INTRODUCTION

fut peut-être l'œuvre la plus originale de la civilisation moderne.

Nous essayerons, dans les pages qui vont suivre, d'établir une synthèse des diverses manifestations artistiques qui, au cours de notre histoire, ont préparé les matériaux de l'opéra. Déjà, les ouvrages de MM. Nuitter et Thoinan et Romain Rolland avaient abordé la question complexe des origines de notre tragédie lyrique. Récemment, M. Henry Prunières, dans deux livres consacrés au Ballet de cour et à l'Opéra italien en France avant Lully, a fourni une précieuse contribution à l'histoire de l'opéra, et nous avons largement emprunté à ces travaux.

On trouvera plutôt ici l'histoire d'un genre que la biographie des nombreux artistes qui, petit à petit, lui ont permis de prendre naissance et de briller d'un éclat durable. Nous nous sommes attaché surtout à l'examen des œuvres antérieures à l'avènement définitif de l'opéra, en nous contentant de donner quelques renseignements succincts sur les plus importants d'entre leurs auteurs, et notre travail s'arrête au moment où Jean-Baptiste Lully fait représenter sa première tragédie en musique dont le théâtre lyrique français conserva l'architecture générale pendant tout le cours du xvme siècle.

Préhistoire. — Drames liturgiques et Mystères. — Moralités et Farces. — Entremets, Momeries et Entrées de souverains.

Tous les historiens du théâtre s'accordent à reconnaître que celui-ci est issu des offices du culte ; de même que le drame grec se reliait étroitement aux cérémonies religieuses, de même, le drame chrétien plonge ses racines dans le culte. Eloquemment, Michelet a dit qu'à l'origine, l'église était « la demeure du peuple ». C'est là qu'il recevait la manne des consolations, et c'est là aussi, dans cet asile sûr et sacré, qu'il prenait ses divertissements. Et puisqu'il s'agit ici de la préhistoire du drame lyrique, la grand'messe n'est-elle pas le plus auguste et le plus grandiose de ces drames? Du drame, elle contient tous les éléments : récit, dialogue, chœurs ; elle comporte même une sorte de chorégraphie hiératique. D'ailleurs, nombre d'éléments scéniques se rencontrent encore au sein des offices ; c'est, par exemple, l'extinction des cierges à la mort du Christ; c'est le symbole puissant de la

croix voilée pendant la semaine sainte. Le samedi saint, à l'office du matin, le diacre chante « Lumen christi », et allume ô cierges en triangle ; il transforme ainsi, comme l'écrit justement Combarieu, l'idée mystique en spectacle. A chaque moment de l'année liturgique, la grand'messe présente, dans son cérémonial, des changements qui frappent les fidèles ; la religion devient, de la sorte, une chose vivante et agissante ; les symboles abstraits s'animent et se réalisent sous une forme tangible, et l'acte rituel côtoie la représentation artistique proprement dite.

Insensiblement, l'office incline au drame liturgique. Le peuple ne trouvant pas les cérémonies cultuelles assez longues, le clergé les développe, depuis le xie jusqu'au xne siècle, en intercalant dans le texte liturgique authentique des paroles nouvelles destinées à rehausser la solennité de l'office. C'est ce qu'on a appelé les tropes ; les tropes se glissent dans la liturgie officielle, tantôt pour préparer le texte sacré, tantôt pour l'expliquer ; on les voit même s'insinuer entre toutes ses phrases, l'envahir de toutes parts et finir par se confondre avec lui. Ce sont les tropes chantés à Noël et à Pâques qui constituent le germe du drame liturgique.

Tout drame suppose le dialogue comme élé-

f ment essentiel. Cet élément, nous le rencontrons dans le chant antiphoné des offices. Dès les premiers siècles, les psallentes groupés en deux demi-chœurs, chantent des psaumes pendant que le célébrant et ses assistants se revêtent des vêtements liturgiques, chacun des demichœurs chantant à tour de rôle un verset. Le chant antiphoné se pratiquait surtout durant la semaine sainte.

De plus, un sermon, attribué pendant le moyen âge à saint Augustin, et ayant pour sujet la naissance de Jésus-Christ : Sermo beau Augustini episcopi de Natale Domini, Lectio sexta, peut être tenu, ainsi que l'a montré Marius Sepet, pour l'origine du drame liturgique. Son caractère est, en effet, nettement dramatique; du haut de sa chaire, Augustin évoque les Prophètes, apostrophe les Juifs avec véhémence, multiplie et presse les questions. Que Ton coupe son récit en parties dont chacune sera attribuée à un personnage différent, et on obtiendra un véritable dialogue dramatique. Du reste, pareil mode de récitation s'appliquait à l'Évangile de la Passion, où la partie narrative et les Juifs possèdent chacun leur interprète. Et précisément les tropes, dont nous parlons plus haut, ces cantiques en vers ou en prose qui précédaient ou

suivaient l'office liturgique, laissent souvent apparaître une forme dialoguée. Ainsi, le trope : Hodie cantandus comporte un jeu d'interrogations et de réponses, et ceux du xie siècle donnèrent naissance à quelques-uns de nos plus anciens drames, tels les Prophètes du Christ qui admettent les mêmes personnages que ceux du sermon de saint Augustin.

Enfin, une autre condition du drame exige l'identification de la personne qui parle ou qui récite avec celle dont les actes sont rapportés. Or, nombre de cérémonies entraînent cette identification. A la messe de Pâques, l'Introït débute par le mot : Besurrexi. Ici, le célébrant s'identifie avec le Christ. Le fameux trope : Quem quseritis engendre un véritable dialogue : « Qui cherchez-vous dans ce Sépulcre? — Jésus de Nazareth, le crucifié. » Ce trope dialogué exerça une action puissante sur l'organisation du drame au sein de l'office.

Les drames liturgiques sont de deux sortes ; dans une première phase, ils se lient étroitement aux cérémonies du culte et ne comprennent que le texte liturgique légèrement paraphrasé ou « tropé ». On a mis les récits en dialogues, mais les auteurs n'ont rien ajouté de leur propre fonds; ces drames se jouent dans l'église même, où l'autel et la crypte située au milieu du chœur,

constituent un décor rudimentaire et ils ne sont interprétés que par des prêtres. Chantés d'un bout à l'autre, ils n'admettent comme musique que le chant liturgique ; seules, les parties « tropées » reçoivent une musique spéciale. Nous citerons parmi les drames de cette espèce, l'Adoration des Mages, le Sépulcre, la Résurrection. Parfois, le décor situé dans l'église se complique; c'est ainsi que, dans laConversioji de saint Paul, une chaire représente Jérusalem ; peu à peu, des décors supplémentaires s'établissent et on ne se contente plus d'utiliser le dispositif de l'architecture de la nef, comme les tribunes et les galeries.

Dans une deuxième phase, la prose sacrée se farcit de pièces versifiées qui gagnent progressivement du terrain et finissent par reléguer le texte liturgique dans l'accessoire. Ici, la composition scénique empiète sur l'office, et vers 1080, on se trouve en présence du drame semi-liturgique. Les Vierges sages et les Vierges folles, les Prophètes du Christ, Daniel, le Juif volé, le Massacre des Innocents, appartiennent à ce type. L'étendue acquise par le drame ne permet plus de le maintenir dans l'office ; peu à peu, ce drame va sortir de l'église ; d'abord cantonné dans le chœur, il passe dans la nef, puis se représente devant le porche. Le drame semi-

liturgique qui, le premier, émigra hors de l'église est celui d'Adam.

Enfin, la langue vulgaire ne tarde pas à faire son apparition dans le drame latin qui se métamorphose en une pièce mi-française, mi-latine, avec tendance à la sécularisation. Le drame liturgique évolue ainsi vers le mystère.

Lointain ancêtre du drame lyrique, le drame liturgique est, comme nous l'avons dit, tout en musique. Grâce à Coussemaker, qui a publié la musique de 22 drames liturgiques, nous pouvons nous rendre compte de l'économie de ces ouvrages. Souvent, à l'exemple du théâtre grec, qui comprenait des pièces avec prologue et sans prologue, les drames liturgiques s'ouvrent par un chœur. Le régime dialogué y règne d'une façon constante, comme dans ces Leçons insérées dans les offices et chantées par des voix différentes, où les chanteurs étaient pourvus, chacun, d'un insigne caractéristique, Moïse portant les Tables de la Loi et David la couronne royale. Ce régime se coupe de chœurs ou conduclus, et s'alimente à deux sources : le plain-chant et la chanson populaire : le premier, occupant une large place, s'applique à la partie récitative des drames, tandis que des chants liturgiques de forme périodique, hymnes, proses, séquences, procèdent de la seconde. M. Tiersot a remarqué que,

dans les Vierges sages et les Vierges folles , « la tendance populaire est doublement marquée, d'une part, par le mélange de la langue vulgaire etprofane avec le latin, d'autre part, par l'emploi exclusif des formes périodiques, c'est-à-dire du couplet, forme populaire par excellence ». Cette œuvre débute par une introduction chorale en cinq couplets.

A chaque instant, de claires voix d'enfants viennent donner une impression séraphique. C'est, dans la Résurrection, le Regina cœli et le Stabat Mater entonnés par les anges, c'est dans Y Incarnation, le Requiescal in pace des bergers. La musique, par contre, tend souvent à l'expression de sentiments proprement humains, et la Résurrection, par exemple, contient une page émouvante, longue déploration chantée par Marie-Madeleine près du tombeau du Christ. De même 1' « Heu miseri » des soldats romains qui ont laissé le Christ sortir du tombeau, et dans Daniel, les plaintes de Daniel condamné à périr dans la fosse aux lions, relèvent d'évidentes intentions expressives. Désespérément, Daniel se lamente : « Heu, heu, heu quo casu sortis venit», tandis que le juif du Juif volé, en s'apercevant que son trésor, confié à saint Nicolas, lui a été dérobé, s'exclame : « Vah perii ! », sur une longue suivie de brèves descendantes

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qui notent exactement le sentiment. Enfin, la lente et douloureuse vocalise chantée par la mère des enfants morts du Massacre des Innocents appartient au pathétique le plus juste et le plus poignant. Nous ajouterons que les chants d'amour ne sont pas rares dans certains tropaires. Toute cette musique est tantôt plane, tantôt mesurée. Enfin, il existe des tropes sans paroles, composés uniquement de vocalises.

Le texte musical des drames liturgiques présente à l'état embryonnaire la plupart des particularitésque Ton observeradans l'opéra : monologues chantés et déclamation dialoguée ou récitatif; il présente aussi des chœurs qui, selon Danjou, étaient chantés à plusieurs parties, et dont l'exécution est plus d'une fois confiée aux anges.

Quant à la musique instrumentale, elle est surtout jouée sur l'orgue ; mais d'autres instruments, et notamment des instruments à cordes, sont encore mis à contribution ; à ce point de vue, l'iconographie des vitraux apporte des témoignages suggestifs. Le rôle principal des instruments consiste dans l'annonce des personnages importants du drame ; cette fonction d'introducteurs, conférée aux instruments, se transmettra au drame lyrique. Dans le drame liturgique, elle apparaît sous forme du

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Silete (faites silence), souvent confié à l'orgue [Silete ou Pausa cum organis du drame de la Résurrection) ; Daniel entoure l'entrée de Darius, suivi de ses satrapes et de ses musiciens, d'une atmosphère de musique exotique qui se retrouvera dans le ballet de cour et dans l'opéra.

Nous noterons enfin que les drames liturgiques n'ignorent point la machinerie : une « Etoile » conduit les Mages à la crèche ; les lions de Daniel sont « feints » et une main vient tracer les mots fatidiques Mané, Thécel, Phares. Citons encore l'-ânesse machinée de Balaam qui se cabre devant un ange ailé, lequel fait mine de l'arrêter en levant son glaive.

Venons-en maintenant à ce qu'on a appelé les mystères, et dont la ligne de démarcation avec les drames semi-liturgiques est impossible à tracer de façon précise. On fait généralement remonter l'origine des mystères aux Croisades ; au retour de la terre sainte, pèlerins et croisés apportaient des idées nouvelles susceptibles d'influencer les représentations lyriques et d'élargir leur cadre. Les pèlerins jouaient euxmêmes les diverses phases de la vie de Jésus- Christ, et le clergé dut accepter leur collaboration. D'autre part, trouvères et troubadours contribuaient aux progrès réalisés par les

drames religieux où la langue nationale tendait de plus en plus à supplanter le latin.

La différence entre un mystère et un drame liturgique se définit d'après Coussemaker de la façon suivante : le mystère est représenté sur un théâtre et par des laïques ; il suppose une idée théâtrale ; le drame liturgique, représenté par des religieux, n'est qu'un jeu dramatique sans but théâtral. Les mystères résultent de l'invasion des drames liturgiques par l'esprit laïque ; ils marquent une étape dans la sécularisation du théâtre religieux.

Le mot « mystère » demande quelques explications. Au xne siècle, les drames liturgiques joués, en latin, dans les églises s'appelaient ludi, reprœsentationes ; au xive siècle, on qualifie de miracles les pièces dramatiques, et aucune œuvre de ce genre ne paraît avoir été intitulée mystère avant le début du xve siècle. Ce terme se rencontre, pour la première fois, dans les lettres accordées aux Confrères de la Passion, par Charles VI en 1402 ; il n'a rien de commun avec le mysterium latin, et provient plutôt de ministerium, signifiant proprement fonction1. Au moyen âge, misterium s'emploie pour ministerium, et mistère est synonyme de métier.

1. En Espagne, le terme funcion désigne une représentation théâtrale.

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D'après Petit de Julleville, auquel nous empruntons les observations qui précèdent, trois choses caractérisent le mystère ou mistère : l'emploi constant du merveilleux, la multiplicité des lieux où se déroule l'action et la longue durée du temps qu'elle embrasse. Il n'est pas rare de rencontrer des drames qui portent sur un an ou même sur un siècle. Ignorant l'unité de lieu, ils font appel à un nombre considérable de personnages, et leur représentation dure des journées, voire des semaines entières. Bien que leurs sujets soient empruntés tantôt à la vie d'un saint patron d'une ville, tantôt à l'Ancien et au Nouveau Testament, ils ouvrent la porte à l'élément pastoral et païen. Lesallusions païennes s'introduisent dans les mystères dès le xve siècle, et ce fait ne saurait surprendre, car les auteurs de ces pièces sont des lettrés avides de montrer leur science. Troie, la Toison d'Or, Aristote surgissent au sein de drames bibliques, et on voit Jésus lui-même citer Orphée dans la Résurrection.

Le problème delà mise en scène des mystères a fait couler des flots d'encre ; aujourd'hui, on semble avoir complètement abandonné l'ancienne théorie suivant laquelle le décor comportait des étages superposés, théorie qui a été ruinée par les travaux de MM. Paulin Paris, et

Petit de Julleville. C'était l'hypothèse que soutinrent successivement Parfaict, La Vallière, Morice, Berriat Saint-Prix, et qui, confondant les acteurs avec les spectateurs, appliquait à la scène des textes visant les échafauds construits pour l'auditoire. Actuellement, on se rallie à la thèse de Paulin Paris qui envisage deux parties distinctes dans la scène d'un mystère ; les mansions et la scène proprement dite, les unes et l'autre se trouvant de plain-pied. L'action se déroulait devant un décor fixe ; ce n'est qu'exceptionnellement — dans le Mystère des trois Doms, par exemple, — qu'on procédait à des changements de décor. Au reste, la question des décors, sur laquelle nous n'insisterons pas ici, recevait deux solutions : le chariot et le décor simultané. On peut voir dans le chariot une espèce particulière de décor successif, le spectateur restant immobile, devant un décor qui se déplace ; c'est là l'origine des chars et machines qui devaient fournir une si longue carrière dans les divertissements, entrées de souverains et ballets des xvie et xvne siècles. Plus répandu en Angleterre et dans les Pays-Bas, le système du chariot était mis à contribution dans le mystère du Juif. Nous ajouterons que la mise en scène des mystères comportait des machines volantes destinées aux anges. Le décor

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simultané apparaissait déjà dans les drames liturgiques, représentés dans les églises ; là, des chaires, placées les unes à côté des autres, figuraient le palais de Babylone, la maison de Daniel, celle de Habacuc. Un dessin de la représentation de la Passion à Valenciennes, montre côte à côte, le temple de Jérusalem, Nazareth, la maison desévêques, etc.

Le rôle joué par la musique nous retiendra plus longtemps. Ce rôle se restreint à partir du moment où, quittant le sanctuaire, le drame religieux vient s'établir sur la place publique. En même temps qu'il passe du latin au français, le drame perd son allure purement lyrique pour devenir surtout littéraire.

La partie musicale des mystères, bien que très importante, semble plutôt consister en intermèdes ou en chœurs qu'en déclamation chantée liée essentiellement à l'action et cherchant à traduire la pensée intime du drame ; ici, la musique remplit une autre fonction : « elle est une décoration intermittente, indéterminée, facultative ». Mais les chœurs du Fils de Gédéon, par exemple, jouent un rôle tout à fait analogue à celui qui leur revenait dans la tragédie antique. Des chœurs de femmes entrent paisiblement, comme chargés d'une mission consolatrice; ils échangent des mélodies avec un soliste, ou bien

exécutent un chant tout différent de celui de l'acteur principal dont la mélodie affecte, en général, un caractère lyrique et personnel. Voyez les mélodies si naturelles des Saintes femmes au tombeau, le chant pathétique de la Complainte des trois Maries. Tel autre mystère, au contraire, les Pasteurs, ne présentera guère que des chœurs, à l'exception du solo de l'Ange qui annonce la naissance du Sauveur. Presque tous admettent, en guise de conclusion, le chant du Te Deum; c'est ainsi que nous rencontrons le Te Deum à la fin du Miracle de saint The'oohile, à la fin du Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel, de la Conversion de saint Paul. Parfois, le Te Deum est remplacé par un autre chant de joie [Miracle de saint Ignace), mais le mystère reçoit toujours une conclusion musicale, que cette conclusion soit précisée ou non.

On rapprochera ce fait de cet autre, mis en lumière par M. Tiersot, à savoir qu'au moyen âge, la musique n'était pas, en général, composée pour les drames, mais seulement empruntée au fonds commun. Un exemple frappant de cette adaptation aux paroles d'une musique préexistante se rencontre dans le fameux Jeu de Robin et Marion, dont les airs loin d'être de la compo- „ sition d'Adam de la Halle, appartiennent au répertoire de la chanson populaire.

Aux xm% xive et xve siècles, les mystères sont représentés un peu partout, par le soin des confréries et des corporations ; leur caractère tend à devenir de plus en plus séculier, et si la musique y occupe une place moins large que dans l'ancien drame religieux, cette place demeure considérable. Ainsi, le Miracle du Paroissien excommunié, comporte un motet, pièce à une ou plusieurs voix qui se chante ad libitum, et qui marque l'introduction dans les mystères de la musique polyphonique profane; il en va de même avec le Marchand et le Juif. Gomme dans les drames liturgiques, de nombreux chœurs sont confiés aux anges. Certains de ceux-ci reçoivent même une fonction spéciale, et souvent, les anges Gabriel et Michel chantent un rondeau en l'honneur de la Vierge Marie. A Rouen, le mystère de Y Incarnation contient des chœurs célestes à trois parties, dont les instruments exécutent la mélodie tout entière; le chœur angélique chante alors le premier couplet; puis, les joueurs d'instruments « cachés » répètent le thème, les anges faisant manière de jouer et disant le second couplet, et ainsi de suite. Il y a donc là parfaite entente des combinaisons des voix et des instruments. Musiciens « feints » et musique de scène exécutée dans la coulisse sont d'ailleurs chose fréquente ; ainsi,

Opéra.. 2

la Passion de saint Michel offre un curieux exemple de symbolisme musical, en même temps que de musique de scène : au moment du baptême de Jésus par saint Jean-Baptiste, Dieu le père dit des paroles qui doivent se prononcer « bien atraict en trois voix » : « C'est assavoir un hault dessus, une haulte contre et une basse contre bien accordées ». Par là, on illustre fort ingénieusement la Trinité.

Les mystères font aussi appel, et cela de façon fort intéressante, à la chanson populaire. Les pasteurs de Y Incarnation chantent une chanson rustique : « Joyeusement, la garenlo » ; le messager des princes d'Arimathie du mystère de la Résurrection boit, et chante : « Verdure, le boys verdure », puis « Margot s'est énamourée ». Nous voyons encore appliquer le système des timbres, c'est-à-dire, mettre des paroles latines sur des airs connus. Le mystère provençal de Sainte Agnès offre un remarquable exemple de cette pratique, car il ne contient pas moins de i3 morceaux qui, tous, sont chantés sur des airs connus, soit sur des hymnes ecclésiastiques, soit sur des mélodies de poésie religieuse vulgaire, soit sur des airs profanes.

Le rôle de la musique instrumentale n'est pas moins important que celui qu'elle remplit dans le drame religieux des hautes époques. On

retrouve au sein des mystères le silete des drames liturgiques et la pause, qui est l'équivalent du silete ; l'expression : « Silete de tous les instrumens du jeu » est fréquente. Le mystère de Y Annonciation de la Conception de la Vierge porte mention de sonner « dessus le temple timbres et trompettes de tous les instrumens du jeu, soit joué beau silete ». Quelquefois, même, le silete est vocal.

Retenons de ces diverses citations le fait que les instruments conservent le rôle d'introducteurs que nous avons déjà signalé. Enfin et surtout, les instruments appellent le public aux « monstres » où se faisait le « cry », ou proclamation du mystère; ils jouent des sortes d'ouvertures et terminent la représentation par un petit morceau. Nous sommes ici en présence des ancêtres de l'ouverture, du prélude symphonique et du finale d'opéra.

Il existe même des instruments bizarres, « canons et tonneaux pleins de pierres » destinés aux scènes infernales où ils font « une horrible noise ».

Enfin, la danse est représentée dans les mystères. Non seulement, la diablerie peut s'assimiler à une façon de chorégraphie, car les diables aiment à laisser courir par le jeu l'âme qu'ils ont enlevée, afin de se donner la

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joie de la rattraper, mais encore, on rencontre de véritables danses accompagnées par les instruments. Dans le Mystère de saint Louis, on danse YOrléanaise, et la Passion de Jean Michel illustre d'une morisque ou moresque un banquet donné par Hérode. Le drame religieux du moyen âge, soit sous la forme liturgique, soit sous celle de mystère rassemble donc les éléments essentiels de Topera.

Le mystère, ainsi que nous l'avons vu, marquait un pas dans la voie de la laïcisation du drame religieux; à la fin du xive siècle, les mystères sont complètement sécularisés. La société laïque a réalisé de tels progrès que Tart du théâtre ne peut plus demeurer le monopole de l'Eglise, et que le drame religieux doit nécessairement perdre son ancien caractère dogmatique. Il abandonne aussi son caractère musical, car de même qu'il y a moins de musique dans le mystère que dans le drame liturgique, de même, le rôle de la musique va en s'effaçant au fur et à mesure que le mystère se sécularise.

Une ancienne tradition veut que, vers i3o3, les clercs du Parlement de Paris se soient constitués, sous le nom de « Royaume de la Basoche »,

en une société qui donnait des spectacles. Mais il est difficile de préciser l'époque du début de ces représentations; les Basochiens auraient joué des Moralités et des Farces, tandis que les « Enfants sans souci » sujets du Prince des sots interprétaient des Soties.

Lesmoralitéssubstituaientaux sujets bibliques des abstractions plus ou moins scolastiques et consistaient en amusements intellectuels : Bien avisé, Mal avisé, Bonne fin, Maie fin, se chargent de corriger les mœurs ; on adopte le système de l'allégorie, et on met en scène des entités telles que l'Avarice, l'Hypocrisie. Lorsque le 17 novembre i548, le Parlement de Paris, tout en confirmant le monopole théâtral des Confrères de la Passion, interdit la représentation des mystères, disposition qui portait un coup terrible aux théâtres liturgiques, les moralités jouées par les troupes de comédiens prirent un caractère plus historique ; toutefois, les moralités allégoriques sont les plus anciennes et restent les meilleures ; certaines d'entre elles, UÂge d'or,. Y Age de fer, le Ventre, à l'affabulation scolastique et déductive, ne vont pas sans présenter des analogies avec ces ballets du xviie siècle, où un sujet est envisagé sous toutes ses faces, où l'on en scrute le pourquoi et le comment.

Les moralités font une part 1res faible à la musique et constituent surtout une ébauche de la future comédie classique; cependant, la musique y persiste à l'état épisodique; c'est ainsi que dans la Condamnation de Bancquet de Nicolas de la Chesnaye, les personnages de Passe-Temps et de Bonne Compaignie déterminent fréquemment des interventions de la musique et de la danse. On y danse au son des instruments, puis Bonne Compaignie provoque une scène de musique : « Icy dessus sont nommez les commencemens de plusieurs chansons tant de musique que de vaut de ville, et est à supposer que les joueurs de bas instrumens en sçauront quelque une qu'ils joueront prestement devant la table. »

Sans doute, les farces qui vivent de malices et d'épigrammes, ne laissent à la musique qu'une fonction subalterne, mais pas plus que dans les moralités, celle-ci n'est ici un hors-d'œuvre. Comme plus tard, à la Foire, elle s'adapte souvent de la façon la plus heureuse et la plus comique à la situation scénique. Voici, par exemple, la Farce de Calbain, dans laquelle un savetier sarcastique répond par des chansons aux demandes d'argent de sa femme, et qui ne comprend pas moins de 3i chansons.

Chansons encore dans la Farce des deux Save-

tiers, dans celle de Colin qui loue et despite Dieu. La farce du Porteur d'eau introduit des violons qui jouent une entrée; telle autre, comme celle des Deux Amoureux, déroule toute une série de chansons d'amour. D'autres fois, on utilise les cris de Paris [Farce d'un chauldronnier — Farces nouvelles) et le plus souvent, la pièce se termine par une chanson.

A côté de ces manifestations purement théâtrales, il en est d'autres qui, sans toucher au théâtre proprement dit, n'en contiennent pas moins des éléments scéniques et musicaux et qui, à ce titre, doivent figurer dans la préhistoire de l'opéra. Nous voulons parler des Entremets, Momeries et Entrées de souverains ou de personnages princiers.

Pendant le moyen âge, les mascarades de tout ordre étaient très en faveur, et le clergé luimême y prenait part. Il faut lire dans l'ouvrage de Du Tilliot les péripéties vraiment extraordinaires de la Fête des fous qui se déployaient dans plusieurs églises pendant l'office divin, depuis les fêtes de Noël jusqu'à l'Epiphanie. Au milieu de mille bouffonneries, on élisait, dans les cathédrales, un évêque ou un archevêque des

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fous ; ce prélat officiait pontificalement et donnait au peuple la bénédiction publique et solennelle. On allait même jusqu'à élire un pape des fous. Au cours de cette fête, clercs et prêtres s'abandonnaient à toutes sortes de folies et d'impiétés ; ils assistaient au service divin en « habits de mascarade et de comédie », dansaient dans le chœur, pendant que diacres et sousdiacres prenaient plaisir à manger des saucisses sur l'autel, « au nez du prêtre célébrant », et jouaient aux cartes et aux dés.

Interdite à Paris par Eudes de Sully, la Fête des fous subsistait encore près de deux siècles après, puisque le 2 mars 1 444* la Faculté de théologie de cette ville envovait aux prélats une circulaire pour la censurer énergiquement.

Les laïques suivaient l'exemple du clergé et les Momeries ou Montons se pratiquaient un peu partout. On désignait sous ce nom des cortèges de personnages masqués qui se livraient à divers ébats chorégraphiques, et qui jouaient un rôle considérable dans ce qu'on appelait les Entremets. Dès le xie siècle, princes et grands seigneurs, dédaignant les prohibitions ecclésiastiques, rehaussaient le faste de leurs repas de la présence de trouvères et de troubadours ; mais ce fut au xv6 siècle que ces sortes de représentations, qualifiées entremets, prirent une

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ampleur extrême. « On y vit, écritM. Bapst, des ballets ou des pantomimes exécutées au son de la musique, puis de véritables pièces tirées de la Fable, accompagnées de chœurs, de danses et d'orchestre. » La mise en scène de ces entremets annonce déjà le ballet de cour. Il y a, dans la salle du festin, une grande estrade sur laquelle prennent place les convives, et devant laquelle un vaste espace est ménagé pour le divertissement. Annoncée par une sonnerie de trompettes, la momerie fait son entrée, soit à pied, soil sur r*n char ; des musiciens et des porte-flambeaux raccompagnent. Nous retrouvons donc ici une partie de la tradition des mystères, les instruments introducteurs de personnages et l'artifice du char. Et le divertissement de l'entremets offre déjà deux des caractères qui distingueront le ballet de cour, à savoir les entrées et les machines. Tous les figurants sont masqués, et ils dansent au son des voix et des instruments, de sorte que l'entremets dessine une ébauche du ballet.

Des danses exécutées, la plus fréquente est la moresque ou morisque, danse que nous avons déjà signalée dans plusieurs mystères et qui, au xve siècle, s'affirme comme une danse éminemment théâtrale. \1 Or ché s o graphie de Tabourotla qualifie de « libre et capricieuse » ; elle suppose

de riches costumes, et à la cour de Bourgogne, cour particulièrement fastueuse, nombreuses sont les fêtes qui la mettent en valeur.

Nous citerons ici quelques exemples d'entremets qui permettent de juger du dispositif et des particularités de ces divertissements. En 1377, Charles V offre un superbe entremets à l'empereur des Romains. Dans ce divertissement, figurent un char représentant Jérusalem et une nef portant Godefroid de Bouillon et ses chevaliers. Le 11 janvier 14^4, la cour de Bourgogne donnait à Lille un entremets célèbre entre tous, le Banquet du Faisan, dont le retentissement fut considérable. On pouvait y voir « un pâté dedans lequel avoit vingt-huit personnages vifs, jouant de divers instrumens, chacun quand leur tour venoit » ; puis un castel, dont la maîtresse tour portait Mélusine « en forme de serpente ». On y admirait encore un cheval marchant à reculons, une petite fille juchée entre les cornes d'un cerf, et qui chantait mélodieusement ; les musiciens du « pâté » saluaient son entrée de la chanson : « Je ne vis oncques la* pareille ». A la fin du spectacle, il y avait grande momerie avec Grâce-Dieu que suivaient des chevaliers tenant chacun une dame par la main et dansant. Voilà le prototype du « Grand ballet» qui terminera plus tard le ballet de cour.

Nous allons rencontrer encore des éléments du ballet de cour dans les fêtes données à Bruges en 1468 pour célébrer le mariage du duc de Bourgogne avec Marguerite d'York. Ici, la salle destinée aux spectacles comporte un aménagement spécial ; elle est munie d'un théâtre avec un rideau flottant ; on y joue des intermèdes composés de danses, et d'entrées grotesques, et où figurent des ménestrels costumés ainsi que des animaux fabuleux. Ce fut pendant ces fêtes qu'on représenta les Douze travaux d'Hercule. Voici donc déjà un sujet emprunté de toutes pièces à la mythologie; chacun des travaux d'Hercule formait une sorte d'acte et se représentait devant un décor différent On doit à Christine de Pisan une curieuse narration du Dit de la Rose, entremets représenté chez le duc d'Orléans en 1401. Dame de Loyauté arrivait, escortée de nymphes, qui chantaient « hault et cler un motet nouvel », et portée sur une machine. Après avoir distribué à l'assistance des roses et des ballades, elle s'envolait, accompagnée du chant angélique des nymphes.

Il est évident que tous ces divertissements annoncent le ballet de cour et mettent déjà en œuvre la plupart de ses éléments. On ne saurait passer ici sous silence le rôle considérable que joua PItalie dans la formation et l'évolution des

è entremets et des divertissements de toute nature.

A Florence, les Canti e Trionfi dérivaient des anciennes momeries et comportaient des troupes de musiciens chantant des airs carnavalesques. Les Intermedi italiens, comme les entremets français, faisaient appel à la musique et à la danse ; ils introduisaient la mythologie dans les fêtes de cour, et leur place, dès le xve siècle, s'élargissait de plus en plus au sein des comédies. L'Orfeo du Politien (1487) dessine déjà la pastorale, et le Cefalo de Nicola da Corregio incorpore une importante partie musicale. Grâce aux efforts des artistes ultramontains, les intermèdes se relient toujours davantage à la pièce dans laquelle ils sont introduits, et on a un exemple de cette association avec le Sacrificio de Beccari. De semblables efforts avaient leur répercussion en France où, à la suite des expéditions de Charles VIII et de François Ier en Italie, on se prenait d'une vive admiration pour l'art italien.

Aussi, les fêtes données à l'occasion des entrées de souverains vont-elles, surtout au xvie siècle, s'inspirer des transformations apportées par nos voisins aux entremets et aux mascarades à grand spectacle; qu'il s'agisse de joutes, de tournois, de divertissements ou d'entrées proprement dites, on met à contribu-

tion la mythologie et l'allégorie, et ces diverses cérémonies reflètent l'influence de l'art antique si cultivé en Italie. De Pure compare les entrées que les bonnes villes font à leurs souverains aux triomphes romains et recommande d'en serrer les péripéties autour d'un sujet central. C'est en i544i à Bruxelles, un ballet dansé par des amazones ; c'est en juin i548, à Paris, au cours d'une joute destinée à célébrer l'entrée de la reine, une troupe de masques vêtus en amazones, et qui offrent des maximes d'amour aux dames, première manifestation de la coutume, importée d'Italie, des vers aux dames, habitude dont se prévaudra le ballet de cour. L'entrée d'Henri II et de Catherine de Alédicis à Lyon, en septembre 1048, sert de prétexte à des fêtes magnifiques qui, témoignage probant de l'influence italienne, comportent la représentation de la comédie La Calandra de Bernardo Divizio di Bibbiena.

Partout, le courant qui entraîne l'art du théâtre vers l'antiquité s'enfle et devient plus rapide, et les poètes de la Pléiade, Ronsard, Baïf, Jodelle contribuent puissamment à en accélérer l'allure. Manifestement, ils prennent exemple sur l'ordonnance des spectacles italiens, tel Ronsard, dont la comédie Le Brave contient « des chants récitez entre les actes ».

3o LES CRÉATEURS

Lorsqu'en octobre i55o, Henri II et Catherine de Médieis font leur entrée à Rouen, un défilé à grand spectacle parcourt les rues de la ville. On voit d'abord passer les cinquante-sept rois ayant régné sur la France depuis Pharamond, puis, à la suite dune troupe de joueurs de trompettes, paraît le char de la Religion portant cinq dames qui « après avoir humblement salué le Roy, commencèrent ensemble à chanter mélodieusement, chacune tenant sa partie de Musique ».

Le défilé comprend des éléphants, et se pimente d'éléments exotiques puisqu'on assiste au passage d'une troupe de sauvages brésiliens et d'ufte autre de topinambous. Enfin, c'est un rocher sur lequel se tiennent Orphée, Hercule et les neuf Muses. Orphée joue de la harpe, et les Muses l'accompagnent avec leurs violons l.

L'arrivée d'Henri II à Saint-Germain, en 1037, est saluée par les Nymphes des Fontaines, alors que le grand défilé organisé l'année suivante à Paris, en l'honneur de ce prince, exploite à nouveau le thème d'Orphée chantant, suivi de grands rochers peuplés de musiciens. En 1 564,

1. Déduction du somptueux ordre, plaisants spectacles et magnifiques théâtres dressés et exhibés par les citoïens de Rouen 1 55 1 .

DE L'OPÉRA FRANÇAIS 3r

la ville de Lyon charge Philibert Jambe-de-fer de parer la visite de Charles IX de spectacles en musique1; la même année, les Sirènes de Fontainebleau viennent congratuler ce prince et, à Bar-le-Duc, les Quatre Eléments, portés sur des chars, chantent ses louanges, tandis que les Quatre Planètes leur donnent la réplique. A Bayonne, pendant les fêtes de i565, des enfants habillés en Mercures chantants jettent des vers en l'honneur du roi et des dames, venant confirmer, de la sorte, l'usage inauguré en i548. Ainsi, l'allégorie, la mythologie, l'exotisme caractérisent ces spectacles et créent une tradition que recueillera le ballet de cour. Les intermèdes à l'italienne se multiplient aussi dans les simples comédies. En 1 566, à Gaillon, Charles IX assiste à la comédie des Ombres qui comporte trois chœurs ; au 4e acte, le chœur participe au dialogue entre Thyrsis, le Satyre et Myrtine ; de même, la Lucrèce de Nicolas Filleul contient, au ier acte, un « chœur de femmes romaines » et des chœurs terminent 4 actes sur 52.

Donc, au xvie siècle, et avant les ballets de cour proprement dits, entremets, intermèdes et défilés à grand spectacle utilisent les machines,

i. M. Brenet. Les Concerts en France, p. 18.

i. Les théâtres de Gaillon à la Reyne par Nicolas Filleul de Rouen, i566.

la musique, la danse et s'inspirent de thèmes allégoriques et mythologiques. Ils n'oublient ni le récit, ni les chœurs, ni les symphonies, ni les compliments au souverain qui dessinent l'esquisse des prologues des futurs opéras.

Le Madrigal dramatique. — Sa recherche de l'expression individuelle. — Son évolution vers la monodie accompagnée. — L'humanisme et V Académie de Ba'if. — Les transcriptions de luth.

Après avoir rapidement esquissé les faits les plus essentiels de la préhistoire de l'opéra, et avant de poursuivre l'étude des diverses manifestations lyriques qui devaient aboutir à la tragédie lyrique, il importe d'examiner la genèse des moyens musicaux de réalisation et d'expression de ce spectacle. Comment le sentiment dramatique s'est-il introduit dans la musique? Sans doute, et M. Romain Rolland l'a justement observé, ce sentiment a toujours existé et nous avons souligné le rôle éminemment expressif que tient la musique dans les drames liturgiques, et semi-liturgiques. Mais d'est le sentiment personnel proprement dit qui intéresse essentiellement le développement du théâtre lyrique, et ce sentiment ne parvint pas sans peine à s'affirmer.

Opéra. 3

L'expression musicale est susceptible de se réaliser dans deux directions : la musique peut chercher à reproduire, à imiter des bruits naturels ; ou bien elle peut chercher à transposer des sentiments. Les musiciens vont travailler à la traduction du sentiment personnel sous la forme dramatique et sous la forme pittoresque et descriptive en se servant de l'instrument polyphonique qu'est le chœur à 4 voix. D'où le Madrigal qui s'efforcera de paraphraser les textes et de peindre la nature. Dès le moyen âge, le sentiment descriptif a pris naissance, etlcs musiciens se sont, notamment, ingéniés à imiter le chant des oiseaux. Plusieurs de nos compositeurs pratiquent alors l'onomatopée musicale, et parmi ceux-ci nous citerons Jacques Yélenches, et Jean Vaillant. Ils s'intéressent aussi au thème de la chasse, et à la transcription des bruits qui s'élèvent d'une foule. Au xiii6 siècle, un motet à 3 voix du manuscrit de Montpellier adopte comme ténor un cri de marchand parisien. D'après Pierre Aubry, ce serait là « le plus ancien essai d'esthétique réaliste dans l'histoire musicale ».

Plus tard, les contrapuntistes du xvie siècle exercent leur verve et leur fantaisie sur les batailles en musique. La plus grande partie de l'œuvre de Clément Janequin, dont la biogra-

phie reste encore bien pauvre, est consacrée à la musique descriptive, puisque sur 14 numéros d'oeuvre, 10 au moins consistent en pièces telles que la Guerre [Bataille de Marignan), le Chant des oiseaux, le Caquet des femmes, la Chasse. Toutes ces compositions, qui relèvent d'une esthétique réaliste, présentent un caractère scénique des plus accusés. La Guerre, surtout, écrit M. Brenet, possède « un cachet de vie véritablement extraordinaire » et elle produisait sur les contemporains un effet incroyable d'excitation et d'enthousiasme dont Noël du Fail nous a rapporté la vigueur.

A côté du madrigal guerrier, voici d'autres madrigaux réalistes sous les espèces des Chasses. Ils nous seront encore fournis par Janequin. Les Chansons de ce musicien parues en ID28 chez Pierre Attaingnant contiennent la chasse célèbre intitulée « Gentilz veneurs », et son dixième livre de 1 545 renferme deux chasses au lièvre à 4 parties. La chasse de i5a8 est une chasse au cerf, et constitue un véritable drame cynégétique avec l'aboiement des chiens, « plif, plof, gnof », le galop des chevaux, les cris des veneurs, l'intervention du roi François Ier, « père des veneurs », qui s'avance hardiment au milieu de son escorte de courtisans, enfin la mort solennelle du cerf.

Mais le madrigal ne se borne pas à développer le sentiment personnel dans la voie descriptive ; il s'abandonne à une véritable débauche de transcriptions psychologiques, et, à ce point de vue, il forge l'instrument expressif dont se servira le drame lyrique. D'abord, il institue une esthétique expressive du sentiment dans la musique vocale et crée une série de procédés de transposition qu'on a nommés madrigalismes ; ensuite, il prépare l'avènement de la monodie accompagnée et du récit à une voix, qui sont les poutres maîtresses de l'opéra.

Le madrigal associe, en premier lieu, certaines tournures mélodiques, certains aspects de la mélodie, au sens des mots du texte, et se livre ainsi à des sortes de jeux d'esprit musicaux. Certains termes déterminent dans l'allure de la ligne mélodique des particularités caractéristiques : le mot « soupir » provoquera l'apparition de pauses. Le Peletier placera une série de syncopes sur le mot « continue » et transcrira par cet artifice l'idée de continuité. La direction des motifs sera commandée par la signification des mots du texte. S'agit-il du ciel, la ligne mélodique s'élève, tandis que l'évocation de l'enfer provoquera chez elle un mouvement descendant. De même, au figuré, on attribue des motifs ascendants aux idées

d'espoir, de lumière, de gloire, à tout ce qui élève et transfigure l'âme ; au contraire l'abattement, la douleur, la tristesse s'accompagneront de la chute de la ligne sonore.

Cette tendance si marquée chez tous les madrigalistes du xvie siècle, Lassus, Janequin, Goudimel, Costeley, se perfectionne et s'amenuise de petits détails d'expression objective. Ainsi, les mots qui traduisent l'action du rire ou le fait d'être joyeux s'appuieront sur des dessins mélismatiques. De même, la grâce s'enveloppera de figurations assouplies, et le tourment amoureux appellera des figures contournées et douloureuses.^ Le sonnet de Ronsard : « Quand j'apperçoy » suggérera le passage suivant de Goudimel ' :

Cr=s:

l'a mou reux ul eè

rrn n

re

On s'essaye évidemment ici à la psychologie musicale, et ces essais mettent à contribution tous les éléments de la musique. La traduction

i. On retrouvera ces figurations de la douleur dans l'Air de cour.

des sentiments vient se renforcer et se préciser par des altérations d'ordre modal ou tonal. Alors, les mots qui expriment la douleur, la dureté, l'aigreur, déclenchent des dissonances ou d'âpres successions harmoniques. Le chromatisme entre naturellement en jeu pour traduire les plaintes, l'affliction. Claude Lejeune veut-il peindre la désolation de l'amant qui pleure sa maîtresse, il écrit :

Qu'est de ve nu ce bel œil qui mon

pgp

àme é elai rait ja de ses rays.

De même, Costeley souligne d'une altération les expressions « meure », « mortelle », « après la mort ».

Mais cette esthétique ne se limite pas à ces menues notations; elle s'attaque encore à la transcription musicale des sentiments généraux. Elle vise plus haut qu'à mettre le mot en musique ; elle tend à dégager l'atmosphère sentimentale qui résulte d'une poésie donnée. Sur ce terrain, les musiciens de la Renaissance ont créé de pures merveilles. Qu'il nous suffise de rappeler l'harmonieuse période finale du sonnet

de Ronsard « Nature ornant » transcrit par Janequin, ou encore l'envol des vocalises qui s'égaillent et se poursuivent dans le « Qui vouldra voir » du même auteur.

On peut citer aussi, avec M. Tiersot, le sonnet : « J'espère et crains », si bien transposé par Certon, avec l'éloquente opposition entre : « Cent fois je meurs » et « Cent fois je prends naissance », opposition lumineusement expressive d'une part, d'une accablante dépression, et d'autre part de l'espoir qui se réveille :

Cent

fois

Je

meurs.

cent

J I J J -- JTj

fois je prens nais.san

ce

La longue tenue placée sous le « Las » du sonnet de Muret : « Las î je me plains » est l'origine des « Hélas ! » du récitatif d'opéra. Muret introduit une pause entre ces deux vers : « Que je n'ay plus en mes veines de sang » et : « Aux nerfs de force, en mes os de mouelle ». L'effet produit est puissamment dramatique ; il fait toucher aux dernières limites du découragement.

Enfin, le madrigal détient un autre moyen

d'expression dramatique dans le dialogue. Ainsi que nous l'avons déjà vu précédemment, à l'occasion des drames religieux du moyen âge, le dialogue constitue la base de tout drame. Or, à l'époque de Lassus, on observe nettement, à l'intérieur des œuvres contrapuntiques, la tendance au dialogue, à l'opposition systématique de groupes de voix. C'est, dans la chanson à 8 voix de Lassus « Que dis-tu, que fais-tu ? », la division en deux chœurs de 4 voix chacun. Le premier chœur demande : « Que distu, que fais-tu? » et le second répond : « Las, passant, je lamente » ; alors, le premier chœur de reprendre : « Eh pourquoi? » De la sorte, les deux groupes vocaux poursuivent leur dialogue qui se serre à la fin sur les mots « 0 gentilz oyseletz », où les réponses se pressent, brèves, incisives, chaque chœur ne lançant parfois qu'un seul mot.

Au reste, le style polyphonique se prêtait particulièrement bien à ce choc réciproque des demandes et des réponses, et la chasse de Clément Janequin en fournit un exemple typique.

Voilà donc acquis quelques-uns des principes essentiels qui permettront au sentiment musi-

cal de s'individualiser, de traduire des impressions personnelles. Mais ce n'est pas tout, car le madrigal à 4 v°ix subit une évolution encore plus importante, et nous allons assister à la germination de l'air à voix seule au sein des édifices sonores du contrepoint. D'ailleurs, la polyphonie vocale contenait en germe le style harmonique, car les parties étaient contraintes de sacrifier d'autant plus de leur indépendance que leur nombre devenait plus considérable.

Tout d'abord, il ne faudrait pas croire que l'art complexe du xvie siècle ignorât la mélodie en solo que connaissait le théâtre lyrique du moyen âge. Déjà, dans le style tendre, galant et précieux du temps d'Henri III, il arrive qu'une voix chante seule; la chanson de Claude Lejeune : « S'ébahit-on si je vous aime » montre la mélodie proposée par le soprano seul avant les entrées successives des autres voix. En vérité, comme Ta dit M. Henri Expert, c'est là « un des plus rarissimes exemples d'une monodie du xvie siècle dont on connaisse l'auteur ». Mais Fairà voix seule va naître d'une autre façon dans la polyphonie. Il résulte, en effet, de la prépondérance que le superius ne tarde pas à s'assurer en raison de la simultanéité du chant et des paroles à toutes les voix, autrement dit,

en raison de l'emploi du contrepoint syllabique. Or ce contrepoint ne s'employait pas seulement dans l'accompagnement d'un thèm< obligé ; on le faisait alterner avec le contrepoint fleuri, avec le style d'imitations, ce qui engendrait d'intéressants contrastes dont de nombreux exemples peuvent se recueillir dans les pièces polyphoniques du xvic siècle.

On sait que le motet du xuie siècle consistait en une composition à plusieurs voix, dans laquelle des parties mélodiques et indépendantes reposaient sur un chant donné appelé ténor, et se développaient conformément aux règles du déchant. Mais, déjà bien avant le xvie siècle, le rôle du ténor s'efface devant celui du superius, et au xvie, l'évolution de ce dernier s'affirme avec force. En premier lieu, il chante en imitations avec le ténor et redit avec lui presque tout le chant donné ; tel est le cas, par exemple, de la chanson de Claudin de Sermisy « C est une dure départie ». En second lieu, le superius s'attache au ténor par consonances régulières et en épousant le même rythme, de sorte qu'il devient difficile de décider qui du ténor ou du superius, expose le chant donné. Voici un exemple de ce parallélisme des deux voix que nous empruntons à Sermisy :

Superius.

Ténor;

jo-iy

hoys

en

Au jo-ly boys en

-p—rt

Toni-bre

rî'ung- sou ey

r ff r r nr r ^

l'om bre. dung- sou

ey,

Certaines pièces de l'École du contrepoint vocal sont écrites entièrement en contrepoint syllabique. « Ce moys de may » de Janequin appartient à ce type, et tout le long de la composition, le style harmonique règne sans pa -

tage

5 ni i J | tLi3

fr

t^FT

Ce moys de may, ce moys de

rr r ' r r

may,

ce moys de may, ma ver te

On peut en dire autant de la pièce de Sermisy. « En entrant en ung jardin ». Souvent, chez ce musicien, les chansons polyphoniques débutent par une exposition homophone, comme si on voulait imposer fortement la mélodie avant d'introduire l'auditeur dans le dédale des imitations flexibles et agiles.

Nombre de pièces composées sur des vers de Ronsard préparent et annoncent ce qu'on a appelé le « style d'air ». Ainsi, l'ode de Goudimel « Errant par les champs de la grâce », dégage bien nettement le chant du superius auquel les autres parties tiennent seulement lieu de support harmonique, et le sonnet de Gerton : « J'espère et crains » s'écrit note contre note. De telle sorte que les notes émises par le superius, se trouvant posées chacune sur un « pilier harmonique » formé par celles que chantent les autres voix, dominent tout l'ensemble par leur acuité. On a donc pu justement dire qu'au temps de Lassus, les œuvres

profanes sont constituées par des accords vocaux, et que, quand même la mélodie n'offre pas de dessin bien net, la partie supérieure « donne l'impression du chant ».

D'ailleurs, au xvie siècle, la plupart des théoriciens attachent une importance extrême au superius et à la basse. A la basse, d'abord, que Zarlino déclare être le fondement de l'harmonie et à laquelle Glarean attribue la même fonction ; au soprano ensuite, qui se voit décerner la prééminence vocale, et dont Sethus Calvitius vante la grâce.

Le « style d'air », c'est-à-dire le style de la monodie accompagnée se trouve donc en puissance dans notre littérature polyphonique. Des tendances identiques s'observent en Italie où le madrigal ne tarde pas à évoluer vers la simplification du contrepoint au bénéfice du soprano et de la basse. Déjà, aux environs de i5io, Villanelle et Frottole laissaient si nettement prédominer le soprano qu'on se contentait d'adjoindre à cette seule voix un accompagnement de luth.

Le mouvement qui entraîne la musique vers l'air à voix seule n'est pas, du reste, le fait des seuls musiciens. On peut même affirmer que, jaloux de leur art et de leur monopole, les musiciens résistaient à cette évolution. Ils en

tenaient fermement pour l'instrument parfait, à leurs yeux, qu'était le chœur à quatre parties.

Mais les arts sont solidaires les uns des autres, quoi qu'en pensent les spécialistes de chacun d'eux, et il appartint aux lettrés, aux poètes, d'influencer fortement l'orientation expressive de la musique vers l'air à voix seule.

On a observé qu'à la Renaissance, les poètes aiment plus la musique que les musiciens n'aiment la poésie. Sous l'action des progrès de la culture, musique et poésie, étroitement associées à l'origine, et séparées par la suite, allaient de nouveau se prêter un mutuel appui.

Les musiciens ne pouvaient résister au souffle ardent de leur temps, à la pression qui entraînait les esprits vers l'antiquité, vers la traduction précise du sentiment personnel, e* ils devaient tout naturellement chercher à concilier l'instrument polyphonique avec l'idéal dramatique. En Italie, l'évolution se dessine en toute lumière, Striggio et Vecchi sont des musiciens dramatiques. Vecchi proclame que « la musique est poésie au même titre que la poésie même ». Ses madrigaux affectent l'échelle de leurs voix aux personnages selon le sexe de ces personnages, et, de la sorte, individualisent les voix ; dans le cas de deux personnages, celles-ci se partagent en deux groupes. On adapte

donc le système du chœur à quatre parties à la traduction du sentiment personnel. L'humanisme va contribuer à l'évolution du madrigal.

Le mouvement humaniste résultait, ainsi que l'a montré M. P. -M. Masson, de ce que les hommes de la Renaissance, vivant au sein des souvenirs de l'antiquité gréco-latine, et connaissant le culte que cette antiquité avait voué à la musique, se trouvaient tentés de restaurer l'art d'Orphée et d'Amphion. L'humanisme naquit d'abord chez les poètes qui perçurent clairement que poésie et musique ne devaient point se dissocier, mais bien se rassembler en un faisceau solide et constituer un art unique. Lorsqu'on parlait du chant du poète et de sa lyre, on n'émettait pas une simple métaphore ; on exprimait une réalité. Ronsard ne disait-il pas que, sans la musique, la poésie est presque sans grâce, comme la musique, sans la mélodie des vers, est inanimée et sans vie ? Nous voyons tous les poètes de la Pléiade affirmer leur goût pour la musique et en célébrer à l'envi les charmes. Mais ils ne se contentent pas de ce rôle d'admirateurs fervents ; enthousiastes Je la pensée antique, ils travaillent à l'imiter

dans le domaine de la poésie et de la musique, et à sceller l'union des deux arts. A cet effet, ils préconisent des mélodies qui se mouleront exactement sur la structure métrique des vers.

Ce mouvement se développe par toute l'Europe. Dès le xve siècle, on rencontre en Italie des prédécesseurs de Jean Antoine de Baïf en la personne de Léon Battista Alberti et de Léonardo Dati dont la Scetia deLV Amicizia fut récitée à Florence en 1 44 x ■ Plus tard, en i53g, Tolomei, qui avait fondé une académie de poésie et de musique, donnait des vers inspirés de l'antique. A la fin du xve siècle, Michel de Boteauville publie YArt de métrifier français qui essaie de déterminer la quantité prosodique des syllabes françaises. Du Belloy et Jodelle, en 1 549 et en ' 553, songent à composer des vers métriques, et, en 1 555, Nicolas Denisot écrit des « hendecasyllabes phaleuces ». Enfin, Jacques de la Taille rédigeait un traité pédagogique sous le titre de Manière de faire des vers en français comme en grec et en Latin, traité qui ne parut qu'en 1 573, plus de dix ans après sa mort.

D'après M. Masson, il est peu probable que Baïf ait été influencé par l'ouvrage de la Taille ; par contre, il dut connaître les essais de vers

mesurés tentés en Italie où il voyagea vers 1062. Après un essai de traduction du Psautier en vers mesurés, qui n'intéressa que les cénacles littéraires, Baïf, vers la fin de 1567, conçut le projet d'une Académie qui réunirait la poésie et la musique. Composée de musiciens et d'auditeurs, cette Académie se destinait spécialement à l'étude et au développement de l'art lyrique établi sur des vers mesurés.

Ces « vers mesurés à l'antique » étaient des vers français, mais non nécessairement rimes ; ils reproduisaient les combinaisons métriques des anciens, en se fondant sur la quantité prosodique des syllabes.

De caractère nettement musical, l'Académie, au dire de Baïf, se proposait une œuvre de synthèse artistique :

« Jadis Musiciens et Poètes et Sages Furent mesmes auteurs ; mais la suite des âges Par le temps qui tout change, a séparé les troys »

et le poète de souhaiter : « les troys réunir sous la faveur des Roys ». Baïf va même plus loin, et, fait intéressant à noter pour l'histoire de l'opéra, il voulait rassembler en un tout la poésie, la musique et la danse.

Les lettres patentes de l'Académie de Baïl remontent à novembre 1370; on peut donc dire

Opéra. 4

5o LES CRÉATEURS

que la tentative de Baïf et de ses associés précède de près de vingt ans celle que fera le cénacle des Bardi vers 1 590. ^La France se trouve ainsi la première à « réaliser complètement l'idéal humaniste du lyrisme », car les essais pratiqués en Allemagne ne dépassaient pas le cadre pédagogique.

Charles IX fit ouvrir l'Académie dans la maison même de son fondateur, au mois de février 1071. Elle groupait un cénacle de musiciens des plus distingués dont Joachim Thibaut dit Cornille ou de Courville, joueur de Ivre du roi, du Faur, et Claude Lejeune, compositeur de la musique du roi qui fut, par excellence, le musicien de Baïf. Ajoutons qu'en 1370, Guillaume Costeley s'était proposé à Baïf comme collaborateur. Après la disparition de l'Académie, Jacques Mauduit, qui n'avait pas pris part à ^ses séances, en continua chez lui les travaux et Eustache du Caurroy, d'abqrd un peu hésitant, et même hostile à la nouvelle esthétique, embrassa par la suite la réforme de Baïf.

En quoi consistait l'esthétique de la musique mesurée à l'antique, ainsi qu'on appelait la musique destinée aux vers mesurés écrits expressément pour des fins musicales ?

Rien n'est changé en principe à l'instrument polyphonique. C'est toujours le chœur à 4 voix

DE L'OPÉRA FRANÇAIS 5i

qui se charge de seconder la nouvelle poésie. L'effort des musiciens porte seulement sur le rythme, et les mètres de l'antiquité s'introduisent au sein de la polyphonie.

Ce rythme suppose une manière de prosodie musicale qui se calque sur la prosodie des syllabes. Chaque syllabe longue se traduit par la minime f3 et chaque syllabe brève, par la semi-minime I*. Parfois, la syllabe longue s'exprime par la semi-brève O, et la syllabe brève par la minime f3, ou bien, longue et brève

formant trochée -w correspondent à Op, ou bien encore, la longue se traduit par la semi-minime T et la brève par la fusa ou croche J*. Tel est le clavier général des valeurs rythmiques adaptées à la prosodie des syllabes.

Qu'en résulte-t-il ? Evidemment, si le musicien est contraint à n'employer que des blanches et des noires, il est, par cela même, privé de toute invention rythmique. Mais il tourne la difficulté en remplaçant, pour employerl'heureuse expression de M. Masson, les blanches et les noires par leur monnaie. Grâce à cet artifice, le musicien reprend sa liberté et les combinaisons les plus variées lui sont permises. Mais d'autres difficultés surgissent à propos de la métrique. La mesure étant, presque sans exception, binaire, Q, ou (ft à 2 battues, comment les mètres anciens vont-ils

s'y loger ? Nulle difficulté pour les vers dactyliques, anapestiques ou ioniques ; l'embarras commence avec les mètres iambiques, puisque les métriciens tiennent par-dessus tout à conserver aux syllabes leur exacte valeur prosodique, et que les musiciens seraient tentés de la modifier. On a recours alors aux syncopes qui deviennent d'usage presque constant dans la musique mesurée à l'antique.

L'application de la polyphonie à cette musique nécessite la reproduction du rythme quantitatif des vers dans toutes les parties, de sorte que la pièce se trouve soumise à un rythme d'ensemble que ne connaissait pas la polyphonie vocale. D'où une allure puissante dont Mersenne reconnaît les mérites, en écrivant que les vers mesurés donnent « une particulière vertu et énergie à la mélodie ». Rien ne correspondait mieux à l'individualisme expressif de la Renaissance que ce rythme dominateur qui s'impose à toutes les voix, et par là, fait intéressant à noter, la musique des lettrés se rapprochait de celle du peuple, de celle des « rudes » pour parler comme Loys Bourgeois dans la préface du Psautier de 1 547- Les pièces polyphoniques prennent ainsi un caractère harmonique, conséquence directe de l'unité de rythme. Ainsi se prépare l'avènement de la monodie accompagnée

puisque le superius brille de tout son éclat au faîte de l'édifice vocal.

Ce style offre un autre avantage qui s'accorde également avec les idées que propagent les poètes de la Pléiade et l'Académie de Baïf. Il permet de percevoir nettement les paroles qui « ne sont plus disloquées ni dénaturées par les imitations du contrepoint » ; il seconde le but que poursuivent Baïf et Courville « de représenter la parole en chant accomply de son harmonie et mélodie qui consistent au choix, règle des voix, sons et accords bien accommodez pour faire l'effet, selon que le sens de la lettre le requiert ». Les paroles « qui, déclare Mersenne, doivent être l'âme de la musique », s'entendent ainsi clairement. C'est là une condition essentielle de l'existence du drame lyrique. Enfin, l'opposition entre longues et brèves contribue à façonner la déclamation musicale, base du style d'opéra. Dorénavant, l'instrument de l'expression pathétique est créé ; il est doué de clarté et de force rythmique, et il va aboutir à V Air de cour.

Toutes les pièces que Claude Lejeune, Jacques Mauduit, etc., écrivent sur des vers mesurés, laissent ressortir le superius et prédominer sa mélodie. Nous citerons « A la Fonteine » et « Voicyle verd et beau May », où le soprano se

pare de souples figurations, le mélancolique et tendre « Vous me tuez si doucement » :

J Vous me ttu ez si dou eejnent. A vec

^ f r J J j J Jr r

^zm

que four mans taat.

be nins

Dans le « 0 Seigneur j'espars » de Claude Lejeune, qui met en musique une poésie d'Agrippa d'Aubigné, non seulement, la ire partie de la pièce n'utilise que i voix, la haute contre laissant le superius bien en dehors, mais dans les autres parties qui mettent en œuvre 3 et 4 voix, le rôle de la voix supérieure reste prépondérant et orné. On rencontre, de même, un chant à i voix dans « Reveey venir du printems », et ces divers essais constituent les prototypes des futurs dialogues et duos.

Mersenne n'a pas manqué d'exposerles raisons

qui plaidaient en faveur de la monodie. Il explique que les auditeurs se montrent plus attentifs aux simples récits qu'aux concerts parce qu'ils distinguent mieux la lettre des premiers.

Ainsi, sous l'action de l'humanisme et des vers mesurés à l'antique, le chœur à 4 parties prend l'aspect d'une monodie accompagnée, et, si la forme à 4 parties subsiste, l'esprit polyphonique n'y est plus.

Un autre facteur entre en jeu pour déterminer la transformation des pièces à plusieurs voix. C'est la transcription de ces pièces pour le luth si aimé de Ronsard. Ici encore, le rôle des lettrés et des musiciens va seconder les tendances populaires. Au xvie siècle, nous dit M. Tiersot, les ménétriers bretons chantaient des vers de Ronsard, et nombre de ces vers se rencontrent dans divers recueils de chansons. Parmi ces recueils, celui de Jehan Chardavoine (1376) présente l'intérêt le plus vif, car il contient 5 chansons de Ronsard avec leurs « chants communs », et il fait voir de quelle façon on détachait le superius de l'ensemble polyphonique, « afin que chacun les puisse chanter en quelque lieu qu'il se trouve, tant de voix que sur les instruments ».

Alors que dans l'ode de Costeley « Mignonne, allons voir si la rose », le chant se poursuit et se développe d'un bout à l'autre de la pièce, l'adaptation populaire le fait se répéter à chaque couplet.

La pratique du luth vient confirmer l'action populaire. Au xvie siècle, ce qu'on appelait le chant au luth, ne cessa jamais d'être pratiqué. Lassus, lui-même, à Munich, dans la Cortegiana innamorata, chantait une canzone en Raccompagnant sur le luth, et la seconde partie de YHortus musarum, mise en lumière par H. Quittard, contient plus de 26 pièces exécutées par une seule voix soutenue par le luth. Ce sont des pièces de Créquillon, de Cauleray, de Clemens non Papa, de Rogier, de Chastelain, de Josquin des Prez, etc. Les arrangements pour le luth présentent la disposition suivante : une partie de chant — le superius — est jointe à un accompagnement confié au luth. Donc, il y a disjonction d'une des voix de l'ensemble polyphonique, et cette voix est le superius. De plus, l'accompagnement instrumental transcrit assez fidèlement la polyphonie des autres voix, mais cette transcription, qui doit se plier aux ressources du luth, ne s'effectue pas avec une rigueur absolue. Les transcripteurs opèrent un triage dans les parties, en se laissant guider par leur sentiment

harmonique, par le sens de Y accord qu'ils possèdent déjà. Ils sacrifieront une partie qui ne sera pas essentielle à l'harmonie, mais ils conserveront soigneusement toute note douée de signification harmonique, Ainsi transcrite, une œuvre polyphonique prend un caractère franchement mélodique, avec son superius détenant le monopole du chant, tandis que les autres voix sont reléguées au sein de l'accompagnement instrumental Dès 1 548, Thomas Sibilet reconnaissait les mérites de Y Ode chantée en s'accompagnant du luth. Lorsqu'en 1 554, Guillaume Morlaye arrange pour le luth, le ier livre des psaumes de Certon, il a bien soin de « réserver » la partie de dessus, afin qu'on puisse la chanter en jouant. On arrive ainsi progressivement à une nouvelle espèce de chanson, à Y Air de cour qui ne va pas tarder à supplanter non seulement le madrigal, mais encore les arrangements de celui-ci pour le luth. D'ailleurs, comme l'a remarqué H. Quillard, le chant à voix seule, accompagné du luth, ne diffère pas essentiellement du chant à plusieurs parties dont il conserve les éléments principaux,, et nous allons voir les auteurs des airs de cour, se pliant aux circonstances et aux moyens d'exécution dont ils disposaient, publier simultanément des airs à voix seule avec luth et des airs à plusieurs par-

ties. Le nom d'Air de cour exprime déjà un effort pour créer une forme mélodique plus artistique que la Voix de ville. En 1 5 7 1 , Adrien Le Roy fait paraître un Livre d'airs de cour miz sur le luth, dans lequel il transporte sur le luth l'accompagnement de ces airs, en modifiant quelque peu celui de la deuxième strophe. Ce recueil témoigne de tendances à réaliser un style récitatif, et contient des pièces écrites sur des poésies de Ronsard, Baïf, Desportes, Sillac, Pasquier. On ne saurait, non plus, mettre en doute l'influence de la musique populaire, de la voix de ville, sur le développement de l'air de cour, de sorte que la monodie accompagnée résulte du double courant humaniste et populaire. Rappelons la définition que Mersenne donne du Vaudeville : « La chanson que l'on appelle Vaudeville est le plus simple de tous les airs et s'applique à toute sorte de poésie que Ton chante note contre note, sans mesure réglée, et seulement selon les longues et les brèves qui se trouvent dans les vers, ce que l'on appelle mesure d'air. » Au début du xvne siècle, surgissent, en foule, les airs mis en tablature, airs à voix seule accompagnée du luth, mais, de même que les madrigaux qui paraissent en Italie à cette époque, et qui sont composés en vue de l'exécution monodique aussi bien que de l'exécution polypho-

DE L'OPÉRA FRANÇAIS 5g

nique, ces airs se publient sous la forme d'airs à voix seule et sous celle d'airs à plusieurs parties. Ainsi, Gabriel Bataille donne (1608-1614) des Airs de différents auteurs mis en tablature de luth, Jean Boyer et Antoine Boësset mettent au jour, en 162 1, des airs avec luth, tandis que le même Boësset, à partir de 1617, et Pierre Guédron, avant 1618, publient des Airs de cour à 4 ou 5 parties. Dans les recueils intitulés Mélanges, Mélanges de du Gaurroy (1610), de Jacques Le Fèvre (i6i3), les pièces écrites en style figuré persistent. On sent que les auteurs se plient aux habitudes du temps, à la possibilité d'exécutions incomplètes qui devaient modifier leur style et que les poètes encourageaient parce qu'elles étaient favorables « à l'intelligence de leurs œuvres ». L'air de cour avec accompagnement de luth n'est donc qu'une réduction, qu'un abrégé, en quelque sorte, du madrigal polyphonique.

Le Ballet de cour. — Sa poétique et ses musiciens. — Beaujoyeulx, Guédron , Boësset, A uget, Mou- Unie', Chancy, Cambefovt. — Éléments musicaux et chorégraphiques du Ballet de cour.

Le mouvement humaniste et l'Académie de Baïf, en contribuant à établir l'esthétique musicale de la Renaissance, ont exercé une vigoureuse action sur les divertissements de cour auxquels Y-Air à voix seule et sa forme de Récit allaient apporter de remarquables et précieux instruments d'expression dramatique. Dans ses Antiquités de la ville de Paris, Sauvai note l'influence de la réforme ; il déclare qu'il ne se faisait plus « de Ballets ni de Mascarades que sous la conduite de Baïf et de Mauduit. Aussi, les Récits et les Chœurs étoient ce qui s'y trouvoit toujours de plus divertissant, tant ils savoient bien accorder la mesure de leurs vers et de leur musique avec les pas et les mouvemens des danseurs, ce qui ravissoit à cause de la nouveauté ». On voit que, dans ce passage, Sauvai vise les deux formes sous lesquelles la musique vocale était

présentée au commencement du xvn° siècle, l'air à voix seule et le chœur à 4 voix. Ajoutons qu'on s'est demandé si Baïf ne s'était pas inspiré des idées de certains chorégraphes italiens qui, comme Fabritio Garoso, s'efforçaient de traduire chorégraphiquement les mètres antiques. Dans la deuxième moitié du xvie siècle, de nombreux danseurs et chorégraphes ultramontains importaient en France des danses figurées telles que le Brando et le Balletto, danses souples, à évolutions variables, et répudiant toute forme fixe.

Toutes ces circonstances créaient une atmosphère propice au développement des divertissements et ballets. Brantôme nous décrit le ballet que Catherine de Médicis offrait le 19 août 1 5^3 aux ambassadeurs polonais, à la suite d'un festin, et conformément à l'usage que nous avons indiqué plus haut, en traitant des entremets et intermèdes. Seize dames, représentant les seize provinces de France, arrivaient sur un rocher au son d'une musique mélodieuse; puis elles se mettaient à danser, pendant que 3o violons sonnaient « un air de guerre fort plaisant ».

L'année précédente, lors des noces du roi de Navarre (20 août 1572), un vaste spectacle, mettant en œuvre le Paradis, l'Enfer, la barque de Caron, faisait apparaître Mercure et l'Amour qui chantaient un discours, autrement dit un récit

6a LES CRÉATEURS

à voix seule, et de la sorte, la nouvelle esthétique pénétrait dans les divertissements. Cette pénétration va encore s'accuser davantage avec la Circé de 1 58 1 .

Circé ne se distingue pas des divertissements précédents au point de vue du matériel et du dispositif général qu'elle utilise, car elle se borne à combiner des éléments déjà anciens. Elle s'en distingue, au contraire, par une tenue théâtrale et dramatique que ces divertissements ne connaissaient pas, et l'élément pastoral s'y introduit sous l'influence italienne.

C'est qu'en effet, le théâtre pastoral, le Dramma pastorale incarnait, chez nos voisins, et cela depuis le xve siècle, à la fois le retour à l'antiquité et les velléités de l'esprit italien. Déjà, le ier acte de YOrfeo du Politien s'intitule « pastorale » et le Sacrifizio de Beccari, représenté à Florence en i554, marque, écrit M. Romain Rolland, l'avènement définitif du drame pastoral. Les théoriciens, comme Ingegneri, voyaient en lui la seule ancre de salut que conservât l'art dramatique en Italie, et YAminta du Tasse, jouée en juillet i5;7o, par les Comici gelosi, apporte un type remarquable de ce genre de composition. Selon M. Prunières, il est possible que Beaujoyeuix ait eu connaissance de YAminta lorsqu'il entreprit sa Circé.

Beaujoyeulx s'appelait, en réalité, Baldassarino da Belgiojoso. Venu en France vers 1 555, avec la bande de violons du maréchal de Brissac, il entra au service du roi.

Un curieux Avant-propos précède le Ballet comique de Circé, composé pour les fêtes du mariage du duc de Joyeuse avec MUe de Vaudérnont, sœur de la reine. En raison de l'importance de l'ouvrage qui ne parut qu'un mois après le mariage (i5 octobre i58i), Beaujoyeulx conçut seulement le plan et le dispositif du ballet, et la reine lui adjoignit comme collaborateurs La Ghesnaye pour les vers1, et Beaulieu, ami de Courville, « l'Arion de la France », selon Fabrice Gajetan, pour la musique.

En rédigeant son Avant-propos, Beaujoyeulx n'oublie point de souligner le caractère original et l'ingéniosité de sa pièce. Au ballet qui ne consiste qu'en « meslanges géométriques de plusieurs personnes » occupées à danser au son des instruments, il a joint la comédie, et il fait du tout un ensemble homogène. Il insiste sur le lien étroit qu'il a serré entre la poésie et la musique, à l'imitation de l'antiquité laquelle « ne récitait point ses vers sans musique ». Sa déclaration est une profession de foi purement

i. A deux reprises différentes, d'Aubigné affirme avoir dressé le plan de Circé.

humaniste ; Beaujoyeulx veut restaurer le lyrisme grec : « J'ay animé et fait parler le Ballet, écritil, et chanter et résonner la Comédie. » Nous noterons que le Ballet de Circé termina le festin que la reine donnait au Louvre, et se rattache ainsi à la tradition des entremets.

Le Ballet-comique , entendez par là un ballet associé à une comédie, comportait 3 parties dont la diversité justifie le travail collectif auquel s'étaient livrés les collaborateurs de Beaujoyeulx. Il incorpore, en effet, des poésies récitées, de la musique vocale et instrumentale, et comporte des décors dont le peintre Patin avait assumé la réalisation.

Examinons d'abord la disposition du décor. Sur une estrade sont assis Henri III et la reine ; ils font face à la salle dans laquelle va se dérouler le spectacle. A droite, se trouvent le Bocage de Pan et une grotte entourée d'arbres illuminés; à gauche, est placée la fameuse Voûte dorée formée de gros nuages peints, et dans laquelle sont groupés les chanteurs qui répondaient en écho aux récits des acteurs. Au fond de la salle, le jardin de Circé ouvre le triptyque de ses charmilles derrière lesquelles s'aperçoit le palais de la magicienne. Tel se présentait le décor fixe ; des machines, fontaine, nuée, grosse motte de terre portant

des arbres, char de Minerve, constituaient le décor mobile.

Quant à la pièce, elle admet une action suivie, et non pas de simples épisodes juxtaposés. Cette action est dirigée systématiquement contre les enchantements de Circé.

Le Ballet-comique débute par une Ouverture qui ne nous a pas été conservée; un orchestre caché derrière le palais de Circé exécutait « une note de hautsboys, cornets, sacquebouttes, et autres doux instrumens de musique ».

A l'ouverture succédait une sorte de Prologue, sous les espèces d'une harangue débitée par un gentilhomme que la magicienne retenait prisonnier et qui vient de s'évader. Il demande l'aide du roi pour se défendre contre Circé. Celle-ci apparaît alors en exhalant sa colère et se lamente d'avoir perdu son prisonnier. Ici se place un ier intermède : trois Sirènes et un Triton font leur entrée et chantent un chœur à 4 parties : « Océan père chenu », auquel répond le chœur de la Voûte dorée sous la forme d'un Écho à 5 parties : « Allez, filles d'Achelois ».

Puis, survient une énorme machine portant de nombreux personnages, dont \i Naïades, le dieu Glaucus et la déesse Thétys, celle-ci munie d'un luth. La machine est la Fontaine de Glaucus qu'escortent les chantres de la chambre du roi Opéra. 5

déguisés en Tritons et jouant de la lyre, du luth, de la harpe, de la flûte, tout en chantant le chœur à 5 parties : « Allons, compagnes fidèles. » Ensuite, Glaucus etThétys exécutent un Dialogue en musique : « Mais que me sert Thétys », avec réponses de la troupe des Tritons qui reprennent les deux derniers vers de chaque couplet. Jusqu'à présent, aucune danse n'a été effectuée. La machine rentre derrière le palais de Circé, et 10 joueurs de violon, vêtus de satin blanc viennent faire danser les 12 naïades de la Fontaine, descendues de leur machine.

Soudain, vers la fin du ballet, retentit le «son de la clochette » auquel Circé sort de son jardin. Ce « son » est une ancienne chanson populaire :

rrfirrrirrrrir

mm

Furieuse, la magicienne touche de sa baguette tous les figurants qui s'immobilisent aussitôt, comme pétrifiés.

A ce moment, le tonnerre retentit dans la nuée suspendue au milieu de la salle; la nuée descend et Mercure, envoyé par Jupiter pour rompre le charme de Circé, en sort. Il chante un Récit, le plus intéressant de la pièce : « Je suis de tous

les dieux le commun messager » et répand sur les personnages immobilisés le jus d'une plante magique, la racine de Moly qui leur rend le mouvement et la vie. Le ballet reprend alors de plus belle. Mais Circé ne se tient pas pour battue ; elle revient à la charge et touche Mercure de sa baguette. Nouvelle immobilisation des figurants que la magicienne triomphante emmène prisonniers dans son jardin qui s'illumine. On voit divers animaux défiler devant elle et le Ballet-comique se conforme ainsi à la mode régnante, car dans nombre d'entremets et de défilés, des animaux participaient à la figuration *.

A la grande satisfaction de l'assistance, huit satyres font alors leur entrée et chantent en chœur accompagnés de flûtes, auquel répond la Voûte dorée. Puis, c'est un « bois » qui s'avance, la grosse « motte de terre » complantée de chênes aux glands d'or dont nous avons parlé plus haut. Sous les chênes sont assises des Dryades, qui réclament le secours de Pan et se répandent en plaintes contre Circé dont les Naïades sont prisonnières. Pan promet de

1. C'est ainsi qu'en i54o, à Bruxelles, une procession en l'honneur de la Vierge miraculeuse du Sablon, accueille des singes jouant de la cornemuse, un taureau, un loup et un orgue de chats dont joue un ours (L. Celler, Les origines de V opéra, p. 177).

les venger et les satyres chantent de nouveau. Successivement, arrivent les Quatre Vertus, dont deux chantent le duo « Dieux de qui les filles nous sommes » et leChar de Minerve traîné par un griffon. La déesse paraît au son des voix de la Voûte dorée ; elle est armée d'une lance, coiffée du casque et tient à la main la tête de Méduse. Elle invoque Jupiter et lui demande de montrer sa puissance.

Jupiter surgit enfin d'une nuée, pendant que les quarante musiciens de la Voûte dorée célèbrent la sagesse du roi. C'est le chœur majestueux écrit en contrepoint syllabique : « 0 bienheureux le ciel. » Jupiter chante un air aux grands accents lyriques : « En ta faveur, je viens ici des cieux » qui comprend 4 strophes. Arrivé à terre, il se dirige vers le Bocage de Pan qui joyeux, joue un air de flageolet et « fit aussi sonner les orgues sourdes avec une nouvelle musique ». Mais il essuie les reproches de Minerve pour avoir laissé Circé enlever les Naïades et Mercure. Pan sort alors de son Bocage avec huit satyres armés de gros bâtons et se rue vers le jardin de la magicienne que Jupiter frappe de sa foudre. Il la fait, à son tour, prisonnière et l'amène au roi. Tous les captifs enfin délivrés dansent le grand ballet.

Telle est cette pièce curieuse qui avait

entraîné des dépenses énormes et dans laquelle la musique, abondamment représentée par des soli, des duos, des chœurs et des morceaux de danse, se lie intimement à l'action. Circé s'inspire du sentiment pastoral le plus marqué. Elle suscita de nombreuses imitations, comme le Ballet des chevaliers français et béarnais, représenté à Pau en août 092 devant Madame, et qui consiste essentiellement en un « débat » entre le Béarnais Genissac et le Français Rohan , débat qui se coupe d'interventions mythologiques1.

Circé précisait nettement le caractère dramatique du « Ballet-comique », du ballet joint à une comédie. Mais, comme l'évolution d'un genre ne s'accomplit jamais d'une façon continue, comme elle admet des arrêts et même des régressions, comme d'autre part, les origines du ballet de cour touchent largement à la mascarade, et, par conséquent, ne peuvent récuser l'influence de la bouffonnerie, les éléments réalistes viennent prendre place dans les ballets à côté des éléments pastoraux. Ainsi sont soulignées les hérédités multiples de ces spectacles.

1. Lacroix. Ballets et mascarades de cour de Henri III à Louis XIV, t. I, pp. 97, 107.

7o LES CRÉATEURS

Dans les dernières années du xvie et au début du xvne siècle, la plupart des ballets de cour accusent le mélange d'épisodes mythologiques ou romanesques, et d'incidents bouffons ou réalistes. Le Ballet des Barbiers, dansé à Monceaux après la maladie de Henri IV, n'a plus rien de la tenue dramatique de Circé. De même, la Mascarade des Echecs, de 1607, qui, certainement, manifeste beaucoup d'ingéniosité, ne rappelle en aucune façon le faste décoratif et le caractère scénique de l'œuvre de Beaujoyeulx. Cette mascarade se déroule sur un grand échiquier de toile étendu par terre et dont les cases sont blanches et rouges. Des danseurs vêtus en pions blancs et rouges font leur entrée au son des violons et viennent se placer sur leurs cases respectives. Deux corps de musique, l'un pour les blancs, l'autre pour les rouges, secondent alors les péripéties dune partie d'échecs. A la fin, toutes les pièces dansent le grand ballet.

Nous voyons ainsi se différencier deux catégories de ballets de cour dont chacune se recommande d'une origine distincte. A côté des ballets-comiques, on rencontre les ballets issus de la mascarade ou « ballets à entrées ».

Victor Cousin a dit justement que dans ces divertissements « on figurait les grandes scènes de la nature ou de la société civile » et sa défi-

nition embrasse bien la multiplicité des types qui apparaissent alors.

La diversité de ces types est d'ailleurs favorable au développement de la musique, car elle nécessite des moyens d'expression très variés, passant de l'allure noble et pathétique au grotesque et à l'art descriptif. Elle provoque la mise en œuvre de thèmes imitatifs, pittoresques, voire exotiques, comme dans les ballets des Nègres (1601), des Sorciers (1601), des Garçons de Taverne (i6o3), des Princes Espagnols (i6o3), des Janissaires (1604), des Bohémiens (1606), des Oiseaux (1606), des Folles (1606), des Paysans et des Grenouilles (1607).

Mais, à côté de ces bouffonneries, le ton s'élève et les ballets royaux, surtout, adoptent des sujets nobles, mythologiques ou allégoriques, qui prêtentàlamagnificence etqui suivent les errements du Ballet-comique, tandis que ceux qui sont exécutés chez les particuliers acceptent plus volontiers un tour réaliste et moins dramatique.

C'est que la poétique du ballet de cour estloin d'être rigoureuse. Formulée dans le cours du xvne siècle par des théoriciens qui ne pouvaient connaître directement que le déclin du genre, elle adopte une variété extrême de moyens et de styles, associe les contraires, la noblesse et la vulgarité, le sérieux et le comique, le réalisme

et l'allégorie. Cependant, la plupart de ces théoriciens, Saint-Hubert (1641), de Pure (i658), Marolles, attribuent au ballet le caractère d'une «comédie muette ». Pour Saint-Hubert, tu il faut que les habits et les actions fassent recognoistre ce que l'on y représente ». De Pure écrit : « C'est une représentation muette où les gestes et les mouvementssignifientcequ'onpourroit exprimer par des paroles. » D'après Marolles, « le Ballet, à bien prendre, n'est autre chose qu'une comédie muette où toutes les actions se représentent par la danse et par les habits, sans parler, excepté dans les Récits qui se chantent... et ne paroissent d'ordinaire qu'un commencement des actes et devant le grand ballet ».

Donc, d'une façon générale, le ballet est tenu pour une comédie. Comme les fêtes données à l'occasion des entrées de souverains, il doit comporter un sujet central, une action à laquelle se rattachent ses diverses péripéties. Saint- Hubert insiste longuement sur le sujet du ballet dont la composition relève d'une scolastique curieuse et assez pédante qui rattache la poétique de ce divertissement à celle des moralités du moyen âge. En voici le mécanisme d'après le P. Ménestrier. Les parties du sujet déterminent les subdivisions ou actes du ballet. Si le sujet consiste en une proposition comme : «Tout obéit

à l'argent », il y aura 3 parties : V argent, obéir et toutes choses. Chaque partie sera considérée comme un tout, et traitée en allant du général au particulier. Ainsi, l'idée générale d'argent entraîneral'apparitiondans leballet, des diverses représentations de cette idée, pistoles, écus, deniers ; elle entraînera encore des idées annexes telles que les images des princes qui figurent sur les monnaies, etc. Le terme obéir suscitera les soumissions, les servitudes, les adorations, les dépendances, toutes idées dérivées de ce terme général. La 3e partie : toutes choses ne comprendra fort heureusement que des faits où la tyrannie de l'argent se manifeste de la façon la plus frappante.

Le plan d'un ballet s'établit donc plutôt par un travail de patience et de logique que par un effort d'imagination. On édifie de la sorte des constructions déductives et dichotomiques telles que les ballets cités par Marolles, et dans lesquels on fait danser des entités métaphysiques, des armoiries et des hiéroglyphes.

La plupart des ballets qui ne rentrent pas dans les types dits fabuleux et historiques, obéissent à cette scolastique minutieuse. Ces « ballets à entrées » comportent bien une action, mais une action abstraite sans aucun rapport avec l'action suivie et humaine qui soutient les ballets-

comiques, et ils accueillent les épisodes les plus bigarrés, les plus imprévus. La Mythologie et l'Allégorie y coudoient un réalisme parfois extrêmement trivial.

De même, les «grandes scènes delà nature », pour employer l'expression de Victor Cousin, donnent naissance àdes ballets météorologiques, tel que celui de Madame, dansé à Fontainebleau, le 17 novembre i6i3, qui représente les météores par i4 nymphes de Junon. Il y aura aussi le ballet allégorique et moral, très rapproché par sa poétique des anciennes moralités, comme le Triomphe de la Beauté (1640) ou le Dérèglement des Passions (1648).

Mais le ballet qui nous intéresse le plus ici est le ballet dit historique ou fabuleux, spectacle basé sur une action dramatique, parce que ce genre de divertissement compte parmi les ancêtres de l'opéra. Nous avons vu le mythe de Circé utilisé dès le XVIe siècle ; celui d'Andromède est exploité dans un ballet de 1606 pour lequel Bataille écrivit de la musique. En 1617, on donne un Ballet de la Délivrance de Renaud construit sur la fable d'Armide qui deviendra un grand sujet d'opéra ; en 1619, apparaissent celle de Tancrède dont Campra se servira plus tard, et le mythe de Psyché que Lully traitera à son tour. De semblables sujets, fabuleux et dra-

matiques, resserrent l'action et ne la dispersent pas en de futiles et spécieuses analogies. Ils constituent des esquisses, des ébauches timides des futurs opéras, et reçoivent, du reste, la préférence des théoriciens.

Tous les ballets, à quelque type qu'ils appartiennent, comprennent des Entrées, des Vers et des Récits. Les Entrées sont muettes ; elles comportent des danses et des pantomimes ; elles se relient au sujet par un caractère commun et général, mais elles ne se relient pas forcément entre elles.

Les Vers, comme le programme ou livret distribué aux spectateurs, constituent la partie explicative, la glose des divers mouvements et figures qui interviennent dans le ballet. On en a vu plus haut l'origine dans les divertissements de cour.

Les Récits sont des morceaux débités ou chantés par des personnages spéciaux, non compris dans le personnel dansant. Eux aussi, apportent à l'auditeur une explication du spectacle. Dès i6oo, les musiciens qui travaillent aux ballets, ont complètement éliminé les récits déclamés pour leur substituer des récits chantés1. Le ballet-comique de Circé contenait

i. HrPrunières. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully, p. 107.

des harangues préliminaires et mêlait la déclamation à la musique. A partir de i6o5, les divertissements de cour n'accueillent plus que la musique et la danse ; ils deviennent des spectacles purement chorégraphiques et musicaux. Ainsi, le ballet des Trois Ages (1608) voit chacune de ses entrées annoncée et commentée par un chœur de Vincent. De même, le Ballet de la Reine de 1609 comporte de beaux récits dramatiques dus à Chevalier, et l'air que la Renommée vient chanter en l'honneur du roi s'orne de larges figurations décoratives que l'on retrouvera plus tard dans le style des prologues d'opéra.

Enfin, le ballet se termine par ce qu'on appelle le Grand Ballet, c'est-à-dire par un ensemble de danses d'une magnificence et d'une somptuosité particulières. Le grand ballet constitue, à pro- , prement parler, la dernière entrée du divertissement : il se situe dans une atmosphère de luxe qui lui confère un éclat extraordinaire et qui le distingue des autres entrées du ballet. C'est dans le grand ballet que dansent d'ordinaire le roi, les princes et les personnes de qualité, tous masqués et coiffés d'aigrettes. Il rassemble encore la majeure partie des acteurs du ballet, et dessine, de la sorte, une esquisse du futur finale d'opéra, avec sa pompe et sa majesté un peu massives.

Si le ballet obéit à l'unité d'action, ou du moins de dessein, il n'en est pas moins évident que le lien qui rattache les parties au sujet se relâche à mesure que le système de déductions successives qui préside à la composition conduit à des analogies de plus en plus lointaines. En outre, il n'y a ni unité de lieu, ni unité de temps. Or ces infractions à la règle des trois unités se retrouvent dans l'opéra classique. On voit, par exemple, un acte se passer dans un palais, un autre dans un désert, un troisième dans une forêt ou dans un temple. L'unité de temps ne se plie pas. davantage aux règles rigoureuses qui commandent à la tragédie classique, car Faction embrasse souvent des périodes fort longues de la vie des héros. Voilà donc un point par lequel la poétique du ballet se rapproche de celle de l'opéra.

Il en est un autre sur lequel les analogies entre les deux genres se précisent, nous voulons parler des décors et des machines. Les grands ballets qui, seuls, se représentaient sur une scène, comportaient deux sortes de décors : des décors fixes, toiles de fond, figurations de palais, perspectives de jardins, forêts, etc., et des décors mobiles, chars, nuées, etc. A l'origine, le décor était réparti un peu partout, et nous avons rencontré un exemple de cette dis-

position dispersée dans la Circé de i58i. Le décor dispersé constitue, en même temps, une mise en scène simultanée ; par suite de l'insuffisance de la machinerie, on est obligé de présenter tous ensemble les décors qui serviront aux diverses péripéties du ballet, et il se passe là quelque chose d'analogue aux décorations distribuées le long des rues, à l'occasion des entrées de souverains. Mais, de simultané qu'il était, le décor ne tarde pas à se transformer en décor successif. Dès les premières années du xvne siècle, on sait pratiquer des changements de théâtre en même temps que la décoration se concentre autour d'une scène qui tend à devenir le lieu unique de la représentation. Ainsi, le décor change 3 fois dans le ballet à'Alcine (1610), 4 fois dans le Triomphe de Minerve (161 5), 4 fois dans la Délivrance de Renaud. A côté du décor fixe, le décor mobile joue un rôle considérable ; il marque le triomphe de la machinerie et fournit un des éléments de succès les plus assurés. Apparitions subites, nuées qui s'ouvrent et qui laissent apercevoir des groupes étincelants, chariots de toutes formes portant les héros, les dieux, les déesses, des musiciens, tantôt traînés par des hommes ou des animaux, tantôt se mouvant d'eux-mêmes, ces divers artifices émerveillent les spectateurs. Les animaux

produits en scène étaient parfois réels ; c'est ainsi qu'en 1626, dans le ballet de la Douairière de Billebahaut, Marais faisait son entrée monté sur un cheval véritable, mais, le plus souvent, on se contentait d'animaux contrefaits ou « feints ». En 164 1, on était parvenu à réaliser de magnifiques décorations à l'instar de l'Italie qui fut notre initiatrice en la matière. Le ballet de la Prospérité des armes de France laissait apparaître les Alpes couvertes de neige, à l'exemple des Florentins qui faisaient voir l'Etna couronné de fumée. Les enfers, le ciel ouvert suivaient ces visions grandioses.

L'éclairage contribuait>aussi à la féerie, et nos ancêtres exprimaient naïvement la vive et joyeuse impression qu'ils ressentaient en présence des illuminations dues à de modestes flambeaux de cire blanche. A l'occasion du Triomphe de Minerve de 161 5, on n'avait pas allumé moins de 1.200 flambeaux.

Dans le but d'augmenter l'intensité de l'effet produit par ce luminaire, on affectait aux costumes et aux décorations des étoffes d'or et d'argent qui scintillaient et accrochaient la lumière.

Venons-en maintenant aux « auteurs » des ballets, poètes et musiciens. Ainsi que nous l'avons vu, à propos de Circé, le ballet de cour

8o LES CREATEURS

était une œuvre collective qui exigeait le concours de nombreux artistes et qui mettait à contribution des spécialités très diverses.

Presque tous les poètes travaillent à la composition des ballets, et les noms de Jean Bertaut, La Roque, Sorel, Porchères, qui se faisait appeler l'Intendant des plaisirs nocturnes, l'Estoile, Colletet, Malherbe, Sigongnes, Saint- Amand, Bordier se lisent fréquemment sur les livrets de ces divertissements. Le grand Corneille lui-même écrivit des vers pour le Château de Bicêtre. Mais aucun de ces poètes ne cherche à transformer le ballet en un genre littéraire. Ils se contentent de mettre du maniérisme, de l'équivoque ou de l'allégorie dans les vers destinés à être chantés ou récités, de badiner galamment dans ceux qui sont distribués aux dames, selon l'ancien usage, et de commenter avec toutes les ressources de la rhétorique les actions du ballet. Seul Isaac de Benserade a su imprimer son cachet personnel au ballet de cour. Quant aux musiciens, leur rôle est multiple ; la musique des entrées n'est jamais écrite par le compositeur des airs, des récits et des chœurs, de sorte que la composition d'un ballet nécessite au moins deux musiciens, un pour la partie vocale, l'autre pour la partie instrumentale et chorégraphique. Ce der-

nier appartient généralement à la bande des 24 violons du roi, et règle lui-même ou avec l'assistance d'un baladin, les pas et les pantomimes des entrées, mais le rôle des musiciens chargés de la partie vocale l'emporte de beaucoup comme importance sur le sien. Parmi ceux-ci, Pierre Guédron et Antoine Boësset méritent une place à part, à côté de Vincent, Bataille, Auget, Boyer, Moulinié, Gambefort, Ghancy qui acquirent une enviable réputation en collaborant à des œuvres qu'il nous faut maintenant examiner sommairement.

La foule des ballets bigarrés, de style hétéroclite, qui remplissent les premières années du xviie siècle, est traversée par un courant nettement dramatique, dû à l'influence de remarquables musiciens tels que Pierre Guédron et Antoine Boësset. Le ballet de Msr le duc de Vendôme ou ballet d'Alcine dansé en 16 10, pour lequel on avait installé dans la grande salle du Louvre, une véritable forêt « fort touffue » au milieu de laquelle se trouvait le palais enchanté de la magicienne, se rapproche un peu, par son affabulation, du Ballet-comique de Circé. Mais l'action en est moins condensée et moins homo-

Opéra. 6

gène ; elle se traverse d'épisodes bouffons comme celui de l'entrée plaisante de Messire Gobbemagne, grand Gonfalonier de l'Ile des singes mandé par Alcine, et qui donne lieu à un spectacle des plus curieux, puisque, travesti en More, Gobbemagne introduit par groupes de 3, les i5 violons « dansants et sonnants » qui doivent accompagner l'entrée des Magots verts. Or le ier groupe de 3 violons joue la partie de dessus, le 2e la partie de haute-contre, le 3e la taille, etc., de telle sorte que les 5 parties de la symphonie sont jouées successivement jusqu'à ce que les i5 violons fassent entendre tout l'ensemble. C'est si l'on veut, une partition mise en danse et présentée partie par partie.

Accompagnée de nymphes, Alcine, un luth à la main, chante le récit : « Rien ne s'oppose à mes lois » dont les nymphes reprennent le dernier vers de chaque couplet. La magicienne a enchanté 12 jeunes chevaliers qui refusaient de l'aimer et qu'elle fait sortir de la forêt sous « des estranges formes » : 2 grosses tours mouvantes, 2 pots de fleurs, 2 grandes violes portant archet et colophane. Nouveau récit emporté et menaçant d'Alcine : « Noires fureurs. » Elle explique que ses victimes vont être délivrées par le roi de France, et le grand ballet dansé par les 12 chevaliers « désen-

DE LOPÉRA FRANÇAIS 83

chantés » comprend des figurations réalisées « suivant l'alphabet des anciens Druides » et représentant ainsi Amour puissant, Ambitieux désir, etc.

Il s'agit donc ici d'un ballet dramatique avec récits chantés. La musique prend, de même, une place prépondérante dans le ballet de MeT le Dauphin, donné aussi en 1610, et qui comporte un prologue de la Victoire dont les couplets alternent avec ceux de la Musique.

Avec les Argonautes, ballet dansé au Louvre le 23 janvier 1614, nous retrouvons le mythe de Circé. Circé invoque les Démons aériens, qui sont des violons, et leur commande de venir troubler par leurs voix discordantes les Argonautes qu'elle tient enchaînés ; c'est là une manière de prologue que suivent les apparitions d'Amphion et de Médée occupés à vaincre la magicienne. Après un épisode burlesque de pages déguisés en écureuils, les Argonautes délivrés dansent le grand ballet.

L'année suivante, Guédron participe à la composition de deux ballets. Originaire du « pays de Beausse », il s'était fait entendre, en 1 583 au Puy de musique d'Evreux, « pour lors estant en la mutation de sa voix, ce nonobstant il chantoit la haute-contre fort bien». Dès 1390, il comptait parmi les chantres de la

chapelle royale, et en février i6o3, il était qualifié de valet de chambre du roi et de maître des enfants de la musique de cette chambre. Il devait aussi remplir les fonctions de maître en la musique de Marie de Médicis, et collabora avec Malherbe. C'est assisté de ce poète et de Durand qu'il composa les airs du Ballet de Madame ou Triomphe de Minerve (i6i5), dont le sujet, assez confus, se divisait en 4 parties et s'agrémentait de nombreuses machines.

On y entend une musique de Tritons et une musique de Tritonides représentées parles musiciens de la chambre du roi. Dialogues et récits chantés abondent, et nous citerons, en particulier, un dialogue entre la musique de la chapelle et celle de la chambre. A la fin, d'après ce que v rapporte le Mercure, toutes les musiques, les voix, les violons et les luths se rassemblaient en un vaste ensemble, ce qui donnait lieu à une sorte de finale d'opéra. Cette même année, avec Le Bailly, Guédron travaillait à la musique du Ballet du Prince de Condé (22 février) qui amalgame la fantaisie à l'allégorie.

Mais c'est avec le Ballet de la Délivrance de Renaud que nous pourrons mieux apprécier le talent de Guédron. Ce ballet, dansé au Louvre, le 29 janvier 1617, avait été imaginé par Durand ; quant à la musique, elle était l'œuvre d'un groupe

de musiciens, dont Pierre Guédron, alors intendant de la musique du roi, Gabriel Bataille, Antoine Boësset et Mauduit. L'action parfaitement suivie et cohérente exploite la belle fable d'Armide et de Renaud, que Lully devait remettre à la scène soixante-neuf ans plus tard. La musique pénètre et vivifie le drame, le décor se transforme et il y a un chœur avant le lever du rideau. Nous sommes ici en présence d'un excellent type de ballet dramatique, d'une véritable ébauche d'opéra.

Au début, Mauduit dirige un « grand concert de musique » employant 64 voix, 28 violons et 14 luths. Il semble que ce concert soit celui des « Oyseaux qu'Armide laissait à l'entour de Renaud pour l'entretenir en son absence ». On y entend l'air à 5 voix de Guédron : « Puisque les ans n'ont qu'un printemps » :

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Cette ouverture chorale achevée, le rideau se lève. Et c'est alors une façon de prologue qui

met en scène le roi lui-même. Le décor représente une montagne creusée d'une grotte dans laquelle est couché Renaud ; autour de lui veillent douze seigneurs et le jeune souverain, costumés en Démons ; ils sont commis par Armide pour garder son prisonnier et dansent le ballet des Démons ou des Quatorze.

Puis, ils s'évanouissent et l'action s'engage. En vain, deux chevaliers, dansant sur un air de trompette, cherchent-ils à pénétrer dans la grotte. Le décor change soudain et figure un jardin décoré de fontaines rustiques. Une « Nymphe des fontaines » chante un air de Boësset : « Quelle pointe de jalousie », afin dedissuader les chevaliers de la poursuite de leur dessein et de les empêcher de troubler les amours de Renaud. Mais ceux-ci obligent la nymphe à rentrer dans sa fontaine. Ils sont aussitôt attaqués par des monstres à têtes de chien et de hibou qu'ils repoussent. Alors, ils aperçoivent Renaud couché sur des fleurs aux côtés d'Armide et qui chante l'air de Bataille : « Déités qui libres d'ennuis. » A la vue de l'écu de cristal que lui présentent les chevaliers, Renaud brise ses chaînes et s'enfuit avec eux.

Armide se désespère, et appelle à l'aide ses démons. Ceux-ci, comme par dérision, surgissent sous forme de tortues et d'escargots, et la

magicienne chante un air de Guédron d'une belle et noble allure dramatique :

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L'interjection : « Oh ! Démons » s'accompagne d'expressives figurations; transformation à vue de ces monstres qui mettent dans cette tragédie si humaine un épisode à la fois fantastique et bouffon. Armide disparaît et le décor change de nouveau.

C'est maintenant un petit bois contenant seize cavaliers antiques coiffés de la salade, et qui figurent les soldats de Godefroid de Bouillon partis à la recherche de Renaud. On entend d'abord un air de Guédron, sorte d'appel ascendant qui s'élève comme une fanfare :

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Chanté par une seule voix, cet air est repris ensuite par le chœur à 5 parties sous la direction de Guédron. Le même Guédron met dans la bouche d'un ermite ou mage un dialogue pour annoncer aux soldats que Renaud est délivré. La joie éclate alors en une « grande musique » et chacun d'avouer « que l'Europe n'a jamais rien ouy de si ravissant », caro,2 voix et 45 instruments résonnaient ensemble. Nous citerons le bel air de Guédron. « Enfin le ciel a retiré» en 3 strophes, air énergique et vigoureux qui précède le grand ballet.

Guédron avait également travaillé au Grand Ballet du Roy sur Vadventure de Tancrède en la forêt enchantée qui fut dansé au Louvre le 12 février 1619, et dont le plan était dû à Porchères. Mais la mise en scène et les machines revenaient à l'architecte du roi Francini, et Bordier avait écrit les vers. Gomme pour la Délivrance de Renaud, Belleville s'était chargé des airs de violon et des danses. Le reste de la musique « docte et artificieuse » sortait de la plume de Guédron.

Tirée du Tasse, la fable de la forêt enchantée baigne en pleine atmosphère romanesque et se resserre autour de 3 épisodes bien marqués, donnant lieu à autant d'actes. C'est d'abord la forêt enchantée qui cache le magicien Ismen chargé par Aladin, roi de Jérusalem, d'entraver

l'action de Godefroid de Bouillon et des chrétiens. « Affreux dans son aspect, la teste en feu », Ismen chante d'une voix effroyable : « Je suis cet enchanteur si fameux par le monde », et se livre à des conjurations successives. Des divinités bocagères, Pan, des satyres jouant du cornet et de la flûte, des sylvains sonnant du hautbois, sortent de la forêt. Ismen les chasse, puis il appelle des monstres armés qui doivent empêcher les chrétiens de couper du bois. Furies, Parques, Pluton et Proserpine répondent à son appel. Le second épisode est celui des Bergers et des Bûcherons qui, envoyés par Godefroid, « font l'action de scier en cadence». Tancrède s'engage avec quelques chevaliers dans la forêt peuplée de monstres. Combat et « grand chamaillis », dit le livret. Une fois les monstres mis en déroute, des voix plaintives — celles des vaincus — s'élèvent et Tancrède rencontre un cyprès sur l'écorce duquel sont gravés les mots : « Toi qui viens ici au pays delà mort, pardonne aux mânes privés de vie ». De son épée, il en coupe une branche. Soudain, du sang jaillit, et une voix lamentable, celle de Clorinde métamorphosée en cyprès, chante :

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que l'on peut citer comme exemple de beau récit dramatique. Saisi de pitié, Tancrède jette son épée et veut embrasser le cyprès, mais celui-ci disparaît aussitôt.

Un changement de décor amène l'épisode du Temple, avec le ciel ouvert et peuplé d'anges musiciens, qui chantent les louanges de la reine ; après quoi se déroule une manière d'apothéose où paraissent les conquérants de la Palestine, grand ballet final comprenant 137 personnes, dont 20 anges musiciens et 24 violons.

La même année, 1619, Porchères organisait encore un ballet mélodramatique tiré delà fable de Psyché, le Ballet de la Reine, qui exposait la jalousie de Vénus à l'égard de Psyché. Machines nombreuses et superbes, tel le char empanaché et traîné par des cygnes qui introduisait Vénus et Gupidon, airs de violon mis en parties par l'organiste La Barre, récits, dialogues et chœurs deGuédron, constituaient un spectacle bien ordonné et doué d'une action suivie.

Antoine Boësset, un des collaborateurs du Ballet de la Délivrance de Renaud, écrivait en 1621 une foule de récits chantés pour le ballet à' Apollon, dont l'intrigue mythologique et allégorique, pour être moins claire que celle des ballets précédents, appartient cependant au même type. Né au début de 1 588, Boësset avait épousé en i6i3, la fille de Pierre Guédron. Depuis cette époque, il était maître des enfants de la musique du roi, et en 1623, il s'intitulait surintendant de cette musique et maître de la musique de la reine. Doué d'un tempérament moins dramatique que Guédron, qui excelle dans le pathétique et la gravité émue, Antoine Boësset possède d'éminentes qualités de mélodiste assoupli et expressif.

Ces qualités sont mises en lumière dans le Ballet des Voleurs, dansé au Louvre le 16 février 1624, ballet qui diffère des spectacles dramatiques que nous venons d'énumérer, en ce sens qu'il ne comporte pas d'action fabuleuse ou mythologique, mais qu'il rattache une série d'épisodes à un sujet central. Toutefois, la mythologie y occupe une place importante, et comme bien on pense, on n'a point oublié d'évoquer Mercure, dieu des voleurs qui fait un récit aux dames.

La deuxième partie introduit la Nuit, favorable

aux larrons, et s'illustre d'une gracieuse sérénade donnée par des galants qui, attaqués soudain par des voleurs, appellent au secours,* sur un thème disant le désarroi et la peur :

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Le ballet comporte une conclusion musicale très développée, sous les espèces d'un récit de la Gloire accompagnée de la Victoire et de la Renommée, avec refrain à 4 voix.

Boësset suit les mêmes errements dans le Ballet des Fées de la foret de Saint-Germain que Ton dansa au Louvre le 11 février 1625. Divisé en 5 parties, dénommées ballets, et dont chacune met en scène une fée différente, ce divertissement ne peut plus se ranger dans la catégorie des ballets mélodramatiques, et il semble que la substitution de Boësset àGuédron en qualité de compositeur des ouvrages donnés à la cour, n'ait pas été sans modifier leur caractère, enaccusantun retour à la mascarade. — Quoi qu'il en soit, il convient de reconnaître que notre musicien a spirituellement traduit en musique la

physionomie des cinq fées qui s'introduisaient dans le ballet, dont Guillemine la quinteuse, fée de la Musique. Il y avait là toute une série de portraits, de transcriptions psychologiques à réaliser en musique, et avec son ingéniosité habituelle, Boësset s'est montré à la hauteur de sa tâche. S'agit-il des Musiciens de campagne, Boësset, leur attribuera un air en ut majeur, de solide carrure, alors qu'il mettra une note de bizarrerie dans le récit de la fée des Estropiés de cervelle. La fée de la Musique s'accompagnait d'un mannequin accoutré de façon extraordinaire : « grande femme ayant plusieurs luths pendus autour d'un vertugadin d'où ils furent décrochés par plusieurs musiciens fantasques qui sortirent de dessous ses jupes ».

On rencontre une affabulation analogue dans le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut^ dansé parle roi en février 1626 ; ce divertissement se divise lui aussi en ballets qui servent de prétextes à de curieuses exhibitions exotiques, les 4 parties du monde tenant à se faire représenter au bal de la Douairière fiancée à Fanfan de Sotteville. C'est alors le défilé de la Musique de l'Amérique escortée d'un superbe lama, des « Baïllifs » du Groenland, d'Atabalipa, roi du Pérou, etc. Evidemment, nous voici loin du ballet dramatique, du ballet comique. Dorénavant, les

divertissements allégoriques et moraux, et les ballets mascarades retiendront la faveur de la cour. Il y a cependant quelques retours offensifs du type pastoral, comme dans le ballet des Nymphes bocagères de la forêt sacrée, dansé par la reine au Louvre, en 1627, où l'on assiste à des entrées de Sirènes, de Nymphes, de Pan, et où les concerts se multiplient. Mais on peut dire qu'à partir de 1623 environ, le ballet mélodramatique disparaît devant les ballets allégoriques moraux et bouffons issus delà mascarade. Dans son bel ouvrage sur le ballet de cour, M. Prunières a recherché la cause de cet abandon du ballet comique, et il semble bien qu'elle se rattache à l'avènement des formes théâtrales classiques. Ces formes, la tragédie et la comédie, se substituent, sous l'influence de Corneille, aux pièces imitées de l'antique de Jodelle et de Garnier, aux compositions faites d'emprunts à la pastorale italienne et au drame espagnolnéessous la plume d'Alexandre Hardy, et qui, pendant vingt ans, connurent le succès au Marais. Les genres ne possédaient pas alors de frontières bien nettes et le milieu littéraire était éminemment favorable à l'éclosion de formes de transition. Mais, dès que le théâtre classique eut édifié solidement ses fondements, dès que la poussée du rationalisme français le porta au pinacle, il ne restait

plus aux genres intermédiaires qu'à disparaître. Placés « en marge du théâtre », les ballets de cour devront s'incliner devant le monopole que s'arrogent la tragédie et la comédie. Il ne leur reste plus à exploiter que l'allégorie, la bouffonnerie et des moralités visant au pittoresque.

Telles apparaissent les œuvres qui vont maintenantvoir le jour. Tel est le ballet Le Sérieux et le Grotesque mis en musique par Auget sur des vers de Bordier et dansé par le roi au Louvre en 1627. Paul Auget s'intitulait, en janvier 1624» « maistre de la musique de la royne mère du roy », et au printemps de i63o, il remplissait les fonctions de surintendant de la musique royale1. Dans ce ballet, les instruments jouaient un rôle psychologique, et on y voyait le Sérieux s'entourer de joueurs de luth, tandis que le Grotesque s'accompagnait d'une musique bouffonne « dont les instruments sont des vielles, trompes marines, lanternes, grils, jambons et pies de pourceaux ».

Auget se recommande par un sens exact de l'expression. Voici le début du récit qu'il met dans la bouche du Sérieux :