, secrétaire de la ville. Les auditeurs ecclé-

(i) Les textes de ces deux règlements ont été publiés, pour Nancy, dans A. Jacouot, La Musique en Loiraiitc. p. i35 et suiv. ; pour Strasbourg, dans Lobstein, Beitrdge zur Geschichte der Mnsik im Elsnss, p. ii6 et suiv.

siastiques ne faisaient pas partout défaut; si, plusieurs fois, les chanoines du chapitre cathédral de Chartres firent défense à leurs maîtres de chapelle de mener les enfants de la maîtrise « aux concerts où il y avait des femmes )>,etd'y assister eux-mêmes (i); par contre, l'évèque de Ba\-eux souscrivit à la fondation du concert de Caen, « sur la considération qu'il s'agit d'un divertissement honnête » ; des prêtres prirent part, avec des magistrats, à l'établissement de l'Académie de Pau, et l'archevêque de L3'on, en voyage, ne fit point difficulté d'assister, le 2 septembre 1722, à « un concert des plus magnifiques », que donnèrent en son honneur les membres de l'Académie d'Orléans, et dans lequel furent exécutés des fragments d^Ajax, de Bertin, et le Dixit Doniinus, de Campra (2). Par égard probablement pour les membres du clergé, l'Académie de musique de Tours, fondée en 1724, et qui donnait ses séances deux lois par semaine dans un hôtel « bâti tout exprès », avait soin de substituer pendant

(i) Clerval, L'Aiicionie vtaitiise de Xolie-DiVne de Chartres, p. 2o3.

(2) Mercure, octobre 1722, p. 94. — Aiax avait été joué à l'Opéra le 20 avril 1716.

le carême, des motets aux fragments d'opéras (i).

Après tant de précautions prises pour assurer aux réunions un public agréablement composé et d'une irréprochable tenue, il ne faut pas s'étonner si, pour dernier trait du tableau, le nouvelliste normand dit que les concerts de ce genre servaient quelquefois à préparer des mariages (2); l'Académie de Nancy, en se donnant pour devise : Alliât et social, semblait avoir prévu et souhaité la chose. Ainsi préludaient nos pères aux proverbiaux rendez-vous bourgeois du théâtre national de rOpéra-Comique. Mais quelque amusant que puisse être cet aspect des anciens concerts de province, nous sommes plutôt désireux d'en connaître le côté vraiment musical.

Des amateurs formaient partout le noyau de la troupe vocale et instrumentale, dont l'importance numérique ne variait pas moins que les capacités. Tandis que l'Académie d'Orléans se glorifiait de mettre en ligne jusqu'à soixante-dix exécutants, celle de Tours n'en comptait que trente-cinq ou quarante. Habituellement existait une

(i) Mercure, janvier 1726, p. 172; janvier lySi, p. 169. (2) Xouielles littéraires, de Caen, 1740.

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démarcation entre les membres honoraires, qui subvenaient aux dépenses par leur cotisation, et les membres associés, qui ne souscrivaient pas, mais qui exécutaient leur partie dans les concerts. Ces derniers étaient tenus, à Nanc3',de faire preuve, dans une sorte d'examen, d'une habileté suffisante; mais cette prescription rassurante manque dans les règlements de la plupart des autres sociétés. Pour contrebalancer la maladresse artistique de la majorité, les académies s'attachaient quelques musiciens à gages, qu'elles étaient souvent obligées de chercher au loin, à grands frais. Nous voyons, par exemple, les échevins et les officiers du concert de Besançon faire en, 1733, au violoniste Leclair le cadet, des offres réitérées et si avantageuses, que pour le retenir à Lyon, « sa patrie », la municipalité de cette ville dut lui garantir une pension annuelle et viagère de trois cents livres, « à la charge de rester attaché au service de la ville et de l'Académie des Beaux-Arts, tant qu'elle subsistera, en convenant de ses appointements avec MM. les officiers, comme aussi de continuer ses soins pour l'éducation des enfants de la ville et même des étrangers, dans l'art de jouer du violon, dont il a acquis une connaissance parfaite, et qui

lui peut être aussi utile à Lyon que partout ailleurs », L'augmentation de cette pension, portée à cinq cents livres en 1841, ne décida point Leclair à rester longtemps à Lyon : on le retrouve, quelque temps après, avec sa femme à l'Académie de Moulins, qui comptait aussi, parmi ses symphonistes, Pierre Yzo et Dauvergne père. A la même époque, le directeur du Concert de Lyon était François Grenet, l'auteur du Triomphe de Vharinonie, joué à l'Opéra de Paris le 9 mai 1737 (i).

Le frère aîné du grand Rameau, Claude- François Rameau, tenait le clavecin aux Concerts de Dijon, qui se continuèrent, sous sa direction et celle du violoniste et

(i) Inventaire-Sommaire des Archives communales de Lyon, BB 297 et suiv. — Les actes consulaires orthographient le nom du violoniste : J.-M. Le Clerc. S'il existait un doute sur l'identification de cet artiste avec Leclair cadet, il serait levé par le titre de son unique œuvre gravé : Premier livre de Sonates à violon seul avec la basse continue, composées par M. Leclair le second, pensionnaire de la Ville de Lyon et Premier Violon de V Académie de musique. A Paris, chez M. son frère, la Veuve Boivin, etc. In-folio, s. d. (vers 1740). La dédicace à M. Perrichon, prévôt des marchands et commandant pour S. M. dans la ville de Lyon, est signée J.-M. Leclair le second. Les initiales des prénoms des deux frères étaient donc identiques, et les auteurs qui ont appelé le cadet Antoine-Remy se sont trompés.

chef d'orchestre Cappus, pendant un espace de treize ans, de 1725 à 1738. Quatre chanteuses, « la Bastolet, la Cataldi, la Walbrun et la Jolivet », y luttaient de prétentions plus, disait-on, que de talent; le chanteur Bourgeois, « usé à Paris », et auquel restait plus d'art que de voix, avait un engagement fixe à cent pistoles d'appointements; Gabriel Guillemain, bon musicien, formé partie à Paris, dans la maison du comte de Rochechouart, et partie en Italie, sous Somis, tenait la partie de premier violon. Malgré le mérite évident de quelques-uns de ses membres, l'Académie de musique de Dijon n'arrivait encore qu'à d'assez médiocres résultats, et un auditeur ironique se plaisait à dire que « le concert eût été fort beau, s'il y avoit eu des musiciens », mais que c'était « un charivari noté » (i).

(i) Extraits du journal de Lantin de Damerey, dans la revue Les Deux Bourgognes, tome VIII, p. 54 et 293; Henri Chabeuf, Dijon, vionnments et s< avenirs , p. 3oo et suiv. — Sur Claude Rameau, voyez nos articles : Xotes et croquis sur J.-Ph. Rameau. I . Sa famille, dans le Guide Musical des 24 avril et ler mai 1898. — J.-B. Cappus recevait une pension de la ville de Dijon, dont il était le musicien olticiel ; il lit chanter en lyjJS, au Concert de Dijon, un divertissement, Le Retour de Zéphyre : en 1729, à la Sainte-Chapelle de Dijon, un Te Deum pour la naissance du Dauphin; en lySu, au Concert de la Heine, à Versailles, un divertissement, Les Plaisirs de l'hiver. —

Le même jugement aurait pu probablement être porté sur la plupart des établissements semblables, d'autant plus qu'à mesure que leur nombre allait en grandissant, le recrutement de leur personnel professionnel devenait plus difficile. Vers lySo, nous voyons les directeurs aux abois recourir à la publicité des feuilles d'avis pour répandre au loin leurs offres : ceux du Concert de Bordeaux demandent à la fois une voix de femme, une basse-taille, une haute-contre ; ils promettent des appointements « proportionnez aux talents, et les plus forts qu'on reçoive dans les provinces » ; ils font valoir l'agrément de la ville, la facilité d'y trouver des élèves ou des emplois dans les maîtrises : mais ils demandent aux candidats de fournir de « bons témoignaEres des maîtres

Nous avons vu que ]Ml'e Bastolet passa du Concert de Dijon au Concert des Tuileries. — Louis-Thomas Bourgeois, ancienne haute-contre de l'Opéra de Paris, avait quitté ce théâtre en 1711 pour devenir maître de chapelle à Toul, puis à Strasbourg; il mourut à Paris en 1750. — Gabriel Guillemain quitta Dijon pour devenir en 1738 ordinaire de la musique du Roi ; nous retrouverons au Concert spirituel ses concertos et ses symphonies ; en 1770, Guillemain, en proie à de graves embarras financiers, et ne pouvant obtenir du trésor royal, vide, l'arriéré qui lui était dû, se tua de plusieurs coups de couteau.

de l'art ». — Saint-Malo a besoin d'une basse chantante, Nantes de toutes sortes de sujets, Rouen de deux chanteuses auxquelles sont proposés des appointements de mille à quinze cents livres ; Rennes n'en offre que huit cents à une cantatrice « qui ait la voix belle, qui chante avec goût, et qui soit bonne musicienne » ; mais, si peu qu'elle sache enseigner, elle pourra se « faire pour mille écus d'écolières, en ne prenant que vingt sols par leçon » ; et la « subsistance » est à Rennes « de plus de moitié à meilleur compte qu'à Paris » (i).

Quelles que lussent les capacités des Académies de province, leurs ambitions ne connaissaient guère de bornes. L'Opéra de Paris, n'ayant rien à craindre de leur lointaine concurrence, les laissait puiser dans son répertoire et chanter, par actes entiers, les partitions anciennes et nouvelles. On se piquait de ne point retarder sur les goûts de la capitale, et si les œuvres de Lully faisaient souvent le fond des programmes, on y joignait volontiers celles des maîtres du jour : à Dijon, Claude Rameau fit exécuter l'opéra de son frère,

(i) Atntoiic(s, affiches et avis divers, 21 juin et i3 septembre 1752, 3i janvier, 9 février et 11 juillet 1753.

Hippolyte et Aride, dès l'année qui suivit sa première représentation ; les académiciens de Moulins firent en 1742 à Méhémet Haïd Pacha, ambassadeur turc en voyage, les honneurs d'une pompeuse audition des Fêtes grecques et romaines, de Colin de Blâmont. En outre des opéras, l'on interprétait dans les concerts provinciaux, comme aux Tuileries, les motets de La Lande, les cantates de Batistin, de Clérambault, etc., les sonates italiennes et françaises. Très peu d'œuvres originales des compositeurs locaux paraissent s'y être mêlées. J.-B. Cappus, à Dijon, donnait de temps en temps un divertissement; le sieur Chupin du Breuil composa, en i735, le Triomphe de l'harmonie ou rétablissement du Concert de Clermont-Ferrand, pour célébrer la fondation de cette société (i); Bordery, maître de musique du Concert de Lille, }■ faisait chanter un psaume, et des cantatilles qu'il publiait à Paris (2) ; à

(i) Le livret, de M. Bompart de Saint-Victor, fut imprimé à Clermont en 1735. — Mercure, juillet 1736, p. i6o5.

(2) Les Amours champêtres, deuxième cantatiUe nouvelle pour un dessus avec accomp. de violons . flûtes et hautbois,... par M. Bordery, maître du Concert de Lille en Flandre. Chez le sieur Le Clerc, 1745, in-fol. — L'exécution en 1747 du Psaume XCV, de Bordery, est citée par M. L. Lefebvre.

— igo —

Caen. l'on exécutait en 1740 \Amo7ir désarmé par Bacchus, cantate de Vigneron, musicien de cette ville, en 1742 une cantatille anonyme, le Concert de Caen, en 1749 un grand divertissement composé par Poix, maître de chapelle de l'église Saint- Pierre ( i); les associés du Concert d'Amiens eurent en 1755 la primeur d'un opéra, Daphnis et Amalthée, dont la musique avait, disait-on, été écrite par une jeune fille de seize ans, M"^ Guenin (2). Les Marseillais virent plus fort l'année d'après : un petit garçon de douze ans, Louet, fils d'un commissaire des galères, fit exécuter sous sa direction, « par plus de cinquante musiciens, dans le grand Concert de la ville érigé en- Académie de musique », un Conjitcbor à grand chœur, qui fut trouvé admirable,

(i) Carlez, ouvr. cité.

(21 Mi-rcuit-, novembre lySS, p. 214. — Sur le Concert d'Amiens et l'Académie d'Aix-en-Provence, voy. les Sentiments d'un Initmouif^hilc sur diffnents ouvrages de musique, 1757, p. 77 et siiiv. — Il y avait encore des concerts à Grenoble, à Douai, et jusque dans d'assez modestes petites villes : Carpentras, par exemple, avait son Académie de musique, dont le règlement fut imprimé en 1719. Voy. Harjavel, Dictionnaire historique de Vaucluse.

— igi —

redemandé, et suivi d'un Cœli enarrant, d'un Beati omnes, etc. (i).

A Troyes, nous notons encore, en I756, l'exécution au Concert d'un Te Deuin du sieur Mouton, maître de musique de l'église Saint-Etienne ; en 1763, celle d'un divertissement du sieur Nerat (2). Malgré tout, le rôle des concerts provinciaux restait secondaire et effacé. Il y avait extension, diffusion ; il n'y avait rien qui ressemblât à la fertile décentralisation des petits Etats allemands ou italiens, à la même époque.

(1) Annonces, affiches et avis divers. 12 mai et 26 juillet 1756, 4 mai 1757. — Alexandre Louet, que Fétis fait naître en 1753 au lieu de 1744, devint un bon claveciniste, se fixa à Paris, donna deux motets au Concert spirituel en 1771, fut attaché au Concert de la Reine, et servit quelquefois d'accompagnateur à Marie-Antoinette. Son opéra-comique. La Double clef, ou Colombine commissaire, essuya une chute à la Comédie-Italienne en 1786. Vo3^ez la Correspondance littér., t. XIV, p. 427.

(2) Annonces, affiches, etc., 8 septembre 1756 et 3 août 1763.

^ORSQUE, après la saisie des meubles du Concert des Tuileries, en 1734, l'Académie royale de musique résolut de continuer cette entreprise à son compte, elle se proposa d'abord de donner des séances « tant spirituelles qu'autres » (i) ; maiSj par le fait, elle supprima complètement les concerts français et se renferma dans ce qui avait été primitivement l'unique dessein de Philidor : offrir, les jours de fêtes religieuses et de fermeture des théâtres, des auditions en majeure partie composées de u musique de chapelle ».

La direction de l'orchestre fut confiée à Rebel père, qui battait la mesure à l'Opéra, et que ses titres officiels, aussi bien que le

(i) Archives nationales, O' 621.

succès de ses piècesinstrumentales, avaient mis en évidence (i). Il conduisit, le 25 décembre 1734, le premier concert donné sous la nouvelle administration. Le programme comprenait une suite de noëls en symphonie, deux motets de La Lande, un motet à voix seule, de Mouret, chanté par M'i^î Fel, trois diftérents concertos joués par Blavet, Leclair et Guignon, et pour finir, un troisième grand motet de La Lande, son Cantate Domino.

Pendant les premières années de la nouvelle direction, l'apparition de quelques nouveaux solistes, dont un certain nombre arrivaient de l'étranger, parut seule rompre l'immuable monotonie de festins musicaux dont La Lande et son école fournissaient toujours les morceaux de résistance. Du 3o mars au 29 mai 1735, les deux frères Alessandro et Geronimo Besozzi donnèrent des auditions répétées de concertos et de duos de leur composition pour hautbois et

(i) Jean-Ferry Rebel était fils de Jean Rcbcl, chanteur taille de la musique du Roi ; il était beau-frère de La Lande et père de François Rebel, comme lui violoniste et compositeur. Il avait commence par compter au nombre des vin;,;t quatre violons du Roi, était devenu en 1718 compositeur de la musique de la chambre, et possédait depuis 1733 la survivance de la charge de surintendant, qu'occupait Destouches.

— igS —

basson, et furent « extrêmement applaudis ». Le i^r novembre suivant eut lieu l'exhibition assez bizarre de « la demoiselle Taillart », qui joua une sonate sur la flûte traversière. Cherchant à renouveler le fructueux succès des Besozzi, la direction engagea, pendant le carême de 1736. un hautboïste, Ignace, et un bassoniste, Brunet, auxquels elle fit exécuter un répertoire analogue de duos; puis elle essa3'a du violoncelliste Lanzetti, musicien du roi de Sardaigne. M"^ Hotteterre, « jeune personne nouvellement arrivée de province », loua, pendant le carême et l'été de 1737, des sonates de violon de Leclair; Zuccarini, violoniste italien, obtint des éloges pour ses concertos et ses-duos avec Guignon; son compatriote, le violoniste Angelo Valotti, lui succéda, et l'on vit revenir le flûtiste Buffardin, une ancienne connaissance, que onze ans d'absence avaient fait oublier (i). Le 25 mars i738, le sieur Litterin, u trompette de la musique du roi de Sardaigne », sonna une pièce de sa composition, et dans la même année, les noms du violoniste Cupis et du violon-

(i) Mercure, juin 1737, t. I, p. 1209 : « Le sieur Buffardin. . . exécuta pour la première fois un concerto de flûte», le 3o mai. Buffardin avait déjà joué au Concert spirituel en 1726. Voyez ci-dessus, p. 129.

celliste Barrière furent inscrits sur les programmes, auprès de ceux, toujours en laveur, de Guignon,d'Aubert et de Blavet. J.-B. de Cupis, frère de la célèbre Camargo, plut par « un jeu coquet et séduisant », et parut « très capable de réunir en lui le sentiment,le tendre et le doux de M . Leclair, avec le feu, le brillant et le surprenant de Guignon » (i).

Du côté vocal, les débuts étaient plus rares. Turier, basse-taille, attaché comme gagiste à la Sainte-Chapelle, et plus tard à l'Opéra de Bordeaux, avait chanté des airs italiens ; le 24 décembre 1736. le sieur Coremans était venu faire entendre « un air italien du fameux M. Handel ».

(i) Mercure, juin 1738, p. 1116. — La famille de Cupis compta plusieurs musiciens. Celui dont il est ici question s'appelait Jean-Baptiste, ou du moins J.-B. Cupis : il signait ainsi, en 1738, la dédicace au duc d'Antin de ses SiDiiites à violon seul, avec la biisse continue, premier œuvre. D'après Ancelet, il ctait frère de la danseuse Marie- Anne de Cupis de Camargo, et par conséquent aussi de Charles de Cupis, violoniste à l'orchestre de l'Opéra en i74(), et de François de Cupis, né à Paris en 1732. Voyez Jal, Dictionn. crit. de biogr. et tl'hist., article Camargo, etCAMPARDON. U Académie roy. demus.,i. I, p. 157. — Sous le nom de Cupis le jeune, sans prénom, ont été publiés à Paris chez Le Menu, sans date, mais après 1760, une Méthode nouvelle et raisonnée pour apprendre à jouer du violoncelle, et un Recueil d'Airs choisis des meilleurs auteurs aiustés pour le violoncelle.

Quelques nouveaux motets portaient les signatures de Chéron, musicien d'orchestre à l'Opéra, ancien élève de Bernier à la Sainte-Chapelle, — de Cordelet, maître de musique de l'église Saint-Germain l'Auxerrois, — de Brice, musicien du Roi, — de Duluc, alors maître de chapelle à Chartres (i) — et du compositeur allemand J.-Ph. Telemann ; ce dernier, chanté le 25 mars 1738, fut « fort goûté ».

Le 8 septembre suivant fut inaugurée, par une œuvre symphonique intitulée « Concerto à trois chœurs », la série des compositions de Mondonville,jeune artiste méridional, dont la première apparition, comme violoniste, au même concert, en T734, avait passé presque inaperçue.

Maintenant habile compositeur et virtuose sur de lui-même, il allait devenir, pour une longue période, le principal soutien de l'entreprise. « 11 y a déjà quelque temps, écrit le duc de Luynes à la date du 18 avril I73g, qu'un musicien nommé Mondonville, qui n'a pas encore vingt-cinq ans, paroît

(i) Jean-Baptiste Duluc, prêtre, originaire du diocèse de Bazas, fut maître de chapelle à Tours avant i73o, à Notre-Dame de Paris de 1730 à 1733, à Chartres de 1734 à 1737, devint maître de chapelle de la cathédrale de Rouen en 1753, et mourut en cette ville le 25 octobre 1761.

— igS —

s'acquérir une grande réputation ; il a donné plusieurs motets qui sont fort estimés ; outre cela, il joue du violon d'une façon singulière, et il passe pour être au pair de tout ce qu'il y a de mieux (i). » Ces lignes reflétaient l'impression générale, et le duc appliquait au jeu de Mondonville la même épithète que le rédacteur du Mercure : celui-ci l'avait jugé « aussi admirable que singulier » (2). Plus tard, quand l'opéra de Tiion et l'A urore eut, dans la guerre des Coins, fait perdre aux Bouffonistes une bataille rangée, ils devinrent les ennemis acharnés de Mondonville, l'accusèrent d'intrigues, de fausseté et de bassesse, et affectèrent pour son talent un injurieux mépris. La notice qui fut écrite au moment de sa mort par un des auteurs de la Correspondance littéraire rappelle aigrement ses succès de violoniste, et les dit obtenus grâce à « de petits airs de guinguette qui transportèrent le public de Paris

(i) Mémoires du duc de Luynes. t. II, p. 4i3. — Jean- Joseph Cassanea de Mondonville, ne à Narbonne en 171 1, n'avait pas vingt-cinq ans, comme le croyait Luynes, mais vingt-huit ans, en 1739. Reçu en 1740 a la survivance de Campra, comme sous-maitre de la chapelle du Roi, il prit en 1745 possession effective de ce poste, qu'il quitta par démission en 1758. Il mourut le 8 octobre 1772.

(2) Mncine. mars 1739, p. SSg.

et qu'on n'aurait pas écoutés dans les tavernes en d'autres pays » (i). Encore que la lecture des œuvres de Mondonville ne commande point de véritable admiration, la partialité de cet arrêt est flagrante. Ancelet nous explique mieux ce qui plaisait et surprenait dans son jeu : « Mondonville, dit-il, en paraissant sur la scène, étonna par le feu et la rapidité de son exécution (2) d. Il n'interprétait pas exclusivement ses propres concertos, mais au contraire se servait souvent de ceux de Guignon. L'enthousiasme des amateurs fut porté à son comble lorsque, le II avril 1745, Mondonville et Guignon se présentèrent ensemble pour jouer un duo. « On ne peut pas décrire, clit un assistant, combien ces symphonistes ont fait briller de grâces et de feu dans les différents morceaux (3). »

Ses motets, sans atteindre au rang de chefs-d'œuvre, réussirent de prime abord, parce qu'ils venaient à leur heure et qu'ils continuaient ceux de La Lande, ainsi que

(1) Correspondance littéy. de Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., octobre 1772, édition Tourneux, t. X, p. 84. A cette date, Diderot et Meister étaient, en l'absence de Grimm, les rédacteurs ordinaires de la Correspondanec.

(2) Ancelet, ouvr. cité, p. 16.

ii) Mercure, avril 1745, p. 140.

les toiles de Jouvenet avaient continué les peintures de Lebrun. Un caractère commun de convention décorative apparentait les deux arts. Les proportions imposantes, les perspectives ouvertes sur de banales architectures, le groupement théâtral de personnages académiques, le coloris opaque de Jouvenet, correspondaient aux longs ensembles S3'métriques, aux formes creuses, aux remplissages prévus, aux effets massifs de sonorité des motets de Mondonville. Un succès prompt et éclatant salua leur éclosion. L'Académie royale de musique, gérant le Concert spirituel, comprit immédiatement ce que pourrait lui rapporter le concours régulier d'un homme aussi précieux ; elle prit l'engagement de servir à Mondonville un traitement annuel de douze cents livres, « pour ses motets et pour jouer du violon », et fit un large emploi de ses deux genres de talent.

Douze motets furent composés en quinze ans, soit pour le Concert, soit pour la Chapelle du Roi (I) ; ils reçurent tous, aux

(i) Ces douze motets (dont huit seulement sont cités par les biographes de Mondonville^ sont : lioiium est. — Cantate Domino. — Cali enarrant (1749). — De pro/undis (17481, — Dominus regnaiit, — In exitti. — Jubilate. — Lauda Jérusalem (1742), — Laudate Dumiiium (1756), — Magnus Dominus. — Xisi Dominus (1743), — Venite

Tuileries, le même accueil admiratif, et chacun d'eux parut et reparut à maintes reprises. Le Domimts regnavit était « toujours écouté avec la même attention et le même applaudissement » ; on ne se lassait jamais d'entendre le Nisi Domimis ; on découvrait dans le De profundis des « beautés sublimes », qui le faisaient regarder comme « un des plus beaux morceaux d'harmonie » que Mondonville ait composés, « car on ne le peut comparer qu'à luimême » ; le Venite exiiltcmus, enfin, était proclamé, « sans contredit, son chefd'œuvre » (i).

Le rival le plus heureux de Mondonville pendant cette période dans le répertoire du motet, fut Boismortier,dont le Fitgit noxÙMt à l'intercalation de noëls populaires le privilège de rester pendant plus de vingt ans le morceau obligé du programme, pour le 25 décembre. Musicien léger, producteur infatigable, Boismortier n'avait nullement songé à traiter des thèmes en contrepoint, à les développer, à les fondre dans le tissu

exultemus (lySo). Aucun n'a été imprimé. Des copies en partition du Cantate Domino, du Cœli enarrant, du Dôminus regnavit, de Vin Exitu et du Magnus Dominus, e.xistent à la bibliothèque du Conservatoire de Paris.

(i) Mercure, décembre 1746, p. 166; avril 174S, p. I25; février ijSi, p. 186; mars 1753, p. 196.

musical ; il s'était contenté, ou, comme disait La Borde à sa louange, il avait trouvé « le secret » d'employer des « noëls qui sortaient du cadre, et dont les chants mélodieux se mariaient agréablement avec des récits, des chœurs, et des symphonies qui paraissaient n'y avoir aucun rapport » ; complètement désaccoutumés de tout ce qui ressemblait à la polyphonie, le public et les musiciens se crurent en présence d'un « travail pénible », qui avait dû « coûter infiniment » à son auteur, et ils l'applaudirent « avec transport », parce qu'ils le trouvaient joli et le supposaient difficile (i). UExandiat de Boismortier (1741) et sa Sojiate en qîiaiuor eurent une beaucoup moins longue existence que son Fugit nox. Le Lauda Jérusalem de Levasseur alterna plusieurs fois avec ceux de Chéron et de Alondonville. Un moindre succès fut obtenu par quelques motets nouveaux de l'abbé Vignot, ancien élève de la maîtrise de Notre-Dame de Paris, — de Levens, plus connu comme théoricien (2), — de Corrette, dont la médiocrité féconde ne

(i) La Borde, Essais sur la musiqut-, t. III, p. 392 et suiv.

(2) Levens fut maître de chapelle à Bordeaux, puis à Toulouse. Son Abrégé des règles de l'Inirmoiiie parut en 1743.

doutait jamais de rien. — de Fanton, maître de musique à la Sainte-Chapelle du Palais (i). L'/« exitit d'Adolfati, exécuté le 2 juin 174S, fut la dernière nouveauté offerte aux habitués du Concert par la direction de l'Opéra. Nous ne devons pas omettre la mention d'une ode de J.-B.

Rousseau, mise en musique par Rover, qui fut chantée le 25 décembre 1746, faisant exception à la règle qui interdisait au Concert l'usage de la langue française. L'origine du morceau expliquait cette faveur : peu de semaines auparavant, le Dauphin, chez qui les courtisans admiraient le goût de la musique et de la lecture, avait remarqué VOde à la fortime, et suggéré à Rover, son professeur de chant, l'idée de la mettre en musique ; un tel désir valait un ordre; bien que la tâche parût malaisée, « les vers de cette ode n'étant point faits pour être chantés », Ro3-er s'y appliqua et eut soin d'écrire sa composition pour la voix de son royal élève, qui était une basse-taille. Il en fit un « divertissement durant environ trois quarts d'heure » ; le Dauphin le chanta chez Mesdames, « avec les accompagnements » ce qui fut pour toute la

(i) Abel-François Fanton prit possession du poste de maître de musique de la Sainte-Chapelle en 1745, et mourut en 1757.

cour un nouveau sujet de crier au miracle, attendu qu'il ne faisait « que de commencer à apprendre la musique ». Au Concert spirituel, ce fut le chanteur Benoît qui remplaça le Dauphin (i).

Les auditions de virtuoses semblaient multipliées à dessein pour compenser la rareté relative des œuvres inédites. Une brève énumération fera passer sous les yeux du lecteur les principaux noms ajoutés à ceux de M"*" Fel, de Jéliotte, de Benoît, de Blavet, de Guignon, de Mondonville, soutiens fidèles des programmes et solistes favoris du public.

M"c Selim ne fit, en 1738, qu'un assez court service (2); — M""^ Chevalier débuta simultanément au Concert et à l'Opéra, en I74i;clle devait y chanter pendant plus de vingt ans (3); — M"e Rotisset, ensuite appelée M"'^ de Romainville, musicienne du Roi depuis I73S, fit admirer sa « très belle voix » au Concert, dans les motets,

(i) .l/£';»/<'/>vj du duc de Luynes, t. VIII, p. 14, i5. — Louis, Dauphin de France, né en 1729, mourut en 1705.

(2) Marie- Françoise Selim (que le Mocux appelle Celime) partit pour la province et se fixa à Lyon, pensionnée par le Consulat à titre de première chanteuse de l'Académie des Heaux-Arts.

(3) Sur Marie-Jeanne Fesch, dite Chevalier, voyez Campardon, L'Acitdcmie Je musique t. I, p. 121 et suiv.

avant de se faire remarquer à l'Opéra (i) ;

— Ivl^'e Monza, qui parut en 1741, était une actrice italienne de l'Opéra de Londres et chantait des ariettes « dans le vrai goût de son paj^s » ; — M"e Riquier, venue de Marseille, fut chargée fréquemment, à partir de 1747, de récits dans les motets;

— François Poirier, basse-contre de la musique du Roi, et Antoine-Nicolas Malines, chanteur excellent de la Sainte- Chapelle du Palais, devinrent, dans la même période, deux des plus utiles collaborateurs du Concertes).

La partie instrumentale de chaque programme consistait en sonates et concertos, exécutés dans la plupart des cas par leurs auteurs. En tète du petit nombre d'instruments considérés alors comme aptes à être entendus en solo, se tenait le violon, fier de sa jeune royauté. Le Roy (1735), Petit (1738), Dupont (I73g), Canavas l'aîné, Labbé, Gaviniés (1741), Mangeant (1742), Piantanida (I743j, Pagin (1747), vinrent

(i) Elle épousa en 1752 M. de Maison-Rouge, receveur g-énéral des finances et fermier général. — Voyez les Mémoires de Luynes, t. II, p. i6i, et t. XI, p. 454.

(2) François Poirier avait succédé le 17 mars 1745 à Antoine Pacini, dans la musique du Roi. — Antoine- Nicolas Malines, dit l'abbé Malines, entra en 1738 à la Sainte-Chapelle, et mourut en 176S.

tour à tour disputer à Guignon et à Mondonville une part de leurs succès. Ceux qui ne se confinaient pas dans l'interprétation de leur propre musique recouraient volontiers aux concertos de Vivaldi, — entre lesquels le Printemps était surtout préféré, — aux duos de Guignon et de Leclair. Pagin, qui avait reçu des leçons de Tartini, jouait les sonates de son maître, et Mangeant les concertos de Guillemain, trop timide, disait-on, pour affronter aux Tuileries la vue d'un nombreux public.

Le violoncelle eut pour représentants, de 1744 à 17-17, Chrétien, Massart et Martin. On entendit les flûtistes Graîf, allemand, élève de Bufilardin (1739), Rostenne, qui joua un concerto, à lui seul, sur deux flûtes à bec (1740); le hautboïste Celle, le bassoniste Ruault; un trompettiste allemand, Freihamer, renouvela en 1739 l'essai tenté par Litterin l'année précédente; M""= Levi, arrivant de Rennes, joua, le 2 février 1745 et plusieurs fois ensuite, des sonates ou des concertos sur le pardessus de viole, de manière à s'attirer les louanges du Mercure : c( Elle tira de cet instrument des sons plus vifs et plus parfaits qu'il n'en produit ordinairement, et promena son archet sans aigreur jusqu'au plus haut du manche... La vivacité de son jeu n'altère point les grâces

tranquilles de sa contenance, et n'excite point en elle ces mouvements presque convulsifs, qui échappent quelquefois aux plus habiles symphonistes (i). »

Quelques-uns de ces débutants appartenaient à l'espèce si souvent insupportable des enfants prodiges, que les entrepreneurs de spectacles commençaient à exploiter. Chrétien, Gaviniés, Labbé, ouvraient, il faut l'avouer, très brillamment la série ; les deux derniers se présentèrent ensemble, le 8 septembre 1741, dans une sonate à deux violons de Leclair; ils étaient à peu près du même âge, Gaviniés ayant treize ans, et Labbé, quatorze, et se trouvaient tous deux à l'entrée d'une belle carrière (2).

(i) Mercure, février 1745, p. 172, et mars 1745, p. i63.

(2) Jean-Baptiste Chrétien, né vers 1730, avait été élève de Campra parmi les pages de la musique du Roi; un motet de sa composition fut chanté à la chapelle royale en 1746 ; resté comme Ordinaire au service du Roi, il se fit apprécier comme violoncelliste, donna aux Concerts de la cour, le 2 octobre 1752, un divertissement, Iris ou l'orage dissipé, sur la convalescence du Dauphin, quelques symphonies au Concert spirituel, et mourut en 1760, à la veille de la représentation de son opéra les Précautions inutiles, qui fut joué le 22 juillet à rOpéra-Comique. — Sur J.-B. Saint-Sevin, dit Labbé, et Pierre Gaviniés, voy. Fétis, t. I, p. 5, et t. III, p. 430.

Deux jeunes gens, presque deux enfants, Philidor et Cardonne, débutèrent au même âge, non comme instrumentistes, mais comme compositeurs. Tous deux avaient été élevés parmi les pages de la musique du Roi ; tous deux avaient eu l'honneur, à la fin de leurs études, de faire exécuter un ou plusieurs motets de leur composition à la chapelle de Versailles. Un motet de Philidor fut chanté au Concert spirituel le i5 août 1743; un de Cardonne, pendant la saison de Pâques 1743.

NTRE toutes les innovations que le temps et le génie des maîtres inî troduisent de génération en génération dans l'art musical, l'accroissement numérique de l'orchestre et l'adoption de nouveaux instruments ont à toutes les époques excité la défiance et l'opposition d'une notable partie du public. De même qu'en 1677 La Fontaine se plaignait qu'il lallût désormais « vingt clavecins, cent violons pour plaire », — de même qu'en 1876 les habitués des Concerts Pasdeloup sifflaient, à la simple vue, l'entrée des instruments supplémentaires venant compléter l'orchestre pour la marche funèbre du Crépuscule des dieux, — de même, vers 1740, se trouvait-il des amateurs et des critiques

pour déplorer amèrement le bruit et le « mauvais goût d des concerts. L'un s'exprimait en vers :

Nos concerts ne nous touchent plus Si le monstrueux assemblage De vingt instruments superflus N'y fait un bachique tapage (i).

Un autre, en simple prose, accusait de tout le mal les grands concertos, dans lesquels on se jetait « à corps perdu ». Il y en a de beaux, concédait- il, « mais ils ont mis notre jeunesse dans le goût du bruit et du grand bruit, et l'on y perd certainement du côté de la délicatesse, de l'élégance et de la sensibilité. Ce goût devient malheureusement si général, qu'on peut dire que le bon goût est fort gâté, et qu'à force de donner dans les difficultés, dans la bizarrerie et dans l'extravagance, sous prétexte de nouveauté, nous n'avons plus qu'un pas à faire pour tomber dans la barbarie » (2).

La barbarie n'était pas loin, en effet, mais nullement du côté où l'écrivain la cherchait ; elle se révélait dans l'engouement que la société polie manifestait pour les instruments champêtres, précisément dans le moment où la constitution

(i) Mercure, octobre 1739, p. 2355. (2) Mercure, août 1738, p. 1736.

d'une école française de violon et les progrès naissants de l'orchestre symphonique semblaient devoir diriger les amateurs vers une meilleure conception de l'art. En attendant que Marie-Antoinette fit installer une vacherie à Trianon, les princesses de la cour de Louis XV se costumaient en pseudo bergères pour jouer de la musette et de la vielle ; ces pauvres engins musicaux devenaient, sous le pinceau des Nattier, des Drouais, l'accessoire de leurs portraits, et, par la force de la mode, ils envahissaient tous les salons, tous les boudoirs. Pour suffire à la demande, les facteurs détruisaient de beaux luths anciens, qu'ils métamorphosaient en vielles ; les enseignes de leurs boutiques étaient à la Vielle royale, à la Musette de Colin, à la Belle vielleuse (i). Bâton cadet s'appliquait à perfectionner la vielle, en y ajoutant trois touches (2) ; la musette, cependant, plaisait davantage aux femmes, parce qu'elle « effaçait dans sa parure tous les autres instruments », et qu'elle comportait l'addition de

(i) C. Pierre, les Facteurs d'instruments de musique, -p . 84 et suiv. — Colin désigne ici le joueur de musette Colin Charpentier.

(2) Il fit réaliser son invention par le facteur François Feury ou Fevry.

pompons, de franges et de rubans (i). L'on croj'ait, en l'écoutant, se reporter à « ces temps fortunés où les Pasteurs pour plaire à leurs belles, et pour les engager, unissoient la voix à ses sons doux et flatteurs », et l'on se sentait» un foible étonnant pour la bergerie » ( 2) .

Tout une littérature surgissait, où se combinaient des mélanges d'une ou de plusieurs vielles, d'une ou de plusieurs musettes, avec des tambourins, des flûtes, des violons, des dessus et basses de viole. Baptiste Anet, le violoniste, n'avait pas dédaigné d'écrire en ce genre deux recueils de pièces dédiées à l'un des plus fameux virtuoses sur la musette, Colin Charpentier (3). Les « plus beaux airs » de l'opéra de Jcplité étaient « ajustés » par Chédeville le cadet, qui donnait de son crû des livres d'Idées françoiscs, d'Amusements champêtres, d'Amusements de Bellone,

(i) Ancelet, Observations sur la musique, p. 32.

(2) Lettres sur les hommes célèbres, etc., (par Daquin), t. I, p. I52.

(3) Deuxième auvre de M. Baptiste Anet contenant deux Suites de /<ièces à deux musettes qui conviennent à la flûte traxersière. hautbois, violon, comme aussi aux vielles. Se vend à Paris, chez l'auteur, etc.. 1726. — Second auvre de musettes par M. Baptiste, ordinaire de la musique du Roy. etc. Se vend à Paris, ches le S'Boivin, etc., i~3o.

de Galanteries amusantes; Chédeville l'aîné multipliait les Duos galants, et Boismortier, qui n'avait, disait-on, pas son pareil pour les pièces « aisées, simples et agréables », publiait les Loisirs du bercail (i). Les maîtres qui enseignaient à jouer de ces instruments, — les Hotteterre, les Chédeville, les Danguy, les Bâton, Colin Charpentier, Ravet, Belleville, — étaient « mieux récompensés de leurs travaux que les meilleurs organistes » (2). Danguy et Charpentier portaient la vielle et la musette jusqu'au Concert spirituel, où les 24 et 25 décembre 1731, 1732, 1733, ils exécutèrent des airs de noëls populaires, arrangés par eux-mêmes ou par Corrette, avec accompagnement d'orchestre ; et les ennemis de la « musique bruj^ante » étaient ravis de pouvoir opposer au « charivari des sonates » ces airs anciens, qui « plaisent toujours aux oreilles sensibles aux agréments simples de la nature » (3). C'était faire acte de courage que d'oser se raidir contre un entraînement si général; le timide Ancelet, qui ressentait

(i) Les loisirs du bercail on simphonies pour une musette ou vielle et nu violon, sans basse, par M. de Boismortier.

(2) Ancelet, p. 3i.

(3) Mercure, décembre 1746, t. II, p. i65.

pour les instruments champêtres une médiocre S3mpathie, craignait « d'indisposer la multitude de leurs partisans », en ne leur rendant a que faiblement justice »: car, disait-il, « tout ce qui est soutenu par la mode est non-seulement à l'abri de tout reproche, mais ceux qui y résistent sont exposés à la risée publique » (i) Quelques amis sincères de la véritable musique osaient plus ouvertement protester ; ils s'indignaient que l'on eût « arraché de la main des aveugles et des pastres » la musette et la vielle, faites pour « des villageois totalement ignares >) (2). Ils demandaient qu'on reléguât « aux guinguettes » ces

Instruments grossiers, maladroits, De qui le rustique langage Prouve qu'ils sont faits pour les bois, Et pour les fêtes de village (3).

Une curieuse estampe anonyme, intitulée Nouveau Parnasse lyrique, représentait une double rangée de dames et de gentilshommes jouant de la vielle, de la

(Il Ancelet, Observations, p. 3i.

(2) Lettre de .17. l'abbé Carbasiis... sur la mode des itistruvteiits de viusique (i-j3g), p. n et 3j.

(5) Mercure, août 17.18, p. 17:1, et octobre 1739, p. ï355.

musette, de la serinette, du tambourin, du galoubet, sur l'escarpement d'un mont Parnasse couronné par un âne bravant (i). D'autres amateurs savaient heureusement s'élever plus haut dans la culture musicale, et concevoir de l'art un idéal différent. Au premier rang se distinguait personnellement le prince d'Ardore, ambassadeur des Deux-Siciles, qui jouait bien du clavecin et qui réunissait, pour des concerts exquis, dans l'ancien logis de Law, place Vendôme, M'i*^ Fel, M^^ Vanloo, Jéliotte, le violoniste Cupis, le flûtiste Blavet (2). Chez M^^ de Lauraguais, l'on entendait encore le même Blavet, cheville ouvrière des grands et des petits concerts, et que le comte de Clermont avait choisi pour diriger, avec Pagin pour premier

(i) Bibl. nat., cabinet des Estampes. La gravure porte les signatures ; C sol ut pinxit, G rc sol sculp., et ce distique :

L'ignorance et le mauvais goût En ce siècle règlent tout.

(2) Mémoires du duc de Luynes, t. IV, p. 128. et t. VI, p. 422. Mme Vanloo, à laquelle les éditeurs des Mémoires donnent les prénoms d'Anne-Antoinette-Christine, était fille du violoniste Giovanni-Battista Somis, et femme du peintre Charles-André Vanloo, dit Carie Vanloo.

violon, l'orchestre excellent de sa résidence de Berny (i).

]\jine (\q Pompadour, sur la scène des « Petits-Cabinets », prenait une part active à des spectacles musicaux où l'art était simplement un moyen de s'amuser et de plaire. Imitant une ancienne fantaisie de la Reine, elle s'offrit, en 1748, le plaisir de trois concerts spirituels, qu'exécutèrent avec elle les amateurs formant sa troupe ordinaire et quelques artistes choisis dans le corps de la musique du Roi. Le duc de Luynes a pris grand soin de nous transmettre les détails de ces séances : Le jeudi saint, II avril, « on exécuta le Miserere à grand chœur de M. de La Lande; ensuite Jéliotte chanta un petit motet qu'il a composé. On chanta ensuite un motet de Mondonville qui est parfaitement beau ; c'est Jiibilate Deo omuis terra ». Le vendredi saint, il y eut « deux motets de Mondonville ; l'un est Venite exiiltemiis^ et l'autre Dominus regnavit. C'est la plus belle musique qu'on puisse entendre. Entre les deux motets, le petit Chrétien a joué une

(i) J. Cousin, h Comte de Clermoi!, t. II, p. 3 et suiv. — Louis de Bourbon, comte de Clermont, abbé de Saint- Germain des Prés, né en 1709, mourut à Paris le 16 juin 1771.

sonate de violoncelle de sa composition qu'il a très bien exécutée. Ensuite, Mondonville et Guillemain ont joué ensemble plusieurs petits airs doublés, triplés et brodés avec tout l'art possible; ces duos, qui sont d'une exécution fort difficile, sont de la composition de Guillemain ». Le lundi saint, enfin, entre le Dominiis regnavit de La Lande, et le Magnus Dominus de Mondonville, M. de Dampierre joua une pièce de viole de sa propre composition, accompagné par Mondonville (i).

L'imitation des programmes du Concert des Tuileries était, on le voit, fidèle : mais cette « musique latine », maigre régal de carême, attirait peu le Roi, qui n'assistait qu'aune petite partie des séances. M™^ de Pompadour, abandonnant les motets à la chapelle, se hâta de revenir au menu plus affriolant des comédies et des actes d'opéra (2).

Continuant les traditions de Crozat, les financiers rivalisaient avec les princes. Le fermier général Ferrand donnait depuis 1730 environ des concerts très recherchés.

(i) Mémoires du duc de Luyncs, t. IX, p. 9 et p. 11.

(2) Voyez sur ces spectacles : Ad. Jullien, Histoire du théâtre de M"'e de Pompadour, dit théâtre des Petits-Cabinets, 1874, in-8.

— 2lS —

dans lesquels paraissaient M"es Lemaure, Pélissier et Duval, le chanteur Tribou, les joueurs de viole Roland Marais fils et Forqueray, le violoniste Marchand, le jeune organiste Daquin, et, au milieu d'eux, comme claveciniste, Joseph- Hyacinthe Ferrand, fils du maître de la maison, et élève de François Couperin (i).

Quels que fussent le luxe et l'intérêt artistique de ces brillantes soirées, celles qu'olïrait un autre fermier-général, Le Riche de La Pouplinière, les éclipsaient. Mieux qu'aucun de ses rivaux de la finance ou de la cour, mieux que le comte de Clermont ou la marquise de Pompadour, mieux que l'administration du Concert spirituel, La Pouplinière savait se procurer les plaisirs les plus raffinés de l'art, en faire jouir une société nombreuse, deviner les talents nouveaux, et oftrir aux compositeurs pour des auditions d'essai, un théâtre spacieux et des interprètes d'élite. Si des

(i) Sous le titre de Souvenirs d'un octogénaire, Maurice Bourges a publié dans la Revue et disette musicale de Paris, année i8^5, une série de feuilletons semi-romanesques, écrits, dit-il, en 1789 par Jos.-Hyac. Ferrand ; nous aurions plus de confiance en leur authenticité, si nous n'y reconnaissions pas mot pour mot des passages empruntés, par exemple, aux Mémoires dcMarmontel.

anecdotes connues ont fixé son nom dans la mémoire des lecteurs que charme la chronique scandaleuse du xyiii^ siècle, l'histoire de la musique française doit lui accorder une honorable place, que d'ailleurs ses contemporains savaient définir : « Les musiciens en général, dit Ancelet, doivent être pénétrés de reconnaissance envers M. D. L. P. Il a toujours été le protecteur des Arts, et le citoyen qui a fait le mieux les honneurs de la France, en accordant généreusement des secours et sa protection non seulement aux Français, mais encore aux étrangers qui ont paru avec des talens distingués. S'il a joui lui-même du bien qu'il a fait, il a partagé ses plaisirs avec ses amis, et avec ceux qui sont en état d'entendre, de comparer et déjuger (i) ».

Encore qu'il soit difficile de classer dans un ordre clair une série de faits rapportés

(i) Ancelet, p. 35. — Alexandre-Jean-Joseph. Le Riche de La Pouplinière,né à Paris en 1692, fermier général depuis 1718, mourut le 5 décembre 1762. Les Soitve/iïrs d'un octogénaire disent qu'il « faisait facilement les airs de brunettes », qu'il avait entre autres composé celui 0 ma tendre musette, et que Rameau, son professeur de musique, lui emprunta quelques mélodies : le menuet des Talents lyriques, le récit « Un roi qui veut être heureux », du Temple de la gloire, et la deuxième chanson d'Hébé dans Castor et Pollux.

d'une façon très vague par quelques-uns de ceux qui en avaient été les acteurs ou les témoins (i), on peut cependant essayer d'introduire une chronologie très générale dans l'histoire des concerts de La Pouplinière. Tout d'abord, les biographes de Rameau nous montrent le financier accueillant, abritant et protégeant l'organiste dijonnais avant ses débuts de compositeur dramatique ; le titre de l'une des Pièces en concert (la première de la troisième suite), appelée la La Poplinicre, appuie leurs dires par une sorte de dédicace (2); le logis accordé au maître et à M""= Rameau dans l'hospitalière maison du fermier général, ne semble avoir été occupé par eux que

(1) Mc'moii't's de Marmontel, édit. 1804,1. I, p 196 et p. 3i2. — Mémoires de Mn^e de Genlis, édit. i825, t. I, p. 81 et suiv. — XoU concenidiit V introduction des cors dans les orchestres, écrite par Gossec vers 1810, insérée en 1829 dans la Revue musicale de Fétis, t. V, p. 218 et s. — Souvenirs d'un octogénaire, dans la Revue et Gazette musicale, du 3 août 1845. — Souvenirs et Derniers Souvenirs d'Adolphe Adam (des faits véridiques y sont enveloppés dans d'agréables, mais douteuses broderies). — Article La Poupliniére, dans la Biographie Didot, tome XXX, p. 867. — V"*' de Janzc, les Financiers d'autre/ois. Fermiers généraux, p. loi et suiv.

(2) l.es Pièces en concert furent publiées en 1741. Voyez œuvres complètes de Rameau, tome II.

pendant peu d'années, car en 1737 leur domicile était déjà rue des Bons-Enfants : mais l'auteur de Castor et Polliix venait faire entendre chacun de ses nouveaux ouvrages chez son ancien protecteur, et jouer, les jours de fête, sur l'orgue de sa chapelle, « des morceaux de verve étonnants ».

L'événement qui rompit à grand bruit, en 1748, le ménage de La Pouplinière, suspendit pour un petit nombre d'années les séances musicales, qui reprirent, plus brillantes que jamais, en 1751. Dans cette deuxième période, le financier prit à ses gages, selon les termes de Marmontel, « le meilleur concert de musique qui fût connu dans ce temps-là. Les joueurs d'instruments logeaient chez lui, et préparaient ensemble le matin, avec un accord merveilleux, les symphonies qu'ils devaient exécuter le soir.... Tous les habiles musiciens qui venaient d'Italie, violons, chanteurs et chanteuses, étaient reçus, logés, nourris dans sa maison, et chacun à l'envi brilloit dans ses concerts ». Marmontel, en bon piccinniste, ne parle que des Italiens ; Gossec ajoute au tableau un complément important, en mentionnant les Allemands : « Ce fut, dit- il, M. Le Riche de La Pouplinière qui le premier amena l'usage des cors

à ses concerts, d'après les conseils du célèbre Jean Stamitz. Cet amateur, jouissant d'une immense fortune, entretenait un nombreux corps de musique, composé d'artistes distingués, parmi lesquels se trouvaient deux cors, deux clarinettes et trois trombones, qu'il avait appelés d'Allemagne. Tous les grands musiciens, français et étrangers, dans tous les genres, y étaient accueillis, entendus et comblés de largesses )».

Dans ce texte, il faut avant tout remarquer le nom de Jean Stamitz, dont le séjour à Paris, ignoré ou négligé par ses biographes et par les historiens de la musique, nous parait devoir être considéré comme ayant exercé une action capitale sur la création et le développement de la symphonie en France (i). Né en 171g à Deutschbrood en Bohème, Jean Stamitz appartenait depuis 1741 au service de l'Electeur palatin, qui l'avait remarqué à Francfort pendant les fêtes du couronnement de l'empereur Charles VII, et

(i) Fétis, qui avait publié en 1829 l'écrit de Gcssec dans sa Rnue musicale, ne s'en est point souvenu lorsque, dans sa Biographie unn. des niiisicieiis, t. VIII, ]>. m, il a confondu le voyage à Paris de Jean Stamitz père, en 1754, avec celui de Charles Stamitz tils, en 1770.

l'avait emmené dans sa résidence de Mannheim, pour en faire d'abord l'un des violonistes de son orchestre, puis un de ses deux maîtres de concerts, et enfin le directeur de la musique de sa chambre (i). La date du séjour de l'artiste à Paris est fixée à 1734 par les programmes du Concert spirituel : le 8 septembre de cette année, Stamitz exécuta lui-même, dans la salle des Tuileries, un concerto de violon et une sonate de viole d'amour de sa composition, lesquels furent précédés d'une « symphonie nouvelle à cors de chasse et hautbois », pareillement signée de lui. Le 26 mars 1755, fut jouée une autre de ses symphonies, « avec clarinets (sicj et cors de chasse ». Les deux cornistes étrangers que La Pouplinière avait fait venir d'Allemagne pour figurer dans son orchestre et qui se faisaient entendre accessoirement au Concert des Tuileries, s'appelaient S3Tyneck et Steinmetz (2) ; les deux clarinettistes,

II) Il conserva cette position jusqu'à 1757. Voyez Fr. Wai-ter, Geschichte des Theaters utid der Musik am Kurpfalzischen Hofe, p. 102, 210 et 368.

(2) Ils jouèrent un concerto au Concert spirituel le 16 avril 1754, et peut-être dès le 8 septembre 1749 la « s5'mphonie à cors de chasse » de Guignon, que le Mercure dit jouée « par des cors de chasse allemands ».

Gaspard Proksch et Flieger ; auprès d'eux l'on vo3"ait encore un autre artiste allemand, GaifFre ou Gœpfer, qui jouait de la harpe : et pendant longtemps, il n'y eut pas à Paris d'autres exécutants sur ces trois sortes d'instruments.

Gossec, qui était lui-même attaché dans le même temps au concert du fastueux fermier général, s'est attribué le mérite d'avoir introduit le premier les cors et les clarinettes à l'Opéra, dans deux airs composés pour les débuts de M"^ Sophie Arnould, le i5 décembre 1757. Noua avons cru longtemps à l'exactitude de ce renseignement, qu'une étude plus attentive corrige et même dément. Avant Gossec, le grand Rameau avait dès I75l employé les cors et les clarinettes dans les airs de ballet d'Acùiite et Céphise; leur présence dans la partition de cet ouvrage avait été remarquée par H. Lavoix, qui n'avait pas osé se prononcer sur la date réelle de leur introduction à l'Opéra, l'œuvre ayant été gravée sans millésime (i). Le témoignage du Mercure lève toute hésitation ; son rédacteur, en rendant compte de la représentation, dit qu' (( on a extrêmement goûté... dans la fête des chasseurs, les airs

(i) H. Lavoix, Histoirt d( l'itistruniftitation, p. 23l.

joués par les clarinettes » (i). Gossec, lorsqu'il se servit en 1757 des cors et des clarinettes, ne faisait donc qu'imiter Rameau, Stamitz et les autres compositeurs qui avaient, au théâtre ou au concert, utilisé depuis six ans les ressources nouvelles de l'orchestre de La Pouplinière.

Il y a lieu d'apporter une rectification analogue à l'opinion longtemps admise, et naguère soutenue par nous-même (2), sur le rôle joué par Gossec dans la création de la symphonie. Né le 17 janvier 1734(3), entré, nous dit-on, en ijdi on 1752 chez La Pouplinière, Gossec n'avait que vingt ans lorsque Stamitz vint à Paris. Les symphonies du concertmeister allemand, qui passent déjà, avec une grande apparence de vérité, pour avoir influencé les premières œuvres de Ha3'dn en ce genre, furent très probablement les modèles de celles que Gossec écrivit, depuis 1752 selon les uns, depuis 1754 selon d'autres,

(i) Mercure de France, décembre ijSi, t. II, p. 178.

(2) Dans notre Histoire de la syniplio7iie à orcliestre, 1882, p. 33 et suiv.

(3) C'est la date relevée sur l'acte de baptême de François-Joseph Gossé (s\c), et publiée par P. Hédouin (Notice sur Gossec, dans son volume intitulé Mosaïque, i85ô, in-8).

et peut-être bien un peu plus tard encore : car, si l'on s'en rapporte au témoignage contemporain, mais souvent incertain, de La Borde, il devint « à vingt-trois ans », c'est-à-dire en 1757 seulement, le chef d'orchestre des concerts de La Pouplinière (i). Une succession rigoureuse est impossible à fixer, car d'une part les programmes de ces concerts manquent absolument, et d'autre part les éditions françaises de musique instrumentale mises au jour à cette époque sont, presque sans exception, dépourvues de dates ; les assertions des écrivains contemporains ou postérieurs sont vagues ou contradictoires, et la série des programmes du Concert spirituel ne présente qu'un écho plus ou moins retardataire des innovations accomplies chez le fermier général. Nous reviendrons, dans les prochams chapitres, sur les symphonies exécutées aux Tuileries; qu'il nous suffise d'avoir indiqué ici le rôle joué à Paris même par Jean Stamitz dans la création ou l'acclimatation de cette forme musicale. Son séjour chez La Pouplinière, son apparition au Concert spirituel laissèrent dans la mémoire du public français des souvenirs

(1) La Borde, Essais sur la musique, t. 111, p. 42S.

assez prolongés et assez flatteurs pour que, une vingtaine d'années après, son fils Charles s'empressât de les rappeler : sur les titres italiens ou français des quatuors et des symphonies qu'il fit graver à Paris, il eut grand soin de s'annoncer comme le « fils du fameux Stamitz » (i) ; un catalogue de l'éditeur Venier, gravé vers 1780, réunit, parmi les s3'mphonies, l'œuvre XI de Staniitz padrc, a corni, obboe 0 clariui obbligati, et l'œuvre II de Stamitz Jilio, avec corni e obboe ad libitum; les compositions des deux maîtres, et bientôt celles d'un troisième Stamitz, Antoine, second fils de Jean, furent donc simultanément connues des musiciens français, à la fin du xviii^ siècle (2).

(1) Nous citerons comme preuve deux œuvres que Fétis n'a pas connues : Sei Quartetti per due Violini, viola ebasso.i quali potranno esse esequirli a grande orchestra,... da Carlo Stamitz, figlio dcl famoso Stamitz e virtiioso di musica di S.A. S. Elettorale palatina. Opéra Prima. A Paris, au bureau d'abonnement musical, etc. — Six Simphonies à deux violons, alto et basse, cors et hautbois,.., parC. Stamitz, fils du fameux Stamitz, compositeur de M. le duc de Xoailles,... Œuvre VI. Paris, chez Sieber, etc.

(2) La bibliographie des œuvres des trois Stamitz est rendue assez épineuse par l'absence de prénoms sur quelques-unes ; il faut en tous cas se mettre en garde contre les inexactitudes de Fétis. On le voit entre autres

Les amateurs modestes, auxquels n'était point accessible le luxe d'auditions pareilles à celles de La Pouplinière, trouvaient assez facilement la possibilité d'assister ou de prendre part à des concerts de chambre. Le Tableau de Paris pour 1759 désigne comme donnant des u concerts réglés » de temps en temps, en hiver, « M^^^ Dumont, rue de la Sourdière ; M. Damonau, rue du Petit Lyon; M. le M''' de Sache, rue Cassette; M. de Mondion, quai d'Anjou; M. Jacottau, vieille rue du Temple; M^'^ Rutgi, rue Plâtrière; M. Rodrigue, concert abonné, place Vendôme » (I). Le sieur J.-B. Dupuits des Bricettes dirigeait une école de musique, où il donnait « tous les jours des leçons,

détails reprocher à Choron et Fayolle d'avoir dit qu'Antoine joua longtemps à la chapelle du Roi : «c'est une erreur, prononce-t-il, car son nom ne figure sur aucun état de cette chapelle ». Or, Antoine Stamitz figure bel et bien comme violoniste sur les états de la musique du Roi, depuis 1782 jusqu'à 1789, et il prend la qualité d' « Ordinaire de la musique du Roi » aux frontispices de ses Six Soitatcs ni duos pour deux violons, nuire première des Sonates en duo. etc., Paris, chez Haillon, et de ses Six Quatuors concertans pour deux violons, alto et violoncelle, <S'<' livre de quatuors, etc., à Paris, chez Boyer, etc.

(i) Tableau de Paris pour l'année /~Sç (par de Jeee) p. 240 et suiv. — Nous retrouverons au chapitre VIII le compositeur Rutgi ou Rugge.

et, trois fois la semaine, des concerts pour apprendre l'ensemble, et aller de mesure » (i). Pour de telles réunions se publiaient des œuvres susceptibles d'adaptations et de modifications diverses : Aubert faisait en sorte que ses Concerts de symphonies convinssent indififéremment aux cordes, aux flûtes, aux hautbois ; Rebel avertissait l'acheteur de sa symphonie les Eléments, qu'elle était « gravée de façon à pouvoir estre exécutée en concert par deux dessus de violon, deux flûtes et une basse », et il ajoutait au titre de sa Fantaisie cet avis: « La contrebasse, trompettes et timbales embellissent fort cette pièce ; les personnes qui en voudront avoir les copies s'adresseront à M, Lallemand, copiste de l'Opéra ». Un divertissement que le sieur de Villeneuve fit jouer en 1742, devant l'ambassadeur de Turquie, fut annoncé comme formé de petits morceaux très variés, ouverture, tempête, chacone, marche française, marche turque, airs (( de caractère », passepieds, menuets, rigaudons, ariettes chantantes, duos, chœurs, le tout « de facile exécution, et dans le bon goût », se pouvant jouer « avec cinq personnes seulement, savoir, un dessus

(i) Mercure, ]n\n l'jlj, t. II, p. i33.

et une basse-taille, deux violons et un clavecin, ou basse continue de viole, ou de violoncel; et pour les grands concerts, on y joindra les parties chantantes des chœurs, flûtes, hautbois, trompette, avec tous les instrumens convenables » (i).

L'assistance des petits concerts était formée c d'une grande quantité de gens désœuvrés et d'un petit nombre de connaisseurs. Les dames en font l'ornement, et donnent de l'émulation aux acteurs.

Plusieurs d'entre elles sont en état de juger les talens et même de prononcer ; la grande quantité aussi n'y viennent que pour s'amuser, causer, ou s'y montrer. Un grand nombre de jeunes gens inconsidérés, qui n'ont pour objet que l'assemblée, viennent s'y faire voir, et blâment par air ce qu'il faudroit applaudir (2) ». La description, qui est de ijSv, demeure vraie dans le Paris de igoo : seulement, au lieu de s'}' appliquer au public des concerts, elle convient à celui de l'Opéra. Une autre phrase du même écrivain n'a pas non plus perdu tout à-propos; elle montre que les matinées d'élèves, fléau des familles modernes,

(1) Mercure , mai 1742, p. ii8y et suiv. , sur Villeneuve, voyez-ci-dessus, p. i3o.

(2j Ancelet, Obsenatiotis sur Limmique, p. 38.

étaient déjà connues des bourgeois de l'ancienne France, qui les recherchaient ou les redoutaient, selon leur lien de parenté avec les exécutants : « Les pères et les mères y mènent leurs enfants, pour leur procurer une certaine hardiesse et confiance, si nécessaires pour jouer ou chanter en public; ils veulent aussi jouir des dépenses qu'ils ont faites pour leur éducation. On est assommé par ces talents naissans, de sonates et de cantatilles, que l'on est forcé d'applaudir pour plaire aux parents ».

^ALGRÉ l'apparente continuité de ses succès, le Concert spirituel

LS périclitait; ses recettes avaient baissé, et l'administration de l'Académie royale de musique ne trouvait plus qu'un avantage douteux à en conserver l'entreprise. En juin 1747, elle avertit le public que les séances seraient interrompues pendant l'été (i). L'année suivante, elle jugea prudent de céder à d'autres l'exploitation du Concert. Au lieu des 10,000 livres de redevance annuelle qu'au début Philidor avait payées, au lieu des 12,000 que le directeur Gruer avait un moment prétendu toucher, l'Opéra, traitant en 1748 avec le

(i) Mercure, juin 1747, p. 118.

compositeur Ro3'er, ne lui demanda plus qu'une somme de 6,ooc livres par chacune des trois premières années. 7,5oo par chacune des trois suivantes, et 9,000 par chacune des huit dernières, le l)ail étant signé pour quatorze ans, et devant expirer avec le privilège du sieur Tréfontaine, directeur actuel de l'Opéra (i).

Bourguignon d'origine, fils d'un officier de l'armée de Savoie, Joseph-Nicolas Pancrace Rover était arrivé à Paris vers 1725, s'était fait remarquer comme maître de clavecin, et possédait, depuis le mois de novembre 1734, la charge de « maître de musique des enfants de France » ; son ballet héroïque, Zaïde, avait réussi, et le public le tenait pour « un homme très savant », ayant « inhninient le goût du ehant » (21. Pour la direction du Concert, il s'associa Caperan, violoniste et maître de chant, « ordinaire de la musique du Roi et de l'Académie royale de musique », et il s'assura la collaboration de Mondonville, en lui garantissant la continuation du

(i) Archives nationales, O', 621.

(2) Mémoires du duc de Luyues. t. XIV, p. 12. — Royer acheta en 1753, de H. de liurj', une des charges de maître de musique de la chambre du Roi, et mourut à Paris, presque subitement, le 11 janvier 1755.

paiement annuel de 1,200 livres, qui lui avait été accordé auparavant « pour ses motets et pour jouer du violon », et qui désormais lui fut promis pour ses compositions seulement, sans qu'il continuât ses services de virtuose.

La réouverture du Concert fut annoncée pour le i^r novembre 174S, fête de la Toussaint. On informa les Parisiens des « soins et des frais » que Ro3-er ne ménageait pas a pour mettre la salle de spectacle en état de plaire aux dames par sa distribution commode et l'arrangement des places » (i). Au jour dit, « un très grand concours d'auditeurs » répondit à l'appel, et se montra très satisfait des dispositions nouvelles de la salle. « Le théâtre du Concert, dit le Mercure, fait voir au fond un grand ordre d'architecture, divisé par un jeu d'orgues, qui embellit le spectacle et fortifie l'accompagnement. Cet orgue est savamment touché par M. Chéron. L'orquestre est mieux coupé, et les concertans sont placés favorablement pour les voix, pour la symphonie et pour l'assemblée. Un rang de loges remplit agréablement le tour de la salle ; on y entre par un corridor et des escaliers commodes. Ces loges sont sur-

(i) Mercure, octobre 1748, p. 187.

montées d'une galerie qui les couronne sans les charger. Le plain-pied est garni de bancs à dos et de chaises » (i).

Le programme de cette première séance ne différait en rien des usages précédents. Il comprenait le motet à grand chœur : In cxitu, d'Adolfati ; un concerto joué sur la flûte allemande par Taillard; un Jubilatc, à grand chœur, de Fanton ; un petit motet de Mouret, chanté par M"* Duval, élève de Ro3-er: un concerto de Tartini, exécuté par le violoniste Pagin ; et pour finir, le De profiindis de Mondonville.

Ce maitre était toujours le favori du public. S'il ne se faisait plus applaudir comme violoniste, il se multipliait comme compositeur : à ses motets, sans cesse exécutés, il ajouta bientôt la transcription de ses sonates de clavecin « mises en grand concerto o, c'est-à-dire orchestrées; puis, le samedi saint i^r avril i/Si, il donna la première audition d'une œuvre de genre nouveau, un concerto avec voix, dont le plan est ainsi expliqué par le rédacteur du Mercure: « "SI. Mondonville a imaginé qu'un concerto seroit plus agréable, parce qu'il seroit plus varié, si on y joignoit aux diffcrens instrumens qui ordinairement l'exé-

[i) Mnciiie, novembre 1748, p. 167.

cutent, les différentes voix qui répondent à ces instrumens. Il est parti de là pour donner une première partie au violon et une seconde à une voix capable de rendre, en imitation, tous les traits de l'instrument. Les chœurs lui ont servi pour les parties de basse, de haute-contre, de taille ; ainsi son concerto une fois composé, il a pris en canevas des paroles latines dont le sens répond à l'expression de sa musique (i) ». L'œuvre comprenait une introduction d'orchestre, un presto dialogué par la voix et le violon avec chœur, un adagio pour violon seul, et deux « tambourins » servant de mouvement final (2), Sa réussite, assurée d'avance, et à laquelle contribuaient la virtuosité de M'''^ Fel et de Gaviniés, s'affirma par de nombreuses auditions, et il sembla que le Concert eût découvert un nouveau filon aurifère. Il en avait grand besoin, car le succès des grands motets

(i) Mercure, mai lySa.p. i8i.

(2) Nous n'avons pas découvert de copies des concertos avec voix, de Mondonville, qui n'ont pas été gravés. On doit probablement se les représenter comme l'extension du genre imaginé par le même compositeur dans ses Pièces de clavecin avec voix ou violon, etc., Œuvre Ve, à Paris, chez l'auteur, rue des Vieux Augustins, etc.

classiques s'amoindrissait de façon inquiétante ; on les maintenait au répertoire par habitude et par nécessité, mais on commençait d'y pratiquer des retouches analogues à celles qui s'effectuaient sans veigogne à l'Opéra, pour les reprises d'ouvrages anciens : un fragment du Te decct de Gilles fut en 1749 " enrichi de plusieurs morceaux excellents par un musicien célèbre », qui pouvait bien être Royer en personne : d'autant plus que l'année suivante il fit ouvertement la même opération au Requiem de Gilles.

Les nouveautés du genre n'étaient point, en général, de bien rare qualité. Le Laudate de Béthizy, celui de Davesne et son Deus misereatiir, le Dominus est terra de Lefebvre, organiste de l'église Saint-Louis-enrile, le Dixit incipieus du chanteur Richer, le Nisi Doininus de Belissen, maitre de musique du concert de Marseille, les petits et les grands motets des deux violoncellistes Giraud et Martin, ne marquèrent pas d'une trace durable leur passage au répertoire. Rameau, en i/Si, s'amusa à faire chanter son motet /;/ converteudo, composé, dit le Mercure^ « il y a près de quarante ans », retouché pour la circonstance, et qui était l'excursion intéressante d'un grand génie dramatique dans un domaine

étranger (i). Après que les bouffons furent arrivés d'Italie, et tandis que la querelle s'agitait autour de l'Opéra, la direction du Concert eut l'idée de mettre à profit la curiosité excitée par les discussions des partis, en donnant, le i6 avril 1753, la première audition du Stabat mater de Pergolèse, « motet célèbre dans toute l'Europe >), et qu'elle eut l'habileté d'annoncer, de vanter, et de faire désirer. L'œuvre ne fut cependant goûtée d'abord que d'une partie des habitués, de ceux qui soutenaient partout la musique italienne et affectaient de se poser en a connaisseurs » ; le gros public eut tout le temps de s'y accoutumer, car on la lui fit réentendre chaque année plusieurs fois, en entier ou par fragments, pendant la saison de Pâques. Dès 1754, on en faisait le « morceau d'honneur » pour la semaine sainte (2). Albanese et Dota en furent les premiers interprètes (3) ;

(i) Cette œuvre, dont le ms. appartient à la Bibliothèque nationale, a été publiée dans le t. IV des Œuvres complètes de Rameau .

(2) Mercure, mai ijSS, p. i65 et suiv., et les années suivantes, aux volumes d'avril et mai. — Annonces, affiches et avis divers, du lo avril 1734.

(3) Egidio Albanese, chanteur et compositeur, servit pendant trente ans à la musique du Roi, et obtint la vétérance en 1774 s-'^'^c une pension de deux mille livres,

puis, en 1754, Albanese le chanta avec Guadagni; il 3- avait des v morceaux ajoutés », ce qui nous montre assez clairement que, ni cette fois ni d'autres, l'œuvre n'était donnée tout entière; les versets supprimés pendant quelques saisons pouvaient, en reparaissant, lui rendre un regain de nouveauté, auquel, à vrai dire, les amateurs ne tenaient guère : « En France, remarquait judicieusement un journaliste, on aime beaucoup entendre ce qu'on a beaucoup entendu » (i). L'habitude d'écouter en carême le Stabat de Pergolèse devint une loi que la direction du Concert ne pouvait plus enfreindre : pour avoir essayé, en 1/85, de le remplacer par le Stabat de Ha3-dn, elle se vit durement rappeler à « l'antique usage » (2). La supériorité de l'œuvre de Pergolèse sur toutes celles que le même texte avait inspirées à d'autres maîtres paraissait d'avance hors de doute, et bien rares étaient les critiques assez osés pour mettre une sourdine à

qui était égale au chiffre de ses ai)pointements. — Pierre Dota, dit l'abbé Dota, parce qu'il portait le petit collet, était Napolitain, fut envoyé à Paris par M. de Puisieux, en 1737, chanta chez le cardinal de Fleury, entra dans la musique du Roi, et obtint la vétérance en 1761.

(1) Mercure, avril 1786, p. 24G.

(2) Mercure, avril 17S5. p. I25.

leur enthousiasme. « On y remarque plus d'un contresens musical, plus d'un défaut de convenance », écrit l'un d'eux en 1765 (I); un autre, seize ans plus tard : « On ne peut se dissimuler qu'il y ait quelques défauts » dans cet ouvrage; Pergolèse « a sacrifié l'expression à un chant agréable, et on trouve dans le Stabat des strophes qui ont même une teinte de gaieté » (2). Interprété de 1753 à 1791 par les plus renommés chanteurs (3), le Stabat de Pergolèse survécut à l'institution du Concert spirituel, traversa la Révolution, et conserva, presque jusqu'à nos jours, une partie de son ascendant sur les tempéraments que « subjuguent et remuent magiquement », comme Nietzsche, « les mélismes d'opéra italien ».

(i) Lettres sur l'état présent de nos spectacles (par Nie. Bricaire de La Dixmerie), p. 74.

[2) Jotirnal de Paris, du i5 avril 178 1.

(3) Albanese avec Dota (i753), ou Guadagni (1754), ou Mlle Hardy U764), ou M'ie Beauvais (1766); — Potenza avec Mme Mingotti ( 1760 1 ; — Richer avec Mm» Philidor (1770), ou Nihoul (1777); — Nihoul avec Savoj (1778), ou Mme Todi (1779»; — Mm« Todi avec Murgeon (1783); — Lays avec Mm® Saint-Huberty (17811, ou David (1786). ou Babbini (1787), ou Chardiny (1789), — David avec Beauvalet (1785), Vigaiioni avec M™e Morichelli (1791^ etc.

L'installation d'un grand orgue dans la salle du Concert fut une des plus heureuses innovations de la direction Rover. Touché alternativement par Chéron, Daquin et Jolage (i), il servit à soutenir la basse des grands motets, et permit de rendre au Fugit nox de Boismortier un regain d'intérêt, par l'adjonction d'interludes qui brodaient et variaient les airs de noëls; de même, on mélangea le Rcqnicjn de Gilles d'un nouveau genre de « carillon funèbre » exécuté sur l'orgue.

Le personnel du Concert, augmenté dans l'hiver de ij5o, formait un total de quatrevingt-sept exécutants, dont quarante-huit chanteurs et cantatrices pour les récits et les chœurs, et trente-neuf instrumentistes.

La plus ancienne liste nominati\e des membres du Concert spirituel qui ait été conservée se rapporte à l'année i~5l et

(i) André Chér.on, ancien enfant de chœur et organiste du petit orgue de la Sainte-Chapelle du Palais sous Nicolas Jiernier, avait lait chanter quelques motets à la chapelle du Roi, dont il était « Ordinaire », et au Concert spirituel. — Daquin, depuis 1739 organiste de la chapelle du Roi, touchait également les orgues de Notre-Dame et de Saint-Paul. — Jolage fut organiste de l'église des Petits-Péres, avant de partager par quartiers, avec Daquin, Du liousset et Couj crin, l'orgue de Notre-Dame.

forme un document assez intéressant pour mériter ici une reproduction (i). Nous distinguons par des caractères italiques les noms des musiciens faisant en même temps partie de la troupe de l'Académie royale de musique :

Voix récitantes. Dessus : M"es Pcl, Chevalier, Duperey, Le Mierre (plus tard M™^ Larrivée). — Hautes-contres : Poirier^ Bêche. — Basses-tailles : Benoît, Maline, Gelin.

Chœurs. Premiers dessus chantants :

Mlles Du But, Houbaut, MM. Simon, Matreaux, Bourgeois, Le Chantre. — Seconds dessus chantants : M"" Lévy, Alin, Foliot, MM. Chabrun, Watrin, Bergeron père, Colet. — Hautes-contres : Chappotin, Lépine, de La Croix, Ferret, Beroyer, Odart [Godart]. — Tailles : Avril, Orban, Rochette, Duchenet, Fel, Bornet, Ro::e. — Basses-tailles : Diin, Dumas, Albert, Bertrand, Horde. — Basses-contres : Le Mesle, Barbier, Laubertie, Prestat, Le Fevre, Levesque, Basquillon, Gelin.

Symphonie. Orgue : Cheron. — Violons :

(i) Elle se trouve dans Y Almanach historique et chronologique de tous les spectacles. Paris, 1752, p. 127 (première année de l'Almanach des Spectacles.)

Gaviniés, Canavas, Diin fils, Despréaux, Blondeau, Dupont, Traveuol, Langlade, Piffet, Veneris, Mangean, Beaudeau, Exaudet, Vibert, David l'aîné. Sanry. — Basses : Edouard, Forcade, Habram, Saublay, Dun, Labbé — Contrebasses : Gianotti, Vincent. — Bassons : Brune!, Garjiier, Capel. — Partie : Plcssis, Levy. — Flûtes et hautbois : Taillard, Despréaux, Monnot, Sallentiu, Bureau. — Timbales : Vincent. — Trompette : Stoflel. — Cors de chasse ; Hébert « et son camarade ».

En dehors de ce personnel fixe, le directeur Koyer s'eflbrça, comme ses prédécesseurs, de tenir en haleine la curiosité du public en lui présentant fréquemment de nouveaux virtuoses. Les plus dévoués partisans du chant italien ne trouvèrent à y[mc Frasi qu' « une voix factice et peu de goût » (l); ils firent meilleur accueil à Mme Wendling, qui dialoguait avec la flûte de son mari, et à M^^ Violante de Vestris (plus tard iVl"'e Vestris de Giardini), qui arrivait de Florence et se faisait pareille-

(l) Correspondance littéraire de Grimw. clc, t. II, p. 91. — Giulia Frasi. qui se fit entendre au Concert le i5 août i75i,avait débuté au King's theater de Londres, en 1743; elle chanta lonj^temps en Anj^lctcrre dans les oratorios de Ha?ndcl, et vint mourir à Calais.

ment accompagner de la flûte d'Angelo Vestris, son frère. Mais les dilettanti s'extasièrent surtout devant M™e Mingotti « première cantatrice du roi d'Espagne », qui joignait à une voix charmante «une aisance, une exécution prodigieuse, et un profond savoir » (i).

Un concert extraordinaire fut donné le 5 novembre 1753 pour l'audition du célèbre Cafïarelli, que le Roi avait fait venir de Naples, pendant l'été, « pour amuser la Dauphine »; logé à Versailles dans une maison que l'intendance des Menus- Plaisirs avait retenue pour lui, il y tenait aux frais du Roi une table de huit couverts, servie par deux valets à la livrée royale, avait à ses ordres un carrosse des écuries du Roi, et recevait un traitement de soixante-quinze livres par jour, avec les pré-

Ci) Jean-Baptiste Wendling parut au Concert, seul, comme flûtiste, en lySi, puis avec sa femme, Dorothée Wendling, née Spourni. le 27 mars 1752. — M™e Regina Mingotti, née Valentini, qui avait chanté à Dresde et à Naples avant de se rendre à Madrid, se fit entendre au Concert les 11 mai et i" juin 1752, et de nouveau le 8 septembre 1754. — IMUe Violante de Vestris, qui chanta pour la première fois le i5 août 1752. devint quelques années plus tard une des cantatrices ordinaires du Concert spirituel : elle figure en 1756 sur la liste du personnel, parmi les « voix récitantes ».

sents traditionnels de boîtes et tabatières d'or (I). Moyennant quoi il chantait « de fort bonne grâce » à Versailles, à Bellevue, à la Chapelle du Louvre. Il avait su flatter Grimm en écrivant une satire contre la musique française, satire dans laquelle il feignait d'avoir été conduit à l'Opéra par le petit prophète de Bœmischbroda : en récompense, le vaniteux ami des enc\'clopédistes l'accablait de louanges (2). Au Concert spirituel, Caffarelli chanta deux ariettes italiennes. « On admira l'art et le goût de son chant, sa prodigieuse exécution, la beauté et la douceur de ses tenues, la finesse et la science de ses points d'orgue, et l'on rendit avec transport tout l'hommage dû à son prodigieux talent et à sa grande réputation» (3).

Quoique Guignon ne se fut pas encore tout à fait retiré de la carrière, Pngin, Gaviniés et Labbé occupaient le premier rang comme violonistes ; ni Venier, ni Sohier aîné, du Concert de Lille {17 5o), ni

(i) Mémoiies du duc de Lnyiics, t. XII, p. 471, et t. XIII, p. 10.

(2) Correspotidaiice littéraire de Grimm, etc., t. II, p. 274. C)n sait que Grimm avait publié sous le titre du Pet!t pr«t'h(te de liamisclibroda un pamphlet contre la musique française.

(3j Mercure, décembre 1753, p. 176.

Canavas, ni Carminati, du Concert de L3^on (1753). ne purent les en déposséder. Felice de Giardini, se rendant d'Italie à Londres, jouaplusieurs concertos, eniySo, et des duos avec Venier (i); M™.e Tasca, Vénitienne, de la musique de l'Empereur, se présenta le 8 septembre de la même année, avec un concerto de sa composition, « dans le goût de Vivaldi » ; en 1751, on entendit Chiabran, qui se parait volontiers de son titre de neveu de Somis. L'apparition de Pugnani, le 2 février 1754, fut saluée avec enthousiasme par les « connaisseurs », qui dirent ne point connaître de talent supérieur; peu de semaines après, ils prononcèrent que Domenico Ferrari était « la perfection même », et que Van Malder, maître de concert du prince Charles de Lorraine, avait «un archet fier, beaucoup de précision et des pratiques à lui » (2). Ainsi que nous l'avons indiqué

(i) Son début à Londres, le 27 avril 175 1, dans un concert de la Cuzzoni, fit sensation. Voyez Pohl, Mozart in London, p. 170.

{2) Mercure, mars 1754, p. 198 ; mai 1754, p. i83; septembre 1754, p. 188.— Sur Pugnani, voyez la brochure de A. Bertolotti, Gaetano Pugnani e altri musici di Torino iiel secolo XVIII, Milan, 1891. — Sur les Van Malder, voyez VanderStraeten, La Musique aux Pays- Bas, t, V, p. 160 et suiv.

plus haut, ce fut encore dans la même année, le S septembre 1754, que Jean Stamitz exécuta au Concert spirituel un concerto de violon et une sonate de viole d'amour.

Entretemps, M'"<= Haubaut avait essaj'é (1750) de renouveler les succès obtenus précédemment sur le pardessus de viole par sa sœur, M"*^ Lévi; Sodi était venu jouer (1750) des solos de mandoline; — et les frères Merchi (1753) avaient fait connaître, ou reconnaître, aux Parisiens un peu surpris, le maigre instrument à deux cordes pincées qui se cultivait encore en Italie sous le nom de colascioiic, que Mersenne avait décrit en l'appelant colachon, et que les écrivains français du xviiie siècle, perdus dans les difficultés d'une orthographe inconnue, nommaient calsoncini, calissoncini ou calicJionchi7ii (i). Les gazetiers ne saisissaient pas mieux la construction des noms propres étrangers, et plus d'un virtuose allemand ne nous est désigné par eux que d'une manière incorrecte : il en est ainsi pour Gœpfcr, qui fut, en I74<j, le

(1) Mnitniiis du dm de Lnyiies, t. XII, p. 471. — Mircure, juin 1753, t. II, p. i63. — Tiiblcau de Paris pour tannée i/Si^ (par de Jeze;, p. 207.

premier harpiste entendu aux Tuileries, et que le Mercure appelle Geopffem ; pour le hautboïste Zollikofer, qu'en 1748 il nomme Solicoffe ; pour le bassoniste France ou Franck de Kermajun ou de Kermazinc ; et pour le flûtiste Gœtzl, dont en ij5o il orthographie le nom Goatzl et Goeul; il renonce tout simplement à désigner les deux cornistes allemands qui jouèrent les 24 et 25 décembre 1748, et les deux clarinettistes qui prirent part, en 1754, à l'exécution d'une symphonie de Jean Stamitz. Nous avons vu, dans le chapitre précédent, que d'après une note de Gossec, ces musiciens, venus d'Allemagne, faisaient partie de l'orchestre de M. de la Pouplinière, et qu'ils avaient contribué chez lui à l'exécution des premières symphonies composées ou importées en France; il nous faut maintenant rechercher à quelle date cette forme nouvelle de musique instrumentale fut introduite au répertoire du Concert spirituel.

Avant la direction de Royer, les habitués du concert n'avaient entendu exécuter par l'orchestre seul que des airs de Noëls, des Carillons funèbres, des pièces empruntées aux Suites de Mouret, de Rebel père, de Jacques Aubert, le « concerto à trois chœurs » de Mondonville (I738), un « double quatuor en symphonie » de Blainville

{jef novembre 1741), un des Concerti grossi de Haendel (9 décembre 1743!. Depuis 1748, les programmes mentionnent de plus en plus fréquemment des morceaux de musique purement instrumentale, intitulés symphonies, et qu'une habitude presque aussitôt contractée place invariablement au début des séances, avant le premier motet. Sans revenir sur la symphonie de Guignon, jouée les 24 et 25 décembre 1748 par les « deux nouveaux cors de chasse allemands », et qui peut avoir appartenu au genre du concerto, nous voyons paraître des symphonies d'Alberti, en 1749 î '^^ Plessis cadet, Travenol, Graun et Guillemain, en 1750 ; de Blainville, J.-J. Rousseau et Martin, en I75i ; de Caraffe, Miroglioet Filippo Palma, en 1752 ; de Romano, Giuseppe Pla, Geminiani et Hasse, en 1753; de Desormeaux, Jommelli, Chrétien, Carafie jeune, Giuseppe Touchemolin et Jean Stamitz, en 1754.

Ces œuvres, et d'autres encore dont les programmes ne nomment même pas les auteurs, étaient des ébauches très diverses de la lorme spéciale de composition bientôt exclusivement désignée par le titre de Syvipliouic. Les unes appartenaient au genre de la Suite, dont on empruntait une ou plusieurs pièces, suivant les conve-

nances du jour : la « première ouverture des symphonies de Martin » fut ainsi don-, née séparément, le i3 avril 1753 (i).

D'autres œuvres, nées de la sonate ou du concerto, se composaient d'un court allegro^ écrit sur un seul thème, d'un adagio ou air, et d'un second allegro, analogue au premier; comme dans la sonate, on intercalait quelquefois entre Pair et le dernier morceau une pièce vive ou gracieuse, gigue, menuet, etc. (2). L'instrumentation restait à la volonté du chef d'orchestre ou des exécutants : composées et publiées à quatre parties, ces œuvres permettaient, sans l'imposer ni le préciser, l'emploi des flûtes et des hautbois joints aux violons, et du basson joint au violoncelle ou à la basse continue. La Symphonie de Plessis cadet jouée les 28 et 29 mars lySo, comprenait des timbales et trompettes, formant probablement un groupe séparé, comme dans les motets de l'école de La Lande, et une partie d'orgue, touchée par Daquin. Les

(i) François Martin, violoncelliste et compositeur, était au service du duc de Grammont.

(2) Il en est ainsi, par exemple, dans les Six Symphonies pour deux violons, flûtes oit hautbois, alto viola, basson ou violoncel obligé et basse eontinue... par M. Blainville... Œuvre Secoîid, Paris, chez l'auteur, etc. (vers 1750).

symphonies de J.-J. Rousseau (i), de Filippo Palma, de Giuseppe Touchemolin (2) étaient dites « à cors de chasse », c'est-à-dire avec deux cors obhgés ; celles de Jean Stamitz comportaient, l'une des cors et hautbois, l'autre des cors et clarinettes (3).

(i) L'exécution au Concert spirituel, le 23juin lySi, d'une symphonie de « M. Rousseau de Genève», semble avoir échappé aux recherches de ses biographes . L'auteur du Contrat Social a parlé dans ses Confessions d'un essai malheureux de composition symphonique, à Lausanne, et des répétitions chez La Pouplinière de ses Muses Galantes ; il est permis de supposer qu'il profita des ressources mises à sa disposition par le fermier général pour reprendre sa symphonie manquée, y joindre l'appoint des cors, et la faire exécuter chez La Pouplinière et au Concert spirituel.

(2) Giuseppe Touchemolin, musicien français fixé en Allemagne, mourut à Ratisbonne, au service du prince de Tour et Taxis, le 25 octobre i8oi. Voyez sur lui et sur son fils Egide le livre de Mettenleiter, Musikgeschichte der Stadt Regensbiirg, p. 282.

(3) Elles furent exécutées, l'une le 8 septembre 1754, la seconde le 26 mars 1755. Les éditions françaises des œuvres III et IV de Stamitz père ne furent cependant publiées que pour quatre parties obligées : Six Symphonies à quatre parties obligées arec les Cors de chaises {sic) ad libitum, composées par M. Stamitz, mises an jour par M . JIuberti, Œuvre III<-'. On vend les Cors de citasses séparément. A Paris, chez l'éditeur, etc. — VI Symphonies à quatre parties obligées avec les hubois {sic) ou flûtes et Cors de chasses.

Nous répétons ici ce que nous avons dit plus haut : une bonne part de ces sj^mphonies provenait des concerts La Pouplinière pour lesquels manque toute date certaine; en l'absence aussi de millésimes au frontispice de celles qui ont été gravées, la suite des programmes du Concert spirituel ne peut suffire à établir l'ordre de succession dans l'apparition des œuvres, l'ordre de primauté entre les différents maîtres qui les ont signées. Sauf la recherche future et la très désirable découverte de documents nouveaux, nous croyons devoir aujourd'hui attribuer à Jean Stamitz et aux musiciens allemands venus chez La Pouplinière depuis 1748, l'honneur d'avoir guidé les musiciens français vers la forme classique de la symphonie, par l'élargissement de l'ancienne sonate, la construction du premier allegro sur deux thèmes, l'adoption comme troisième morceau du double menuet, ou menuet avec trio, et la constitution de l'orchestre symphonique, .avec cors, hautbois et clarinettes.

compris deux trios qui sont faits pour exécuter à trois ou en plein orquestre, composées par M. Stamitz, mises au jour par Huberti, Œuvre IV. A Paris, chez l'éditeur, etc.

:A mort de Royer, survenue le il janvier ijSd, apporta de nouvelles modifications administratives dans le fonctionnement du Concert spirituel. La veuve du compositeur et Caperan, son associé, en continuèrent l'entreprise, avec la collaboration de Mondonville, qu'ils chargèrent de la direction artistique et des fonctions de chef d'orchestre, jusqu'à l'expiration de leur bail, en 1762. Plus que jamais, le répertoire roula sur les ouvrages de ce musicien, que ses envieux n'avaient pas tout à fait tort de dire aussi avide que fécond ; en combinant les auditions de ses motets anciens et nouveaux, de ses concertos de violon, de ses concertos avec voix, de ses sonates de clavecin arrangées

en grand concerto, de ses ouvertures d'opéra exécutées sur l'orgue (i), Mondonville parvint à se réserver la meilleure part des programmes, où son nom se répétait jusqu'à trois fois par séance. Loin d'ailleurs de se reposer sur les lauriers acquis, il donna, en 1758, une preuve nouvelle de son esprit d'initiative en essayant d'introduire au Concert le genre de l'oratorio. Cette belle forme, semi-lyrique et semidramatique, à la fois religieuse et humaine, adaptée par excellence aux exécutions de concert, parce qu'elle se soustrayait d'une part aux justes exigences du culte, et de l'autre aux conventions du théâtre, avait été connue et cultivée passagèrement en France, vers la fin du XYii"^ siècle. Nul ne s'en souvenait au temps de Mondonville; on avait oublié jusqu'au nom du maitre français qui l'avait autrefois rapportée d'Italie, Marc- Antoine Charpentier; personne n'essayait de relire les œuvres de Carissimi, et personne non plus ne cherchait à connaître les oratorios allemands, ni même ceux qu'à une date récente « le

(i) L'ouverture de« l'opéra languedocien » (Daplmis et Alcimaduii) et celle de Titoit et l'Aurore, furent ainsi transcrites et jouées plusieurs fois sur l'orgue, par Claude Balbastrc et par Damorcau .

lameux M. Handel » avait donnés à l'An gleterre. Toute la science des amateurs se bornait à la notion de l'existence d'un genre oratorio dans la poésie et la musique italiennes.

Les Israélites à la montagne d'Horeb, que Mondonville donna le 14 mars 1758, sous le titre de « motet français », passèrent donc aisément pour une très grande nouveauté. Le livret était anonyme; on sut bientôt qu'il avait pour auteur l'abbé de Voisenon, et ses amis le couvrirent de louanges : « Il est essai et modèle tout à la fois. Il prouve, mieux que tout ce qu'on a pu écrire, que notre musique est susceptible de tous les modes et de toutes les expressions qu'on lui avait refusées ; il enrichit notre musique d'un nouveau genre qui lui manquoit. Pour tout dire en un mot, il est digne de la musique de M. de Mondonville, qui l'a rendu avec toute la sublimité que le sujet demande, et qui, à un spectacle différent, semble avoir trouvé son Quinault (i). » Dans le camp des Bouflbnistes, l'œuvre fut au contraire méprisée, comme étant « sans sublimité » ; l'affirmation et la négation d'une qualité si superlative ne paraissaient pas alors des

(i) Merctiie. avril lySS, p. 171

armes trop lourdes; entre les mains d'amis trop dévoués, elles faisaient l'office du pavé de l'ours ; tenues par un adversaire, elles devenaient la massue d'Hercule.

Grimm y adjoignait encore, pour mieux écraser Mondonville, la théorie chère aux w philosophes » et aux dilettantes, d'après laquelle poètes et musiciens u ne doivent jamais travailler que^^r ùispiration et agites par leur génie » (i). Les gens du juste milieu trouvaient le livret <■<. très bien fait », la musique « trop ouvragée », et disaient que c( le genre de l'opéra s'y faisait un peu trop sentir » (2).

Plusieurs auditions consécutives ayant affirmé le succès des Israélites à la Diontagne d'Horeb, Mondonville se hâta de composer un second motet français^ les Fureurs de Saiil, qu'il ht chanter le 3 avril 1759; et aussitôt il eut pour imitateurs deux jeunes musiciens, Jean-Nicolas Loiseau de Persuis, qui donna, le 24 mai 1759, le Passage de la nier Rouge (3), et

(i) Correspondiitice littcr. de Grimm, Diderot, etc. Edit. Tourneux, t. III, p. 476.

(2) Antionces, Affiches et Avisdivers, igmdiXsci 5 avril 1758

(3) Fétis a attribué cette œuvre à Louis- Luc Loiseau de Persuis, né en l'/C^, et lui a donné pour date 1787 ; elle avait, comme on le voit ici, été jouée en 1759, et

Davesne, dont on joua, un an plus tard, la Conquête de Jéricho (i). « On a raison, disait un critique, d'applaudir à de nouveaux efforts, qui seront toujours plus heureux et dont le succès n'est peut-être pas éloigné (2). » Le prudent />^M/-^7r^ qui mitigeait la prophétie n'était pas superflu : car, soit apathie de l'auditoire ou insuffisance des œuvres, le succès du genre nouveau fut de très courte durée. Mondonville ne fit point graver ses deux oratorios, et tandis que les copies conservées de plusieurs de ses motets latins à grand chœur permettent aux historiens modernes de les connaître, rien ne renseigne avec certitude sur l'exacte valeur de ses « motets français » ; ce titre

son auteur était Persuis père, à cette époque maître de chapelle à Avignon, plus tard emmené de Condom à Metz par Mgr de Montmorency-Laval, pour être maître de chapelle de cette dernière cathédrale. Voyez le ^1/^rcm;'^, janvier lySg, p. igS, et juin ijSg, p. 204; Bégin, Biographie delà Moselle, t. TU, p. 456, et Durutte, Coup d'œil sur l'état de la musique à Metz, dans le Congrès scientifique de France, cinquième session, 1837. p. Sij.

(1) Davesne, violoncelliste de l'orchestre de l'Opéra, avait déjà donné au Concert un Veiiite exultemus (ly^^-j), un Laudate (ij^g), un Deus misereatur (lySi) et avait publié Six ouvertures à quatre, œuvre I. Paris, chez l'auteur, eX Ariettes italiennes mises en symphonie. Ibid.

(2) Annonces, Affiches, etc., 25 avril lySg.

leur convenait évidemment mieux, sous le rapport des dimensions, que celui d'oratorio, car ils ne dépassaient pas les proportions habituelles du traditionnel psaume à grand chœur, et ils n'occupaient, comme lui, qu'une assez petite partie de la durée d'un concert ; l'une des auditions des Israélites à la montagne d'Horeb, le i*^' novembre 1759, fut ainsi précédée ou suivie d'une S3'mphonie de Milandre, d'un concerto d'orgue de Balbastre, d'un concerto de violon de Gaviniés, et du De profundis de Mondonville.

Sous l'étiquette légèrement modifiée de (' poème français », Mondonville présenta, le i3 mars 1761, une nouvelle partition de même importance, que son livret mythologique L^5 T/7rt;/5 rapprochait de l'ancienne cantate. Ce livret, que, selon les uns, l'artiste avait lui-même versifié, que, selon d'autres, il tenait de l'abbé de Voisenon, était tiré en partie d'un vieux prologue d'opéra de Fontenelle; le sujet en fut critiqué, comme trop usé, et pour pouvoir faire réentendre son oeuvre, Mondonville dut en (( fortifier p la musique; « plusieurs coups de tonnerre », que Balbastre exécutait sur l'orgue « admirablement », furent trouvés très beaux, et l'on finit par déclarer la partition des Titans « fort supérieure »

aux deux précédents motets français de Mondonville (i).

Après les oratorios, l'innovation principale de la période 1755- 1762 fut le concerto d'orgue. Installé depuis sept ans dans la salle du Concert, l'orgue y avait été touché, pour les accompagnements, par Chéron, et pour des noëls ou des carillons, par Daquin. Le premier, Claude Balbastre imagina de s'en servir pour un concerto avec orchestre, le 25 mars 1755. Il u surprit et enchanta l'assemblée », et le Mercure avoua, ne pouvoir faire « un trop grand éloge de cette nouveauté et du talent singulier de M. Balbastre, à qui nous la devons » (2). Bientôt attaché d'une manière permanente au personnel du Concert pour jouer « des morceaux et des concertos d'orgue », le jeune virtuose bourguignon se fit entendre presque à chaque séance; en dehors de ses propres compositions, il exécutait des œuvres d'orchestre ou de clavecin, transcrites pour son instrument, ouvertures et sonates de Mondonville, ouvertures de Rameau, sui-

(i) Annonces, Affiches, etc., 25 mars 1761 ; Mercure, avril 1761, p. 175; Les Spectacles de Paris, année 1762, p. li^; Mémoires secrets, 2 février 1762,

(2) Mercure, mai I755, p. 180.

vies de son air des Sauvages, ou de « symphonies » clioisies dans ses partitions d'opéras ou de ballets (l). Après Balbastre, on entendit sur l'orgue, dans des concertos, M"e Sambard, son élève, Charpentier et Damoreau (2).

La prédilection paternelle de Mondonville pour ses motets ne l'empêcha point d'accueillir et de faire exécuter, auprès de quelques œuvres de La Lande, de Gilles, de Madin, considérés comme classiques, plusieurs compositions nouvelles de ses rivaux, jeunes et vieux. Un Landa Jérusalem de Philidor ouvrit le défilé, le 2 février 1755; Berton, qui ne devait guère persé-

(i) Claude Balbastre, né en 1729 à Dijon, y avait tenu l'orgue de l'église St-Etienne, avant de venir se fixer à Paris, où il mourut en 1799. Il jouait quelquefois ses concertos d'orgue en dehors du Concert spirituel : le Dauphin et Madame étant allés, en juin 1756, nommer une cloche à l'abbaye de Penthémont, Balbastre y dirigea un Salut en musique, au cours duquel il exécuta «sur l'orgue plusieurs beaux morceaux.avec des chœurs de symphonie». (Ainionces, Affiches, etc., 16 juin 1756.)

(2)J.-J. Reauvarlet, dit Charpentier, né à Abbeville en 1734, était à cette époque organisteenprovince.il reparut au Concert spirituel le 19 mai 1771. — Damoreau le jeune, maître de clavecin à Paris, publia un intéressant livre de Pièces de clavecin avec accowpagiiement de violon et sans accompagnement. A Paris, chez l'auteur, etc.

vérer dans la musique latine, fournit un In convertendo (i); pendant la semaine sainte de 1756, fut chanté « le Miserere qu'on exécute à Saint- Pierre de Rome » ; peutêtre était-ce celui d'AUegri, sur lequel commençaient à circuler des légendes, et dont, à peu de temps de là, Blainville allait faire paraître une version tronquée et dénaturée (2); en 1758 et 1759, on entendit un Omnes gcntes et un Maguns Dominus de Persuis et quelques motets de Goulet, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, de Davesne, de Chalabreuil, musicien de Saint- Victor de Marseille (3); en 1760, des Lamentations de Jércmie de Garcia ; et le i^r novembre 1761, le Dies irœ de Gossec, dont l'instrumentation, avec cors, clarinettes et timbales, fit une vive impression (4). Le Beatns vir de Boëly et le Mag-

(i) Sur Pierre-Montan Berton, né en 1727. voy. ChiAVKKDO's, L'Académie de musique, t. I. p. Sg et suiv.

(2) Dans son Histoire générale, critique et philologique de la musique, 1765, pi. XXII et XXIII.

(3j Antoine Goulet, originaire du diocèse de Paris, fut maître de chapelle à Verdun avant 1738, à Chartres de 1739 à 1741, ensuite à Meaux et à l'église St-Germainl'Auxerrois, à Paris, et enfin, de 1748 à 1761, à Notre- Dame de Paris. — Persuis et Davesne ont été mentionnés dans une note précédente .

(4) Ce morceau était tiré de la Messe des Morts de Gossec. Voyez \e Jourytal musical dxi 26 août 189g.

nus Dominus de Giroust (i) lurent les dernières nouveautés offertes aux habitués du Concert par la direction Caperan- Royer-Mondonville, dans le domaine du grand motet.

Auprès de ce « grand motet » subsistait toujours le « petit motet à voix seule », ressource unique des chanteurs qui ne se hasardaient point dans les airs italiens, et auxquels étaient interdits les morceaux en français. Rien ne saurait mieux renseigner le lecteur sur le style habituel du « petit motet » que cette description d'un LuLin- Hir cœli de Martin, chanté par M"<= Fel; nous l'empruntons au Mercure : « Cet ouvrage, le mieux coupé et le plus agréablement varié de tous ceux qu'on a faits en ce genre, est rempli de traits de chant et de symphonie aussi neufs qu'agréables. Il débute par un allegro ; de là, il passe à un récit du plus grand genre, et qui fait ta-

(I) Jean-François Boëly, appelé souvent Boilly ou l'abbé Boilly, venait d'entrer comme chantre-clerc à la Sainte-Chapelle du Palais, où il resta jusqu'au 12 mars 1774; à cette date il entra dans la musique du Roi, en qualité de chanteur taille. — François Giroust, ancien élève de la maîtrise de Notre-Dame de Paris sous Antoine Goulet, était en 1762 maître de chapelle de la cathédrale d'Orléans. Nous retrouverons plus loin SCS motets couronnés et ses oratorios.

bleau. Une jolie bergerie le suit. Un allegro, plus vif et plus piquant encore que le premier, lui succède. AI. Martin y a placé de petites flûtes qui, en se mariant avec la voix, produisent Teffet le plus agréable ; un récit fort court, qui vient ensuite, donne lieu à la reprise du même allegro, et c'est par ce coup de feu que le motet est terminé (i). » La part de l'interprète était tellement prépondérante, dans les « petits motets », que souvent, à l'instar de ce qui se passait pour les airs italiens, leurs auteurs n'étaient pas nommés ; Cordelet, Blainville, le chevalier d'Herbain, en fournissaient un grand nombre ; des amateurs anon3'mes en ajoutaient quelques-uns, et le reste était tiré de l'ancien fonds de Mouret. La défense de chanter en français, tournée par les oratorios, le fut aussi par l'exécution d'un chœur de Jcphtede Montéclair (1757), et du quatuor de la chasse tiré de l'opéraballet Zaïde, de Royer. En l'inscrivant au programme du i" novembre 1755, les directeurs faisaient coup double : ils rendaient un hommage funèbre à la mémoire de leur prédécesseur, et ils tentaient, dans

(i) Mercure, mars lySi, p. 170. — Le motet en question était du violoncelliste et compositeur François Martin.

la saison opportune, de renouveler, par une œuvre du même genre, les succès usés de la Chasse de Morin.

Quelques noms nouveaux doivent être remarqués parmi les auteurs de symphonies, dans la même période : Ignace Holzbauer appartenait, comme Jean Stamitz, à la musique de l'Electeur palatin, et plusieurs de ses oeuvres instrumentales, introduites en France par lui-même ou par l'un de ses compatriotes, devaient rapidement s'y acclimater (i); — Henri de Croes, dont une symphonie fut jouée le 8 juin 1755, était maître de chapelle du prince Charles de Lorraine, à Bruxelles (2) ; — le flûtiste et

(i) Les biographes d'Ignace Holzbauer lui attribuent la composition de plus de deux cents symphonies. Plusieurs furent éditées à Paris : Six symphonies à quatre parties obligées avec cors de citasse ad libitum, composées par Ignatio Holzbauer, maître de chapelle de S. A. S. Mgr l'Electeur palatin. Œuvre II. A Paris, chez Huberti, etc. — Six symphonies à huit parties obligé (sic), deux violons, deux hautbois ou flûtes, deux cors, alto et basse, par, etc. Œuvre III. Mis au jour par M . Hérault . h. Paris, chez M™» Berault.etc. — Trois symphonies à grand orchestre, dans lequel il y a la Tempête, par, etc. Œuvre IV. A Paris, chez Mme Hérault, etc. « La tempesta del mare » forme le finale de la troisième de ces sj'mphonies.

(2) Sur Henri-Jacques de Croes, voy. Vander Strae- TEN, La Musique aux Pays-Bas. tomes L p. i3 et suiv.; IL p. 104, et V. p. i56 et suiv.

compositeur romain appelé par les écrits du temps Kouge, Ruge ou Rutgi, était renommé pour sa symphonie descriptive La Tempête suivie du calme, que le Concert spirituel adopta en 1757, après qu'elle eut été souvent entendue à Paris, dans les « sociétés particulières » (i) ; — Gossec, dont une s^^mphonie fut exécutée le i5 avril 1757, appartenait, ainsi que nous l'avons précédemment indiqué, à la musique de M . de La Pouplinière (2) ; — Rameau neveu, qu'un pamphlet de Diderot devait sauver de l'oubli, eut une symphonie jouée le 20 mars 1758 (3) ; — Wagenseil, dont une œuvre semblable parut le 2 février 1759, était maître de clavecin de l'impératrice Marie-Thérèse (4); — Schencker, qui fit

{i) Mercure, avril 1760, p. 206. — En lySg, Filippo Ruge ou Rutgi et M^e Rutgi donnaient à Paris, rue Plâtrière, des leçons de musique italienne et des concerts,

(2) Voyez ci-dessus, p. 224 et suiv. Le Mercure avait autant de peine à écrire le nom de Gossec que ceux des maîtres allemands : il l'appelait Gossei et Gosset.

(3) Sur Jean-François Rameau, voyez la notice biog. placée par E. Thoinan en tête de l'édition du N'eveu de Rameau, de Diderot, publiée par ISIonval ; — le Dictionnaire critique de Jal, art. Rameau, et nos articles sur la famille de Rameau, dans le Guide musical des 24 avril et ler mai 1898.

(4) Georges-Christian Wagenseil, que le Mercure appe-

jouer le l^"" novembre 1761 une symphonie avec cors et clarinettes, faisait partie, comme Gossec, de l'orchestre de La Pouplinière (i).

Malgré la rapidité avec laquelle la jeune forme de la symphonie à orchestre s'était imposée, elle n'avait pas remplacé le concerto, qui possédait, au regard d'une grande partie du public, l'attrait supérieur

lait Wagueriel, était né à Vienne en 1717, et mourut en 1779. Quelques-unes de ses symphonies furent gravées à Paris, principalement dans des recueils : VI Sinjonie a piu stronuiiti composte da luirii autori : if del Signor Deck, 2.0 d. S. Filtz : 3" d. S. Vagenseil : 40 d. S. Bode ; 5" d. S. Cainiahich ; 6c d. S. Bach. A Paris, chez Venier (1762). — Six symplwiiUs à quatre parties obligées, de J. Hohbauer et Wagoiseil. A Paris, chez Huberti. — VI Siiifoiiie a piu stromeuti, iiititolatc la Melodia gennatiica, composte da xarii autori : i" del Signor Stamitz ; 20 d. S. RicUer : 3"d.S. Stamitz ; 40 d. S. Wagenseil : 5o d. S. Stamitz ; &' d. S. Kohaut. Paris, chez Bayard. — Sei overture a piu stromenti composte de varii autori : i" del Signor Hohbauer ; 2" d. S. Conte Giuliiii : 2>o d. S. Jomelli : 40 d. S. Gallo . 5" d. S. Wagenseil: 6° d. S. Lustrini. A Paris, chez Verdané. — Quatre concerto de claressin.par M, de Wagenseil, nu: re VII, en deux livres. Paris, chez Le Menu (1762).

(i) L'.I'iiJ/;/-C(|«»y;i>' du 17 mai 1762 annonçait la publication de Six sywpluinies de Schentker, musicien de M. de La Poupliniére, œuvre \. A Paris, chez Moria. Une annonce semblable dans le numéro du 16 juin 1766 du même journal donne à Schencker le titre d'Ordinaire de la musique du prince de Conti.

de la virtuosité. Le concerto avec voix, imaginé par Mondonville, le concerto d'orgue, mis en vogue par Balbastre, n'avaient fait que s'ajouter aux concertos de violon, de violoncelle, de flûte et de hautbois, sans leur enlever rien de leurs anciennes prérogatives.

Au grand regret de ses admirateurs, Gaviniés avait momentanément cessé de se faire entendre au Concert spirituel, dont les directeurs présentaient, comme violonistes solo, Canavas l'aîné, Guenin, Piffet, Tarade.Le Bouteux, Avoglio, Moria(i755), Vachon (1756), Lemière l'aîné (1757), Capron (1761) et Bertheaume, un enfant de neuf ans (i) — et comme violoncellistes, Janson aîné, qui débuta à treize ans, le 23 mars 1755, Carlo Ferrari, musicien de la

(i) Fétis a consacré des notices à la plupart de ces musiciens, qui rirent presque tous partie de l'orchestre du Concert. — Guenin, qui joua un concerto de violon le 21 mars 1755, fut reçu la même année dans la musique du Roi, où il figurait en 1780 avec la mention : «Vingtcinq ans de services » ; — il y avait quatre musiciens du nom de Piffet dans la musique du Roi, en 1760; — sur Th. Jean Tarade, voy. Campardon, UAcadcmie de musique, t. II, p. 3o2 ; — Moria avait déjà paru pendant le carême de iySi, étant alors âgé de onze ans; — Lemiére l'aîné, reçu en 1770 à la musique du Roi, y était encore en 1780; — le début de Capron eut lieu le i" novembre 1761 .

chambre de l'infant don Philippe, et Jean- Pierre Duport, dit l'aîné (lyôij.Le harpiste allemand Christian Hochbrucker, « musicien du prince Louis de Rohan », commença de se faire entendre en 1760 et dut, dès 1762, partager ses succès avec Philippe-Jacques Me3'er (i), son compatriote; en peu d'années, la harpe fut mise à la mode en France ; un rédacteur du Mercure se félicita de voir « renaître, après tant de siècles », un instrument possédant « de la force, de la majesté et du brillant », et son confrère de V Avant-Coureur convint que l'on était redevable aux Allemands de « cette heureuse addition à nos concerts » (2). Le 22 mars 1 758, un autre artiste allemand, « musicien de l'Electeur palatin », Toeschi, vint, comme l'avait fait précédemment Jean Stamitz, jouer un solo de viole d'amour (3j; Cifolelli, qui exécuta en

(i) Phil. Giacomo Mej'er publia en 1767 un livre de Sei di'crtimcitti pcr l'arpa con viuliiio, op. II, l'aris, au bureau d'abonnement musical, etc.

(2) Mercure , avril 1760, p. 207; Y Avant-Coureur du 16 janvier 1764. L'audition au Concert spirituel, en 1749, du harpiste Gaiffre ou Gœpfer était oubliée.

(3) Le prénom de ce Toeschi n'est pas indiqué : nous pensons qu'il s'agit de Carl-Joseph. Le livre de M. Walter sur l'histoire de la musique à Mannheim a récemment apporte un peu de lumière dans la généalogie et

avril 1760 une sonate de mandoline, arrivait aussi de Mannheim.

Le pardessus de viole, qui était décidément devenu la spécialité des femmes, fut joué en 1762 par M"" Lafont. On avait exhibé, en 1755, deux enfants de douze et treize ans, les frères Hericourt, jouant chacun de deux flûtes à la fois ; un intérêt plus sérieux s'attacha aux concertos du hautboïste Prover, qui venait de quitter le service du roi de Sardaigne pour celui du roi de France (i756), — ainsi qu'aux duos de hautbois et de basson, exécutés tantôt par Bureau et Sallentin, membres ordinaires de l'orchestre, tantôt par Gaetano Besozzi et son fils Geronimo, en 1757 (i).

la biographie des Toeschi : Le chef de cette famille, Alexandre Toeschi, fut maître de concerts de l'Electeur palatin, de 1742 à 1758 ; ses deux fils, Carl-Joseph et Johann-Baptist, entrèrent comme violonistes dans le même corps de musique, en 1752; Carl-Joseph devint maître de concerts en 1759, puis directeur de la musique du cabinet de l'Electeur, suivit ce prince à Munich et y mourut en 17SS; Joh.-Bapt., qui mourut aussi à Munich, en i8o3, était le père de Carl-Theodor Toeschi, violoniste. — Carl-Joseph et John.-Bapt. Toeschi furent tous deux auteurs de ballets et de symphonies; plusieurs de leurs symphonies furent introduites en France et se jouèrent au Concert spirituel.

(i) Gaetano Besozzi était le plus jeune frère d'Alessandro et Geronimo Besozzi, qui s'étaient fait entendre au

A cette même date, les deux clarinettistes étrangers de l'orchestre de La Pouplinière, qui avaient paru tout d'abord dans des s\'niphonies, exécutèrent des duos.

Au premier rang du personnel vocal demeuraient Albanese, Richer, Gelin, Besche, M"^ Fel, M™^ Vestris de Giardini. Les débuts de chanteurs français étaient assez rares : M"^ Eugénie Dugazon, qui joignait à « une figure intéressante une voix légère et flùtée », ne continua pas la carrière lyrique; M"^ Sixte (i756), Joliot, « nouvelle haute-contre >> (175/), M"^ Richer qui épousa Philidor en 1760, M"<= Hemer\' (1762), n'étaient point destinées à de brillantes carrières. Chaque année, quelques chanteurs étrangers venaient recueillir, aux Tuileries, les bravos des amateurs de musique italienne : ainsi parurent M"'^ Pompeati(i755i, Pellerino (1757), M'"^' Mingotti (1760), M""" Sartori (1761) et Pasquale Potenza, qui chanta avec M"*^ Mingotti le Stcib.U

Concert en 1735; il prenait en 1757 le titre de musicien du roi de Pologne, et se rendait en Italie, où il fut attaché au service du roi de Naples; c'est de là que M. de Durfort, ambassadeur de France, le fit revenir à Paris, pour entrer, en 1765, avec son fils Geronimo, dans la musique du Roi .

Mater de Pergolèse, et avec Gaviniés des airs accompagnés de solos de violon (l).

(i) Teresa Imer, née à Venise en 1723, mariée au chanteur Pompeati, chanta longtemps à Londres sous les noms successifs de Pompeati, Cornelys, Smith, Williams, et mourut en prison, en 1797. — M^e Mingotti avait déjà chanté au Concert spirituel, en 1752.

u commencement de l'année 1762, les habitués du Concert spirituel apprirent la prochaine retraite de Mondonville, et son remplacement par Antoine Dauvergne. Le triumvirat veuve Royer-Caperan-Mondonville fut en effet remplacé, pendant l'été, par une semblable association de trois membres : Caperan, Joliveau, secrétaire de l'Académie royale de musique, et Dauvergne, compositeur, survivancierdeRebel depuis 1755 pour une charge de maitre de musique de la chambre du Roi (i). Leur bail avait été passé pour une durée de neuf ans, au prix de 7,000 livres par an, et ils s'étaient empressés de signaler

^1) Sur Antoine Dauvergne, né à Moulins le 3 octobre 1713, voy. Fétis, t. II, p. 436, et Campardon, l'Académie roy, de musique, t. I, p. 1S2.

leur zèle par des aménagements nouveaux de la salle et de l'orchestre : « Toutes les banquettes des différentes places, annoncèrent-ils bientôt, ont été refaites et peintes à neuf; celles de devant les gradins ou premières loges, ont été garnies en crin, au lieu de foin dont elles l'avaient toujours été. On a supprimé trois rangs entiers de celles du parquet, où le public était mal à l'aise, parce qu'elles étaient trop près l'une de l'autre et trop serrées. » Le prix des places restait fixé à six livres aux premières loges, quatre aux galeries, et trois au parquet, qui était assis et où n'entraient que les hommes. On avait « repeint en totalité » la décoration formant le fond de l'estrade des musiciens, et grâce à la libéralité du duc d'Aumont, qui disposait du garde-meuble royal, on avait renouvelé les appareils d'éclairage : « La salle, qui jusqu'ici n'avait été éclairée que par des lustres très anciens et assez désagréables à l'œil, l'est maintenant par neuf lustres en cristal de Bohème, très brillants et de la plus belle forme, parmi lesquels il y en a un qui, placé au milieu, porte seize bougies et produit un fort bel effet» (I). En même temps, l'orgue avait

il) Les spectacles de Paris, année 1763, p. i et suiv. ; Ahnanach parisien en faveur des étrangers, année 1767,1.11, p. 168.

reçu « des augmentations et des changements considérables », qui allaient, disaiton, permettre à Balbastre de « déployer ses talents avec bien plus d'étendue » (i).

Avant l'avènement de cette direction, les musiciens du Concert, comme ceux de l'Opéra, avaient toujours été conduits à l'assaut des doubles croches par un « batteur de mesure », armé primitivement d'une canne, plus tard d'un court bâton ou d'un rouleau de papier blanc, et qui, placé au même niveau que les exécutants, s'aidait bru3'amment du talon pour marquer les temps sur le plancher (2). Le tableau du personnel du Concert, en 1762, comprenait donc, en plus des cinquante-trois voix et des quarante instrumentistes, deux chefs d'orchestre ainsi désignés : c M. Dauvergne bat la mesure; M. Aubert la bat en second » (3). Les nouveaux directeurs,

(i) Le facteur chargé de l'entretien et des réparations de l'orgue était Nicolas Somer, fournisseur de la Cour, demeurant rue Saint-Jacques.

(2) C'est ainsi qu'est représenté le chef d'orchestre dans l'estampe gravée par J.-B. de La Borde pour servir de frontispice à son Privilège du Roi mis en musique. — Un fac-similé réduit de cette estampe a été publié par M. Grand-Carteret dans la Rivista musicale italiana, t.V,p.54.

(3) Louis Aubert fils remplissait le même office sous Mondonville, depuis 1760.

cherchant tous les moyens de frapper l'attention, imaginèrent de supprimer le chef d'orchestre ; à leur première séance, le i5 août 1762, Dauvergne dirigea selon la vieille méthode ; dès la seconde, 8 septembre, il s'abstint, et le public fut prévenu que désormais, Gaviniés étant placé en tète des premiers violons, et Capron en tète des seconds, on se conformerait à la mode d'Italie, qui dispensait de battre la mesure. Il était certainement étrange de vouloir effectuer cette suppression au moment même où l'art symphonique commençait à se développer; incapables de se faire une opinion raisonnée sur une question si neuve, les amateurs se partagèrent, pour en parler, selon le parti dans lequel ils étaient enrégimentés : les bouffonistes, auxquels il suffisait que la réforme apparût sous des couleurs italiennes, s'en montrèrent enchantés, et les défenseurs de l'école française protestèrent contre une innovation dont ne devaient, disaient-ils, se contenter que les «(demi-savants, aveuglément idolâtres de tout ce qui est étranger à la pratique nationale » (i). L'essai fut d'ailleurs de courte durée, Gaviniés

(I) Mercure, octobre 1762, p 184.

ayant, dès 1764, quitté l'orchestre du Concert.

Un événement susceptible d'influencer d'une manière fâcheuse les recettes de l'entreprise avait accompagné le changement de direction. Mondonville était parti avec armes et bagages, refusant les quinze cents livres d'honoraires annuels que lui proposaient ses successeurs, et emportant jalousement toutes ses partitions. Les deux prétextes de sa décision étaient : 1° qu'il voulait « laisser reposer sa musique », et Qf' (raison principale) que l'offre était « trop éloignée de ses prétentions ». Tout contrits de devoir annoncer une telle perte au public, Caperan, Joliveau et Dauvergne lui promirent humblement de mettre tous leurs soins à « varier ses amusements », et invitèrent les maîtres de chapelle de Paris et des provinces à leur envoyer de nouvelles compositions (i).

Ils avaient cent fois raison d'être inquiets à la pensée de se trouver privés d'un répertoire devenu indispensable. L'habitude, que l'on définit une seconde nature, l'emportait sur la curiosité, et les nombreux auditeurs qui se pressaient aux premières séances laissaient voir qu'ils regrettaient

(i) Mercure, juillet 1762, t. II, p. i38.

— 2So —

les motets de Mondonville; ils en avaient cependant « par-dessus les oreilles » (i); mais, fatigués peut-être de ce qu'ils connaissaient trop, ils se méfiaient bien davantage de ce qu'ils ne connaissaient pas. Ils firent au Confitehor à deux chœurs du napolitain Feo un accueil très partagé, et ne montrèrent pas d'enthousiasme pour le Regina cœli de l'abbé Toussaint, maître de chapelle de la cathédrale de Dijon, pour le Salve Rcglna du luthiste bohème Joseph Kohaut, pour le Notiis in Judea de Mathieu fils, ordinaire de la musique du Roi. La Messe des morts de Gilles, le Fiigit nox de Boismortier, le Stabat Mater de Pergolèse furent, pour la direction, des bouées de sauvetage ; elle secoua la poussière que Mondonville avait volontiers laissé s'accumuler sur d'anciens motets de Blanchard, de Fanton, de Goulet, de La Lande ; le Mercure fit une grande dépense de points d'exclamation pour raviver en faveur de ce dernier les sympathies du public : « Quelle majesté ! quel sentiment ! quelle grandeur ! quelle sagesse ! quelle vérité ! ') (2). Dauvcrgne, décidé à se substituer en tout à Mondonville, et obligé de

(1) Mémoires secrets, 8 septembre 1763.

(2) Mercure, mars 1763, p. 2o3.

— 2Sl —

prouver que, comme on l'avait annoncé, il savait « adapter sa musique à tous les genres » (i), s'attela fébrilement à la besogne des motets. En moins de trois ans, — du i5 août 1763 au 3l mars 1765, — il donna un Te Deiim, un Benedic anima mea^ un Miserere, un De profundis, un Regina cœli, un Domine exaudivi, un Omnes génies à grand chœur, un Exîiltate jiisti et un Jiihilate Deo à deux voix. Aucun fait pourrait-il mieux démontrer ce qu'avait de factice et de conventionnel le genre de composition pseudo-religieuse dans lequel l'Académie royale de musique, forte de ses privilèges, confinait tyranniquement le Concert spirituel? Sans ses fonctions de co-directeur de cette entreprise, Dauvergne ne se fût jamais avisé de coudre ses ariettes aux versets des hymnes liturgiques et des psaumes de la pénitence.

Les essais d'oratorios tentés par Mondonville, et sous sa protection par Davesne et Persuis, ne se continuaient pas, et leur abandon était regretté par quelques esprits moins routiniers que la majorité; l'un d'eux, tout en couvrant d'éloges les grands motets de l'école française, et particulièrement ceux de Mondonville, faisait obser-

(i) Les Spectacles de Paris, année 1762, p. i.

ver que « le Concert spirituel est composé d'auditeurs qui ont, pour la plupart, oublié le latin, et de femmes qui ne l'ont jamais entendu » ; il souhaitait que l'on revînt aux « motets français », indiquait aux compositeurs les odes de J.-B. Rousseau et de Lefranc de Pompignan, et suggérait des idées plus rapprochées de 1789 que de 1765 : « Ne pourrait-on encore y joindre quelques morceaux dans le genre héroïque, morceaux où l'on rappellerait certains événements glorieux à la Nation ou chers à son souvenir? Quelque tête froide (car il en est maintenant plus en France qu'ailleurs) rira peut-être d'une pareille idée. Laissons, dira-t-elle, les Grecs s'enthousiasmer de leurs batailles de Salamine et de Marathon; et quant à nous, soyons philosophes et modestes. Soyez-le, j'y consens, répondrai-je ; mais vous n'en vaudriez que mieux, si vous l'étiez moins sur ces matières (i). » Des conseils si téméraires ne pouvaient être ni écoutés, ni suivis immédiatement. La direction continua de chercher son salut dans les motets à grand chœur, anciens ou nouveaux ; elle présenta, le 8 décem-

(i) Lettres sur l'état présent de nos spectacles, avec des lues nouvelles sur chacun d'eux (par Nicolas liricaire de La Dixmerie), jyôS, p. 77.

bre 1765, le Laitda Jérusalem de Philidor comme une nouveauté, et soit qu'en effet l'artiste eût recommencé son œuvre, soit plutôt qu'on ne se souvînt plus de l'audition de 1755, on en discuta les mérites comme s'il se fût agi d'une partition inédite; l'auteur de Tom Jones ayant su se procurer les bonnes grâces du parti bouffoniste, le parti français se plaignit « qu'un aussi grand compositeur ait abandonné la richesse d'harmonie de notre musique latine pour se restreindre dans la manière petite et sèche des chœurs à l'italienne, et dans la marche uniforme et languissante des récits » (i). Le même texte, déjà plusieurs fois traité au Concert, y parut encore, le i5 août 1766, avec une musique nouvelle de l'abbé d'Haudimont, maître de chapelle de l'église des Saints Innocents et compositeur abondant de motets dont la médiocrité explique mal le succès (2). Son

(i) Mercure, janvier 1766, p. 212. — Il n'y eut pas de concerts les 24 et 25 décembre 1765, à cause de la mort du Dauphin.

(2) Six motets de l'abbé d'Haudimont furent exécutés en deux ans au Concert: Mémento Domine (24 mars 1766), Exurgat Deus (8 mai), Lauda Jérusalem (i5 août), Deus noster refugium (2 février 1767), Quare fremuentnt (i,3 avril), De profiindis (i5 avril). Six volumes manuscrits de grands et petits motets de l'abbé d'Haudimont, existent à la

confrère l'abbé Dugué, à cette époque chargé de la maîtrise de Saint-Germain l'Auxerrois, contribuait au répertoire par quatre motets, dont l'un, Exultate Dco, avait le rare bonheur de contenter tout le monde et de réunir les suffrages » des gens de l'art, des connaisseurs et des personnes qui ne peuvent juger que par sentiment » (i). En 1767,1a générosité d'un amateur anonyme permit aux directeurs du Concert spirituel d'ouvrir un concours, dont le prix — une médaille d'or de la valeur de trois cents livres — serait attribué au meilleur motet avec récits, duos, chœurs et orchestre qui leur serait envoyé sur le texte du psaume Super ftumuia Babylonis. Ils ne reçurent pas moins de vingt-deux partitions. Dauvergne, assisté des deux sous-

Bibl. du Cons. de mus. de Paris. Fétis a fait, aux tomes III, p. 14 et IV, p. ::43. de sa Biogy. univ. des musiciens, deu.\ articles contradictoires pour le même personnage.

(i) Mercure, juillet 1766. p. 107. Guilleminot Dugué, prêtre, était maître de chapelle à l'église Saint-Germain l'Auxerrois en 1766; il occupa deux fois le même poste à Notre-Dame de Paris, d'abord en 1780-86, puis de nouveau, par intérim, en 1787-1790. "Voyez Chartier L'Ancien Chapitre de X.-D. de Paris, p. 120, 129 et 247. Ses motets chantés au Concert furent : Diligam te, Exultate Deo, Dies ira (1766), Xoli amulari (1767).

maîtres de la chapelle du Roi, Blanchard et Gauzargues, procéda à leur examen, en réservant au public le soin de prononcer définitivement; à cet effet, trois œuvres furent choisies et exécutées chacune deux fois pendant le carême de 1768 ; les applaudissements de l'assistance ayant désigné presque ex œqiio deux compositions de caractère différent, les directeurs se décidèrent à ajouter un second prix; l'ouverture des plis cachetés dévoila, pour le plus grand étonnement et le plus grand émerveillement des « connaisseurs », que les deux partitions n'avaient qu'un seul et même auteur, François Giroust, déjà connu aux Tuileries par quelques motets; ce succès « prodigieux » décida de sa fortune artistique, et le fit appeler d'Orléans à Paris, pour occuper l'emploi de maître de musique de l'église des Saints-Innocents (I).

(i) Mercure, août 1767, p. 2o5, avril 17C8, p. 199; Mémoi'res secrets, 3i janvier 1767, 24 et 29 mars 1768 ; Eloge historique de Fr. Giroust, par sa l'euve, Marie-Françoise de Beaumont d'Avantois. Versailles, an IX, p. 7. L'exécution, pendant le carême de 1762, d'un Magnus Dominus à grand chœur de Giroust, a été mentionnée précédemment ; un « nouveau motet à grand chœur » l'avait suivi, le 8 décembre; ensuite vinrent un Miserere mei (5 avril 1767), les deux Super flumina (25 et 27 mars 1768), un Judica Domine (28 mars), un In convertendo {i5 août 1769).

Un nouveau concours fut ouvert l'année suivante, avec deux prix, dont l'un devait être décerné au meilleur motet sur le psaume Dcns nostcr refugium, l'autre à une composition française, sur l'ode de J.-B. Rousseau La Gloire du Seigneur. Le jur}' ne jugea digne de récompense aucune des partitions présentées, et déclara réserver ses prix « pour des ouvrages où il y ait plus de connaissance de l'art avec plus de génie » (i). On chanta cependant aux Tuileries deux odes et deux motets, ce qui eut le double avantage de satisfaire en partie l'amour-propre des auteurs, et de procurer au public un peu de musique nouvelle, bonne ou mauvaise. Celle-ci était au moins médiocre, si l'on en juge par les deux odes, de Thévenard et de Floquet, dont les partitions manuscrites ont été conservées (2).

(ij Mercure, ']\i\\\&X. 1768, p. 154; avril 1769, p. 141. — Mémoires secrets, 26 juin 1768.

(2) Ces deux partitions sont à la Bibliothèque nationale. — Thévenard était « organiste de Mgr le duc de Biron, à Moissac en yuercy ». Floquet, dont la composition est j)his ])rétci1tieuse et plus développée, sans déceler plus de « génie ». demeurait alors « à l'hôtel d'Armagnac, rue du Chantre, à Paris»; il arrivait d'Aix en l'rovence, où il était né en 1750 et où il avait fait SCS études musicales, à la maîtrise de l'église Saint- Sauveur.

On ne se découragea cependant pas encore, et les mêmes textes, avec les prix doublés, furent de nouveau proposés pour l'année 1769; à grand'peine trouva-t-on un motet à couronner : il était de Desormery, (( ci-devant musicien de cathédrale », et pour le moment « comédien à Strasbourg » (i).

Le 2 février 1768, un motet à voix seule de (( AI, le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale », fut chanté par le sieur Godard [2) ; en 1770, la

(i) Mercure, mai 1769, p. 169; mai 1770, p. 164 et igS; Mémoires secrets, 3 mai 1770. — Léopold-Bastien Desormery, né à Bayon en 1740, fut amené, comme Giroust, par son succès, à se fixer à Paris ; il compta dans les chœurs du C:)ncert spirituel et dans l'orchestre de la Comédie italienne, où il fit représenter quelques petits ouvrages.

(2) Avant cette exécution, le public parisien ne connaissait le nom de Gluck que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens. « parodiés » sur des paroles françaises et introduits par Biaise en 1765 dans l'opéra-comique Isabelle et Gertrude. Godard, qui faisait partie des chœurs de l'Opéra et du Concert spirituel, comme haute-contre, publia dans le Mercure de juillet 1767, p. 181, en faveur de ses leçons de chant, une longue notice, dans laquelle il disait avoir fait, «dans différentes cours d'Allemagne >i. des voyages qui l'avaient (( mis à portée d'entendre les premiers virtuoses en tous genres ».

direction, à court de musique latine, fit chanter par M"* de La Magdeleine des ariettes de Philidor et de Grétry arrangées sur des paroles de motets ; il y eut, le i5 août, tout un Laiidatc « sur plusieurs airs de M. Grétry ». Ces ravaudages furent précédés ou suivis d'un Cantate Domino d'Azaïs et de quelques motets de Buée, de Hardouin, de Gibert, de Torlez et de Louet, qui doivent encore être cités à l'actif de la direction Caperan-Joliveau- Dauvergne (i).

(i) Pierre-Hyacinthe Azaïs, père du mathématicien de ce nom, était alors maître de musique du collège de Soréze en Languedoc; il donna encore un Dominas reguaxit, le 8 décembre 1771, prenant cette fois la qualité de maître de musique du Concert de Marseille. — Pierre Louis Huée, ancien enfant de chœur et organiste de la Sainte-Chapelle du Palais, était maître de musique de la cathédrale de Dijon lorsque son Bciudic aiiima fut chanté, le 26 mai 1765 ; il devint par la suite maître de chapelle à Saint-Martin de Tours, puis à Coutances, et prit part au concours du Concert spirituel en 1768 avec un motet qui fut classé immédiatement après ceux de Giroust ; un Xvli umnlari, à grand chœur, de Buée, fut chanté le 2 juin 1768. On le retrouve, en 17S7, secrétaire du chapitre de Notre-Dame de Paris, chargé de la classe de musique des enfants. — L'abbé Hardouin, dont on exécuta un Laiida Jinisalfin le 8 septembre 1765, était maître de chapelle de la cathédrale de Reims. — Le Diligam te de Paul-César Gibert parut le 1 5 août 1766; son Laiatus sum, le 14 avril suivant. — Un petit motet de

Les auditions de virtuoses semblaient, à beaucoup d'amateurs, la partie la plus attrayante des séances du Concert spirituel. « Les plus grands sujets de l'Europe, dit un écrivain déjà cité, accourent s'y faire entendre, et ceux que nous avons à demeure ne nous laissent aucuns regrets sur ceux qui ne sont que passagers. Outre deux des meilleurs violons du siècle {Gaviniés et Capron), nous pouvons nous flatter d'avoir les deux meilleurs violoncelles qui aient jamais paru (Duport et Janson), et c'est beaucoup si, par la suite, ils peuvent avoir des rivaux. C'est, en un mot, à ce spectacle que l'on peut jouir le plus complètement et des meilleures symphonies de chaque nation, et de la musique propre aux instruments de toute espèce, et de l'exécution des plus habiles maîtres dans des genres si opposés (i) ».

Les programmes des années 1 762-1 771 rassemblent, en effet, les noms de maints virtuoses célèbres ; auprès de Balbastre, Gaviniés, Capron, Duport, Janson,

Torlez fut chanté le 25 mars 1767; son Dies irœ, le 16 avril de la même année. — Il a été fait mention plus haut du claveciniste Louet, dont le Dics irœ et XExultate /n5// furent donnés en 1771.

(i) Lettres sur l'e'tut fréseiit de nos sj;ectades, etc, p. 78.

indispensables soutiens de l'entreprise, ce sont, dès la première séance (i5 août 1762), un harpiste saxon, Emming ; en 1763, Legrand, organiste de l'église Saint- Cosme et de l'abbaye de Saint- Germaindes-Prés(i); Burton, organiste et professeur à Londres ; le luthiste Kohaut, qui joua des duos avec Duport, sans réussir à remettre en vogue un instrument oublié ; le violoniste Leduc aîné (2), le bassoniste Félix Reiner; — en 1764, l'organiste Nicolas Séjan, le violoniste Antoine Lolli, à cette époque attaché à la cour de Wurtemberg; le corniste Rodolphe; — en 1765, auprès de Hochbrucker, M""^ Schencker, jeune harpiste d'une douzaine d'années ; •-en 1766, le violoniste aveugle Fridzeri et le mandoliniste Leone; — en 1767, l'abbé Robineau et Hippolyte Barthelémon tous deux violonistes; ce dernier devait revenir en 1768 et se voir complimenter pour sa « main brillante », son « jeu sûr et rapide », ses « coups d'archet bien tilés », et

(i) J.-P. Legrand publia dans la même année un Œuvre I deSoiiatfs de clavecin, à Paris, chez Le Menu, etc., et donna plus tard quelques motets au Concert spirituel.

(2) Simon Leduc, ou Leduc l'aine, prit en 1773 la direction du Concert, avec Gaviniés et Gossec.et mourut en 1777.

son « exécution savante, agréable et propre » (i). Le jugement porté à la même époque et par le même écrivain sur Manfredi et Boccherini, qui voyageaient de compagnie, est curieux, s'appliquant à des artistes dont la renommée fut durable : ce Manfredi, premier violon, n'a point eu le succès qu'il espéroit. On a trouvé sa musique plate, son exécution large et moelleuse, mais son jeu fol et désordonné. Le sieur Boccarini fj?/cj a joué du violoncelle avec aussi peu d'applaudissement; ses sons ont paru aigres aux oreilles, et ses accords très peu harmonieux (2). » Au contraire, le violoniste allemand Ignace Fraenzl obtint un très brillant succès, encore dépassé par celui de M^e Lombardini de Sirmen : « Les directeurs avaient

(i) Mémoires secrets, 25 décembre 1768. Hippolyte Barthelémon, né à Bordeaux, était fixé à Londres depuis 1764 et dirigeait l'orchestre du King's Théâtre. Le Mercure l'intitule en 1767 premier violon de l'Opéra de Londres; et les Mémoires secrets, en 1768, premier violon du roi d'Angleterre. — Alexandre-Auguste Robineau, dit l'abbé Robineau, né vers 1744. avait reçu son éducation musicale à la Sainte-Chapelle, sous Abel-Ant. Fanton ; il était ensuite devenu l'élève de Gaviniés pour le violon.

(2) Mémoires secrets, 2 avril 1768. Les deux virtuoses partirent à la fin de l'année pour Madrid. Voyez PiCQUOT, Notice sur Boccherini .

exigé qu'elle ne jouât nulle part avant ce jour »,ce qui avait redoublé la curiosité des amateurs ; ils s'amusèrent grandement de ce « phénomène rare » — une femme jouant du violon! — et remarquèrent surtout dans l'adagio « cette sensibilité qui caractérise si bien son sexe ». i. Son violon, dit un autre journaliste, est la lyre d'Orphée dans les mains d'une grâce. »

M^e de Sirmen exécutait des concertos et des duos avec son mari, Louis de Sirmen (i). Duport jeune, rival de son frère pour le violoncelle, Sallentin fils, flûtiste, le harpiste Gardel aîné, plus célèbre comme chorégraphe, et le hautboïste Gaetano Besozzi parurent aussi en 1768.

Une date à retenir est celle de l'apparition du clavecin for tc-piano, que M"* Lechantre toucha, dans la soirée du 8 septembre 1768 (2). Le public ne prêta pas grande attention à ce début d'un instrument appelé à pi'endre une si grande im-

(i) L' Avant-Coureur , 22 août 1708. — Mémoires secrets, i5 août 1768. — Mercure, janvier 1769. p. i5i. On sait que la lettre de Tartini sur l'enseijjnement du violon, publiée après sa mort, en 1770, avait été adressée par lui en 1760 à Madeleine Lombardini, son élève.

(2) M"e Lechantre, qui avait dcjà paru au Concert comme organiste, publia en 1770 Deux concertos four le (lavectu ou piano-forte avec accompagnement, œuvre 1*^.

portance; on peut admettre qu'il arrivait d'Angleterre, où sa première audition publique avait eu lieu l'année précédente. En même temps que les facteurs britanniques, des artistes français s'occupaient de sa construction, et, le 25 mai 1769, Virbès, organiste de Saint-Germain-l'Auxerrois.

fit jouer par son fils, au Concert spirituel, un « nouvel instrument à marteaux, espèce de clavecin », auquel il travaillait depuis trois ou quatre ans (i). En mai 1772, Balbastre présenta lui-même, aux auditeurs du Concert, un « nouveau forte-piano augmenté d'un jeu de flûte ».

En 1769, furent entendus le jeune harpiste Hinner, que le chevalier Turgot avait ramené de la Guyane et faisait élever à Paris (2), et le violoniste Wilhelm Cramer,

(i) Une description du clavecin à marteaux de Virbès avait paru dans le numéro du 20 août 1766 des Anjwnces, Affiches et Avis divers. En même temps, Virbès travaillait à la construction d'un clavecin « imitant quinze instruments différents », qui fut mentionné dans le Mercure de mai 1768, et encore dix-sept ans plus tard, dans le Journal de Paris des 26 août et i*"" septembre 1785. M. Constant Pierre a donné, dans son livre sur Les Facteurs d'instruments de musique, p. i36 et suiv., des renseignements sur les importations de pianos anglais et sur le clavecin de Virbès.

(2) Sur Philippe-Joseph Hinner, né à Wetzlar en 1754, et qui devint le maître de harpe de la reine Marie-

qui abandonnait le service de l'électeur palatin, à Mannheim, pour se rendre en Angleterre; — en 1770, le bassoniste Ernest Eichner, les violonistes Traversa, de la musique du prince de Carignan, Leduc jeune et Rougeon, qui jouèrent un concerto à deux violons de Leduc aine, et le harpiste Petrini ; — en 1771, deux enfants, Alday, mandoliniste, et Darcis, qui jouait de l'orgue et du piano (i).

Le personnel du chant, pendant le même laps de temps, se recruta parmi les sujets de la musique du Roi et des théâtres de Paris; il y eut peu de chanteurs étrangers. M"e Fel ne se retira qu'en 1770; Legros, excellente haute-contre, parut pour la première fois pendant le carême de 1763, et M"'' Arnould vint interpréter avec lui, en 1764, VExultaic à. deux voix de Dauvergne ; M^c Philidor chanta des récits de motets ; Albanese, Besche, Gelin, eurent pour nouveaux partenaires Narbonne, Phitel, l'abbé Le Vasseur ; le contingent féminin, particulière-

Antoinette, voyez un article de M. E. Couard-Luys, dans les Archives hist., artist. et lilter., t. II, p. 376.

(i) Sur François-Joseph Darcis, qui se disait élève de Grétry, voy. la Corresp. lilter. de Grimm, etc., t. IX, p. 481, et t. X, p 457, et le Menuie, juillet 1772, t. II, p. i5j, et août 1774, p. 175.

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ment nombreux, fut formé par M"^^ Aveneau, Beauvais, Beaumesnil, Descoins (1766), Duplant, Kosalie Levasseur (1767), Delcambre, Davantois, Chàteauvieux, Girardin, etc. (i).

Il est certainement difficile de se représenter aujourd'hui ce que pouvait être, il y a cent trente ans, sous le rapport de l'exécution, une séance du Concert spirituel.

La description de Burne\% qui, dans une station de huit jours à Paris, assista au concert du 14 juin 1770, ne doit être acceptée que sous toutes réserves, car le voyageur anglais, imbu des habitudes de l'école italienne au point de trouver « trop fournis et trop bruyants » les ensembles grandioses des oratorios de Haendel, était par avance rebelle aux qualités comme aux défauts de l'art français (2). Les chan-

(i) Presque tous ces artistes figurent dans la Biogr. unit, de Fétis. Voyez en outre Campardon, L'Académie roy. de musique et Les Comédiens du Roi de la troupe italietine ; Desnoiresterees, La Musique française au XV II le siècle, Gluck et Piccinni; Ad. Jullien, la Cour et l'Opéra sous Louis XVI et L'Opéra secret au XV II le siècle ; les Archives hist., artist. et littér., t. I, p. 340.

(2) BuRNEY, The présent state of music in France and Italy, London, 1771, p. 23 et suiv. Ce fragment a été incomplètement et inexactement traduit et cité par Fétis dans sa Revue musicale, première année, 1827, t. I, p. 197-

teurs auxquels il reprocha de « hurler comme si on leur eût mis le couteau sur la gorge », faisaient partie de la troupe dont Gluck, peu d'années après, se satisfit; mais nous devons nous souvenir que leur principal mérite, comparativement à ceux des artistes étrangers, consistait en un plus grand souci du côté dramatique de leur art et du contenu littéraire de leurs rôles ; l'exécution purement musicale des concerts leur était donc moins favorable que l'action théâtrale, et l'émotion tragique qu'ils savaient, mieux que d'autres, exprimer et communiquer sur la scène, n'était point à sa place dans les motets. Chacun faisait cependant de son mieux pour l'y introduire. Les compositeurs et les organistes, Calvière, Dauvergne, Daquin, Gossec, écrivaient ou improvisaient des Te Deiim pour le seul plaisir de « faire frissonner » l'auditoire par « les plus pathétiques accords » et par le « tableau du Jugement dernier », qu'ils plaçaient au verset Judcx crcdcris. Calvière leur avait à tous montré le chemin ; « en homme qui sent vivement les choses », il avait inventé toutes sortes d'cft'ets descriptifs; les Hùtes commençaient par « exprimer le silllement des vents », et à leur suite « tout le corps de la symphonie » exécutait « une tempête

qui fait frémir s ; un tambour, placé au milieu de l'orchestre, marquait, « par un roulement continuel toujours en enflant le son, le bruit affreux du tonnerre, joint à celui des flots irrités » ; on assistait au « bouleversement de la nature », à c l'écroulement de l'univers » ; deux trompettes, qui se répondaient de deux côtés opposés, faisaient retentir leurs appels, et les peuples, saisis de crainte, entonnaient, en « un chœur pathétique », le verset suivant : Te ergo quœsumus (i). Gossec, renchérissant sur Calvière, s'applaudissait d'avoir, dans le Tuba mirum de sa Messe des morts, « effrayé » tous les auditeurs en imaginant « l'efïet terrible » d'un groupe d'instruments à vent c( cachés dans l'éloignement pour annoncer le jugement dernier, pendant que l'orchestre exprimait la frayeur par un frémissement sourd de tous les instruments à cordes » (2). Les versets de Te Deiim que

(i"! Sentiments d'un hannoniphih sur différents ouvrages de musique, p. g. Antoine Calvière, né vers lôgS, organiste du Roi depuis 1738, était mort le 18 avril 1755.

(2) Note concernant Vintrod. des cors, etc., par Gossec, dans la Reine musicale de Fétis, troisième année, 1829, t. V, p. 221. Ce Tuba mirum, qui porte le no VIII dans la partition d'orchestre gravée de la Messe des morts, est un solo de basse précédé d'une introduction à deux orchestres qui alternent et se répondent sans se répéter

Daquin improvisait chaque année sur l'orgue de Saint-Paul procédaient du même modèle (ij; et Giroust, ayant dépensé mille peines pour transformer son Rcgina cœli en « un véritable drame », au moyen de « tous les accessoires qui pouvaient y prêter de la vie », trouvait sa meilleure récompense dans « l'effroi naïf d'une bonne villageoise qui crut que la terre tremblait et que le lieu de la scène allait s'écrouler », tant il avait réussi à « rendre fidèlement le mouvement de la pierre sépulcrale à l'instant où le Christ sort du tombeau » (2i.

l'un l'autre; l'orchestre éloigné comprend trois trombones, avec les clarinettes, trompettes et second cor; l'orchestre ordinaire se compose des cordes, hautbois et premier cor. Gossec, dont la Mtsse des morts date de 1760, connaissait certainement le Te Deum de Calvière, qui avait notamment été exécuté en l'église de l'Oratoire, quelques années auparavant.

(1) La description en fut publiée dans VAiant-CoureHr des 28 juin et 12 juillet 1762.

(2) Xutice hist. sur Fr. Giroust, etc., par sa veuve, p. 12.

|e l'aveu général, laprincipale raison d'être du Concert spirituel n'était point de favoriser l'éclosion ou la diffusion des talents, ni les progrès du goût public; on le savait simplement « nécessaire à Paris pour aider une infinité de personnes à porter le poids de leur désœuvrement, ou le vuide que leur fait l'absence de spectacles (i) », principalement pendant le carême; il périclitait cependant et si, en des circonstances exceptionnelles, son local paraissait, à des yeux complaisants, <i trop borné » pour le nombre des assistants (2), d'autres témoins parlaient de son

(i) Annonces, Affiches et Avis divers, 25 avril 1764. (2) Lettres sur l'état présent des spectacles, p. 73.

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« avilissement >^ et du profond discrédit où il était tombé, au point de devenir « un objet de raillerie pour les vrais connaisseurs (i) ».

Caperan, Dauvergne et Joliveau, péniblement arrivés à la fin de leur bail, n'avaient eu garde de le renouveler, et la ville de Paris, qui dirigeait à cette époque l'Académie royale de musique, avait dû prendre le Concert à sa charge, en désignant pour le gérer Dauvergne et Berton. Au bout d'un an, et quoique Ton fût parvenu à faire réentendre les fameux motets de Mondonville, c dont on avait été privé depuis plusieurs années », l'exploitation n'ayant donné aucun bénéfice, les deux administrateurs furent « admis à compter de clerc à maître avec le bureau de la Ville » ; celui-ci fut fort heureux de pouvoir céder l'entreprise à. trois courageux musiciens, Gaviniés, Leduc aîné et Gossec, moyennant un loyer réduit à 2,400 livres par an (2).

Leur entrée en fonctions fut saluée comme l'aurore d'une ère de félicité, et dès les premières semaines de leur direction,

(i) Journal df musique par une sociéti d'amateurs, 1773, no 2, p. 74.

(2) Archives nationales, O', 621.

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ils purent savourer les éloges qu'une presse amie leur distribuait : « Faits pour mériter l'estime et l'amitié du public par leurs mœurs et par leurs talents, ils ont su gagner la confiance et l'attachement des musiciens par leur honnêteté. Sous leurs ordres, tout est devenu facile; les répétitions se sont faites avec émulation et avec zèle. Les directeurs ont changé la disposition de l'orchestre et augmenté le nombre des musiciens. Le temps leur a manqué pour réunir avant la quinzaine de Pâques un aussi grand nombre de bons morceaux de musique qu'ils l'auraient souhaité, mais il auroit été difficile d'ajouter à la précision, à l'ensemble et à l'intelligence de l'exécution (i) ».

Gossec, auquel on faisait surtout honneur de cette prompte amélioration (2), avait en effet montré, chez M. de La Pouplinière et au Concert des Amateurs, de rares capacités (3). Gaviniés, de son côté, s'était attiré des louanges pour l'organisation de

(i) Journal de musique par uue société d'amateurs, i']'jZ, n" 2, p. 74.

(2) La Borde, dans ses Essais sur la musique, t. III, p. 428, attribue à Gossec le mérite d'avoir a tiré le Concert de la profonde léthargie où il était tombé ».

^3j Voyez les chapitres VI et XII du présent travail.

concerts de bienfaisance (i), et Leduc était particulièrement aimé de ses camarades (2). On pouvait espérer beaucoup de la réunion de ces trois excellents musiciens, jeunes, ardents, habiles, et déjà rompus à la pratique de l'orchestre. Leur premier concert, qui eut lieu le 25 mars 1773, comprenait une S3'mphonie de Toeschi ; un petit motet à voix seule, chanté par Olivini, de la musique du Roi ; un concerto de flûte, exécuté par Rault ; un motet à deux voix de J.-Chr. Bach, chanté par Richer et jVlme Billioni ; une symphonie concertante de Charles Stamitz, exécutée par Leduc et Besozzi ; un petit motet chanté par Mme Larrivée ; un morceau de violon joué par Jarno\vick,et un motet à grand chœur. Qui coufidiint, de Mathieu.

(i) Voyez le chapitre XII.

(2) Une anecdote touchante le prouve : Peu de jours après sa mort, une de ses symphonies fut placée, en guise d'hommage, au programme du Concert des Amateurs (26 février 1777). Au milieu de l'adagio, le violoniste Saint-Georges, chef de pupitre, « attendri par l'expression du morceau et se rappelant que son ami n'existait plus, laissa tomber son archet et versa des larmes ». (Journal dt- Pitns du 28 février 1777.) Les associés du Concert des Amateurs firent célébrer le 22 mars, chez les Feuillants, un service religieux pour le repos de l'Ame de Leduc ; la Misse des morts de Gossec y fut exécutée.

En parcourant la série des programmes du Concert spirituel pendant cette direction, on remarque immédiatement la réapparition du genre oratorio. Il n'y avait, cependant, nullement abandon du grand motet, qui continuait, au contraire, de servir comme autrefois de début à de nouveaux compositeurs. Rey, « ci-devant maître du concert de Marseille », devenu « maître de musique à Nantes », donna le 8 décembre 1773 un /;/ exitii, le 2 février 1775 un No tus in Judca. Ces deux exécutions, en attirant sur lui l'attention générale, favorisèrent grandement son établissement à Paris (i). Il en fut de même pour Langlé, qui revenait d'Italie (2), et qui cherchait à appuyer par des ouvrages « savants » une réputation naissante de professeur et d'harmoniste; de 1774 à 1776 il fit entendre un Cantate Domino, un Dies irœ, un De profundis, un Te Dcuni et un

(i) J.-B. Rey devint en 1776 second chef d'orchestre de l'Opéra, premier chef en 1781, maître de la musique de la chambre du Roi en 1779. En sa qualité de maître de musique du concert de Marseille, il avait arrangé une messe de Requiem sur des fragments d'opéras de Rameau et l'avait fait exécuter en l'église des Dominicains de cette ville, le i5 novembre 1764.

(2) Langlé s'intitulait « ci-devant premier maître de chapelle du Conservatoire de la Piété, de Naples ».

Pater noster. L'abbé Roze, alors maître de chapelle de leglise des SS. Innocents, et qui devait aussi trouver dans la pratique de l'enseignement ses meilleurs succès, donna un Confiicbor pendant le carême de 17/5, un Bcnedicam Domino pendant celui de 1776 (i).

Jean-Nicolas Lefroid de Mereaux, organiste de l'église Saint-Sauveur, qui fit chanter un Laudate le i5 août iJjS, s'était d'abord distingué par un « motet français » à trois voix, sur des paroles tirées du Sainson de Voltaire, ainsi que par une série de chœurs d'Est/icr (7 avril 17 y 5), plusieurs fois exécutés en forme d'oratorio. L'Italien Cambini, que depuis deux ou trois années l'on avait vu se produire abondamment au Concert des Amateurs, fut un des premiers à se ranger parmi les auteurs d' « oratoires »

(i) Nicolas Roze, né à Bourgnèuf (SaOmeet-Loire), le 17 janvier 1745, mort à Saint-Mandé le icroctobre 1819, fut un des rares musiciens français du xviiie siècle qui ne firent pas à l'église de la musique de théâtre. La Fage a donné sur lui une notice dans le Plaiii-Clniul, 2e année, 1861, col. 147 et suiv.. et a publié quelquesunes de ses pièces dans l'appendice de son Cours complet de plain-clhiiit. Sur les services rendus par l'abbé Roze comme bibliothécaire du Conservatoire de musique, voyez Weckerlin, Catalogue de la réserve du Conservatoire, p. IX et suiv.

en français : en même temps que le Samson de Mereaux, il fit paraître son Sacrifice d'Âbrahain, qui eut un succès durable, et le 2 avril 1775, son Joad, tiré des chœurs à: A thalie.

Gossec lui-même, sans imiter l'âpreté de Mondonville ni la hâte de Dauvergne, fit une place à ses œuvres anciennes ou nouvelles en remettant aux programmes des fragments de sa Messe des morts, et en donnant, après un Christe redeniptor à deux voix (2 février 1774), l'oratorio de la Nativité (24 décembre 1774). Cette agréable partition, à laquelle eût mieux convenu le titre de pastorale, présente sous un aspect souriant le musicien si volontiers citerrible» de la Messe des morts et du Te Deiun ; un petit nombre de morceaux la composent, et ne retracent, du sujet indiqué, que l'épisode des bergers miraculeusement avertis de se rendre à Bethléem. Un premier chœur :

c( Bergers, cessons nos travaux, la nuit descend sur les plaines », se coupe en rondeau, avec un couplet sur le ramage des oiseaux; le solo d'un pâtre : « Chères brebis », achève d'imprimer à ce début de l'œuvre l'allure légère, semi-naïve et semi-apprêtée, d'une scène de Watteau ; le « sommeil des bergers » s'accompagne d'une petite symphonie où les flûtes, les clarinettes, les cors,

se joignent aux pizzicati des cordes; toujours à l'affût des contrastes et des procédés « effrayants », Gossec transforme en foudre et en éclairs la lumière surnaturelle qui, dans l'Evangile selon saint Luc, annonce la révélation de l'Ange, et il motive ainsi le chœur : « Quel sort nouveau nous menace? ». Apaisés par la récit d' « une voix », les pasteurs se mettent en route, et leur vo3'age est sensiblement représenté aux oreilles du public par une « marche composée sur l'air du Noël : « Où s'en vont ces gais bergers? » Au seuil de l'étabie, un mage les attend, dont le récit : « Habitants des hameaux, peuple juste, approchez, voici le Dieu que vous cherchez », précède le morceau final et capital de l'œuvre, celui auquel certainement l'auteur attachait le plus de prix, parce que la découverte d'un truc musical inédit lui avait permis d'y affirmer de nouveau son ingéniosité à combiner des effets pittoresques. La copie de la Nativité, que possède la bibliothèque du Conservatoire de musique de Paris, porte à cette page une note autographe de Gossec, où il souligne le mérite et le succès de son invention : « Chœur d'anges séparés de l'orchestre. Ce chœur étoit placé au dessus de la voûte de la salle du Concert spirituel de Paris, dans le dôme

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du palais des Thuilleries; il étoit parfaitement entendu sans être vu, et faisoit illusion. Le maître de musique qui le dirigeoit régloit sa mesure sur celle du maître du grand orchestre, qu'il observoit par une petite ouverture de la largeur du creux de la main faite au plafond, » Cent ans avant Parsi/al, le chœur des anges répondait ainsi, du haut de la coupole, au chœur des bergers, et se mêlait à lui dans un acte de foi et d'amour. A cette disposition matérielle des groupes vocaux s'arrête, il va sans dire, une comparaison d'autant moins possible', que précisément à cette place le souffle manque à Gossec ; quelques pages banales terminent sans relief une œuvre hardiment projetée, et ici comme dans la plupart de ses plus intéressantes créations, la réalisation reste au-dessous de l'idée.

La Nativité de Gossec fit abandonner sans retour le Fiigit nox de Boismortier, et son succès s'accentua à mesure que des exécutions annuellement renouvelées y eurent davantage accoutumé le public ; dès le premier soir, l'œuvre avait été chaleureusement louée ; on avait trouvé le début « frais et délicieux », l'air du berger, chanté par Legros, « charmant » ; le morceau du sommeil avait paru « d'un effet très grand et même dramatique », et le chœur des

anges avait produit « l'illusion » voulue (l). En 1779, un auditeur ravi s'écrie avec enthousiasme : « Quelle différence entre les sensations frivoles des concertos et les mouvements impétueux et variés qu'a produits l'oratorio de M. Gossec ! Un sujet analogue à la fête du jour ; un style plein de grâce et de majesté; d'étonnants effets d'harmonie; les plus heureuses combinaisons d'instruments, leur mélange avec des voix qui tour à tour imitoient le chant du rossignol et les roulements du tonnerre: le choeur des bergers qui ffguroient dans l'orchestre, et celui des Anges qu'on né voyoit point, mais qu'on entendoit dans un lointam immense; cette espèce de dialogue entre les habitants de la terre d'une part, et les habitants des cieux qu'on croyoit rassemblés sur an nuage; l'air d'un Noël que le compositeur avoit su placer au milieu de ce grand et riche tableau, ont porté l'illusion et l'intérêt au degré le plus séduisant pour le public et le plus ffatteur pour M. Gossec ('). »

La Sortie d'EiJiypte, oratorio de Henri- Joseph Kigel, donné pour la première fois le 25 mai 1775, rivalisa de succès avec îa

(i) J/^mov. janvier 1775, p. 181.

(2) A/;nK»-c, janvier 1779, p. 48.

A/"a/fy///, grâce principalement aune marche qui s'exécutait « avec toutes les gradations du crescendo », grâce aussi au contraste du « chant simple et pur des Israélites avec les cris de fureur des Egyptiens (i) ». La Ruine de Jérusalem de Joubert, organiste à Angers, exécutée pendant le carême de 1776, n'obtint pas, à beaucoup près, le même succès (2).

De cette période date également l'acclimatation des symphonies de Haydn au Concert spirituel. Dès 1764, l'une des premières d'entre elles avait été publiée à Paris, chez Venier, sous le n» 14 des o symphonies périodiques » mises en vente par cet éditeur, et dans une série intitulée «, Les noms inconnus » (3); d'autres avaient été exécutées au Concert des Amateurs, dont le

(i) Journal de Paris, 26 mars 1777.

(2) Le livret en fut imprimé dans le Mercure de mai 1776.

(2) Symphonies périodiques... iio i3, del Signor Van Maldere; no /^, del Signor Heyden ; no iS. d. S. Back; no 16, d. S. Pfeiffer; no ly, d. S. Hehetky[P] ; no iS. d. S. Frantzl. Ces symphonies composent l'œuvre i^e H Vari Autori. Elles sont intitulées Les noms inconnus, et se peuvent exécuter à quatre parties. A Paris, chez Venier, etc. Ce recueil est annoncé dans Y Avant-Coureur du 26 mars 1764. On sait que la plus ancienne symphonie de Haydn avait été composée en 1759. Voyez C.-F. Pohl, Josef Haydn, t. I, p. 283 et suiv.

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Concert spirituel imitait les errements aussi volontiers que jadis ceux des soirées de La Pouplinière. Gossec, bientôt surnommé « le musicien de notre nation pour cette partie » (i), transporta naturellement aussi aux Tuileries les grandes symphonies que, de son propre aveu, il avait écrites spécialement pour le même Concert des Amateurs.

Le plus heureux rival français de Gossec dans ce domaine était Davaux, que le Mercure appelait poliment un « amateur distingué » ; mais la vogue s'attachait davantage, et généralement avec plus de raison, aux symphonies étrangères, à celles des Italiens Cambini et Boccherini, à celles surtout des Allemands J.-Chr. l^ach, Toeschi, Ch. Stamitz et Ditters (2). Les

(i) Mercure, avril 1772, p. 161.

(2) Le seul Bach connu au Concert spiriiuel était Johann-Christian, dit le Bach de Milan, ou le liach d'Angleterre, dernier iils de Jean-Sébastien ; plusieurs de ses compositions, symphonies, petits motets, airs d'opéras italiens, furent exécutées à Paris avant le séjour qu'il vint y faire en 1779. — Le centenaire de la mort de Ditters de Dittcrsdorf (3i octobre 1799', vient d'être célébré en Allemagne par des exécutions et des rééditions qui ont rappelé aux nouvelles générations son nom fort oublié. Plusieurs de ses œuvres instrumentales avaient de bonne heure pénétré en France ; en 1768 fut publiée une Sinfoiiia nel gusto di cinque Xasioni, a

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symphonies concertantes, à deux ou trois instruments principaux, avec orchestre, devenaient fort à la mode et rendaient un peu de nouveauté aux exhibitions de virtuoses, contre lesquelles protestaient de loin en loin quelques critiques, sans pouvoir en ralentir l'inépuisable flot. Trois concertos par séance étaient la moj'enne accoutumée. Imbault, Leduc aîné et jeune, Guenin. Guerin, Paisible, Phelipeau, Lamotte, Charles et Antoine Stamitz,Lenoble, Loisel, M"^ Deschamps (plus tard M^^e Gautherot), formaient le contingent, toujours prépondérant, des violonistes ; entre tous brillait Jarnowick, Italien d'origine, élève de Lolli, qui fut jusqu'à l'arrivée de Viotti le virtuose favori du public parisien; il possédait « un beau son, une grande justesse, surmontait en se jouant les difficultés, chantait excellemment l'adagio, avait de piquantes originalités et savait conserver une attitude simple et déga-

quatro stromenti obligati coji due Ohoe e Corni da caccia ad libitum, dcl Signor Diters. A Paris, au bureau d'abonnement musical, etc.; elle fut annoncée avec cette notice : «L'andante est dans le genre de la musique allemande, le premier allegro dans celui d'Italie, l'allégretto anglais, le menuet français, le trio turc et le dernier allegro est une imitation de toutes les musiques en srénéral. »

gée » (i). Janson et Duport le jeune restaient les représentants attitrés du violoncelle ; Vidal jouait de la guitare; Rault, de la flûte; Lachnith, Punto, Palsa et Thiirschmidt (2) se faisaient applaudir comme cornistes ; Baer commençait à exécuter des concertos de clarinette, et Lebrun, des solos de hautbois; Lejeune jouait du basson, et les frères Caravoglia se présentaient ensemble comme hautboïste et bassoniste (3).

Un certain nombre de ces instrumentistes figuraient à titre ordinaire dans l'orchestre du Concert, qui était composé en 1775 de cinquante-huit exécutants, avec Gaviniés et Leduc aîné pour premier et second chefs :

Premiers violons : Capron, Lemière aine, Imbault, Phelipeaux, Guerin, Lancet, Avoglio, Glachant. Moulinghem, Lalance, Granier, Debar, Bonnay. — Seconds violons : Guenin, Lebel, Lebouteux, Venier, Fon-

(i) DiTTERS VON DlTTERSDOKi", Lcbcii's Efiinifriuigen, p. 234.

(2) Les gazettes transformaient ce nom en Tiersclimidt.

(3) Plusieurs de ces artistes ont été mentionnés dans les chapitres précédents, et presque tous ont une notice dans la Biographie des musiciens de Fétis. Baer s'y trouve sous lorthographe Béer, et Punto à son véritable nom, qui était Sticb.

tesky, Durieux, Michault, Devaux, Le Breton, Bornet, M.a.véch2i\.— Quintes {altos] : Pieltain, Monin, Coppeaux, Lecuyer. — Basses : Duport, Nocher, Cupis, Lobri, Doublet, Barrière, Bureau, De Caix, Francotte, Haillot. — Contrebasses : Louis, Dargent, Hanot, Rochefort. — Flûtes :

Rault, Duverger. — Hautbois : Besozzi, André, Berault. — Clarinettes : Klein, Reiffer. — Bassons : Richard, Petit, Cugnier, Félix. — Cors : Dargent, Moser. — Trompettes : Rend, Braun. — Timbales : Ernest. Le personnel vocal comprenait à la même époque cinquante-cinq chanteurs et cantatrices, dont quarante-quatre choristes et onze « voix récitantes », chargées des solos dans les grands motets ou les oratorios, et les « petits motets » qui servaient d'intermèdes entre les concertos ; ces onze solistes en titre étaient Platel, l'abbé Borel, Beauvalet, Legros, Tirot, Richer, Nihoul, ^mes Larrivée, Charpentier, Billioni et Davantois(i). Il faut ajouter à leurs noms ceux de quelques cantatrices et chanteurs qui

(i) Charles Platel, Nicolas Borel et Nihoul faisaient partie de la musique du Roi ; les deux premiers étaient de plus gagistes à la Sainte-Chapelle. — Beauvalet et Tirot chantaient à l'Opéra, M"^e Billioni, à la Comédie- Italienne.

vinrent pendant la durée de la même direction interpréter divers petits motets, et principalement des airs italiens : Naudi, Mme Avoglio (1773), Mlle Farinella,M"'^ Plantin (1775), M""= Giorgi, Al^e Balconi-Caravoglia (i).

(i) Barthélémy Naudin, qui se faisait appeler Naudi, était attaché à la musique du Roi et à la Sainte-Chapelle. — Francesca Farinclla appartenait à l'Opéra de Londres. — M"e Giorgi, qui débuta au Concert spirituel le 1er novembre 1776, avec un succès complet, y chanta pendant l'hiver de 1776-1777, donna le i5 janvier 1777 un « concert de bénéfice » dans la salle des Tuileries, parut au Concert des Amateurs dans la même saison, et revint à Paris deux ans après, pour paraître dans les représentations italiennes de la troupe des Bouffons à l'Opéra, le 29 juillet 1779. Son succès dépassa encore celui quelle avait obtenu au.x concerts. Mais les représentations ayant cessé peu de mois après, ÎM"« Giorgi partit pour Vienne, puis pour l'Italie, où elle se maria et continua la carrière lyrique sous le nom de M"»' Banti. L'article que Fétis lui a consacré au mot liamli, et qui est en grande partie emprunté au Dictionnaire de Choron et FayoUe, donne de ses débuts à l'aris un récit fort ine.vact. Une brochure : Vita di Drigida Banti, nata Giorgi, a été publiée par son (ils, Giuseppe Banti. S. 1., 1869, in-8".

■ORSQUE, dans les premiers mois de 1777, après la mort de Leduc, ses deux associés, Gossec et Gaviniés, quittèrent la direction du Concert spirituel, la succession de leur bail fut mise aux enchères, et le chanteur Legros dut promettre, pour l'obtenir, une redevance annuelle de six mille livres. Il choisit pour chef d'orchestre le violoniste La Houssaye, et donna son premier concert le 16 mars 1777 (i). Son installation excita

(i) Joseph Legros, malgré ses fonctions de directeur du Concert, continua jusqu'à 1783 de chanter les rôles de haute-contre à l'Opéra. Né le 8 septembre ijSg, il avait débuté au Concert spirituel le 26 mars 1763, à TOpéra, le ler mars 1764. Retiré du théâtre en 1783, il conserva jusqu'à 1791 l'entreprise du Concert et mourut à La

chez le public une curiosité qui s'était manifestée à chaque occasion semblable; il y eut foule aux premières séances, et, sans se souvenir que l'on avait loué Gossec d'avoir augmenté l'orchestre, on félicita Legros dès qu'il l'eut diminué : « M. Legros, dit-on, a pris un parti qui prouve combien son goût est exercé... Il a senti que le nombre des instruments devoit être relatif au lieu de la scène, et que, le plus souvent, avec un moins grand nombre de concertans, on pouvoit produire de grands effets. Il a diminué en conséquence le nombre des exécutants, tant dans l'orchestre que dans les chœurs. Aussi la première symphonie qui fut jouée fit-elle sur les spectateurs une impression absolument nouvelle. Cette symphonie est de M. Gossec... Elle ne fut reconnue d'aucun des spectateurs » (i). On se réjouit bientôt de

Rochelle le 20 décembre 1793. Voyez Cami-ardon, L'Académie de musique, etc., t. II, p. 98 et suiv. — A Pierre La Houssaye succédèrent, comme chefs d'orchestre du Concert spirituel, Rey en 17S2, Kigel fils en 1787, et Bertheaume en 1789.

(i) Journal de Paris du 22 mars 1777. — Les Mémoires secrets, à la date du 8 avril 1777, disent aussi que Legros avait M diminue le nombre des concertants dans l'orchestre et dans les chœurs ». Malgré ces deux témoignages, la réduction semble n'avoir porté que sur les chœurs.

ce que le Concert était « presque italianisé », en ajoutant que « pour la partie instrumentale », il était (' le mieux composé de l'Europe », et que Legros lui avait donné a une face entièrement nouvelle » (i).

La reine Marie-Antoinette y daigna venir, pour la première fois, quelques jours après le changement de direction, le lundi 3t mars 1777 ; elle entendit deux symphonies de Gossec, la Sortie d'Egypte de Rigel, trois concertos successivement joués par Lebrun, Jarnowick et Punto, et deux airs italiens chantés par M"^ Danzi; par un caprice inexpliqué, elle refusa au seul Jarnowick la flatteuse faveur d'être applaudi par elle (2).

M"" Danzi était une jeune cantatrice récemment arrivée à Paris, dont la voix légère de soprano aigu, admirée d'abord comme « très étendue, douce, juste et flexible », fut jugée, après réflexion, « plus étonnante que séduisante ». Son répertoire, tout italien, et principalement les

L'Almanacli des spectacles de 1778 énumère cinquante-huit instrumentistes, comme en 1775, mais vingt-huit choristes seulement (dont deux surnuméraires) au lieu de quarante-quatre.

(i) Mémoires secrets, 8 et 12 avril 1777.

(2j Mémoires secrets, ler avril 1777.

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airs qu'elle chantait avec un accompagnement de hautbois exécuté par Lebrun, charma les dilettantes, et son succès mit immédiatement un atout dans la main du nouveau directeur (i) ; Legros y aperçut une indication utile de la marche à suivre pour attirer aux Tuileries un nombreux auditoire, et on le vit s'appliquer à découvrir et à engager le plus possible de chanteurs italiens. Savoj, qui chanta depuis le i5 août 1777, fut applaudi à outrance ; Al'"<= Farnesi, M""*^ Balconi-Caravogiia, M"e Davies, dite l'Inglesina, M"^ Ravizza, M'"''Hitzelberger, parurent coup sur coup. Le fameux ténor Raafï, pendant le carême de 1778, conquit, malgré ses soixante-quatre ans, les suffrages du public (2). Amantini et IManzoletti précé-

(i) Francesca Danzi chanta presque à chaque séance, depuis le 17 mars jusqu'au 8 mai 1777. Ayant épousé vers cette date le hautboïste Lebrun, elle fît avec lui de grandes tournées de concerts, au cours desquelles elle revint à Paris, en 1779. et se lit entendre de nouveau plusieurs fois au Concert spirituel.

(2) Pendant son séjour à Paris, Antoine Raaff logea chez Legros et eut de fréquents rapports avec Mozart, qui jugeait sévèrement, et avec toute l'irrévérence de la jeunesse, le vieux ténor sans voix. Au contraire, dix ans plus tard, Kelly admirait encore l'art délicat et le style pur du chanteur septuagénaire. Voyez la lettre de Mozart à son père, du 16 novembre 1777, dans la tra-

dèrent, dans l'automne suivant, la triomphale apparition de M'neTodi, qui débuta le ler novembre 1778 et surpassa en talent et en succès tout ce qui s'était vu jusque-là au Concert spirituel; le ravissement des amateurs s'accrut à chaque audition nouvelle; on proclama M'"'= Todi « la plus accomplie des cantatrices étrangères qu'on ait admirées dans cette capitale », et ses voyages répétés lui valurent des applaudissements enthousiastes (i), que n'obtenaient au même degré ni M™^ Danzi- Lebrun, ni Rovedino, Nonnini ou Tosoni, ni Mmcs Marchetti, Seeman-Cesari, Cifolelli, Ferrandini, Chiavacci ou Dorcetti (2).

Seule, M'"^ Mara parvint, en 1782 1783, à contrebalancer l'extraordinaire vogue de Mme Todi. Les amateurs, divisés en to-

duction française des Lettres de Mozart par H. de Curzon, p. i3i ; — Otto Jahn, W.-A. Mozart, t. II, p. 82, 260, 283, 3o2; — Michel Kelly, Réminiscences, t. I, p. 282.

(i) M"»'' Todi revint chanter au Concert spirituel en 1779-80, en 1783 et en 1789. Voyez, sur cette célèbre artiste, la notice publiée en langue portugaise par J. de Vasconcellos : Luiza Todi, esttido critico, Porto, 1873.

(2) La plupart de ces chanteurs faisaient partie de la troupe italienne qui donna en 1778-79 des représentations à l'Opéra. — Nonnini, qui avait peu de \oix, réussissait mieux au Concert comme mandoliniste que comme chanteur.

distes et maratistes, échangèrent des épigrammes et s'épuisèrent en raisonnements; les deux cantatrices rivales, après avoir chanté séparément à des jours diflérents, se hvrérent dans une même séance un assaut suprême, d'où elles sortirent victorieuses toutes deux, en des genres opposés : M^s Mara fut proclamée « la plus parfaite qu'on ait entendue pour charmer l'oreille », et l'on décerna la palme à M'"'^ Todi dans l'art de « remuer le cœur et le pénétrer (i) ». Uitalianisation du Concert ne consistait pas seulement dans la fréquence des auditions de chanteurs étrangers ; Legros faisait encore interpréter des airs italiens par des cantatrices françaises, plus ou moins pliées aux méthodes ultramontaines : les deux demoiselles Buret, M"*-' Duchàteau.

M"^ Neufchâtel, M"'^ Renaud aînée, M""^ Vaillant ; en même temps, le répertoire s'alimentait en grande partie d'œuvres signées de noms italiens. La première nouveauté importante oflèrte par la direction Legros avait bien été, le 29 mai 1777, un Te DeiDii « à grand chœur et deux

(i) Mémoires secrets, 29 avril 1783. — La biographie de Gertrude-Elisabeth Mara, née Schmcling, a été plusieurs fois écrite, et en dernier heu par A. Niggli, dans : Sammliaig musikalischer Vortrage, t. III, p. i65etsuiv.

orchestres » de Floquet ; mais on avait eu soin de le mettre sous la protection despiccinnistes, en le disant rapporté d'Italie et approuvé par les meilleurs maîtres de ce paj'S ; il avait été cependant peu goûté ; son double orchestre, représentant « deux armées en présence », n'avait pas produit l'effet attendu, et Floquet, une fois de plus, s'était vu accuser « d'un pillage continuel » (i). Legros, puisant directement aux sources italiennes, mit coup sur coup à ses programmes un Laiida S'ion d'Anfossi, un Qui habitat, un Ciau invocaron, un /;/ te Donwie speravi de Sacchini (2), un Requiem et un oratorio d'Alessandri, d'autres motets encore de Prati, Jommelli, Bonesi, Piccinni. Un petit nombre d'auteurs allemands venaient s'y ajouter : de Holzbauer, on chantait sans succès un Miserere (i^r novembre 1777) qu'à son arrivée à Paris Mozart reçut de Legros la mission d'agrandir et de compléter (3); — de l'a'obé

(i) Mémoires secrets, 3o mai 1777 ; Journal de Paris, 3i mai; Mercure, juin 1777, P- ^65.

(2) Les exécutions de ces trois motets. — i5 août et ler novembre 1777, et i3 avril 1778, — furent postérieures aux représentations de La Colonie (1776J et antérieures à l'arrivée de Sacchini à Paris (1781).

(3) La nouvelle exécution de ce Miserere, avec les additions de Mozart, passa complètement inaperçue;

Vogler, un Magnificat et un Lauda Sion (i). Les musiciens français, menacés de se voir reléguer au second plan, commençaient à s'irriter, et l'un d'entre eux, Prosper Deshayes, blessé des critiques formulées contre son oratorio des Macchabées, écrivait aux journaux une lettre amère où il posait le principe, si souvent réédité depuis dans des occasions semblables, qu' w il est malheureux pour un musicien français d'être né dans son pays » (2).

Gossec, cependant, qui était depuis long-

elle dut avoir lieu le 16 ou le 17 avril 1778. Cinq ans après, le i3 avril 1783, le programme du Concert spirituel annonce de nouveau quelques « versets du Miserere de Holzbauer » chantés par Chéron et M'ie Maillard. — Pour le travail de Mozart, vo3'ez ses Lettres, traduites par H. de Curzon, p. 196 et suiv., et letude de M. Ad. Jullien, Mozart, ses séjours à Paris, dans le Correspondant du 25 septembre 1873.

(i)Déjà le 3o mars 1779, M^e Lebrun-Danzi avait fait connaître au public du Concert un air de l'abbé Vogler ; ses deux grands motets furent donnés les 17 avril et 14 juin 1781 ; Punto joua, le 17 mars 1782, un concerto pour cor, qu'il répéta le 17 avril dans le Concert au bénéfice de M'"e Mara; le 8 mars 1783, l'abbé exécuta lui-même la partie de piano-forté dans un duo où Hartmann tint la partie de flûte. Ces mentions doivent servir d'errata à un passage de notre étude L'abbé Vogler à Paris en /yS/-SJ. publiée dans les Archives historiques, artistiques et littéraires, t. II, p. i5oct suiv.

(2) Journal de Paris, 6 avril 1780.

temps « arrivé », conservait les sympathies du public ; sa Nativité, jouée presque chaque année, ne cessait pas de plaire; une de ses symphonies, — «fait Sans précédent », — avait un beau jour été bissée; son O saliitaris à trois voix sans accompagnement, salué comme une « nouveauté très piquante », recevait à sa première audition, en 3782, le même honneur et devenait aussitôt l'un des morceaux favoris du répertoire (i); si le Domine salviim à trois voix, que Gossec lui donna pour pendant (6 avril 1784), réussit moins brillamment, le Christe redemptor, au contraire, parut très souvent sur l'affiche. Le public se montra

(i) Ce morceau célèbre avait été improvisé dans un déjeuner à Chenneviéres, chez de La Salle, pour être chanté le même jour, dans l'église du lieu, par trois des convives, Lays, Chéron et Rousseau. Les mêmes artistes en furent pendant plusieurs années les interprêtes ordinaires au Concert spirituel . Pour pouvoir faire entendre le morceau aux sans-culottes, pendant la Révolution, on lui donna le travestissement du bonnet rouge, et l'on en publia une édition intitulée : Hymne à la liberté, par Caroit, sur le chant de l'O salutaris, à trois voix, par Gossec; Paris, au magasin de musique à l'usage des fêtes nationales. Lachnith et Kalkbrenner l'introduisirent dans le pastiche qu'ils donnèrent à l'Opéra en i8o3, sous le titre de Saiil, et qui fut repris en 1818. De bizarres exécutions par trois cors au lieu de trois voix eurent lieu en 1792 et 181 1 dans des exercices d'élèves du Conservatoire.

ravi de l'oratorio UAi'chc d'alliauce, chsLnté pour la première fois le 22 avril 1781 par La5^s. Rousseau, M'"e Saint-Huberty et M"* Renaud, et dans lequel fut surtout apprécié un morceau accompagné par deux harpes, Cousineau fils et Renaudin; le même ouvrage, exécuté en 1782, sous la direction de l'auteur, lui valut une chaleureuse ovation. Enfin, le grand Te Dcum de Gossec vint prendre, à côté de la Messe des morts, une place capitale dans l'œuvre considérable de ce hardi musicien. On l'entendit pour la première fois au Concert spirituel en 177g, le jour delà Fête-Dieu, et tout en }• apercevant « beaucoup de mouvements et de grands effets d'harmonie », on observa que l'artiste avait « confondu les transports de l'allégresse avec ceux de la fureur » (i); cette impression s'effaça pour faire place à une entière admiration; le verset Judcx crederis fut regardé comme le point culminant de la nouvelle partition; Gossec, se souvenant

(i) Mercure, juin 1779, p. 170. — Cette critique s'accorde avec les remarques de M. Julien Ticrsot sur les « rythmes d'airs à danser » et les <« mélodies en genre rococo », qui interrompent la gravité générale de Tœuvre. Voyez l'article de M. J. Tiersot, Trois chants du 14 juillet, dans la Revue ititemationale de musique du i«aoùt 1898.

certainement de Calvière et de Daquin, avait su les surpasser, les faire même oublier; il avait mis en jeu des moyens inconnus pour a peindre le tremblement de terre et le bouleversement delà nature »; chacun convenait avoir entendu « peu de musique dont l'effet soit aussi terrible », aussi « effrayant » ; ce morceau « occasionnait dans toute l'assemblée un mouvement sensible », heureusement u calmé sur-lechamp par la douceur et le beau pathétique )) du verset suivant : Te ergo quœsiimus (i). Lorsque sonna le premier anniversaire de la prise de la Bastille, Gossec n'eut qu'à augmenter d'un orchestre militaire, d'une bande de tambours et d'une pièce d'artillerie l'instrumentation de son Te Dcum, pour l'approprier à l'exécution en plein air de la fête de la Fédération (14 juillet 1790).

(i) Journal de Payis des 3o novembre et 27 décembre 1783. Ces deux articles sont relatifs aux exécutions du Te Dexim en l'église Saint-Eustache, le 26 novembre, pour la Sainte-Cécile, avec une messe et un Domine salviim du même auteur, et au Concert spirituel, le 24 décembre.— Le Te Deum de Gossec, dont la bibliothèque du Conservatoire de musique possède le manuscrit autographe, a été publié, en réduction pour piano et chant, par M. Constant Pierre, dans son recueil Musique des /('tes et cérémonies de la Révolution, p. i et suiv.

Après Gossec, Rigel semblait, au Concert spirituel, un des auteurs nationaux les plus favorisés; il contribuait au répertoire par quelques petits motets, des symphonies et trois oratorios : la Sortie d'Eg\pte, la Destriiciioti de Jéricho et les Macchabées. Ce genre de composition devenait la meilleure ressource des musiciens français, et l'on voyait se succéder le Combat de David et Goliath de Saint-Amans (25 mars 1777), — Sîizannc de Bambini (18 juin 1778), — Esther d'Edelmann (8 avril 1781), — Judith de Bonesi (3 juin 1781), — Jephtéàe Vogel, particulièrement bien accueilli (8 septembre 1781J, — les Fureurs de Saiil de Giroust (i*^"" novembre 1781), au contraire peu applaudies, parce que le style en parut vieilli et que le musicien fut accusé d'avoir « manqué au poète » (i), — la Mort d'Absalou de Le Noble (i'-'' novembre 1782). Un « hiérodrame » de Valentin fut tiré du Sainson de Voltaire; une ode de J.-B. Rousseau servit de texte à la première composition de Méhul (17 mars 1782) : M"" Buret et Chéron en interprétèrent les soli, et le Journal de Paris nota que l'auteur, « âgé seulement de dix huit ans et demi » donnait

(i) Le poète était Moline, auquel Vogel devait aussi le li\Tet de Jephtc.

« les plus grandes espérances » (i). Quelques morceaux de circonstance se glissaient aux programmes : le combat d'Ouessant (2) fut célébré par une ode de Gilbert, mise en musique par Lemoyne (8 décembre 1778) ; la naissance du Dauphin procura une cantate de Piccinni et une ode de Mereaux sur des vers de Moline(ier novembre et 8 décembre 1781); et la mort de l'impératrice Marie-Thérèse donna lieu à l'audition d'une Apothéose composée par Rochefort.

Pendant le carême de 178 1, Legros imagina très habilement d'opposer au Stabat Mater de Pergolèse ceux de Haydn et d'un religieux portugais, le P. Vito. M™^ Saint- Huberty, M"^ Duchàteau, La3's, Chéron et Adrien furent chargés des soli dans les trois partitions. Rien ne pouvait flatter les amateurs plus que de les appeler ainsi à comparer et à discuter les mérites respectifs de plusieurs musiciens appartenant à des écoles et à des nationalités diflférentes; l'œuvre du P. Vito fut la moins favorablement jugée, et bien que l'on admirât dans celle de Ha3'dn « des morceaux

(i) Journal de Paris du 23 mars 1782.

(2) Victoire navale de l'amiral français d'Orvilliers sur la flotte anglaise de l'amiral Kessel, le 27 juillet 1778.

sublimes et pleins d'énergie », la force de l'habitude autant que le raisonnement firent trancher la question en faveur de Pergolèse (I). De nouvelles auditions du Stabat Mater de Haydn obtinrent l'année suivante un succès plus décidé (2); en 1783, celui de Beck échoua complètement (3).

(i) Le P. Vito, après son Stakit, annonça, deux séances musicales dans l'église des Augustins, où il devait toucher l'orgue et faire entendre de ses ouvrages; Tarcbevéque de Paris, trouvant « peu convenable à la modestie d'un religieux de s'offrir ainsi en spectacle ». l'arrêta dans son projet ; il se rabattit alors sur une sorte de tournoi musical, où il s'offrit à lutter publiquement de science contre tous les musiciens qui se présenteraient; le défi tourna à sa confusion, et Gossec en particulier mit du pédantisme et de l'acharnement à démontrer, dans des lettres envoyées aux journaux, l'insuffisance technique du religieux portugais, qui partit de France avant la fin de l'année 1781. Voyez, sur son séjour à Paris, les Mémoires sccrets des 14 a\Til et 6 mai 1781, et le Journal de Paris des i5 et 29 avril, 14, 18 et 23 juillet, i" et 10 août, 5 septembre 1781. et 28 mars 1782.

(2) Le Stabat Mater de Haydn avait été composé en 1773 et comprenait treize morceaux, dont dix seulement furent exécutés au Concert. Après leur première audition. Legros écrivit au maître une lettre « pleine de beaux compliments ». Voyez C.-F. Pohl, Jos. Haydn, t. II, p. 65, 174. 336.

(3) Sa chute fut attribuée à une cabale suscitée par le chef d'orchestre Rey contre lieck, nouvellement arrivé de liordeaux, et (jue Legros, disait-on, voulait lui substituer au pupitre. Voyez les Mémoires secrets des 24 et 26 avril 1783.

En général, la « musique latine » et les « grands motets » n'excitaient « plus guère d'intérêt » (i); les partisans de la musique italienne décriaient systématiquement une forme de composition héritée de l'ancienne école française; les gluckistes, voulant faire partout prévaloir le principe de l'expression et de la vérité dramatique, reprochaient à certains textes liturgiques l'absence « d'images et de sentiments » (2); quelques personnes, enfin, énonçaient des critiques d'ordre religieux, qu'il faut seulement s'étonner de ne voir s'élever qu'après soixante années de fonctionnement du Concert : « Le beau monde, dit Mercier, est si affamé de spectacles à Paris, qu'il ne saurait encore s'en passer aux jours marqués par la religion et consacrés par elle aux offices divins n ; le personnel et le public de l'Opéra se transportent donc au Concert spirituel, où « les motets deviennent des représentations théâtrales... Quelque aguerri que soit l'observateur aux singulières contradictions de nos coutumes, il ne se fait

(i) Le Meycure de février 1783, p. 12S, constate ce fait à propos d'un motet de B. Jumentier.

(2) C'est la singulière critique adressée à l'Oraison dominicale par le rédacteur de Y Ahnanach musical pour IJS2, p. 70, à l'occasion d'un Paier nostcr de l'abbé Schmitz.

pas à l'idée de voir les membres excommuniés de l'Opéra chanter sous des parures mondaines ces psaumes que les prêtres chantent le même jour en habits sacerdotaux dans les temples, où la multitude recueillie se prosterne et adore. La chanteuse ne comprend pas toujours le sens des paroles qu'elle profère; mais elle obéit à la note, et beaucoup de gens n'ont point entendu dans toute leur vie d'autres vêpres que celles qui se disent au Concert spirituel par l'organe enchanteur des acteurs de rOpéra. » (I) M"^ d'Oberkirch, qui semble d'ailleurs avoir lu le Tableau de Paris, reprend les mêmes arguments : « Les concerts spirituels remplacent l'Opéra, dit-elle; ce sont les mêmes virtuoses et le même orchestre; seulement, ils sont en habit de ville et non de théâtre... On chante le De profundis et le Miserere à grand chœur. Cela me déplaît. Nos oreilles protestantes ne se font point à entendre psalmodier des histrions. Les catholiques y sont si bien habitués que les abbés même s'y rendent en foule... (2), »

(i) Mercier, Tableau de Paris, édit. Amsterdam, 1782, t. V p., 341 et suiv.

(2) Mémoires de la baronne d'Oberkirch, publics par la comte de Montbrison, t. II, p. 181 et suiv. Ce passage

Pour des motifs purement musicaux, le public se plaignait en même temps de l'abus des concertos, reprochant aux virtuoses tantôt de s'absorber dans les « difficultés » et tantôt de ne vouloir exécuter, au lieu des œuvres des maîtres, que leurs propres compositions, remplies de réminiscences, « d'images puériles, d'encadrements enfantins et de mesquines idées ». Sans cesse apparaissaient de nouveaux instrumentistes. Sur la fin de 1777, était arrivé le bassoniste Kitter; en 1778, Schick, Lefebvre, Pieltain, Haucke, M"^ Deschamps, jouèrent des concertos de violon ; Antoine Stamitz, des solos d'alto viola ; le petit Zygmuntowsky, « enfant de sept ans », déguisé en matelot et perché sur une table, joua du violoncelle ; le hautboïste Ramm, les flûtistes Wendling et Wunderlich, le clarinettiste Wolf, le bassoniste Destouches, les frères Perronard, parurent seuls ou groupés dans des symphonies concertantes; Krumphholtz rem-

est relatif à l'année 1786. On y reconnaît, ainsi que dans l'extrait précédent de Mercier, le germe lointain de quelques-unes des sages et justes idées si fortement et brillamment exposées par M. Vincent d'Indy dans ses articles : L'Art en place et en sa place. (Tribune de Saint- Gervais, année i8g8.)

porta de grands succès comme harpiste ; en 1779, furent entendus Neveu, qui touchait un « forté-piano organisé », et les violoncelHstes Janson jeune et Bréval; en 17S0, on applaudit d'autant plus volontiers le bassoniste Ozi, qu'on le prit pour un Italien; M"e Mudrich fit admirer sa « volubilité » sur la flûte et, le même soir, M'"'= Pokorny sonna du cor ; M''*^^ Duverger joua de la harpe ; Rathé, de la clarinette ; Eigenschenk, Bruni, Fodor, Vernier fils, du violon, et ce dernier, par son âge tendre, excita la « sensibilité » des auditeurs : cet enfant, supposa l'un d'eux, a dû, « pour parvenir à ce degré de perfection, longtemps mouiller de ses larmes l'instrument de notre plaisir » (i).

Le début de l'excellent clarinettiste Michel Yost, dit Michel, eut lieu le 2 fé-

(i) Jouritiil de Paris, du 4 novembre 1780. — Presque tous ces articles sont nommés dans la Biographie uiiiv. des musiciens, de Fétis. — J.-B. Krumphholtz avait été à Esterhaz l'élève de Haydn, de 1773 à 1776. Voyez C.-F. PoHL. Jos. Haydn, t. II, p. loi. — Vander Straeten a décrit, dans la Musique aux Pays-Bas, t. IV, y. 391, deux œuvres de Neveu. — Sur Wendling, voyez les Lettres de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 147 et suiv., et Otto Jahn, W.-A. Mozart, t. II, p. 104, i3o, i53. — Deux frères Eigenschenk, l'aine clarinettiste, le cadet violoniste, faisaient partie de la musique du Roi.

vrier 1781; dans les mois suivants furent applaudis le corniste Lebrun, les flûtistes Hugot et Hartmann, les violonistes Perignon, Gross, Isabey. L'année 1782, marquée en lettres d'or dans l'histoire du Concert, vit paraître, auprès de M^^ Alara, le violoniste Viotti, qui balança ses succès, et dont le nom s'imposa, pour survivre à ceux de presque tous ses rivaux. La monnaie de ses triomphes fut recueillie par Wachter et Soler, clarinettistes, Monzani, « cor de chasse anglais », Devienne, flûtiste, Tulou, bassoniste, et M"e Steckler, harpiste, élève de Krumphholtz, qu'elle allait bientôt épouser. En 1783, Julie Candeille dut à sa beauté autant qu'à son talent de pianiste-compositeur de vifs applaudissements ; Alday, Borck et Guérillot prirent au-dessous de Viotti une place modeste; ils eurent pour rivaux, en 1784, Blasius, Gervais et Dumas, violonistes, auprès desquels parurent, comme pianistes ou clavecinistes. Le Pin, Ivl^e Guedon, et la sympathique aveugle M"^ Paradies (i).

(i) De nouveau nous renvoj'ons à Fétis. qui mentionne la plupart de ces virtuoses. — Le début de Viotti au Concert spirituel eut lieu le 17 mars 1782 ; il s'j' fit entendre pour la dernière fois le 8 septembre 1783; plusieurs extraits d'écrits contemporains se trouvent

Pour apprécier sainement le talent des virtuoses et la valeur des œuvres vocales ou instrumentales qui lui étaient présentées, le public avait encore beaucoup de progrès à faire. La crainte, en tous temps tenace, de la « musique savante » dictait aux amateurs, aux w philosophes », aux prétendus esthéticiens, des réticences et des protestations semblables à celles qu'avant et depuis cette époque l'on a vues et l'on peut voir encore s'élever contre les œuvres les plus belles et les plus durables. Les symphonies de Haydn, destinées cependant à une vogue si prompte et si longtemps exclusive en France, n'y furent pas reçues sans méfiance; en 1769, pour en assurer la vente, l'éditeur Bailleux les annonçait comme « écrites dans le style des grands maîtres (i) » ; dix ans plus tard, le

reproduits dans le volume de M. A. Pougin, Viotti et l'école moderne de violon, p. 21 et suiv. — Sur Julie Candeille, voyez une série d'articles du même auteur, publiés dans le Ménestrel, tome XLIX, p. 356 et suiv. — Henry-Noël Le Pin, né en 1767, avait été page de la musique du Roi et avait chanté au Concert spirituel des solos de motets, avant d'y exécuter quelques concertos de clavecin, qu'il fit graver chez Boyer ; pendant la Révolution, il partit pour Saint-Pétcrsbcurg, où il se fit une bonne situation de professeur de piano ; revenu en France vers 1834, il mourut à Lunéville en 1849. (i) L' Avant-Coureur du 2 octobre 1769.

Mercure reprochait à l'une d'elles « l'incohérence des idées » (i); une nouvelle période de dix ans fut nécessaire pour les acclimater et faire proclamer leur auteur « toujours piquant et original, et quelquefois sublime » (2). L'oracle musical du Mercure concédait bien aux deux premiers morceaux d'une symphonie de Mozart « un grand caractère, une grande richesse d'idées et des motifs bien suivis », mais il abandonnait dédaigneusement le finale aux « amateurs d'un genre de musique qui peut intéresser l'esprit, sans jamais aller au cœur » (3). Lorsqu'un Fran-

(i) Mercure, mai 1779, p. 291.

(2) Journal de Paris du 22 mars 1788.

(3)il/«rn«Y, juin 1779, p. 170. Mozart fît jouer au Concert deux symphonies, l'une le 18 juin 1778, l'autre le 8 septembre 1778, peu de jours avant son départ de Paris. Une seule figure au catalogue de Kôchel, sous le no 297. Toutes deux, spécialement composées pour le Concert spirituel, avaient été vendues à Legros par le compositeur ; le Journal de Paris du 23 février 1779 annonça leur publication par souscription dans un recueil intitulé : Six nouvelles Symphonies à grand orchestre qui ont été exécutées au Concert spirituel : deux de Sterkel, deux del Signor Amedeo Mozartz, deux de Cannabich ; chez Legros, etc. Nous comptons une douzaine d'exécutions de ces deux symphonies aux Tuileries du 18 juin 1778 au 3 avril 1789. Sur ces œuvres et sur le séjour de

çais, comme Rodolphe, s'avisait de clore un motet par un chœur fugué, on le blâmait d'avoir adopté « un genre de musique digne des Goths, qui en sont les inventeurs » (i), et l'on exhortait le directeur du Concert à imposer ses « conditions » aux virtuoses et aux compositeurs, « attendu que le profit se trouve à plaire au plus grand nombre », et non point à « étonner quelques-uns de leurs rivaux » (2).

Legros, malgré son activité, n'arrivait donc pas mieux que ses prédécesseurs à l'impossible rêve de contenter tout le monde, et de réaliser de florissantes recettes. Après trois ans d'exercice, il avait dû solliciter du comité de l'Opéra un allégement de ses charges, en représentant qu'il avait « beaucoup perdu » sur son entreprise, les frais de chaque concert

Mozart à Paris, voyez les Lettres de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 211 et suiv.; G. Bertrand, Les \ationalités musicales, p. 74 et suiv.; le travail déjà cité de M. Ad. Jullien, dans le Correspondant du 25 septembre 1873; V. WiLDER, Mozart, p. 114. Ce sujet, que l'on pouvait croire épuisé, a été repris, mais non renouvelé, par M. Buffenoir, dans la Rivista musicale italiana, 1898, vol.V, p. 694 et suiv.

(1) Mercure, mai 1779, p. 291.

(2) Journal de Pans, lû mai 1779.

atteignant quinze cents livres. L'examen de ses comptes prouva que ses plaintes n'étaient pas exagérées; il fut donc convenu qu'à dater de Pâques 1780, Legros paierait simplement un quinzième de la recette nette, ce qui réduisait son loyer à une somme d'environ trois mille livres par an ( i). Pour reconnaître de façon moins onéreuse les services des virtuoses en renom dont la présence faisait tomber dans sa caisse les beaux écus de six livres, Legros essaya du système des « concerts de bénéfice )s donnés à titre exceptionnel, dans sa propre salle : M'^'^ Todi, M^^e Mara et Viotti eurent ainsi chacun leur séance, en mai 1783.

C'était créer de dangereux précédents, et bientôt il fallut promettre le même avantage à des étoiles de troisième grandeur, leur garantir un minimum de recettes et se défendre,en cas d'échec, contre leurs revendications ; ainsi en arriva-t-il notamment en 1785, avec M"'^ Wendling, que Legros avait appelée d'Allemagne, sur les instances de son père, en lui offrant trois mille livres d'honoraires, six cents livres de frais de voyage, et c< un concert à son bénéfice, dont il lui bonifierait la recette à la somme de douze cents livres ». La cantatrice avait

(i) Archives nationales. O" 621.

été froidement accueillie du public, et son insuffisance servait à Legros de prétexte pour refuser de tenir la dernière clause de son engagement (l).

Une autre complication était survenue en 1784. Louis XVI revenait habiter les Tuileries, et le Concert spirituel se trouvait exclu du local où depuis 1725 il avait gratuitement reçu l'hospitalité royale. Une symphonie de Haydn, encore inconnue en France, et qui avait été composée pour une pareille occasion, fut choisie par Legros pour clore sa dernière séance dans l'ancienne salle : le finale s'achevait d'une manière comique, par une sorte de pantomime où tous les instrumentistes, l'un après l'autre, se levaient, souftlaient leurs bougies et sortaient, laissant pour la dernière mesure un violon seul à son pupitre. La plaisanterie fut goûtée, et le public, peu de jours après, alla chercher le Concert dans la salle des Machines, au même palais des

(i) Archives nationales, O' (>2i. On a vu dans les chapitres précédents que Jcan-Haj)tistc Wendling avait paru au Concert spirituel, comme tlùtiste, en lySi, — en i75i avec sa femme, la cantatrice Dorothée Wendling, née Spourni. — en 1778 seul, et de nouveau avec sa femme en mars et avril 1780. M"' Augusta Wendling, leur fille, chanta aux concerts des 8 décembre 1784, 2 février, i5. 18, 21, 22, 23 et 26 mars 1785.

Tuileries, salle « horriblement enfumée », mal éclairée, d'une « mesquinerie affreuse », et, détail plus fâcheux, médiocrement favorable à la musique (i).

La prédominance de l'oratorio, de l'ode et de la scène française sur le motet, continua de s'accuser dans cette nouvelle phase de la direction Legros. Tout en accordant place à deux chœurs latins du maître de chapelle prussien Reichardt, à plusieurs grands motets nouveaux de J.-F. Lesueur, de Candeille et de Lépreux (2), au Te Deum de Philidor, — qui avait voulu aussi se signaler par un terrible Judcx crederis (8 décembre 1786), — à des frag-

(i) Mémoires secrets, i5 et 17 avril 1784; Mercure, avril 1784, p. 178, et mai 1784, p. 21.

(2) J. -François Lesueur, né au Plessiel, prés Abbeville, le i5 février 1760, élève de la maîtrise d'Amiens, fut maître de chapelle de l'éjjlise des SS. Innocents avant d'obtenir, en juin 1786, le même poste à Notre- Dame. Les motets qu'il donna au Concert spirituel furent un Bea.'ns vir (21 mars 1782^ un Magnificat (5 avril 1782), un Super flumina (20 mai 1784) et un Dilexi (10 avril 1786). — Pierre Candeille fit chanter un Lauda Sion (1780), un Magnificat (1783), un Crucifixus (1788). — André-Etienne Lépreux, maître de musique de la Sainte-Chapelle du Palais, donna un motet en 1784, et, le 1er novembre 1788, une composition sur le texte de Santeuil Cœlo quos eadeni ; il mourut peu de semaines plus tard, le 12 décembre 1788.

ments des Sept paroles du Christ de Haydn (i). l'habile entrepreneur ouvrit plus volontiers ses portes aux œuvres composées sur des textes français et sur des sujets parfois bibliques, parfois vaguement religieux, parfois encore franchement modernes, et inspirés par des événements contemporains.

J.-Fr. Lesueur fit ainsi chanter, le 22 mars 1/85, une Ode de J.-B. Rousseau; le 12 et le i5 avril 1786, des chœurs écrits sur des poésies sacrées de Racine et de Corneille; le 8 décembre de la même année, une cantate, L'Ombre de Sacchini, qu'accompagna au programme l'oratorio de ce maître, EstJier ; — l'abbé Lépreux donna un Jérémie (i5 mars 1785), et remit encore une fois en musique les Fureurs de Saiil (24 décembre 1786) ; — M"e Beaumesnil, qui prétendait au titre de compositeur depuis qu'elle avait dû renoncer à celui de cantatrice (2), reprit à Giroust le sujet des Israélites poursuivis par Pliaraon (8 décembre 1784), — Chardiny et Rigel fils

(i) L'œuvre de Haydn, composée en 1785, publiée en 1787, fut exécutée partiellement au Concert les 11 et 17 avril 1780.

(2) Sur M"<= Heaumesnil, voyez Campardon, L'AcadèntU de musique, t. I, p. 49.

choisirent l'un après l'autre le Retour de Tobie {26 mars iyS5 et 8 septembre 1787), et Deshayes rivalisa avec Rigel père pour un Sacrifice de Jephté (8 septembre 1786). On emprunta à Gossec ses Chœurs d'A thalie (17 mai 1787); — Lebrun donna une Mortd'Abel (7 juin 1787); — à huit jours de distance, en 1788, parurent deux Jugements derniers, l'un de Carbonel fils (22 mars), qui passa inaperçu, le second, annoncé sous le double nom de Gluck et de Salieri (3o mars), revendiqué presque aussitôt par Salieri conme sa seule propriété, et qui ne pouvait faire grand honneur ni à l'un, ni à l'autre maître (i). — Le même Carbonel fils composa, après Chardiny, une Ode sur la mort du duc de Brunswick (7 avril et le"" novembre 1787). Tomeoni, Candeille, Berton, Vion, Vignola, l'abbé Dedieu, Gossec fils, Poignet, Hier, con-

(i) Gossec avait écrit ses Clumrs d'Athalie pour une représentation à la cour, en 1786; sauf cette exécution au Concert spirituel, ils ne furent entendus à Paris qu'en 1791. — L'auteur de la Mort d'Abel était le chanteur Louis Séb. Lebrun, auquel le médiocre petit opéra du Rossignol devait procurer plus tard un certain renom de compositeur. — Le Jugement dernier de Narcisse Carbonel existe en ms à la bibl. de Rouen. — Sur le Jtigement dernier de Gluck et Salieri, voyez Ad. Jullien, La Cour et l'Opéra sous Louis XVI, p. 277 et suiv.

tribuaient aux programmes par des œuvres vocales de moindres dimensions, des odes, des sonnets, des scènes et des cantates religieuses, auxquelles on essayait d'imposer le titre de « hiérodrame » (i).

De nouveaux noms de compositeurs apparaissent aussi dans le genre symphonique. On ajoute aux S3aTiphonies concertantes de Cambini et de Davaux celles de Devienne, de Viotti, de Bréval, de Jadin fils; aux symphonies à orchestre de Haydn, Gossec, Sterkel, Cannabich, Toeschi, celles de Reichardt, Cherubini, Candeille, Rosetti, Ignace Pleyel et Blasius ; régulièrement, deux symphonies, et souvent toutes deux de Haydn, figurent à chaque programme.

(I) Le Mercure de mai 1785, p. 76, critiquait l'application de ce vocable nouveau à des scènes chantées par un seul personnage, attendu, disait-il, « qu'un monologue n'est point un drame ». C'habanon, dans son volume anonyme, publié en la même année, De la mitiiqiie considn'i-e en elle-mnne. etc., consacre un court chapitre de la deuxième partie, j). 341, à l'explication du genre « des oratorios ou hiérodrames » ; il n'y a pas longtemps, dit il, qu'ils sont en usage parmi nous, et le premier i)rincipe à suivre pour leur comj)osition, c'est qu'ils soient courts : « vingt-cinq ou trente minutes sont la mesure du temps que l'on ne doit point excéder ». C'étaient les proportions aloptccs pour les oratorios français depuis le temps de Mondonvillc.

Bien que l'on eût prétexté, pour condamner les motets, le peu de connaissance que le public, et «les dames en particulier», avaient de la langue latine, le Carmen seculare de Philidor, composé sur le texte d'Horace, obtint d'abord chez son auteur, puis dans des séances extraordinaires organisées par lui aux Tuileries, un succès si prononcé, que le Concert spirituel eut hâte de s'en emparer. Sachant combien une œuvre d'aussi longue haleine risquait cependant de lasser un public frivole et avide avant tout de variété et d'amusement, Legros prit pour le Carmen seciilare la même précaution que pour le Stabat Mater de Haydn, et le coupa en fragments séparés par divers morceaux de genre plus léger (i).

Au moyen de telles concessions, l'auditoire acceptait un peu de « musique sa-

(i) Philidor avait composé le Carmen seculare à Londres et l'y avait fait exécuter trois fois en février et mars 1779. A Paris, il le fit chanter chez lui en octobre 1779, puis dans la salle des Tuileries, les 19 janvier, 14 et 17 mars 1780, 3 et 4 avril 1781, le 3 décembre i783, le 4 octobre 1784 ; il ouvrit en janvier 1784, pour sa publication, une souscription qui ne fut pas couverte, le fit graver cependant et le dédia à l'impératrice de Russie. Au Concert spirituel, des exécutions fragmentaires eurent lieu les 28 mars 1780, 8 décembre 17S3, 2 et 7 avril 1786, 26 mars 1787 et 16 mars 1788.

vante ». Cet auditoire avait cependant de grandes prétentions à se connaître en art, et soit naturellement, soit par mode, il était devenu extrêmement démonstratif; les « petits maîtres », qui prétendaient donner le ton à l'assemblée, exprimaient à haute voix leur opinion pendant l'exécution, criant « C'est superbe » ou « C'est détestable », et joignant leurs battements de mains au bruit de l'orchestre sans attendre la coda ; pour aider Legros a « italianiser » le Concert, ils avaient adopté l'usage des mots bravo, bravissiino, et ils demandaient souvent le bis aux virtuoses (i). De bruyantes ovations étaient faites aux compositeurs célèbres qui venaient de temps à autre conduire eux-mêmes leurs ouvrages (2). Mais les

(i) Le i5 août 1777. on fit recommencer à Savoj ses devix airs italiens; le i3 avril 1778, le premier des deux morceaux chantés par Raafif (un air de J.-Chr. Hach) ; le 8 décembre 1778, un des deux airs chantés par Mme Todi ; le 25 mai 1780, une partie du concerto de Stamitz joué par Kreutzer, etc. Nous avons mentionné le bis d'un morceau de symphonie de Gossec, le 7 avril 1777.

(2) Le succès ainsi obtenu par Gossec a été rapporté plus haut. En 1781, les picrinnistes se réjouirent d'avoir humilié \es gluckistes par l'accueil réserve à leur maître favori, lors de l'exécution d'un de ses motets {Mémoires secrets, 3 février 1781.)

grands chanteurs surtout étaient fêtés.

Avec le ténor David, qui produisit, pendant le carême de 1785 une « sensation prodigieuse », Legros réalisa de fructueuses recettes; après avoir chanté force airs italiens, et fait sa partie dans le Stabat de Pergolèse, David donna sous son nom une nouvelle composition sur le même texte, que son talent fit acclamer, mais qui déchut légèrement dans la faveur publique dès que son merveilleux interprète disparut, et que son véritable auteur, Rispoli, fut dévoilé (i). Après David vinrent Babbini, Mengozzi, ^mes Benini, Baletli, Garnier-Canavas, M"^ Maciurletti; les « récitants "français ordinaires du Concert, dans cette dernière période de son existence, étaient M"^ Maillard, les deux sœurs Renaud, M"'^ Cléry, Mme Vaillant, Lays, Rousseau, Chardiny, Lebrun et Murgeon, auxquels s'ajoutaient exceptionnellement Martin, Chenard, Chàteaufort, M"^^ Saint-James, Meliancourt, Rey. Du côté instrumental, la succession

(i) Giacomo Davide, que Legros avait fait venir de Naples « à grands frais », chanta au Concert spirituel pendant le carême de 1785 et celui de 1786 ; le 21 avril 1786 fut exécuté sous son nom le Stabat Mater de Salvator Rispoli, qui reparut, sous le nom de son véritable auteur, aux programmes du 5 avril 1787 et du 18 mars 1788.

des virtuoses ne ce ralentissait pas. Rodolphe Kreutzer avait paru l'un des premiers dans la nouvelle salle (3o mai 1784); les violoncellistes San Donati et Crossdill l'avaient suivi ; en 1785 furent entendus les violonistes Giuliano et Danner, le claveciniste Vion, le corniste Domnich, les quatre Romberg, réunis dans des symphonies concertantes; on vit reparaître M"'" Sirmen et Gautherot-Deschamps ; l'année 17S6 amena surtout des harpistes : Vernier, les sœurs Descarsins, M"*^ Dorison, dont le répertoire consistait surtout en « petits airs » avec variations; le violoniste Mestrino atteignait, à la même date, un niveau artistique plus élevé; Barbay, Wachter, Hostier jouaient des solos de clarinette, et les frères Thurner, des duos de flûte ; le piano-forté, touché par les frères Ludwig, par Letendart, Charpentier hls. Trial fils, Jadin fils, par M"" André, La Roche, Moulinghen, Romain, Pouillard, Davion, s'imposait définitivement à ceux même qui l'avaient d'abord jugé impropre aux grands concerts. En 1787 apparut le violoniste Janiewicz; en 1788, le corniste Frédéric Duvernoy; au printemps de 1789, un « jeune nègre des colonies », Bridgctowcr, se fit curieusement regarder et volontiers applaudir dans des concertos de violon.

|a monotonie du répertoire, la faiblesse de certaines exécutions, l'inconstance du public, n'avaient pas été les seules causes des fluctuations constatées dans les afl'aires financières du Concert spirituel. Malgré les entraves apportées à l'ouverture de spectacles similaires par l'Académie royale de musique, les différentes classes de la société française avaient su se créer d'autres ressources musicales, qui commençaient à devenir, pour l'établissement officiel, un sérieux danger; d'autant plus qu'au contact fréquent d'artistes de toutes les écoles, une certaine élite d'amateurs avait fini par

se former qui prétendait savoir comparer les œuvres, les orchestres et les virtuoses. Nombre de personnages appartenant à la noblesse ou à la finance affectaient un intérêt très vif pour tout ce qui touchait à l'art, et organisaient dans leurs demeures des concerts choisis. Deux estampes bien connues ont retracé la physionomie de ces réunions à la fois mondaines et artistiques, qui se multipliaient à Paris vers la fin de l'ancien régime : l'une, gravée par Dequevauviller d'après la gouache de Lavreince, a pour décor un très petit salon, sorte de chapelle profane, terminée en hémicycle, ornée de statues de femmes qui tiennent une lyre et un luth; des instruments, des partitions, sont jetés sur une table; une jeune femme est assise au clavecin, une autre se prépare à chanter, quatre instrumentistes s'accordent, et un septième personnage impose du geste le silence à quelques auditeurs groupés au premier plan; nous sommes chez des amateurs, qui préfèrent à toute musique celle qu'ils font eux-mêmes. Le charmant dessin de Saint- Aubin nous introduit, au contraire, dans un vaste appartement, où une société nombreuse est réunie pour écouter, — non sans causer quelque peu, — un violoncelliste qui joue en grand habit et l'épée au

côté, tandis qu'un claveciniste l'accompagne (I).

Le tableau de Barthélémy Ollivier, qui porte au Musée du Louvre le titre de Un thé à Vaiiglaise au Temple, a conser\'é le souvenir de la journée mémorable où Mozart enfant toucha du clavecin chez le prince de Conti. En de pareils cercles débutaient les artistes provinciaux ou étrangers, qui venaient chercher fortune à Paris, les enfants prodiges, les virtuoses extraordinaires : le chanteur Millico, qui dans les après-dîners de l'abbé Morellet initiait les gens de lettres aux œuvres de Gluck; le petit Mozart et sa sœur; Noël, qui jouait du pantalon, Hullmandel, de l'harmonica, Chàteauminois, du galoubet; plus tard, le chanteur Garât et le violoniste Viotti, qui se fit connaître (» par hasard pour la première fois dans un petit concert particulier avec une modestie rare, avant de se présenter devant le véritable public » (2).

(i) L'Assemblée au concert ; peint à la gouache par X. Laireince, peintre du roi de Suède et de l'Académie royale de Stockhohti, gravé par F. Deqtieiauziller. Dédié à S. A. S. M//c de Condé. 1784. — Le Concert. A M""^ la C^se de Saint- Brisson, par son très humble serviteur, Duclos. Dessiné par Auguste de Saint-Aubin , graveur du Roi. Gravé par Duclos. s. d. (Bibl. nat. Cabinet des Estampes.)

(2) Mémoires secrets. i3 mars 17S2.

Alors que duraient encore les concerts de La Pouplinière, de brillantes auditions avaient commencé chez le prince de Conti, et depuis la mort du fermier général, nulle maison dans Paris n'était plus renommée pour le luxe et l'intérêt de ses séances musicales, qui se donnaient tous les lundis d'hiver (i). Gossec ayant, dit-on, par attachement pour La Pouplinière, refusé la direction de l'orchestre du prince, le poste était échu à Jean-Claude Trial, qui, « porté par la reconnaissance et l'envie de plaire », s'était appliqué à saisir « toutes les occasions de se rendre agréable à S. A. Chaque jour son concert était varié par quelques nouveautés, comme de petits airs arrangés avec goût, et des ariettes d'un genre et d'un style qui n'étaient qu'à lui. » Trouvant d'ailleurs la maison bonne. Trial avait fait venir d'Avignon son frère, Antoine Trial,

(i) Louis-François de Bourbon, prince de Conti. duc de Mercœur, etc., né en 1717. mourut le 2 août 1776. 11 habitait à Paris, au Temple, et pendant l'été, l'ile- Adam. où se continuaient spectacles et concerts. Une œuvre de La Garde, qui lui est dédiée, porte ce titre ; Lts Soirtes de l'Ile- Adam, première suite de différents morceaux de chaut à une et deux loix. avec accompagnement de violon, basse, basson, cor et hautbois, exécutés au Concert de MS'f le prince de Conty, composés par La Garde, maître de musique en survivance des Enfants de France, etc. Paris, 1764.

pour y chanter, et sa sœur, qu'il maria au violoncelliste Duport(i). Rapidement accru, le personnel vocal et instrumental compta dans ses rangs des artistes excellents, M"^^ Larrivée, le claveciniste Schobert (2), le corniste Rodolphe, le violoncelliste Janson aîné, les compositeurs Joseph Kohaut, Schencker et Gossec, ces deux derniers entrés au service du prince de Conti après la mort de leur premier protecteur, La Pouplinière (3).

Chez le duc d'Aiguillon avaient lieu des auditions et des spectacles, dont la bibliothèque musicale de ce ministre favori de Louis XV, versée pendant la Révolution aux archives d'Agen, permet de reconstituer le copieux répertoire. Son catalogue

(i) Les Spectacles de Paris, année 1772, p. 17 et suiv. — L' Avant-Coureur du 3o juillet 1764. Les registres de dépenses du prince de Conti, conservés à la bibliothèque de la ville de Paris, contiennent peu de renseignements sur sa musique.

(2) Schobert, qui, d'après Grimm, était Silésien, prend dès son opcra prima le titre de clavessiniste de Mgr le prince de Conti. Il mourut à Paris, au mois de septembre 1767. Voyez la Corresp. littér. de Grimm, édit. Tourneux, t. VI, p. 447, et t. VIT, p. 423.

(3) Au moment de la première représentation des Pécheurs. Gossec est qualifié « ordinaire de la musique du prince de Conti )!par Y Avant-Coureur du 16 juin 1766.

ne comprend pas moins de trois cent cinquante-deux numéros, dont beaucoup sont des recueils factices ou des liasses de parties vocales et instrumentales rassemblées en vue de l'exécution; les grands motets du Concert spirituel et de la chapelle du Roi y côtoient les actes d'opéras français, les cantates et les S3'mphonies(i). Le comte d'Albaret, qui « aimait passionnément les arts et s'y connaissait », donna pendant plus de vingt ans chez lui, rue des

(i) Emmanuel-Armand de Vignerot Duplessis Richelieu, né le 3i juillet 1720. devenu duc d'Aiguillon à la mort de son père, le 3i janvier 1750. fut ministre de Louis XV. disgracie par Louis XVI, et mourut en 1788. Le catalogue de sa bibliothèque musicale, rédigé par M. G. Tbolin, a été publié comme supplément à \lnvtntaire-Sommaire des anhircs communal/s de la ville d'Age». 1884. On y remarque quelques œuvres écrites spécialement pour les concerts du duc d'Aiguillon et par des membres de sa musique : Ariette avec symphotiie. « Die» bienfaisant », etc., dédiée à Mff>' le duc d'Aiguillon, par M. Daillion, ci-deiatil ordinaire de sa musique : à Paris, chez l'auteur; — Le siège de Saint-Main et la bataille de Saint-Cast, cantatilles à voix seule avec symphonie, par Barthelemi ; à Paris, chez La Chevardiére ; — Six trios de AI. Alexandre, premier violon de M. le duc d'Aiguillon : à Paris, chez Le Menu, 1762 ; — Le Retour de la paix, cantate, par Tarail: manuscrit. — Mars et Vénus, cantate à deux voix, par le sieur de La Berillaie : manuscrit daté de 1765, etc.

Martyrs, « de petits concerts délicieux» où n'était reçue que « la meilleure compagnie (i) ». Sous le règne de Louis XVI, les amateurs de haut rang se réunissaient encore, rue Saint-Honoré, chez le maréchal de Noailles, pour assister aux brillants concerts que dirigeait Charles Stamitz (2). La bourgeoisie avait accès aux petits concerts hebdomadaires de M. Acloque, amateur, rue de Harla\% les dimanches et fêtes, et à ceux de Champion, maître de violon, rue des Vieux-Augustins, les samedis, en hiver (3). Les artistes fréquentaient surtout chez le baron de Bagge, dilettante passionné, qui donnait tous les vendredis, rue

(i) Mémoires de M'"^ de Gciilis. t. I, p. 20 3, passage relatif à l'année 1766 environ; — Tablettes de reriommée des musiciens... pour servir à V Ahnanach Dauphin, ij85.

(2) Louis de Noailles, duc d'Ayen, né le 21 avril lyiS, fait maréchal de France le 3o mars 1775, gouverneur de Saint-Germain-en-Laye. y mourut en 1793. — Charles Stamitz, fils aîné de Jean Stamitz, avait quitté en 1770 le service de l'électeur palatin pour se fixer à Paris, ainsi que son frère Antoine ; aux œuvres de sa composition citées précédemment, il convient d'ajouter ses treize symphonies concertantes, publiées séparément sous le titre uniforme de Symphonie concertante à plusieurs instruments, composée par Charles Stamitz, compositeur de M^'' le duc de Xoailles, et exécutée au Concert spirituel. A Paris, chez La Chevardière, etc.

(3) Tablettes de renommée, etc.

de La Feuillade, « les plus brillants, les plus beaux concerts particuliers » de Paris. Il ne vient point de virtuose à Paris que le baron, dit un chroniqueur, ne veuille voir et entendre ; « c'est ordinairement chez lui qu'on débute avant de paraître au Concert spirituel (i) ». Malheureusement, au lieu de se contenter de l'aire jouer chez lui les « professionnels » habiles de la France et de l'étranger, le trop fougueux amateur affichait la prétention de se mêler à eux, comme violoniste et connne compositeur : il imprimait ainsi à ses séances une teinte de ridicule, qu'il était seul à ne point apercevoir. Les artistes dont il se faisait le généreux, mais vaniteux Mécène se vengèrent quelquefois de l'ennui qu'ils éprouvaient à exécuter ses œuvres en se moquant de lui ouvertement; lors dune interprétation par Kreutzer, son jeune protégé, d'un de ses morceaux de violon dans un concert de bénéfice, ils s'avisèrent de faire cercle autour de lui, de le complimenter avec affectation, de l'applaudir à l'excès, et ils entraînèrent le public amusé dans cette petite manifestation bouffonne. Le vaudevilliste Audinot osa tracer son

(1) Mémoires secrets. 20 février 1782. — Tablettes de renomtne't. et ;.

portrait en caricature dans une comédie jouée sur les boulevards, La Musicomanie. Un baron de Steinback y tenait le premier rôle, celui d'un amateur grotesque, virtuose, compositeur, fanatique de concerts au point de n'engager pour laquais que des musiciens, accueillant à bras ouverts le compositeur Vacarmini, et se laissant mystifier par quiconque l'abordait sous un prétexte musical (i).

Ces concerts « particuliers », forcément réservés à des cercles restreints d'auditeurs, ne doivent point nous arrêter, et nos recherches seront plus profitables si nous les dirigeons vers des réunions qu'une organisation en forme d' « abonnement » ou d'association rendait accessibles à un public plus nombreux. Toujours tenus en éveil par la crainte d'un dommage pécuniaire, les possesseurs successifs de l'antique privilège de l'Académie royale de musique s'ingéniaient à entraver toute création de ce genre. Un exemple frappant de leur

(i) La Musicomanie, comédie en un acte et en prose de N. M. Audinot, fut imprimée sans nom d'auteur, en 1785, dans la Petite Bibliothèque des théâtres, avec une préface rappelant qu'elle avait été jouée à l'Ambigu- Comique en 1779, deux ans avant La Melomanie, de Grenier et Champein.

tyrannie est fourni, en 1772, par l'affaire du « Concert d'amis » de la rue Montmartre. Il venait d'être organisé par une association de trente- six membres, « formant entre eux une bourse pour subvenir aux frais de leurs amusements et de celui de leurs familles », et qui, s'étant assurés du consentement du ministre de la maison du Roi, du lieutenant général de police et du bureau de la ville (alors chargé de l'administration de l'Opéra), avaient loué pour neuf ans une salle pouvant contenir deux cent cinquante personnes ; certains de n'avoir enfreint aucune des a lois existantes I) et ne croyant guère porter, par leurs séances musicales, le moindre préjudice aux recettes de l'Opéra, ils se virent cependant attaquer judiciairement par les trois directeurs de ce théâtre : Berton, Dauvergne et Joliveau; dans le mémoire inédit qu'ils présentèrent, pour leur défense, au duc de la Vrillière, ministre d'Etat, nous les voyons protester contre toute idée de lucre, « rougir » à la pensée qu'on avait pu les soupçonner de vouloir retirer aucun gain de leur entreprise, et ajouter fièrement qu'ils avaient cru pouvoir, « dans l'ordre de la politique, contribuer aux progrès de l'art » en procurant aux jeunes artistes une utile émulation ;

car, disent-ils, « il est de vérité connue que, dans tous les arts, ce sont les regards et le jugement de la multitude qui entretiennent le feu créateur des hommes qui sont dans le cas d'acquérir de la célébrité » (I).

Si, en dehors de cette affaire, le « Concert d'amis » fit peu parler de lui dans le monde, en revanche, le » Concert des Amateurs » acquit en peu d'années une grande importance artistique et contribua très efficacement aux progrès de la musique instrumentale en France. Dans la Note que nous avons déjà plusieurs fois citée, Gossec a revendiqué uniquement et expressément l'honneur d'avoir fondé, en 1769, « le Concert dit des Amateurs, ou de l'hôtel de Soubise, le plus fameux qui ait existé en Europe » et qui « réunissait les plus habiles artistes de Paris dans toutes les parties n (2). La date de 1769 est exacte (3); il se pourrait seulement que

(1) Archives nationales, O' 618.

(2) Note concernant l'introd. des cors, etc., dans la Revue musicale de Fétis, troisième année, 1829, t. V, p. 222.

(3j Elle est confirmée, entre autres, par la lettre qui annonça en 1781 la cessation du Concert, « après un cours de onze années ». (Journal de Paris du 28 janvier 1781.)

l'Association eût vécu déjà plusieurs années avant d'atteindre un développement suffisant pour l'inauguration de semblables auditions; à la « Société des Amateurs » s'adresse, en eflet, en octobre 1764, une « lettre de M. de La Place, auteur du Mercure », dans laquelle cet écrivain suggère l'idée de l'érection de deux statues, celles de Lull}' et de Rameau, et d'une fête accompagnant leur inauguration (i).

Gossec fut probablement chargé, comme il le dit, en 1769, de la direction musicale du Concert des Amateurs ; sa direction financière était aux mains d'administrateurs qui disposaient de fonds souscrits par des donateurs et des abonnés ; ce mode de fonctionnement, analogue à celui des académies de province, soustrayait le Concert aux persécutions de l'Opéra, puisque les cotisations annuelles des associés ne pouvaient être assimilées aux entrées payantes d'un spectacle public. Le fermier général de La Haye et le baron dOgny sont désignés comme les principaux organisateurs financiers du Concert des Amateurs. Le premier de ces personnages était, en 1770, un des possesseurs de la régie du tabac, et demeurait rue de

il) M n cure, ociohrc 17(14. ^- ï- P -*5.

Vendôme, au Marais ; le second, Rigoley, baron d'Ogny, figure à partir de 177 1 dans VAlmanacli royal comme intendant général, chargé de « la cour et la police générale de la poste aux lettres, ainsi que de la direction des postes aux chevaux » ; il habitait l'hôtel de l'intendance des postes, rue Coq-Héron. Ce ne fut ni chez l'un, ni chez l'autre de ces deux notables amateurs que se donnèrent les séances, mais dans le grand salon de l'hôtel de Soubise, chez le maréchal de ce nom (i). Douze séances hebdomadaires se succédaient de décembre à mars ; les souscriptions étaient recueillies par AI. de Guérie, trésorier, et leur total considérable permettait d'acquérir chaque année de la musique nouvelle (2), d'engager des virtuoses célèbres et de placer dans l'orchestre, auprès d'amateurs exercés, les instrumentistes les plus renommés de l'Opéra et de la musique

(1) L'hôtel de Soubise, un des plus beaux monuments de l'ar hitccture privée au xviiie siècle, est occupé aujourd'hui par le dépôt des Archives nationales. Il appartenait alors à Charles de Rohan-Rohan, prince de Soubise et d'Epinoy, pair et maréchal de France, né le 16 juillet 1715, mort le 4 juillet 1787.

(21 Le Concert des Amateurs donnait aux compositeurs « cinq louis d'or pour une symphonie ». Voyez les Lettres de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 148.

du Roi. La balustrade qui séparait les exécutants du public ne traçait pas une frontière entre deux classes sociales ; dans la dédicace de sa Messe des morts « à MM. les administrateurs du Concert des Amateurs », Gossec les loue et les remercie de leur cordialité vis-à-vis des artistes : « des encouragements que vous leur donnez, le plus puissant, je ne crains pas de le dire, est la noble distinction avec laquelle vous les traitez. Elever l'àme des artistes, c'est travailler à l'agrandissement des arts.

Voilà ce que n'ont jamais senti ceux qui usurpent le titre de protecteurs, plus soigneux de l'acheter que de le mériter... » (I).

Comme le personnel du Concert des Amateurs ne comportait point de chœurs, on n'y entendait aucun des grands motets réservés au Concert spirituel ; la partie vocale des séances était formée de fragments d'opéras italiens et de scènes françaises ; la partie instrumentale, de symphonies et de concertos. L'orchestre, « formidable », disait-on, « le plus nombreux qui soit connu », et dont on vantait le « parfait ensemble, l'exécution nerveuse »>, le souci

(i) La partition de la Messe des morts de Gossec, contenant cette dédicace, fut gravée en 1780.

des nuances, comptait quarante violons, douze violoncelles et huit contrebasses, avec le nombre ordinaire de flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes ; après que Gossec eut pris, en 1773, la direction du Concert spirituel, le chevalier de Saint-Georges devint chei d'orchestre du Concert des Amateurs.

Plus d'un soliste débutait à l'hôtel de Soubise avant de paraître aux Tuileries, et les éditeurs ajoutaient volontiers au titre des œuvres qu'ils mettaient en vente la mention de leur double exécution dans les deux salles l'i). Gossec affirmait avoir composé spécialement pour le Concert des Amateurs « ses grandes symphonies avec l'emploi de tous les instruments à vent » ; d'illustres maîtres acceptaient de venir y diriger leurs œuvres : le 6 janvier 1781, une ovation fut faite à Piccinni, dont le chanteur Guichard venait d'interpréter une scène italienne ; « entraîné malgré lui iusqu'à la balustrade de l'orchestre », et « soulevé par ceux qui l'entouraient «, il

(i) Un concerto de violon de Barrier, op. 5, porte la mention : « exécuté au Concert spirituel et à celui des Amateurs » (1779); deux symphonies de Saint-Georges, op. II, publiées chez La Chevardiére, sont dites « exécutées au Concert des Amateurs ».

fut longuement applaudi (i). Justement fiers de la supériorité de leurs exécutions, les Amateurs attachaient une importance extrême à tout ce qui se produisait chez eux : lorsque commencèrent à l'Opéra les répétitions d'Arwidc de Gluck, ils crurent nécessaire de questionner le compositeur sur le tort que pourrait lui causer le maintien à leur répertoire d'une scène de Cambini sur les paroles du monologue : « Le perfide Renaud me fuit ». Par « déhcatesse » et par «■ déférence » pour Gluck, Cambini offrait de retirer sa scène, et, très naïvement, les Amateurs faisaient le maître allemand juge de la question, sans s'apercevoir que d'une telle rivalité, le pauvre Cambini seul pouvait souffrir.

Gluck, poliment et froidement, se déclara « très sensible à l'honnêteté de MM. les Amateurs », assura que « cela serait une tyrannie » que de vouloir empêcher les auteurs de produire leurs ouvrages, et protesta du plaisir qu'il aurait toujours « à entendre de la musique meilleure que la sienne » (21.

(i) Journal de Paris, 7 janvier 1777.

12) yunnial df Paris du 12 janvier 1778. — Di:sNotRES- TERRES, La Musique français,- an X\'lll<' v;../-'. (îluik ,-l /'/iciinii, p. 1^0.

Au mois de décembre 1780, le bruit courut de la cessation du Concert des Amateurs, et malgré les dénégations opposées dans le premier moment à cette fâcheuse nouvelle, il fallut bientôt se rendre à l'évidence; une circulaire datée du 21 janvier 1781 annonça « la dissolution delà société », tout en s'efForçant de la présenter « comme une suspension plutôt qu'une destruction totale >■>. Le public ne se laissa point tromper par ces paroles, et chercha dans des motifs financiers la a raison véritable » qui lui était cachée; il crut la trouver d'abord dans « le dérangement de la fortune » du fermier général Audry, « l'un des plus puissants soutiens » du Concert; quelques mois plus tard, la faillite du prince de Guéméné, gendre du maréchal de Soubise, put achever d'expliquer un événement que les musiciens étaient unanimes à regretter (i).

(i) Almanach musical, année 1782, p. 67. — Journal de Paris, 10 décembre 1780 et 28 janvier 178 1. — Mémoires secrets, 36 janvier 1781, 5 octobre 1782 et suiv. — Lettres inéd. de la M"« de Cre'quy à Se>iac de Meilhan. publ. par Ed. Fournier, p. 5 et i3. — Mémoires de Mme d'Oberkirch, t. II, p. 2. — D'après la circulaire de 1781, la «collection précieuse de musique de ]MM. les Amateurs » devait être c« conservée soigneusement » en vue d'une reprise éventuelle des séances. L'intéressant manuscrit

Le Concert des Amateurs fut remplacé par le Concert de la Loge olympique, qui commença par emprunter au Palais-Royal la demeure, le nom et l'organisation d'une affiliation maçonnique. « Ce mode, rapporte un contemporain, avait été adopté afin que la société appelée à y être admise y fût épurée par le scrutin et affiliée par une réception solennelle en grande loge. » Chaque souscripteur versait deux louis par an et recevait « une lyre d'argent sur

qui figurait en mai 1S99, sous le n° i5g et sous le titre de « Catalogue de la musique de M. le comte d'Ogny », au catalogue ii3 de la librairie L. Gougy, nous semble pouvoir être regardé comme l'inventaire de la collection des Amateurs. L'indication d'un ami et l'obligeance de M. Gougy nous ont permis de consulter ce joli in-4", formé de feuillets de papier réglé, relié au.\ armes du comte d Ogny et divisé en deux parties, dont la première est un catalogue méthodique et thématique des œuvres vocales et instrumentales « contenues dans les volumes reliés », et dont la seconde est une liste des morceaux conserves en liasses. De nombreux fragments d'opéras italiens et d'oratorios y avoisinent quelques morceaux religieux et une série considérable de symphonies de Haydn, Gossec, Stamitz, Eichner. etc., et de quatuors et autres œuvres instrumentales des maîtres du même temps. — Au moment de la cessation du Concert des Amateurs, le comte d'Ogny était survivancier, pour la charge d'intendant général des postes, du baron d'Ogny, qui avait été onze ans auparavant l'un des fondateurs de cette société.

un fond bleu de ciel, décoration obligée pour entrer au Concert ». En 1786, cette société obtint, pour ses séances, une salle du palais des Tuileries, — la salle des Gardes, — où elle fit dresser une estrade pour l'orchestre, et des gradins pour les spectateurs (i). La Reine et les princes étant parfois venus, sans avis préalable, assister aux concerts, les associés prirent l'habitude de s'y rendre en grande toilette, et les musiciens eux-mêmes y jouèrent « en habit brodé, en manchettes à dentelles, l'épée au côté et le chapeau à plumes sur les banquettes » (2). Un tel orchestre était donc fort beau à regarder, et, ce qui valait mieux, on ne le trouvait pas moins agréable à entendre. Exactement comme celui de l'hôtel de Soubise, il était « rempli, indépendamment des professeurs, par les plus habiles amateurs de Paris »; \'iotti le dirigeait souvent; de fréquentes répétitions avaient lieu en présence des compositeurs,

(i) Le premier concert dans cette salle eut lieu le mercredi 11 janvier 1786. Voyez Thiéky, Guide du voyageur à Paris. 1786, t. I, p. 278 et 383, et Babeau, îe Théâtre aux Tuileries, dans les Bulletins de la Soc. de Vhist. de Paris, t. XXII, 1895, p. 173.

(2) Mémorial de J. de Xorviiis. publ. par de Lanzac de Laborie, t. I, p. 1:8.

et la prospérité financière de l'association permettait non seulement d'engager de célèbres virtuoses, mais encore d'acquérir par traités spéciaux des œuvres composées tout exprès par d'illustres musiciens. Six des plus belles symphonies de Haydn durent ainsi, en 1784, leur origine au Concert de la Loge olympique, dont elles gardèrent le nom (i).

La Société du Concert d'émulation, qui, en 17S6, donnait une fois par mois, dans la grande salle de l'hôtel de Bullion, de midi à deux heures, une séance musicale, se composait également d'amateurs et de professionnels, unis par voie d'association ; Bertheaume et Imbault y étaient chefs de pupitres, aux premiers et seconds violons (2).

La Société académique des Enfants d'Apollon, dont la fondation remontait à 1741, avait résolu en 1784 de «donner par an un concert public où seroient exécutées, par ses membres, des œuvres composées également par ses membres ». Sa première séance eut lieu le 27 mai 1784, rue Dauphine, dans la salle du Musée, ouverte depuis peu et qui servait à des réunions

(i)C.-F. PoHL. Jos. Haydn. \. Il, p. I75 et 273. (2)TniHRY, Giitd( du voyageur, t. I, p. 424.

littéraires ; avec une symphonie de Gossec et plusieurs concertos, on }• entendit un Hymne à Apollon, que l'abbé Koze avait écrit pour la circonstance, et que chantèrent M™e Vaillant, Legros, Guichard, Laruette et Aubert; puis, chose encore très nouvelle, un duo à quatre mains joué « sur le même clavecin » par Séjan et Charpentier (i). Chacun des concerts annuels que cette société donna jusqu'à 1789 contint pareillement une ou deux œuvres inédites (2). « Vu qu'on y entre sans payer, quoique avec des billets », constate le lieutenant de police, les organisateurs de ces concerts ne se croyaient pas tenus de « représenter la permission du Concert spirituel ni de l'Académie royale de musique » (3). Tandis que les concerts de sociétés savaient ainsi éluder l'obligation des permissions officielles, les concerts de bienfaisance, les concerts de bénéfice, et parfois

(i) Journal de Paris, 29 mai 1784.

(2) Les programmes des années 1785, 1787, 1788 et 1789 se trouvent, ainsi que la liste des musiciens membres de la Société avant 1790, dans le volume de Maurice Decourcelle, La Société académique des Enfants d'Apollon, p. II et 37.

(3) Archives nationales, O' 618, lettre de Lenoir à La Ferté, relative au second concert annuel des Enfants d'Apollon, donné le 9 juin 1785 au Musée.

d'autres entreprises, qui ne s'abritaient même pas sous de tels prétextes, arrachaient, par l'appui de quelque influent personnage ou par la pression de l'opinion publique, aux héritiers des vieux privilèges, des autorisations de plus en plus fréquentes, l^e premier grand concert de bienfaisance qui se donna à Paris eut lieu le i5 lévrier 1769, dans la galerie de la Reine, au palais des Tuileries, sous le patronage de M. de Sartines, alors lieutenant de police, et au profit de l'école gratuite de dessin, nouvellement fondée; comme on avait vendu plus de billets que la salle ne contenait de places, il y eut un grand désordre, et comme « l'aftiche n'avait caractérisé aucun des morceaux qui dévoient s'y exécuter ", le public attendit des merveilles, fut déçu, et jugea le programme (( très commun. ». Gaviniés, organisateur de cette séance, y joua un concerto; Duport, une sonate; un duo de La Garde fut chanté par Legros et Durand ; Jéliotte et M"« Fel, sur qui l'on comptait, ne vinrent pas (i). On renouvela l'expérience, en de meilleures conditions, l'année suivante (14 mars 1770) et l'on offrit cette fois au

(l) Mémoires stcrets. 6 et 17 février 1769. — Mcrcuie, mars 1769, p. i38.

public un divertissement de circonstance, composé, paroles et musique, par l'académicien Chabanon (i). Désireux de relever encore davantage l'intérêt de leur concert, les administrateurs de l'école gratuite de dessin annoncèrent qu'en 1772 un prix serait décerné à la meilleure symphonie concertante ou à grand orchestre, et désignèrent Rigel pour recevoir les envois : deux œuvres, jugées dignes de se partager la récompense promise, furent exécutées dans la séance annuelle, donnée le 29 avril 1772 au Wauxhall de la foire Saint-Germain ; elles avaient pour auteurs deux musiciens allemands présents à Paris, Eichner et Christian Cannabich, qui parurent sur l'estrade pour recevoir leurs médailles (2). Le mémejour eut lieu l'audition, sans décors ni costumes, d'un opéra inédit, Dcitcalion et Pyrrha, de Sieber (3) ; en dehors de son but charitable, ce concert pouvait donc être utile à la musique elle-même. Celui que donna l'Académie roj^ale de mu-

(i) Mercure, avril 1770, p. 166.

(2) Mercure, mars 1772, p. 171 : juin 1772. p. 179. — Mémoires secrets, 3o avril et 6 mai 1772 ; ce dernier écrivain orthographie péniblement les deux noms germaniques : Canapick et Eischer.

(3)Jean-Georges Sieber, plus tard éditeur de musique, était corniste à l'Opéra.

sique dans la nouvelle salle du Concert spirituel, le 19 février 1785, au profit de l'école gratuite des aveugles-nés, fondée par Valentin Haûy, mérite un souvenir : après une symphonie de Haydn, on y entendit une « Hymne adressée au ciel par les enfants aveugles-nés », paroles d'un anonyme, musique de Gossec, chantée par Cheron, Lays et Rousseau, qui interprétèrent encore le fameux O salit taris de Gossec et des fragments d'opéras italiens ; un jeune aveugle, Lesueur, lit des exercices de lecture, d'arithmétique, de géographie et de musique. Un avis ajouté au programme avait prévenu « les dames que, pour éviter les impressions désagréables, chaque aveugle aurait un bandeau sur les yeux » (i). Un autre grand concert organisé pareillement par l'Opéra, dans la salle du Panthéon, rue de Chartres, le lôjuin 1787, en faveur des incendiés de Bougey, en Franche-Comté, se composa presque uniquement d'airs et de concertos exécutés individuellement par les principaux sujets du chant et de l'orchestre (2).

Une nombreuse réunion de plus ou

(i) Jonrmil de Paris, 19 février 1785.

(2) Idim, 16 juin 1787. Le prix uniforme des places était fixé à six livres.

moins brillantes individualités était d'obligation dans les <.< concerts de bénéfice », qui se donnaient, avec les autorisations officielles, en diverses salles. Jarnowick, en 1777, avait annoncé le sien dans « la salle des Amateurs « ; le maréchal de Soubise n'ayant pas trouvé convenable qu'une séance « à prix d'argent >, se donnât dans son hôtel, le violoniste se rabattit sur les salons, plus petits, du prince de Guéméné, qui habitait une autre partie du même édifice (i). Dans le cours de la même année, des « concerts de bénéfice » furent donnés dans la salle du Concert spirituel par M"e Giorgi, par Fraenzl et Punto, par M"e Danzi (2); en 1778 et 1779, les Parisiens purent assister à ceux du jeune violoncelliste Zygmuntowsky (3), des frères Caravoglia, hautboïste et bassoniste, qui, avec M™e Balconi-Caravoglia et les chanteurs Amantini, Caribaldi, Manzioli, donnèrent une séance presque complètement italienne (4). En 1780, le concert de M'"^

(i) Le 5 mars 1777. Voyez le Journal de Paris du 3 mars et les Mémoires secrets du 6 mars 1777.

(2) Le concert de Mlle Giorgi eut lieu le i5 janvier 1777 '< <^elui de Fraenzl et Punto. le 21 février ; celui de Mlle Danzi, au Wauxhall, le 26 avril.

(3) Le lef avril 1778, chez le'prince de Guéméné.

(4) Le 19 mai 1779, dans un petit salon des Tiileries.

Todi fut particulièrement attrayant : elle y chanta un rondo de J.-Chr. Bach avec hautbois et harpe obligés, un duo d'Atys, de Piccinni, avec Legros, et un air italien de Piccinni; Besozzi, Duport, Punto, Cousineau fils, jouèrent chacun une sonate ou un concerto, Amantini et Guichard chantèrent des airs italiens de Sarti et d'Anfossi (l). Personne, alors, n'eût songé à chercher le succès ailleurs que dans la multiplicité des solistes, la variété des voix et des instruments et l'extrême morcellement des programmes. M™^ Mara, \'iotti, Mrac Krumphholtz, n'agirent pas autrement (2); M"« de Pontet, s'annonçant à la fois comme cantatrice française et italienne, claveciniste et harpiste, se fit encore aider de « plusieurs virtuoses » (3); Lays, Chéron et Rousseau, trio inséparable, eurent leur tour au \\'auxhall, le i5 décembre 1784, et ne manquèrent pas d'y chanter VO saliitaris de Gossec. La plupart des artistes étrangers qui paraissaient au

(i) Le 19 avril 1780, salle du Concert spirituel.

(2) Concerts de M"i<ï Mara, le jy avril 1782 ; de Viotti, le 24 du même mois; de M^c Krumphholtz, le 8 mars 1783. tous trois dans la salle du Concert spirituel. En mai 1783, M"»* Todi. Viotti et M™* Mara eurent chacun leur séance, dans la même salle.

^3j Le i5 décembre 1783. dans une salle des Tuileries.

Concert spirituel obtenaient ainsi du directeur Legros une séance particulière, qui servait, nous l'avons vu, de complément à leurs honoraires (i). Encore qu'elle trouvât ce S3^stème commode, l'administration de l'Opéra ne tarda point à s'inquiéter du nombre des « concerts de bénéfice », et le lieutenant de police Lenoir, estimant tout le premier que « ces sortes de permissions devaient être données rarement », se fit

(i) Aux concerts qui viennent d'être cités s'ajoutent ceux du flûtiste Hartmann, à l'hôtel de Bullion, en 1781 ; du petit Lescot, pianiste de dix ans, aux Tuileries, le 18 mars 1783: du flûtiste Schutzmann, au Musée, le 20 mars lySS; de ^I^e Paradies, les 2ïi avril, 3 juillet et 2 octobre 1784, aux Tuileries et au Musée ; de Danner et Giuliano, salle du Concert spirituel, le 9 avril 1785 ; du chanteur David, même salle, le 26 avril 1786; de Mlle Dorison, harpiste, au Musée, le 3o avril 1787; d'Albanese, aux Tuileries, le 16 février 17SS; de Janiewicz et ^Mestrino, salle du Concert spirituel, le 17 avril 1788; de M"e Cécile, pianiste, au Wauxhall d'été, le 7 juin 1788; de Bridgetower, salle du Panthéon, le 27 mai 1789. Le prix des places était très variable : pour le concert de Mme Mara, en 1782, toutes les places se payaient six livres; — douze pour celui de M^ne Krumphholtz, en 1783; "Viotti adoptait « les prix du Concert spirituel n ; Schutzmann n'osait demander que trois livres d'entrée pour un concert au programme duquel figuraient, avec le nom du bénéficiaire, ceux de Lays, Chéron, Rousseau, Capron, Bréval, Michel Yost et Mlle Buret ainée.

volontiers le gardien des prérogatives de l'Académie royale de musique, en repoussant une partie des demandes qui lui étaient présentées (i). Un certain préjugé social semble s'être, d'autre part, attaché à cette façon d'exercer un talent et d'en tirer protit : lorsque, en 17S9, le. peintre Descarsins posa sa candidature au titre d'agréé de l'Académie de peinture, un argument contraire fut tiré du fait que ses sœurs, Caroline et Sophie Descarsins, avaient chanté et joué de la harpe au Concert spirituel et dans des concerts à leur bénéfice (2).

Lorsque, d'ailleurs, ses propres intérêts étaient en jeu, 1" Académie royale de musique mettait de côté la sollicitude qu'elle aft'ectait à l'égard du Concert spirituel, son locataire, et par deux fois, dans des circonstances critiques, elle n'hésita point à lui faire elle-même une concurrence directe. Ce fut après les deux incendies de 1763 et de 1781. La première fois, la

(i) Archives nationales, O' 61S.

(2) A. TuETEV, R<ip(rtoir( géiitial d(s sourcfs manusoitfs de l'Iiist. de Paris pendant la Révolution, t. III, p. 109. — Les concerts de bénéfice <ies sœurs Descarsins avaient eu lieu, salle des Tuileries et salle du Panthéon, les 26 février 1784. 10 mai 17S6 et i5 lévrier 1789.

ville, chargée de servir les appointements du personnel et de construire une nouvelle salle, entreprit de donner des « concerts français » hebdomadaires dans la salle même du Concert spirituel ; on y chanta par fragments les opéras représentés la veille sur une véritable scène, et les sujets de la danse y exécutèrent des pas réduits à ce que permettait l'exiguïté de l'estrade ; un bon mot que l'on fit courir appela ces concerts « de l'onguent pour la brûlure ». Leur effet bienfaisant fut de courte durée ; les recettes, qui avaient approché de 4,000 livres aux trois premières séances, décrurent rapidement ; on ne fit plus que 802 livres au dix-septième concert; on poursuivit cependant jusqu'à un total de vingt-huit séances, et, grâce à la modicité des frais, l'opération parut assez lucrative pour qu'après le sinistre de 1781 on s'empressât de la recommencer (i). Aux frag-

(i) Archives nationales, O' 621. — La recette totale fut de 53,986 livres, soit une moyenne de 1.928 livres pour chacun des vingt-huit concerts. La ville reçut en outre du duc d'Orléans 70,000 livres pour le loyer de ses trois loges. Comme les appointements des directeurs et du personnel de l'Opéra couraient indépendamment de ces auditions, les frais spéciau.x qu'elles nécessitèrent ne furent estimés qu'à la somme totale de 6,274 livres 19 s. 6 d. pour les vingt-huit concerts.

ments d'opéras, Ton ajouta cette fois des symphonies et des extraits d'ouvrages italiens. Ce calcul du directeur Dauvergne pour contenter « les trois sectes (française, allemande et italienne) qui se partagent l'empire lyrique », ne suffit pas à établir le succès des concerts de l'Opéra; ils furent, en 1781, t< encore plus abandonnés » qu'en 1763. et n'eurent en tous cas aucune influence sur le mouvement de l'art (i). Un incident comique avait marqué la soirée du 26 juin : le programme annonçant une scène italienne de Gluck, les piccinnistes présents avaient affecté de quitter la salle, et les gluckistes, fermes au poste, s'étaient « tués d'applaudir » ; sitôt après, l'on sut que l'air était de Jommelli; la colère des deux partis, également mystifiés, fut égale à ce qu'avait été leur dédain ou leur enthousiasme, et iMeister, tout en se moquant d'eux, laissa percer la crainte d'être un beau jour pris dans le même piège : « Il faut avouer, dit-il, que cette musique de concert n'a pas le sens commun», et qu'« elle peut exposer les plus braves gens à des prévarications de cette espèce »(2).

d) Mnnoires secrets, 9 septembre 1781 ; Mercure, septembre 1781, p. 87.

{2) Corres/ionJaiice littéraire, etc., édit. Tuurneux. t. XII, p. 517.

Si par deux fois les concerts de l'Opéra virent ainsi le succès leur échapper, si Legros, pour remplir la salle du Concert spirituel, dut se préoccuper sans cesse de découper, de varier ses programmes et d'y inscrire de nouveaux noms de virtuoses et de chanteurs étrangers, ce n'était point que Paris manquât d'amateurs de musique; leur nombre, au contraire, croissait, et les entraves que la sordide jalousie des spectacles privilégiés mettait à l'exploitation des entreprises artistiques, ne réussissaient guère qu'à ralentir les progrès du goût, sans empêcher la création de divertissements musicaux d'ordre secondaire. La foule se pressait dans la vaste enceinte du Colisée, qui, ouvert en 1771 et protégé longtemps par le duc de La "Vrillière et Mme ^Q Langeac, ne fut fermé, par arrêt du Conseil, qu'en 1779 (i); entre beaucoup de spectacles qui n'avaient rien d'artistique, il s'y était donné de grands concerts, où avait, à grand fracas de réclame, de carrosses et de toilettes, reparu la vieille M"^ Lemaure, et qu'avait organisés le

(i) Mémoires secrets, de juillet à septembre 1771, 2 septembre 1772, 28 mai 1779 ; voyez aussi la brochure précédemment citée de A. Julliex, F Eglise et rOpc'ra en 1735, M^^i-' Lemaure et l'évcque de Saint-Papoul.

violoniste Razetti, « ordinaire de la musique du Roi )' (i). En 177S, le Casino gracioso, installé « près et hors la grille des Champs-Elysées », joignit aux bals, qui étaient sa principale raison d'être, des concerts comprenant « ouverture, ariettes de dame et d'une célèbre basse-taille, concerto de violon, symphonie concertante et S3'mphonie » à orchestre (2). Le W'auxhall Saint-Germain et le Wauxhall d'été donnèrent, quelques années plus tard, des « fêtes » analogues. Il se glissait des musiciens partout ; dans les cafés, l'on pouvait entendre (( de bonnes symphonies » et des « ariettes burlesques /> ; sans regarder de près à la qualité de ces exécutions, Mercier, qui avait l'àme bonne, et qui était fort optimiste, se félicitait qu'un « garçon tailleur, en prenant son verre de liqueur », pût jouir d'un concert « que n'ont pas eu soixante rois de France » ; il voyait aussi dans les symphonies des premiers orgues de Barbarie un moyen de « changer en

(i) Pierre-Antoine-Amédée Razetti ou Rasetti, reçu dans le ccrps des vingt-quatre violons du Roi, le 18 décembre 1700, fut admis à la vétérance en 1776 avec une pension de mille livres. En 1765, il avait éié envoyé à Naples pour recruter des sujets pour la chapelle du Roi.

(2) Journal dt Paris du 5 juillet 1778.

grande partie les mœurs du peuple et de l'attacher encore plus à son gouvernement » (I). Le peuple avait d'autres occasions d'entendre sans nulle dépense un peu de meilleure musique : pendant les belles soirées, il courait, sur les boulevards, audevant des « sérénades » données par la musique des gardes françaises, et que fréquentait aussi le beau monde, en équipage (21. Le concert annuel de la Saint- Louis, dans le jardin des Tuileries, ne cessa qu'avec la royauté, et jusqu'au bout se composa « des plus belles symphonies des anciens maîtres français », exécutées en plein air par l'orchestre de l'Opéra (3) ; Louis XVI, en 1790, témoigna le désir de supprimer cette audition, et de « donner aux pauvres » le montant de ses frais ; il dut céder à l'usage, en apprenant que « le peuple voyait avec peine la suppression de ce divertissement » (4).

Les églises, à certains jours, que dési-

(i) Mercier, Tableau de Paris, édit. 17S2, tome IV, p. €6 et 33i.

(2) Mercier, t. IV, p. 220.

(2) Mercier, t. II, p. 3i5. — Hurtaut et Mag.vy, Dictiotiii. histor. delà ville de Paris, t. II, p. 529.

(4) Tuetey, Répertoire des sources manuscrites, t. III, p. i5i.

— 3So —

gnaient à l'avance les almanachs et les gazettes, servaient aussi de rendez-vous aux dilettantes de bourse peu garnie. La célébration musicale de la fête de Sainte- Cécile par les musiciens du Roi avait commencé à Versailles en 1687; les musiciens de Paris les avaient imités dès le commencement du xviiF siècle, et avant 1738 avaient déjà choisi, pour leur fête annuelle, l'église des chanoines réguliers de la Sainte-Trinité, surnommés les Mathurins ; chaque année s'y chantait, vers le 22 novembre, une messe avec orchestre, additionnée de motets à grand chœur et de solos d'orgue touchés par un virtuose en vogue. Les veilles de Noël, de la Toussaint ou de la fête patronale des principales églises, ces mêmes organistes, Daquin, Balbastre, Charpentier, Miroir, Chauvet, improvisant des variations sur des airs de noëls, ou un « carillon des morts », ou des versets de Te Deitm avec le « tableau du jugement dernier n, attiraient sous leur tribune une foule compacte : à Saint- Paul, où jouait Daquin, l'aftîuence était telle, qu'il fallait établir un service d'ordre pour l'entrée et la sortie ; il en était presque de même le 24 décembre, à Saint- Merry, où il y avait des « noëls fondés », c'est-à-dire une audition annuelle de noëls variés à

l'orgue, dont les frais étaient couverts par une ancienne fondation.

Les « connaisseurs » se piquaient aussi d'assister aux séances d'expertise ou d'inauguration de nouvelles orgues, afin de donner leur avis sur la qualité des jeux; lorsque, en 1781, fut annoncée l'inauguration de l'orgue de Saint-Sulpice, que devaient recevoir Couperin, Séjan, Balbastre et Charpentier, le curé de cette paroisse fut obligé de prendre des mesures « pour empêcher le tumulte et les applaudissements trop bruyants qui troubleraient la majesté du lieu saint (i). » La même curiosité poussait les amateurs à se rendre chez les inventeurs d'instruments ; avertis par les journaux, ils assistaient aux auditions données, à jour et heure fixes, en différents locaux : le clavecin de Le Ga}' était touché aux Tuileries, par Damoreau (1763), tous les jours, de 4 heures à 9 ; celui de Virbès s'entendait chez lui ; le Pncuniacorde, aux Tuileries, trois ou quatre fois par semaine ; VArchicordc, « instrument nouveau mécanique et unique de son espèce, formant à lui seul toute une S3-mphonie », fonctionnait tous les soirs chez la dame Renault,

(i) Mémoires secrets, i3 et 23 mai 17S1 ; Journal de Paris, 19 janvier 1781.

rue de Saintonge (1777); pour exhiber quatre automates qui formaient un concert en jouant ensemble du clavecin, du violon et de la basse, « avec un petit génie qui bat la mesure et tourne le feuillet à temps », le sieur Richard avait obtenu une salle de la Bibliothèque du Roi (1771). Plus artistiques furent certainement les auditions du baryton {viola di bordone, ou viole d'amour de très grand patron) que vint donner au Palais- Royal, en 1789, un musicien du prince £sterhaz3^ Karl Franz. Il n'est point douteux que son répertoire fût en partie formé des œuvres que Haydn, pendant son séjour à Esterhaz, avait composées pour cet instrument (i 1.

A la veille de la Révolution, le mouvement des grands et des petits concerts était donc très actif à Paris, où, depuis le milieu du siècle, se concentrait toute la vie

(]) D'après l'annonce du Journal de Paris du 21 mai 1789, Franz. « attaché à la musique de M. le prince Esterhazy sous la direction du célèbre Haydn », jouait du baryton« tous les jours, au Palais-Royal, arcade 166, depuis 11 heures du matin jusqu'à 2 heures, et depuis 7 heures du soir jusqu'à 10 j). Chaque séance se divisait en plusieurs auditions d'une demi-heure, pour lesquelles le prix d'entrée était de 24 sols. — Sur le baryton et les compositions de Haydn, voyez C.-F. Pohl, Jcsff Haydn, t. I. p. 249 et suiv.

politique et intellectuelle de la nation. L'ère de prospérité des académies de musique de province s'était close sans qu'aucune d'elles eût exercé la moindre action sur les destinées de l'art. Plusieurs mèm.e avaient depuis longtemps disparu : celle de Clermont-Ferrand, faute de souscripteurs, ne fonctionnait plus depuis 1746; celle de Moulins, après des déficits fréquents, était morte d'inanition en 1777; le concert de Caen avait subi en 1757 une réorganisation financière pénible et une suspension de quelques années ; celui de Lille, au sortir d'une crise semblable, s'était reconstitué en 1780. La suppression définitive des académies de musique ou des concerts de Marseille, Bordeaux, Pau, Orléans, Chartres, Rouen, Douai, Lille, Troyes, etc., n'eut lieu qu'à l'époque révolutionnaire, entre 1788 et 1792. Ces institutions, si elles existaient encore, ne comptaient pas dans l'histoire musicale de France, et leurs programmes, partout calqués sur les modèles parisiens, trahissaient une absence totale d'initiative artistique, qui était le résultat naturel d'une centralisation à outrance.

Le canon de la Bastille, qui sonna, le 14 juillet 1789, le glas de l'ancien régime, eut une immédiate répercussion dans les

choses de la musique. Le 4 août commencèrent, dans les églises de Paris, des exécutions de messes avec orchestre, en l'honneur des (« citoyens morts victimes de leur zèle patriotique » ; quelques semaines plus tard s'ouvrirent, au Cirque du Palais- Royal, de nouveaux concerts, dont un des premiers contint, le 8 novembre, une scène anonyme, à grand chœur, La Prise de la Bastille {I); en décembre, on annonça la cessation des concerts de la Loge olympique ; le Concert spirituel se transporta dans la salle du Théâtre italien, pour émigrer peu de mois après dans celle de l'Opéra, à la porte Saint- Martin. La société polie, élégante et frivole qui avait formé le monde des dilettantes sentait trembler le sol de la vieille France ; et les artistes qui dépeignaient jadis à l'envi, dans des Requiem et des Te Deiiiii, d'imaginaires « bouleversements de la nature », allaient s'orienter vers un idéal nouveau

(') Il s'agit là très probablement d'une première audition du fameux Ilinudiamc de M. -A. Désaugiers, chanté à Notre-Dame de Paris le 14 juillet 1790, au « concert national » donné le 25 décembre suivant dans la salle de l'Opéra, et plusieurs lois ensuite, dans les fêtes otticielles de l'époque révolutionnaire.

et composer des chants que le peuple répéterait « au joli son du canon ».

A ce « tournant de l'histoire », nous arrêtons un travail dans lequel notre seule prétention a été de donner le premier labour dans un champ vaste et fertile, dont personne avant nous n'avait commencé le long défrichement.