MARS

Quoi, ja mais,

plus de

Quoi, ja

mais, plus de

morts!

sang!

De même, dans le ballet des Amours déguisés (1664), Lambert impose une allure nettement dramatique au dialogue de Marc-Antoine et de Gléopâtre : « Doutez-vous de mon feu », et dessine avec une fine élégance celui des Trois Grâces de la Naissance de Vénus (1666).

De son côté, Lully poursuivait activement l'élaboration des chœurs et des ensembles dramatiques. La Pastorale comique, qui forme la troisième entrée du ballet des Muses (1666), va nous offrir un remarquable exemple de choeur d'opéra, accompagné par toute la symphonie ; c'est le chœur : « Rangeons-nous sous ses lois », où le tissu des 4 voix et des instruments serre ses mailles en un ensemble majestueux.

Enfin, le dernier grand ballet écrit par Lully, le ballet de Flore (1669 ) regorge de musique.

Depuis quelque temps déjà, le Florentin s'était tourné vers un autre genre de pièces qu'il jugeait plus conforme au goût dramatique des Français que le ballet de cour, désormais un peu déconsidéré, malgré l'impulsion que lui avait donnée Benserade, et dont l'intérêt s'épuisait. Nous voulons parler des comédies-ballets imaginées par Molière et auxquelles il affecte une disposition musicale et chorégraphique analogue à celle que recevaient les pièces à machines. Ici, sous les espèces de ballets rat-

tachés à l'intrigue, Lully incorpore à ces intermèdes tous les éléments musicaux du ballet de cour; il y aura, en quelque sorte, transfusion de la musique vocale et instrumentale du ballet traditionnel dans la comédie-ballet, et celle-ci, en raison de la cohésion de son intrigue, offrira au collaborateur de Molière un champ d'expériences et de perfectionnement plus fertile que le ballet de cour proprement dit

Aussi, voyons-nous Lully travailler, dans le Mariage forcé (1664), à la constitution du récitatif français, avec le récit de basse du Magicien : « Hola, qui va là ? » La Princesse iVElide, de la même année, foisonne également de récits, dialogues et ensembles symphoniques, et, lorsqu'en 1667, le Sicilien remplace la Pastorale comique dans le ballet des Muses, cette comédie se pare largement de musique ; un de ses fragments est chanté tout entier par les musiciens amenés par Hali.

A l'occasion du Grand divertissement de Versailles, dont la pièce de résistance consistait dans la comédie de Georges Dandin, coupée d'intermèdes de musique et de danse, Molière, qui se piquait d'avoir créé un genre nouveau, manifestait sans doute quelques craintes sur l'innovation réalisée par la comédie en musique, mais il célébrait les inappréciables mérites de

Lully qu'il appelait un « admirable homme ». Les intermèdes de Georges Dandin (1668) permettaient à Baptiste de cultiver une fois de plus le genre pastoral. Félibien a laissé une intéressante description de la musique de Lully, depuis les chansonnettes du début, jusqu'à la pastorale, au dialogue des chœurs de Bacchus et de l'Amour et à la réunion finale de ces deux chœurs comportant plus de cent exécutants. Lully détermine, de la sorte, un continuel crescendo de l'effet vocal, et, par ses dimensions, la dernière scène constitue un prototype des finales d'opéra. Ajoutons que la plainte de Cloris sur la mort de son amant, plainte coupée par trois interventions de la ritournelle, et terminée par quelques mesures de celle-ci, offre un bon spécimen de récitatif pathétique :

Ah! mor tel les dou leurs!

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Qu'ai -je plus à pré.ten

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Lully excellait dans la pastorale ; il y introduisait de grands ensembles vocaux, alors que Gambert se contentait de modestes trios. La Grotte de Versailles de 1668 rassemble à la fin,

2oo LES CRÉATEURS

comme dans Georges Dandin, tous les éléments musicaux qui ont été successivement introduits au cours de la pièce. Pastorale encore, le 3e intermède des Amants magnifiques (1670) où Molière a cherché à simplifier les intrigues géminées qui sont d'usage dans le genre1. Le décor représente une forêt dont une nymphe fait les honneurs à la princesse Aristione, à laquelle on joue une petite comédie en musique, où le style récitatif apparaît parfaitement constitué. Mais c'est surtout l'intermède final qui, par ses ensembles puissants, annonce nettement les finales d'opéra ; il comprend un magnifique chœur héroïque, précédé d'un prélude de trompettes pour Mars. Ce chœur de Grecs, à 4 voix : « Ouvrons tous nos yeux » fait alterner la masse vocale avec les groupes d'instruments, et enchâsse un trio vocal chanté par la prêtresse et deux sacrificateurs. Lully organise ici toutes les combinaisons qui se manifesteront plus tard dans les ensembles d'opéra. On ne rencontre rien de pareil dans les pastorales de Cambert, et surtout dans Pomone, postérieure pourtant de deux ans aux Jeux Pythiens des Amants magnifiques.

1. Le divertissement roïal, mêlé de comédie, de musique et d'entrées de ballet, ou les Amans magnifiques , Paris, Ballard, 1670. La musique se trouve dans le manuscrit de la Bibl. du Conservatoire intitulé : Le divertissementroyalib'jo.

Nous rappellerons également que Pourceaugnac (1669) semble donner la prééminence à la musique, dont les interventions se multiplient au cours de la comédie qui prend l'aspect d'un intermède comique inséré dans un ballet de cour. Même caractère chez le Bourgeois gentilhomme (1670) avec sa fameuse cérémonie turque et l'étourdissante scène du donneur de livres.

La tragédie-ballet de Psyché, jouée le 17 janvier 1671, touche aux frontières de l'opéra, et marque le changement qui s'est produit dans l'esprit de Lully. Désormais, il abandonne la pastorale pour se consacrer au drame, et quoique la pièce n'admette encore la musique que sous figure d'intermèdes, Psyché est un opéra sans récitatif.

Commandée à Molière dans le but d'utiliser le beau décor de l'Enfer qui avait déjà servi en 1662, à l'occasion de la représentation de l'Ercole amante, Psyché fut jouée, pour la première fois le 17 janvier 1671, dans la salle des machines des Tuileries, « avec tout l'éclat imaginable » et devant les souverains.

En tête de l'ouvrage se déploie un pompeux prologue ; puis viennent 5 actes séparés les uns des autres par des intermèdes étroitement rattachés au sujet. C'est ainsi que le quatrième (scène infernale) est provoqué par la vengeance

2oa LES CREATEURS

de Vénus qui fait descendre Psyché aux enfers. Chacun des intermèdes se tisse de musique, airs, dialogues à plusieurs voix, récitatif, tel celui de Psyché aux Furies : « Ah! laissez-vous toucher », que soutient une basse dont l'harmonie réalise d'excellents effets expressifs. Après le Ve acte, un formidable divertissement final célèbre la fête des noces de l'Amour. Il comporte les trois suites d'Apollon, de Bacchus et de Morne. Mars paraît, entouré d'une troupe guerrière. Et alors c'est une allégresse générale, d'une ampleur el d'une animation extraordinaires; les récits, les chœurs, les symphonies s'agencent avec une souplesse et un éclat incomparables.

Musique et machines provoquèrent de vifs applaudissements, et, plus tard, en 1673, Lully n'eut qu'à introduire du récitatif dans la pièce, sans changer une seule note aux intermèdes, pour la transformer en opéra.

Sa collaboration avec Molière ne s'était pas bornée à lui permettre d'arrêter la contexture vocale et instrumentale des scènes d'opéra ; elle lui avait encore servi au point de vue du style récitatif, car ce style rencontra en Molière un artisan dont on ne saurait nier l'action au moins implicite.

Sans doute, Molière fait dire au Maître à dan-

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ser du Bourgeois gentilhomme que : « lorsqu'on a des personnages à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie ». Sans doute, le poète assure qu1 « il n'est guère naturel en dialogue que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions ». Mais en se livrant à cette profession de foi, il obéissait inconsciemment au vieux préjugé français, hostile à la déclamation lyrique. De par les faces multiples de son talent, de par son hérédité musicale, Molière est entraîné vers le récitatif1. Les paroles qu'il destine aux airs se recommandent par leurs qualités musicales ; il a employé un mètre particulièrement propre à la musique, le vers de 9 syllabes. Son « petit théâtre », ses comédies-ballets font de lui un des créateurs de l'opéra français. A ses yeux, les intermèdes musicaux doivent se lier étroitement au sujet, et nous voyons, par exemple, la pastorale intercalée dans la Comtesse cU Escarbagnas servir à dénouer la pièce. Il impose à la marche des diverses scènes une liberté et une rapidité de mouvement éminemment favorables au chant. Cela, Lully dut le sentir avec sa finesse si déliée, et la semence jetée par Molière tombait sur un sol fertile.

1. Cf. H. Pellisson : Les Comédies-ballets de Molière, pp. 24, 25.

Ecrites en prose, les comédies-ballets de Molière font état d' « une prose presque toujours chantante et même, en certains passages, mesurée et rythmée ». En agissant de la sorte, Molière cherche, d'une part, à soutenir le débit des acteurs, et d'autre part, à estomper la différence du parlé et du chanté. Ses pièces ne conduisent donc pas à l'opéra-comique, mais bien plutôt à l'opéra. Les séries de vers blancs qu'il glisse dans le Mariage forcé ou dans la Princesse d'Élide ne laissent-elles pas pressentir le récitatif? Il y a une manière de musicalité inconsciente dans ses comédies-ballets, et M. Boully observe justement que si Molière avait paré de rimes le chant de sa prose, il nous eût laissé « un des plus harmonieux récitatifs ». Le poète mélange la prose et les vers blancs dès qu'il veut traduire des sentiments passionnés ou des impressions pittoresques qui sont, précisément, du ressort de la musique. Molière semble donc bien avoir éprouvé, au plus profond de son âme d'artiste, le pouvoir magique de l'art des sons, l'exaltation lyrique et l'énergie expressive de la parole chantée. Lui aussi a apporté sa pierre à l'édifice majestueux et pathétique de l'opéra l,

i. C'est ce que Donneau de Visé reconnaissait explicitement en 1673, dans le Mercure galant (t. IV, pp. 267-269.

DE L'OPÉRA FRANÇAIS ao5

Quant à l'autre « Baptiste », à Lully, qui, en 1670, comptait à son actif de nombreuses pastorales en musique, dans lesquelles le récitatif atteint à une parfaite plasticité, qui jouait merveilleusement de l'instrument choral et de l'instrument symphonique, et qui échappait à la timidité des musiciens français devant l'exemple donné par l'opéra italien, il était mûr pour faire triompher la cause déjà à demi gagnée de la tragédie lyrique. Sans tâtonnements, il atteignit le but, et son premier opéra, Cadmus et Hermione fut un coup de maître.

Depuis le haut moyen âge jusqu'à l'apparition de Cadmus, le genre complexe qu'est l'opéra français s'est lentement constitué par des apports successifs dus à de nombreux spectacles. A l'origine, le drame religieux, en réalisant l'union de la poésie, de la musique et de la danse, esquisse une première ébauche d'une pièce chantée d'un bout à l'autre avec alternance de récits, de dialogues et de chœurs. Puis, progressivement, ce drame se sécularise ; la langue latine fait place au français et la musique profane se substitue à la musique liturgique, mais, en même temps, mystères et moralités cessent d'être des pièces proprement musicales pour se transformer en pièces littéraires semées çà et là d'épisodes chantés ou dansés.

D'autre part, trouvères et troubadours collaborent aux entremets donnés parles grands seigneurs et qui associaient encore les trois arts, la poésie, la musique et la danse. Ces divertis-

sements constituent le prototype des futurs ballets de cour. Ils admettent des artifices de machinerie auxquels les drames des hautes époques faisaient appel, et la mythologie, qui se glissait déjà au sein des mystères, leur fournit des thèmes, pendant que la musique vocale et instrumentale y reçoit un développement de plus en plus considérable. Dès le xvc siècle, on entend des récits chantés, ancêtres vénérables du récitatif d'opéra, et les entrées de souverains s'accompagnent de défilés et de fêtes à grand spectacle qui s'organisent autour d'un sujet central. L'époque de la Renaissance provoque un vaste mouvement de simplification expressive dans l'appareil musical qui est alors le chœur à 4 ou à 5 voix, et ce mouvement s'effectue sous les auspices de l'humanisme. Non seulement, le madrigal dramatique tend à l'individualisation du sentiment, mais encore et surtout l'école de Baïf, en créant la musique mesurée à l'antique, impose à la polyphonie vocale la stricte discipline du rythme poétique. Les Français, qu'on traite si volontiers de révolutionnaires, se montrent ici très respectueux de la tradition, puisqu'ils se bornent à conserver l'instrument polyphonique en l'adaptant seulement à la poésie nouvelle, tandis que plus tard, le cénacle florentin, mû peut-être par des hérédités monodiques,

n'hésite pas à sacrifier l'art de la polyphonie au profil de la mélodie expressive. Mais, fatalement, le mouvement d'idées de la Renaissance va conduire à l'air à voix seule, à Fair de cour, en même temps que la recherche de la formule du drame antique entraînera une puissante synthèse de la poésie, de la musique et de la danse.

Les premières manifestations du ballet de cour, sous l'action de Beaujoyeulx et de ses collaborateurs, sont nettement dramatiques, et le ballet comique connaît une brillante carrière jusqu'aux environs de 1620. Il bénéficie des résultats obtenus par les Florentins, s'enrichit de musique vocale et intrumentale, se pare d'une mise en scène fastueuse, et devient une sorte de pantomime musicale assez voisine du drame lyrique, puisqu'elle contient des récits chantés à la place des récits déclamés.

Puis, lorsque la tragédie et la comédie classiques se constituent et monopolisent, les sympathies de l'intellectualisme français, le ballet perd son caractère dramatique et retourne au vieux système des entrées et des défilés, tout en conservant sa décoration éblouissante. Il reste alors un spectacle dénué d'action suivie, une simple féerie pour les yeux, mais aussi un terrain d'expérience sur lequel les musiciens conti-

Opéra. 14

aïo CONCLUSION

nuent leurs essais de récitatif, d'agencement de scènes chantées, et de symphonies caractéristiques.

De nouveau, l'influence italienne va provoquer une poussée de l'évolution mélodramatique, et celle-ci sera particulièrement féconde. De i645 à 1647, des °P«ras italiens sont représentés à Paris ; ils apportent des exemples suggestifs de comédies mises tout entières en musique. Malgré la résistance des beaux esprits qui dénient à la musique le pouvoir de traduire les passions, qui n'éprouvent que de l'ennui à entendre réciter en chantant, et que le sentiment national dispose mal envers un genre qui leur semble exclusivement étranger, l'opéra produit une impression profonde. Grâce à l'action habile et finement politique de Mazarin, l'opéra italien se coule dans le cadre du ballet traditionnel. Il apparaît entouré du réseau protecteur des entrées classiques, et soutenu par la fantasmagorie de machines surprenantes. Mais, en réalité, c'est la chorégraphie consacrée qui forme les intermèdes du nouveau spectacle.

Toutefois, il faudra attendre vingt ans pour que germe la semence jetée par l'Italie. A vrai dire, quelques musiciens, dont Lambert, frappés des enseignements venus d'outre-monts, s'attachent à perfectionner théoriquement et prati-

CONCLUSION an

guement la déclamation lyrique, tandis que des poètes, comme de Beys et Perrin, étudient la délicate question de la musicalisation de la comédie. Etant donné que l'intérêt de la tragédie ou de la comédie réside dans les péripéties de l'intrigue et dans la multiplicité de ces péripéties, la tâche qui consiste à leur adapter de la musique semble difficile. Comment accorder ensemble l'expression exacte des sentiments et la musique? Poètes et musiciens hésitent entre ces deux éléments et s'égarent dans des solutions détournées.

Aussi, s'attaquent-ils d'abord aux genres qui paraissent plus perméables à la musique, c'està-dire à la pièce à machines et à la pastorale ; en même temps, ils renforcent les éléments lyriques du ballet de cour.

Dassoucy et La Guerre écrivent des pastorales, sortes de microcosmes d'opéra, pendant que Lully, assisté de Benserade, peuple le ballet de cour de véritables scènes de tragédie lyrique, et que le théâtre du Marais intercale des intermèdes musicaux dans ses tragédies à machines.

Plus tard, Perrin et Cambert cultivent encore la pastorale, genre prédestiné à la musique, et, en 1672, Cambert se hausse jusqu'au drame avec sa « Pastorale héroïque », alors que Lully, renonçant aux ballets et aux pastorales, s'adresse aux

na CONCLUSION

comédies-ballets imaginées par Molière, où son art devient l'auxiliaire d'un genre qui n'a plus le décousu du ballet de cour, et dans lequel le sentiment, répudiant la fadeur galante des bergeries, s'élève au pathétique. Il parcourt ainsi une étape qui le conduit vers la tragédie en musique.

Dorénavant, la cause de l'opéra est gagnée, mais on n'oubliera pas que cette victoire fut inspirée par l'Italie, et que les sujets des opéras lullystes dérivent des livrets italiens, dont Quinault a élagué l'extravagance. On n'oubliera pas non plus que, parmi tant de bons ouvriers qui, de Guédron à Gambert, firent progresser le mouvement mélodramatique, Lully joua un rôle décisif dans la mise au point de l'opéra français.